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Un lézard

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Giorgio Passerone

III. 2009. La guérison des sentiments (variations-Antonioni)

Texte intégral

  • 1 Cf. Quel Bowling sul Tevere, Einaudi, 1983, « L’orizzonte degli eventi », p. 5-13 ; tr. fr. Ce bowl (...)
  • 2 Tous renvoient à la pathologie névrosée quotidienne, banale ou extrême, des personnages antonionien (...)

1Dans le premier court récit de son livre de nouvelles Quel Bowling sul Tevere1, Michelangelo Antonioni raconte une déconcertante convergence de faits. Elle rassemble sur un haut plateau, « quelque part en Italie », six voyageurs et le pilote d’un petit avion de tourisme qui vient de s’écraser2, des bergers, un prêtre (« il n’y a que des restes méconnaissables éparpillés dans l’herbe, alors occupons-nous des âmes, se dit-il »), les carabiniers venus de la ville pour donner un semblant d’ordre au hasard, deux journalistes « envoyés là-haut pour voir si, parmi les morts, il y aurait quelqu’un dont il vaudrait la peine de parler ». Ce sont des « notes pour un film à faire ou à ne pas faire » qui tranchent l’égarement dans la description d’un coin de monde grave, les nuages en fuite dans le ciel, le haut plateau entouré de bois, « le vert à peine atténué par la teinte marron des troncs et par le noir des ombres, un vert tendre, éclatant ou sombre, comme maintenant ».

2La sécheresse lyrique de la prose passe dans la virtualité d’un plan où la voix objectivante de la narration – la conscience-caméra – se double de la subjectivité d’un dernier homme qui apparaît à l’improviste, l’œil impersonnel exercé aux détails, par culture et par éducation, sans aucune intention sinon le regard :

… ça devait être des gens riches, un morceau de sac de très bonne qualité, rejeté jusqu’à la lisière du bois l’atteste : peau de crocodile à écailles fines, intérieur doublé de sanglier, boucle de cuivre mat et la façon dont les deux doigts masculins serrent la petite cuillère, les ongles soignés, la peau. Un balayeur lui avait un jour appris à faire la différence entre les ordures des quartiers pauvres et celles des quartiers résidentiels. Papier de chocolat argenté, pelures d’ananas, gardénias fanés, étiquettes d’eau de Sangemini et de cognac espagnol, feuilles de chou… Rien de tout cela dans les ordures des pauvres. Les feuilles de chou, les pauvres les mangent. (…) Cet homme a eu récemment, pour des raisons de travail, des contacts avec des physiciens, des astronomes, des astrophysiciens, des cosmologues. Il a entendu parler des marées galactiques, de magnitude absolue, vent solaire, pulsar, quasar, rayons cosmiques, molécules interstellaires, et naturellement de trous noirs. Objets invisibles qui courbent l’espace et plient le temps, fragments de matière primordiale enfermés dans un cercle d’énergie d’où rien ne sort à moins d’atteindre et de dépasser la vitesse de la lumière. Ce qui le frappe le plus maintenant, c’est la définition de ce cercle, de cet horizon implacable. On l’appelle l’horizon des événements. Ce qui le déconcerte c’est le fait qu’on appelle horizon, non seulement les bois, les montagnes et la mer qui entourent le haut plateau, mais aussi cette ligne qui sépare notre monde de l’aire gravitationnelle du trou noir qui reste ainsi coupé du monde. Et qui pourrait aussi ne pas être noir mais une boule de feu pas plus grande qu’un atome. Et maintenant c’est non sans ironie qu’il s’en souvient, par rapport à ce qui se passe autour de lui. Les passagers de cette carcasse sont restés eux aussi pris au piège dans ce paysage qui se fond avec l’horizon de leurs petits événements et ils ont glissé ici-bas vers un état de mort. (…) Plongé dans ces pensées, l’homme ne s’est pas aperçu que les journalistes se sont approchés. Personne ne sait qui il est ni ce qu’il est venu faire et ils auraient quelques questions à lui poser. Posez-les, dit l’homme. Encore une fois, l’ironie lui vient en aide. C’est la seule façon qu’il a, lui semble-t-il, de se retrouver lui-même en ce moment. La lumière aussi lui vient en aide. Les nuages se sont épaissis et font descendre une ombre livide sur le spectacle qui se déroule. Mise en scène banale, pense l’homme. Il continue à répondre aux questions sur un ton mi-sérieux, tandis que, promenant son regard autour de lui et vers le ciel, il regarde les nuages. Au-delà des nuages.

  • 3 Michelangelo Antonioni, Rien que des mensonges, Ramsay Poche Cinéma, 1985 ; « Au-delà des nuages », (...)

Le ciel est toujours serein à sept et huit mille mètres d’altitude, puis l’azur disparaît et une teinte turquoise apparaît, qui devient de plus en plus intense. Aux environs de deux cents kilomètres le ciel est noir. Étoiles, galaxies, nébuleuses, amas, radiogalaxies distantes de milliards d’années-lumière, gaz et poussières le remplissent presque entièrement. Et tout cela s’enfuit de nous à une vitesse folle. Et non seulement de nous, la récession étant isotrope. Si cette récession continue indéfiniment, cela voudrait dire que l’univers est ouvert, infini. Si un jour elle cesse et change de direction, qu’il est fermé, fini. Bref, que l’univers lui-même a son horizon des événements. Avec cela de particulier qu’il est l’horizon extrême, l’horizon de tous les horizons, au-delà duquel…3

1. Science-fiction

  • 4 C’est ce qu’infèrent les astrophysiciens dont le témoin se réclame : cet horizon cosmologique vu de (...)

3« … Au-delà duquel, ajoute la voix du regard-témoin, il n’y aurait pas d’autres événements, il n’y aurait plus rien » ; ou bien, dans le cas même où l’expansion-contraction de l’Univers serait fermée, des événements à jamais inaccessibles, car leurs signaux lumineux ne nous parviendraient jamais4. Qu’on ne s’y méprenne pas. Ce percept trou noir-big bang qui inspire toute la pensée-cinéma du dernier Antonioni, loin de porter sur le sens originaire d’une eschatologie cosmique, entraîne davantage dans la pédagogie de son problème esthétique : la fermeté et l’insistance du regard se doit de saturer la vision jusqu’à l’évidement d’une temporalité inhumaine, dont la beauté ne serait pas effarante si l’homme, tout homme, se réconciliait avec elle.

4La nouvelle de l’horizon toujours reculant des événements, insécable de la douleur contingente du haut plateau italien, s’achève dès lors sur la « simplicité » d’une question : « Mais on a dit aussi : ‘Si l’homme devait arriver au-delà de ce qu’il appréhende, à quoi bon le ciel ?’ ». La question se diffracte et fait resurgir le souvenir de l’image synthétique finale, le halo vert et le rouge irradiant d’Identificazione di una donna, quand Niccolò, le metteur en scène fatigué, à la recherche d’un sujet pour son nouveau film dans l’atmosphère corrompue et menaçante de la Rome yuppie des années de plomb, renonce précisément à l’identification de la femme – la reconnaissance impuissante d’une femme de plus – pour décider de raconter un tout autre scénario à son petit neveu : « C’est l’histoire d’un vaisseau spatial qui voyage tout près du soleil » ; « Il ne se brûle pas ? » « On ne peut jamais dire dans la science-fiction ce qui est vraisemblable et ce qui ne l’est pas… Mon vaisseau est un astéroïde capturé dans l’espace et composé d’un minéral rarissime qui résiste jusqu’à un million de degrés. » « Et pourquoi s’approche-t-il du soleil ? » « Pour l’étudier. Le jour où l’homme réussira à comprendre comment est distribuée la matière à l’intérieur du soleil, peut-être comprendra-t-on aussi comment l’univers entier est fait et la raison de beaucoup de choses. » « Et après ? »

 

5L’« au-delà de ce que l’homme appréhende », l’énoncé de la fin de la nouvelle, est là, au-dessous de l’image où l’astéroïde se dissout – le soleil incandescent filmé plein cadre, les Sons of pioniers de Japan, la voix de l’enfant… ‘E dopo?’ Car ce qui vient après, quand tout a été vu, quand tout a été dit, incluant à la fois l’avant incommensurable du temps, c’est la réserve visuelle des événements dans leur justesse qu’aucun accomplissement – la rencontre ordinaire d’une femme, la connaissance scientifique du soleil – ne pourra limiter.

6Le témoin demande « À quoi bon le ciel » mais on ne ressent plus l’interrogation rhétorique, la distanciation ironique, désenchantée, de son regard savant de bourgeois qui reconnaît les siens pour se retrouver dans l’indifférence d’une esquive blasée : il ne se trompe pas quant à l’identification des victimes, il est vrai, mais c’est la leçon du regard, au travail, d’un humble éboueur d’autrefois qui lui a appris à faire la différence entre les riches et les pauvres…

  • 5 Dôgen, Shôbôgenzô, Éditions de la différence, 1980 ; « La réalisation du kôan », p. 11-14.

7Son regard et sa parole s’effacent. Ils laissent affleurer le kôan de l’innocence rusée du sage Dogen, le moine zen assis sur le sol, immobile, qui faisait tourner le cercle de tous les événements, jusqu’à ce que l’arrêt de l’état d’éveil et l’oubli de soi ne manifestent la vitesse fulgurante, le satori de l’état d’éveil : « ne pas dire que la vie devient mort, c’est l’enseignement définitif des événements5 ».

  • 6 Roland Barthes, « Cher Antonioni », in Cahiers du cinéma, n° 311, mai 1980.
  • 7 G. D., L’Image-temps, Cinéma II, cit., p. 28.

8Roland Barthes écrit en ce sens que l’art fragile et subtil de l’interstice et du vide d’Antonioni ne peut pas ne pas avoir quelque rapport avec l’orient6. Et Deleuze suit lorsqu’il reprend et réinvente la remarque du cinéaste qui dénonce la division du cinéma occidental : d’un côté l’humanisme européen et l’horizon banal des hommes, de l’autre la science-fiction américaine et l’horizon cosmologique imaginaire. Car si Antonioni suggère qu’il n’en est pas de même pour les japonais, peu attirés par la science-fiction, c’est qu’il place la singularité de la sienne dans la droite lignée des espaces vides et des natures mortes « qui durent » d’Ozu. Entre la science et la fiction, le dernier homme de la nouvelle, au bout de toute la série des hommes fêlés antonioniens, choisit, une fois de plus, la chance unique de la subtile issue : le circuit indiscernable du réel et de l’imaginaire cristallise, précisément, la ligne d’horizon qui lie le cosmique et le quotidien, le durable et le changeant – « un seul et même temps, la forme immuable, le vide/plein de tout ce qui change7 ».

 

  • 8 Michelangelo Antonioni, Écrits, Éditions Images modernes, 2003, p. 237.

9On s’efforce toujours d’apprendre de nouveaux codes visuels – explique le cinéaste – « expulsés de nos films précédents », sans aucun abri, car « nous savons que sous l’image révélée il y en a une autre plus fidèle à cette réalité, et sous celle-ci une autre encore, et une autre encore sous cette dernière. Jusqu’à la splendeur de l’image vraie de cette réalité, absolue, mystérieuse et que personne ne verra jamais8… » Et sans doute on ne pourra jamais voir la forme immuable de tout ce qui change, d’autant moins lorsqu’on n’invoque aucune transcendance du Vrai et qu’on s’attache jusqu’au « démontage de n’importe quelle image, n’importe quelle réalité ». Mais c’est la raison même de la voyance d’Antonioni, depuis les courts métrages de ses exordes néoréalistes – les noirs, les gris et les blancs froids des cabanes, des rivages délabrés, des chalands à fond plat, le ciel sombre de tempête menaçant la vie des pêcheurs de Gente del Po, l’aurore des places désertes romaines de Nettezza Urbana, la fidélité aux gestes taciturnes et à la noblesse des éboueurs venant de là – jusqu’aux scénarios de « ses films dans le tiroir », aux aguets des conquêtes de la science. Ce que le cinéaste a toujours traqué, à travers les changements du monde et leurs nouvelles exigences (éthiques et politiques), n’est ni le Mystère de la forme vraie, ni la réalité organique, qui serait indépendante de l’image, mais la tension descriptive de cette ligne d’événement en tant que rapport et relation : la relativité radicale du temps est sa réserve absolument immanente et son effectuation est un impensé vital qui prend la place de la réalité elle-même pour créer la vérité d’une nouvelle image (des images) enfouie dans les fatigues, les fêlures et les attentes de nos corps – les passagers de ce monde.

2. Conversations

  • 9 Le film de J-M.S. Le streghe (d’après le premier texte écrit par Pavese pour les Dialogues avec Leu (...)
  • 10 C. Pavese, Tra donne sole, Einaudi, 1998, p. 104 ; Œuvres, cit. p. 1203 : « Elle voulait rester seu (...)
  • 11 La soirée s’achève, dans le roman, sur une ignoble conversation « pour savoir qui, parmi les femmes (...)

10Vingt-huit ans avant De la Nuée à la résistance, Antonioni rencontre Pavese : non pas celui de la paysannerie des Langues que les Straubs ôteront au mythe, mais son roman le plus urbain, Tra donne sole, « entre femmes seules » : une radiographie impitoyable de la haute bourgeoise turinoise, des années de l’après-guerre désormais révolues9. Pavese, le « misogyne », y devient Clelia, une femme issue d’un quartier ouvrier de Turin, qui a sacrifié sa vie affective à sa réussite professionnelle et qui revient de Rome dans les quartiers riches de sa ville natale pour ouvrir la succursale d’un atelier de mode, cooptée par le train de vie des nouveaux bourgeois rampants : Febo l’architecte, « rosso, testardo e peloso » (« roux, têtu et poilu »), tout fat dans ses impulsions érotiques bon marché ; le peintre Loris, qui fait payer ses échecs et ses frustrations à sa femme Nene, céramiste de talent ; Momina, rusée et cynique ; Mariella, écervelée et prête à n’importe quelle aventure ; Rosetta, la plus naïve et démunie (dont Momina a été le premier amour), à la merci de cette vie de théâtre (« voleva stare sola, voleva isolarsi dal baccano; e nel suo ambiente non si può star soli, non si può far da soli se non levandosi di mezzo10 »). Entre le suicide manqué de Rosetta, en ouverture du récit, et celui réussi de la fin, le dédoublement de la voix solitaire de Clelia /Pavese filtre la trame d’une conversation – les commérages de salon, les phrases toutes faites, les expressions idiomatiques, les proverbes de circonstance – dont les actes, les gestes, les postures dramatisées à la surface, sont englobés dans une monotonie syntaxique génialement répulsive (des adjectifs indéfinis, des démonstratifs obsessifs, des verbes infinitifs, des triplements adjectivaux – « je revoyais les grimaces, les mots, les regards… »). La puissance de la répétition, au fil de la nervure hachée des chapitres, rythme la routine des jours de « carnaval » de cette « mondanité » attirée vers le vide de la dernière soirée, la sordide réunion à l’Osteria de la Calandra11, où Rosetta disparaît. Quelques jours plus tard, Clelia apprendra le reste de l’histoire :

  • 12 Ibid. p. 137 ; tr.fr. cit., p. 1238 : « À minuit, Momina arriva à l’hôtel en voiture ; elle me dit (...)

A mezzanotte passò Momina in albergo con l’automobile e mi disse che Rosetta era già a casa, distesa sul letto. Non pareva nemmeno morta. Soltanto un gonfiore alle labbra, comme fosse imbronciata. Il curioso era stata l’idea di affittare uno studio di pittore, farci portare una poltrona, nient’altro, e morire così davanti alla finestra che guardava Superga. Un gatto l’aveva tradita – era nella stanza con lei, e il giorno dopo, miagolando e graffiando la porta, s’era fatto aprire12.

  • 13 Cf. Pierre Lephron, Antonioni, Seghers, 1961, p. 107 : « Aujourd’hui que nous avons éliminé le prob (...)

11Dans cette prose glacée, décantée de tout mouvement et de toute impureté, réside sans doute l’affinité, « le coup de foudre » d’Antonioni pour la nouvelle de Pavese. Mais il n’en est pas de même quant à l’attirance pour une hypothétique dimension testamentaire du roman : « la différence entre moi et Pavese, c’est que lui s’est suicidé, moi non ». Tout au contraire d’une déclaration indécente, Antonioni est le seul créateur, avant les Straubs, qui ait su voir au-delà de l’échec de Pavese, pour en faire endurer l’événement, avec Pavese. Et autant les Straubs absorbent la résistance de ses textes, à la lettre, dans leurs plans, autant Antonioni dégage la résistance de Tra donne sole – ce roman-alerte de l’obscur quotidien bourgeois du « miracle économique » italien – en s’éloignant du récit pour en extraire le libre mobile d’un scénario d’où va surgir la nouveauté de son image néoréaliste, « sans bicyclette13 ».

 

  • 14 C. Pavese, Le Métier de vivre, « Le 14 janvier 1944 », cit., p. 323.

12Le cinéaste de la soi-disant incommunicabilité fait sienne, et cette fois lui aussi à la lettre, une remarque du Métier de vivre qui détruit et renvoie dos-à-dos les deux clichés : incommunicabilité d’Antonioni et misogynie de Pavese : « Nous tendons vers la conversation. Nous aimons éviter les longues remarques d’information (la narration)… Nous cherchons dans la prose narrative le théâtre mais non la scénique. Cela viendrait-il de la fréquentation du cinéma, qui nous a appris à distinguer entre le visuel et la parole ?14 »

  • 15 Comme déjà dans la carte « Vittorini », on maintient les citations originales uniquement pour les r (...)

13La sobriété d’une théâtralisation sans scène – ni du théâtre dialogué ni de la narration véridique. En effet, si Pavese s’inspirait déjà (« nous tendons à la conversation ») du roman et du cinéma américain, s’il considérait De Sica comme le plus grand « romancier » italien des années d’après-guerre (la conversation-errance-sur place, sans but – des Voleurs, sans doute pour lui aussi, sans bicyclette), c’est qu’il avait saisi de façon aiguë, intuitivement, ce que nous avons appris depuis, grâce aux leçons pratiques deleuziennes à partir du cinéma : la conversation sonore devient une composante de l’image visuelle et fait voir la force redoutable des interactions qui coïncident avec les actes de paroles indépendamment des structures, des places, des fonctions, des personnes préalables. « On parle » par raccourcis, par ellipses, par repos et par silences. Et tous ces actes dévoilent les ratés, les percées planes d’une sorte de quatrième dimension de l’image, où les sujets tantôt subsistent comme sujets des actes de parole, selon les accents et les intonations de leur appartenance sociale et de classe ou comme des simples variables de l’acte de parole pris dans son ensemble relationnel, tantôt disparaissent au rythme des vitesses et des lenteurs de voix atones, blanches : alors l’interaction, d’autant plus pure dans sa folie, neutre, révèle l’essence vitale même de la « sociabilité », rendue à la surface, d’une dépersonnalisation où tout un chacun – on – peut puiser des idées imprévues. Cette adéquation cinéma-littérature (des « dialogues » rompus de Fitzgerald aux contrepoints métropolitains entre actualités, biographies et « œil-caméra » de Dos Passos), Pavese, le paysan urbanisé tourné vers l’Amérique, la dit à sa manière dans La Spiaggia : « Le trovate, le scoperte vengono inaspettate: a tavola, nuotando in mare, discorrendo di tutt’altro. Doro sapeva della mia abitudine d’incantarmi per un attimo nel vivo di una conversazione per inseguire con gli occhi un’idea imprevista15 ».

14Dès lors, l’atonalité blanche, la neutralité lucide du discours indirect libre de Clelia/Pavese fait pressentir déjà comment, dans toute conversation qui fait la rumeur de l’urbanité du monde, on est toujours des étrangers au milieu de la relation : elle dissèque à la surface de l’ennui d’un hypothétique vice initial ontique, la basse teneur vitale de toutes ces relations entre les femmes et les hommes du récit, au-delà et en deçà de l’incommunication et de la solitude. On comprend ainsi pourquoi la seule idée pas tellement imprévue, la seule découverte pas tellement inattendue, stylisée par la conversation de Tra donne sole, aboutit à l’acte final de Rosetta. Il ne s’agit pas de consentir à ce que toute banalité quotidienne implique l’expérience inauthentique, le bavardage, la facticité du on d’où le sujet et/ou le propre authentique devrait s’affranchir pour enfin « communiquer », fût-ce dans l’incommunicable silence ; c’est en revanche à même les variations de l’expérience quotidienne ordinaire, notre seul lien, irrémédiablement loin des chemins de la forêt heideggérienne – énigmatique et invariable, ne menant nulle part –, que les actes de paroles de cette mondanité-là ne secrètent rien d’autre qu’une vie égoïste et figée, fût-elle à la prise de la difficile réussite dans le travail, l’ambition professionnelle de Clelia, tout le contraire d’un destin qui sauve. La rigueur gratuite, le travail fatigant et digne de l’acte de création impersonnel, le métier de vivre turinois de Pavese, ne fait dire que cette tension pour, dans la conversation quotidienne et commune (on).

3. La ritournelle du temps

  • 16 Cf. Carlo A. Madrignani, « De Tra donne sole à le Amiche » in Michelangelo Antonioni 1, 1942-65, En (...)

15Le Amiche – « la clé méconnue pour comprendre tout le cinéma d’Antonioni » – accentue ce Pavese-là et le fait voir en portant au paroxysme l’art de la conversation mondaine. La linéarité du récit implose dans un assemblage hétérogène des différentes histoires qui s’enchaînent les unes aux autres, au rythme rompu, intercalé de leurs allusions et de leurs dissimulations : Clelia devient, de voix narratrice et témoin, l’une des femmes, entre elles. Mais la mise en scène antithéâtrale et antinaturelle du film le plus « parlé » d’Antonioni – « les gros plans pratiquement inexistants16 » – n’essaie pas seulement de lier, par son cadrage préexistant, les personnages plutôt que de les isoler, en diagnostiquant, dans un constat objectif, leurs comportements ; elle les rapporte aussi à une dimension étrangement subjective, muette et invisible, de la perception-caméra.

 

  • 17 « Aujourd’hui c’est dimanche et nous sommes tous un peu bêtes » (« oggi è domenica, e siamo tutti u (...)
  • 18 Rosetta, isolée, devant la mer revient vers le groupe des amies et réagit, les yeux pleins de larme (...)

16C’est le cas de la complexe séquence de l’excursion à la mer qui débute par l’image d’une grande terrasse à carrelage blanc, filmée en plongée sous le gris lumineux du ciel d’hiver, où les amies sont disposées comme sur un échiquier, avant que la compagnie commence à descendre vers la plage. S’ensuit alors le ballet du jeu des couples, au rythme suspensif et agité, futile17 et dramatique18 de leurs rapports de mesure et de distances, ne restant plus de l’action, qu’un déplacement attractif et répulsif des silhouettes. La géométrie de l’espace quelconque de la marine, balayée par la lenteur des panoramiques et des travellings décadrés, objective froidement le constat d’une conversation épuisée (« che noia »), mais n’implique pas le regard du jugement. Le diagnostic s’infléchit en revanche d’une veine de sympathie, d’une compréhension sans complaisance, qui focalise certains traits des personnages – le désespoir romantique de Rosetta, la songerie émue de Lorenzo, en train de s’éprendre de celle-ci, la délicatesse de Nene qui sent son mari s’éloigner, la sensibilité patiente de Clelia, à l’écoute des caprices des amies, la légèreté même de Cesare l’architecte (le Febo de Pavese), l’étourderie de Mariella, la beauté de chat et l’élégance de Momina, qui ne se résout pas dans le cynisme de ses mots. Et d’où vient-elle la sympathie pour cette forme « pure » de la sociabilité, sinon du fait que l’architecture spatiale, déconnectée jusqu’au vide du cadre, se reliant aux temps morts des couples en bisbille, arrive à capter la Beauté de la ligne d’horizon de la mer en tempête, pour faire vibrer dans sa surface profonde, à distance, le sentiment effarant et précieux de la durée du Temps ?

17Le drame optique vécu par Rosetta/Madeleine Fleicher se glisse alors du côté de l’oeil-caméra quand elle s’échappe des amies et des amis et qu’elle revient dans le train vers Turin, éclatant en sanglot, se confiant à Clelia (« tu les as vus, mes amis, ma vie, mes journées… pourquoi devrais-je vivre ? pour décider comment m’habiller ? ») : elle s’arrête un instant, pensive, devant un compartiment rempli de très jeunes pensionnaires d’un collège de bonnes sœurs, et c’est là que le génie du féminin d’Antonioni fixe dans la posture d’une main qui caresse avec tendresse le menton d’une fillette, la nostalgie infinie de tout le poids d’une fin de dimanche oisif en Italie, l’horizon de la marine dans l’horizon du retour urbain, la souffrance de l’absence de l’autre – l’amour déchirant pour Lorenzo – dans la souffrance « d’une absence à soi-même » et au monde.

  • 19 « Le 25 mars 1950 », cit. p. 459.

18Antonioni déclare que « le mobile amoureux de Rosetta n’est que la goutte qui fait déborder le vase d’un ennui de vivre et d’une impossibilité d’être relié à la vie », et cela semblerait confirmer ce que Pavese écrit dans le Métier de vivre : « On ne se tue pas par amour … on se tue parce que (…) n’importe quel amour nous révèle dans notre nudité, (…), néant19 ». Mais ce n’est pas le néant ni l’instinct de mort – le vice absurde dont Pavese via l’exercice du non-style désire se déprendre lui-même – que fait « sentir » la caméra d’Antonioni : si la Rosetta des Amiche est la délicate et radicale esquisse des femmes névrosées de la Tétralogie des années 1960, si elle annonce, la sobriété en plus, le cadrage obsédant de Giuliana, la Monica Vitti suicidaire du Désert rouge, c’est que sa posture à l’arrêt, en perte d’identité, entre déjà, ainsi que Pasolini l’expliquera lors de sa théorie du cinéma de poésie, dans un rapport indirect libre avec la vision du cinéaste qui s’affirme en elle, à travers elle, tout en s’en distinguant. Et cette première esquisse du circuit indécidable entre les images objectives du point de vue de la caméra et les images subjectives du point de vue du personnage, qui décompose la vérité du récit pour le recomposer dans la simulation créatrice d’un pseudo-récit poétique, se relie à la nouvelle description « néo-réaliste » – l’indiscernabilité du réel et de l’imaginaire. Ces circuits créent leur « vérité ». L’image extériorisée de l’intériorité de Rosetta (et de Pavese) devient comportement et ce comportement montre une manière inadéquate de vivre l’implication temporelle entre un dedans fêlé « plus profond que tout intérieur » et un « dehors plus lointain que tout monde extérieur ». La maladie des sentiments n’est affectée en rien par l’instinct de mort, car c’est elle qui affecte la vie impensée de cette force pure du temps spatialisé, sans personne, entre un passé toujours déjà terminé et un futur toujours sans fin.

 

19Le cinéaste constate objectivement une dernière fois la teneur de la conversation qui réunit les personnages, tous conviés à la fête pour l’inauguration de l’atelier de Clelia, dans la séquence nocturne de la taverne : on perçoit la parole visible se frayer des parcours bifurquants, relancer les présupposés interactionnels, les différents accents et intonations de la subjectivité de cette bourgeoisie corrompue, jusqu’à se résoudre dans la violence de la chute, la bagarre entre Lorenzo et Cesare, l’un qui vient d’apprendre de Rosetta, ingénue et heureuse, la décision de Nene de partir en Amérique pour les laisser libre dans leur amour, et l’autre qui se moque de son art « incompris ». « Des ratés de salon, voilà ce que vous êtes, vous me dégoûtez tous », crie Lorenzo en claquant la porte et sortant dans la rue, poursuivi par Rosetta, en vain, sur les notes d’un orgue de Barbarie hors champ : « tu ne dois pas souffrir ainsi, tu as besoin de moi… », « Je n’ai besoin de personne ». Et Rosetta voit, dédoublée par la perception-caméra : elle voit l’amertume de Lorenzo, aigri par le manque de reconnaissance et que c’est surtout par une quête d’assurance qu’il est tombé dans ses bras ; elle voit que même sa passion n’est pas que tendresse mais aussi une forme aveugle d’abnégation, un unique intérêt possessif à l’intérieur de son quotidien de petite rentière. Elle s’enfuit et se perd dans la luminosité noire, humide et minérale, de la ruelle. Toutes les conversations, tous les accents et les bruits du continuum sonore en tant que composante des images visuelles passées, basculent. La petite musique de l’orgue de Barbarie n’est plus ni in ni off par rapport au champ, elle est l’en-dehors du cadrage visuel, une image mentale dissociée, devenue sonore. La ritournelle déchirante du temps transforme le fondu enchaîné de la suite des images en coupure, en interstice. Elle désertifie – au-dessous – la prise de vue en plongée du nouveau plan : dans la froide blancheur matinale, deux infirmières remontent un brancard sur la berge du Pô, quelqu’un ramasse par terre un manteau, l’ambulance part sans sirène sous les yeux des curieux, qui eux aussi s’en vont. L’ellipse de cette mort par noyade condense la glace de la dernière page, le reste du roman de Pavese. Mais à l’encontre de Tra donne sole, elle prolonge le vide de ce reste et explicite le troisième temps de la répétition, « ce qui reste des expériences passées » – depuis le premier suicide raté –, « car quand la scène majeure semble terminée, il y a ce qui vient après… ». De la littérature au cinéma, le secret transparent de la nouvelle, en elle-même, ronge, quand on en arrive là, dans l’obsession de sa question : qu’est-ce qui s’est passé ?…

4. Éthique incommunicante

20Antonioni dresse la plus impitoyable symptomatologie de toute psychologie de la communication à travers l’inventaire des échecs des rapports des personnages, tous hantés par le regard « indirect libre » de l’échec de Rosetta, disparue – le point de vue subjectif et réel des « acteurs » dans l’abstraction objective et imaginaire de la caméra : entre Clelia et Momina (et toutes les femmes, entre elles) qui se disputent violemment en se renvoyant le ressentiment de la faute pour finalement se reconnaître, dans la détresse partagée d’une mauvaise conscience coupable ; entre Carlo, l’intendant prolétaire de l’atelier de mode, certainement honnête, mais également si orgueilleux de l’être, et Clelia, qui choisit la carrière et repart pour Rome, car leur amour ne pourrait se réaliser que si l’un ou l’autre renonçait à lui-même, si bien que tous deux ratent le dernier rendez-vous à la gare ; entre Lorenzo et sa femme, la Nene bouleversante de Valentina Cortese, car leur réconciliation ne conjugue que les aveux de la faiblesse et de la peur de Lorenzo (« J’étais humilié, je ne croyais plus à rien, j’ai dit à Rosetta que je te quitterais… ce n’était pas vrai… ») et le sacrifice sublimé de la souffrance personnelle de Nene : « je t’aime encore parce que tu me coûtes tellement ».

  • 20 Dans la lumière blanche de l’aube d’une place de Taormina – le grand mur gris dressé sur toute la d (...)

21Et quand Nene, la femme trahie, un moment hésitante, commence doucement à caresser les cheveux de son mari qui a posé la tête sur ses genoux, l’on se dirait dans la réplique du final muet de l’Avventura20, si ce n’est que la choralité des Amiche est beaucoup plus qu’une répétition générale du film culte de 1960. Elle met déjà violemment en images la formule qui vaut pour tout le cinéma d’Antonioni : « Nous ne serions pas érotiques, c’est-à-dire malades d’éros, si Éros était en bonne santé ».

 

  • 21 M. A., « Par paresse ou par lâcheté », in Pierre Leprohon, Antonioni, Seghers, 1961, p. 108-110. Su (...)

22« Dès sa naissance – écrit Antonioni –, l’homme se trouve immédiatement alourdi par un bagage de sentiments. Je ne dis pas vieux ou périmés, mais tout à fait inaptes, le conditionnant sans l’aider, l’entravant sans jamais lui montrer l’issue21 ». Il ne s’agit pas de tel ou tel autre contenu moral qui se transforme socialement et historiquement, mais de la forme pure d’un « tu dois » – Kant l’avait compris et pariait que c’était une fois pour toutes –, un « tu dois » non pas ceci ou cela à telle époque, mais un « tu dois » effrayant, déjà là, attendant chaque vivant à son heure, qui fulgure du tréfonds menaçant de la substance non chronologique du temps. Pourtant, si nous souffrons tous, inaptes, de ce bagage de sentiments moraux, c’est que cette puissance chronique force toute Vérité à l’affronter et la met en crise. Et ce qu’elle met en crise c’est également la Forme pure de l’impératif moral, dont les mythes périmés, les vieilles conventions, les morales vieillies ne sont pour nous, modernes et postmodernes, tous rationnellement « kantiens », religieusement laïques à notre insu, que des effets.

  • 22 Cf. G. D., Critique et clinique, Minuit, 1992, p. 40-49 : « Sur quatre formules poétiques qui pourr (...)

23Nous comprenons pourquoi les personnages des Amiche (comme tous les autres « héros » – « quel mot ridicule ! » – antonioniens) réagissent mal et sont malheureux, en eux-mêmes et dans leurs rapports, après l’irruption du déjà là, qui a pris les traits de Rosetta disparue. Les acteurs malades du troisième « tempo » du film renoncent à l’autre ou finissent par se consoler réciproquement dans une sorte de lamentable pitié, un tel renoncement et une telle pitié n’étant que les doubles sournois de leur propre volonté d’aimer et d’être aimé. Ils suivent tous « l’illusion qu’il suffit de se connaître, de s’analyser minutieusement dans les plis les plus cachés de l’âme » pour posséder, capitaliser le temps, même en renonçant à celui de l’autre. Ils ne s’en sortent plus par les petites malices, les névroses des conversations transgressives d’avant, par lesquelles ils conjuraient le couperet du « tu dois » qui ne les avait encore frappés, mais ils ne vont pas mieux, car l’impératif de la loi du temps, indéfiniment prolongé, ne leur distille que les doses d’une petite mort lente, la dette kafkaïenne d’« un acquittement apparent », d’« un atermoiement illimité22 ». Mais qu’est-ce que c’est que cette mort lente sinon le roc de la capitalisation du temps, dont la forme universelle de la loi est la plus redoutable des garanties ?

24Pour cette raison, même la basse teneur vitale de la conversation bourgeoise, transgressive ou pas, révèle la misère de la communication : capitaliser le temps, les sujets bourgeois communiquants ne prétendent qu’à ça, et même s’ils se résignent, non moins tristes et souffrants, à l’incommunicabilité du tu dois, c’est que cette loi, loin de formaliser jusqu’au bout la puissance chronique qui ne cesse de nous scinder à jamais, ne sert, en réalité, qu’à garantir la conduite pratique du sujet clivé, prêt à reprendre ses droits et à capitaliser même « son devoir ».

25Tout l’enjeu de la critique de la morale, intimement nietzschéenne d’Antonioni, film après film (une critique sans doute aussi singulièrement marxiste, quoi qu’en disent les cinéphiles de la « forme »), est dès lors impliqué dans la dernière séquence du « dialogue » entre Carlo et Clelia, les deux personnages apparemment les plus adaptés du groupe désormais dissous :

Clelia : J’étais sûre d’avoir perdu mon travail… et au lieu de regretter mon travail, je pensais à toi… Face à une mort, nous mesurons sans le vouloir ce qui est vrai et ce qui est faux… je sentais que je t’aimais beaucoup. Et j’éprouvais beaucoup de pitié pour moi-même. Je pensais que j’aurais aimé passer toute la vie avec toi.

Carlo : Et alors, pourquoi pars-tu ?

Clelia : Car l’on aurait dû se marier avant… Maintenant je n’en suis plus sûre… Je suis trop habituée à mon indépendance pour pouvoir être une sage épouse… Travailler c’est aussi ma façon d’être femme, d’aimer et de prendre part à la vie, mais si toi et moi nous étions ensemble, Carlo, crois-moi, très vite l’un de nous serait malheureux.

Carlo : Je ne réussis pas à imaginer le malheur à tes côtés, mais je ne peux pas te demander d’en prendre le risque.

26Tu dois !, le dernier rempart de la raison des Lumières donne l’illusion de sauver le temps du moi, de la personne, du sujet, contre la mort elle-même, et celle aussi du principe de Vérité. Voilà notre maladie politique du temps, la capitalisation d’Éros.

  • 23 C’est le titre du dernier court-métrage tourné par Antonioni en 2004, qui reprend le motif d’une de (...)

27La subtile issue est descellée, en creux, par la splendeur du dernier plan. Le train s’enfonce dans la nuit, la rencontre n’aura pas lieu, mais le désir tristement émouvant du sentiment enfoui des deux corps amoureux obstinés (l’attente du regard de Clelia, se penchant de la fenêtre du wagon trop tard, la démarche en avant de Carlo, remontant sur le quai vers le train désormais loin) est une posture plus forte que leur résignation personnelle à l’impératif du devoir. L’inconnu moral esthétique qu’a toujours guetté Antonioni, en dénonçant dans toute aventure de la transgression la même loi, pointe dans ces corps à bout qui forcent à penser ce qui se dérobe à leur propre pensée morale de sujets entravés. Les ultrasons des images d’Antonioni ont toujours essayé de capter le « périlleux enchaînement des choses23 » qui scande les transformations de la société, et pas seulement italienne, c’est-à-dire les puissances d’un temps qui nous possède sans pour autant se posséder soi-même : le tréfonds chronique du déjà là déborde la morale trop déchiffrée du tu dois et ne cesse de nous scinder car il se scinde également en soi, laissant y germer la transvaluation d’un pas encore virtuel qui n’est plus le sien, un après dans l’avant, une attente dans la nostalgie, un courage sans espoir, à même la fatigue, précisément, des attitudes et des postures de nos corps. Cette fatigue n’est plus notre prix à payer pour que nous « retrouvions » notre moi, ne serait-ce que comme conduite sous la férule du « tu dois » : elle est le passage, la durée de l’éclat vivant et impensé, la conduite de nos corps singuliers qui forcent ainsi notre pensée à tenter de s’y accorder, hors sujet. Car la forme pure de l’impératif moral, elle, ne dure pas pour toutes les fois, et c’est pourquoi la Beauté des images d’Antonioni ne juge pas mais suscite en revanche un tout autre sentiment, le désir d’Éros régénéré. Peut-être c’était ça la fragile santé qu’on avait entrevue dans l’étrange subjectivité, indirecte libre – entre la caméra et les personnages –, de la conversation de la marine. Un éclair grave de grâce faisait de chacun de ces pathétiques personnages bourgeois, et de nous-mêmes spectateurs, une relation et non pas un moi, et laissait deviner ce que serait la force d’une conversation, du silence au cri, à la hauteur de la relativité radicale du temps. Nous ne rentrerons pas dans la pédagogie du cinéma « voyant » d’Antonioni sans y percevoir cette force éthique, tout au moins suggérée : non plus mon devoir, mais un infinitif vouloir commun, à la surface du monde, juste à l’heure de l’horizon-événement.

5. Crack-up, reconquête

  • 24 On peut lire l’échange des lettres à propos du roman entre les deux amis, la jeune promesse et l’éc (...)
  • 25 « Gatsby croyait en la lumière verte, l’extatique avenir qui d’année en année recule devant nous. I (...)

28Italo Calvino avait ses raisons quand il critiquait la représentation des bourgeois du roman de Pavese. Il lui reprochait son incapacité « de les connaître et de les souffrir jusqu’aux moelles » à la manière de Proust et de Fitzgerald ; et il avait ses raisons aussi quand il tissait l’éloge, à la sortie du film, de l’adaptation « sensible et sans indulgence » du cinéaste. Mais l’intelligent jeu « progressiste » des remarques de Calvino (stigmatisé par Pavese « l’écureuil de la plume »24), qui opposait à la superficialité sensuelle de la nouvelle génération bourgeoise le lien du travail, n’importe quel travail – direction d’atelier ou main-d’œuvre ouvrière –, « comme réalisation dans des choses achevées », en y reconnaissant l’évidence du contenu moral du film, s’oppose aussi à la tension « rationnelle » d’Antonioni dénonçant la morale tout court, qu’elle soit bourgeoise ou ouvrière (Il grido). C’est par là même que les séquences de la marine et de l’adieu des Amiche saisissent dans le climat désert de Tra donne sole, à l’aurore de la nouvelle loi du profit et de la compétitivité, la marque intense, sub-représentative, de la même éthique impensée de Fitzgerald, au tournant de la crise de 29 – le déclin de la richesse et du charme de l’âge du jazz. Cette éthique, également proustienne, est la fêlure qui s’engendre dans le refrain du constat irrévocable : « toute vie est bien entendu un processus de démolition ». Oui, la fêlure a détruit Pavese, l’introverti maladroit, et Fitzgerald, beau et perdant, en tant que personnes. Elle endure cependant dans les œuvres qui ne leur appartiennent plus, sinon comme les relations, les lignes d’événement où ils deviennent. Ils ne cessent d’entrer et de sortir, sans retour, par elle : la ligne de vie, la fêlure elle-même, à la reconquête25.

  • 26 R. Barthes, « Cher Antonioni », cit. : « Regarder plus longuement qu’il n’est demandé (j’insiste su (...)

29La vigilance du regard d’Antonioni suspend le pouvoir du sens, sans complaisance et sans manque, parce qu’elle guette la puissance de son en-dehors et parce qu’elle y puise le luxe d’une suspension sans ambiguïté26, qui sèche le « bien entendu » du crack-up en contre-effectuant la démolition : ce sera(it) l’attention, l’attente d’un tempo mondain, la conversation des heccéités pour la politique d’une fêlure aimante.

6. Constructivisme néoréaliste

  • 27 R. Rossellini, Le cinéma révélé, Flammarion, p. 120-121.

Le monde d’aujourd’hui est un monde trop vainement cruel. La cruauté, c’est mettre quelqu’un en condition pour arriver à une confession totale et gratuite. Si c’était une confession en vue d’un but déterminé, je l’accepterais ; mais c’est l’exercice d’un voyeur, d’un vicieux. Je réagis violemment à cela, puisque je crois fermement que la cruauté est toujours une manifestation d’infantilisme, toujours. Tout l’art d’aujourd’hui devient chaque jour plus infantile. Cet infantilisme, nous l’avons vu dans le nouveau roman. Nous le voyons sous une forme absolument incroyable en peinture. Nous en sommes arrivés à la vanité totale, au maladif. Et cela dans un monde qui devient de plus en plus complexe. (…) Prenez, par exemple, cette spéculation – il faut l’appeler par son nom – qu’on fait sur l’incommunicabilité, sur l’aliénation. Je ne trouve en cela aucune tendresse, mais une complaisance énorme. Il est possible que cette tendresse existe et que je ne sache pas la voir. Du moment que je ne peux pas percevoir de couleurs en deçà du rouge et au-delà du violet… je dois être physicien pour savoir qu’en deçà du rouge il y a l’infrarouge, et, au delà du violet, l’ultraviolet. Si je ne suis pas physicien, si je juge à travers mes sens, je ne réussis pas à percevoir la tendresse… Mais aujourd’hui on se sent à l’avant-garde du moment qu’on se plaint. Et cela m’a déterminé à ne plus faire du ‘cinéma’27.

  • 28 Deux dates-événements sont marquantes dans le rapport entre les deux cinéastes : 1941, Antonioni co (...)
  • 29 Aldo Tassone, Antonioni, cit., p. 22 ; et Tag Gallagher, Les aventures de Roberto Rossellini, éd. S (...)
  • 30 On suit l’analyse de G. D. qui s’oppose aux thèses de l’image néoréaliste produisant un plus de réa (...)

30On a interprété ces mots de Rossellini comme une attaque très dure à Antonioni, qui en a d’ailleurs souffert au niveau des idiosyncrasies personnelles28, lui pas très à l’aise, discret, avec les mots, l’autre, brillant causeur enthousiaste, quelques fois à vide (« il n’y avait pas d’atomes crochus entre nous29 »). Néanmoins, la seule critique qui compte est celle des créateurs pris à la gorge par un ensemble d’impossibilités – historiques, sociales, esthétiques –, des impossibilités au travail tout d’abord dans leur propre œuvre et y construisant des possibles nouveaux. En ce sens, nous ressentons dans le propos de Rossellini l’un des motifs les plus profonds, incommunicants, qui inspireront Antonioni et le pousseront à s’exiler de l’Italie. Ce motif est le constructivisme de la tension rationnelle de la pensée néoréaliste qui déborde toute forme et tout contenu « réels », et que l’on retrouve également dans la « progettazione » de Vittorini30. Tous trois se confrontent au constat, au début des années 60, de l’abolition grandissante, en Italie et ailleurs, de la différence entre nature et industrie, pour entamer l’élaboration d’un processus de connaissance capable de rectifier le pouvoir qu’a le monde industriel de nous déterminer. Ils oscillent entre l’illusion positiviste d’une science comme nouvelle totalité et la perplexité critique, « chrétienne », ou marxiste et/ou nietzschéenne, de la réification qui lui est inhérente, mais ils ne s’en tiennent jamais à la critique réflexive et essaient de faire passer, sans mimésis, la connaissance des fonctions scientifiques nouvelles dans le renouvellement de leurs compositions.

  • 31 Paisà : l’attente selon Rossellini. Après le débarquement allié, l’élément historique au quotidien (...)

31Sans doute, à cet égard, la concordance entre Rossellini et Vittorini est la plus frappante et renoue leur première rencontre, la pierre de touche du néoréalisme naissant, Conversazione in Sicilia annonçant la conversation fabulée du premier épisode sicilien de Paisà31 . C’est ainsi que s’appelle chez eux le dehors de la pensée néoréaliste jamais reniée, le non-style de leur technique. Et tandis que Vittorini plonge dans le remaniement des Donne di Messina, où l’hyperfonction du bourdonnement des voix se glisse, au dessous et entre le débat thématique de la commune rurale et des citoyens ex partisans chasseurs, pour insinuer le questionnement et l’urgence pratique d’une autre « sociabilité » au tournant de la nouvelle civilisation technologique (les Straubs-films en durciront, on l’a vu, le problème intempestif), Rossellini, dénonçant le spectacle du « fantasme individuel », le néoréalisme de l’intériorité qu’il déniche tout d’abord dans ses propres films avec Ingrid Bergman, lance l’idée humble et folle des films pour la télévision.

 

  • 32 Cf. Raymond Bellour, « Le cinéma, au-delà », in Rossellini, Cahier du Cinéma, 1990, p. 82-87.

32Réapprendre à nous tous, étourdis par les horreurs du siècle et les conquêtes technologiques, l’alphabet et le langage, suivant une didactique qui réactive le terme d’information et retrace le progrès des connaissances humaines, tel est le projet encyclopédique de Rossellini. Dès lors, il oppose une didactique de la question à la « pédagogie » d’une vérité toute faite qui se propagerait dans le consensus de l’information-cliché. De L’âge du fer à Socrate, aux Actes des Apôtres, à Augustin d’Hippone, de L’âge de Cosimo de’ Medici à Descartes, à Blaise Pascal et à La Prise de pouvoir de Louis XIV, la dramatisation du progrès humain, saisi comme pensée en devenir, archéologie des manières « de perpétuer la vie », plutôt que comme « histoire », est mise en scène suivant une succession de tableaux de conversations-réunions : entre Paul et les apôtres, entre Louis XIV et Colbert… « Les acteurs, toujours un peu décollés d’eux-mêmes, permettent aux voix et aux arguments qui les modulent d’être plus physiques32 », partie prenante non pas d’un milieu déterminé, mais de la vision mentale produite par les « coupes oculaires » de Rossellini. Car ses « conversations » ne rapportent pas tout simplement des discours, des débats d’idées et ne montrent pas seulement des choses. Elles sondent les images, matériellement riches, travaillées, et produisent dans leur continuité « sans heurt, sans rupture, sans ironie et sans montage, sans dramatisation annexe » un mouvement de va-et-vient entre les affinités et les discordances plus profondes des interactions et le noyau quotidien de la multiplicité des objets. C’est là qu’on assiste aux imprévisibles émergences de la seule dramatisation permise : l’idée nouvelle, la corporéité d’un nouveau style. L’acte de parole et le nouvel espace s’arrachent aux anciens, sédimentent une nouvelle couche de l’archéologie et composent la singularisation des personnages-paysages (Louis XIV et le cérémonial de Versailles, l’invention de la mode comme espace industriel de la production en série, mais aussi la momification du « Roi Soleil », au milieu de la messe funèbre baroque de la cour et son intuition que la Révolution viendra certainement…). Nous sommes toujours dans la conversation historique, mais c’est son dehors-force qui suscite la stratigraphie desséchée, non psychologique, comique et dramatique, extraordinaire et quotidienne, de l’itinéraire du processus de connaissance, l’accouchement difficile, incessamment déchiré entre les esclavages et les libérations, des nouveaux mondes.

33Cette didactique sans certitudes acquises se devait de renoncer au style (« je ne suis pas un cinéaste… ») pour rendre aux hommes, avachis dans le conformisme de l’art d’évasion, la capacité de la joie la plus grande : penser l’élan de la découverte. C’est ainsi que, dans un beau raccourci, François Truffaut disait que Rossellini avait commencé à filmer un village, puis il était passé à une ville, puis à un pays, à une île, un continent et enfin à la planète (India) et aux idées ( « il faut avoir un côté bête pour tenir cinq, six, semaines pour faire le cinéma comme les autres, comme à Hollywood, ou celui que je fais, devant des gens qui s’agitent et disent ‘je t’aime…’ »).

 

  • 33 Comme le remarque Leprohon, la névrose n’est pas la conséquence du monde moderne mais plutôt de not (...)

34Comme ces mots sonnent justes si l’on considère l’aventure d’Antonioni, sidéré par l’ampleur bouleversante de l’horizon rossellinien. À la suite de Il Deserto rosso, la dérive de l’Angleterre à l’Amérique, de la Chine à l’Afrique, sera sa manière d’annihiler ses propres clichés du « drame » de l’incommunicabilité, liés à la névrose des métropoles industrielles, et de surprendre dans le désœuvrement de nos corps fatigués les teintes qui se rapportent à la créativité du monde ancestral et à venir à la fois33. La conquête cérébrale des vibrations matérielles de la couleur – ses rapports des tonalités, ses contrastes physiques jusqu’aux ondes infrarouges et l’ultraviolet – suscite chez Antonioni l’étranger l’émergence d’un monde qui attend ses habitants. Ce sont eux les nouveaux personnages d’une conversation toujours là, mais dont les comportements s’épureront de tout « temps intérieur réel » pour faire bloc avec une déterritorialisation désertifiée et peuplée : ils y tourneront (versari) solitaires et ensemble eux aussi (cum) pour y acquérir autant de positions – les postures d’une difficile prise de conscience critique qui sera celle de nouveaux espaces-temps non subjectifs. C’est l’autre voie, non humaniste, de la conversation fabulée que l’on continuera à appeler « néoréaliste » : la tension rationnelle de l’art d’Antonioni, technique incluse (« faire un film c’est, pour moi, vivre »), trace elle aussi une cartographie.

7. No direction home34

  • 34 Ces mots de la chanson Like a rolling stone constituent également le titre du film-documentaire de (...)
  • 35 M. Antonioni, Écrits, Éditions images modernes, 2003, p. 258-261.

35Revoir aujourd’hui Blow-up, Zabriskie point, Chung Kuo et Profession reporter, c’est expérimenter l’inactualité de la question-reponse Zen qu’Antonioni adresse à Alberto Moravia lors d’un entretien de 1968, au moment du repérage des lieux pour le film américain, la Death Valley, dans le désert de Californie : « Voudrais-tu être plus jeune ? » « Je suis plus jeune que lorsque je serai plus vieux ». À cinquante-six ans, le cinéaste va à la rencontre du changement tumultueux et permanent de l’âme U.S.A. dans l’immensité d’un espace, d’un horizon, de distances qui la conditionnent vers « le rêve, la solitude, la foi, l’innocence, l’optimisme et le désespoir, le patriotisme et la révolte ». Il découvre le chaos publicitaire des produits et des consommations d’une middle class insupportable dans sa folie sociale, pleine de bonne volonté et « tolérant » tout, de la misère du ghetto au Vietnam (« la bourgeoisie européenne est corrompue et pour cette raison elle n’est pas folle ») ; et il découvre un tiers de gens merveilleux, les jeunes noirs et les groupes de jeunes les plus engagés, les seuls capables de ne pas accepter et de ne pas avoir peur, faisant preuve d’une indifférence totale envers l’argent, de désintéressement, de rage et d’innovation, prêts à essayer de changer pour toujours leur propre existence physique et, littéralement, « de ne plus rentrer à la maison35 ». Antonioni se propose d’aller avec la caméra filmer les riots et de tourner aussi la démolition de tout un quartier de Los Angeles, la reconstruction d’un autre, s’il y en a : on connaît la suite des contraintes auxquelles il ne se pliera pas (malgré le plus coûteux des budgets), ses démêlés avec la MGM, qui après avoir misé sur la rentabilité boursière du film d’art et d’essai, vu le succès de Blow Up, ne lui donnera pas une seconde chance.

  • 36 L’histoire de Thomas, photographe de mode bohémien, à la recherche d’images pour son livre d’art, t (...)
  • 37 Dans l’avant-dernière séquence, Thomas déambule épuisé dans le parc où il vient de voir qu’il n’y a (...)
  • 38 « Si j’avais voulu faire un film politique sur la jeunesse contestataire, j’aurais poursuivi le che (...)

36Et pourtant, ce succès-là n’était-il pas déjà l’effet d’un malentendu dans la réception du public et de la plupart de la critique, qui s’évertuait à reconnaître le caractère ambigu et inconnaissable du rapport entre l’image et la réalité comme sujet du film – une forme extrême des conceptions relativistes dominantes, à la mode des arts contemporains ? À la sortie de Blow-up, Antonioni lui-même avait évoqué ce mystère de et dans l’image, par rapport à « la trame policière à l’envers » et à la multiplicité de ses hypothétiques objectivités : « mon photographe veut aller voir de plus près, mais, lorsqu’il agrandit l’image, l’objet lui-même se décompose et disparaît36 ». Il insistait sur l’atmosphère heureuse et insolente de la swinging London, sur la force de ces jeunes capables de jeter par-dessus bord tout le vieux fatras d’habitudes, des attitudes, des coutumes enracinées, sur l’aboutissement même du protagoniste qui comprend à la fin, dans le parc, beaucoup de choses, y compris comment jouer avec une balle imaginaire37. Il ne se contente plus, toutefois, de ce simple propos pendant le tournage de l’errance de Daria et de Mark38, la fable qui va se détacher, tout comme l’avion volé par le garçon dans sa fuite, de la terre de ce morceau d’espace d’Amérique : l’air et la sève de la violence et de l’innocence « noire », jeune et radicale, qui le fascine. Il explique que tous ses films racontent tout d’abord une histoire, que le thème vient toujours après, à son insu, et que c’est maintenant, dans la vastitude de Los Angeles et du désert, qu’il vient de découvrir celui de son film précédent, forme et contenu. On lui demande si la fonction de son cinéma est celle de s’abstenir de toute intervention directe face à la réalité, et il répond que non, que l’on ne peut dire cela même de la fin de partie de Blow-up, car le photographe accepte le jeu en sachant que c’est un jeu – « on ne peut guère en douter » – et que cela l’engage en tant que cinéaste dans un jugement forcement « négatif ».

37L’amoralité de ce jugement-là c’est, une fois de plus, l’évaluation d’un regard symptomatologique qui tient foi à la méthode du constat. Il faut faire défiler les séquences finales de Blow-up et de Zabriskie point en boucle, mais à rebours, car le diptyque de ce voyage psychédélique – ses dangers, ses impasses, ses percées – atteint l’acmé lors de l’explosion de la villa de Phœnix, « l’une des rares fois où il m’est arrivé, en tournant, d’être heureux ». Heureux, au sens de l’enjeu du programme sur lequel Antonioni ne transige pas :

  • 39 M. Antonioni, « Il fatto e l’immagine » in Cinema nuovo, n° 164, 1963, p. 249.

Pour le metteur en scène, le problème est de saisir une réalité qui vient à maturation et se consomme, et de traduire ce mouvement – son surgissement et ses suites – comme une perception nouvelle. Ce n’est pas du son : parole, bruit, musique. Ce n’est pas de l’image : paysage, attitude, geste. Mais un tout indissociable, déployé dans une durée qui lui est propre, et qui le pénètre et en détermine l’essence même. Voilà qu’entre en jeu la dimension temporelle dans sa conception la plus moderne. C’est avec des intuitions semblables que le cinéma pourra acquérir une nouvelle physionomie qui ne soit plus uniquement figurative. Ce sont les gens que nous rencontrons, les faits dont nous sommes témoins et les rapports dans l’espace et dans le temps ainsi que les tensions qui s’établissent entre ces différents éléments qui ont un sens pour nous aujourd’hui. C’est, je crois, une manière particulière d’être en contact avec la réalité. Et c’est également une réalité particulière. Le fait de perdre ce contact, de perdre cette manière d’être en contact, peut impliquer la stérilité. Voilà pourquoi il est important – pour un réalisateur plus que pour les autres artistes, étant donné précisément la complexité de la matière qu’il traite – d’être engagé sur un plan éthique39.

  • 40 L’amour entre Daria – le corps félin aux jambes nues élancées dans sa petite robe verte de squaw in (...)

38Sur la route de Phœnix, au milieu de l’espace vidé – les cactus et le ciel –, Daria apprend de la voix du radio chroniqueur la mort de son ami, qui a ramené Lily 7 à l’aéroport (« on n’emprunte pas l’avion de quelqu’un pour s’amuser sans lui dire merci »), et que la police n’a pas hésité à lui tirer dessus40. Après avoir rejoint la ville de son patron, une cage de verre incrustée dans les rocs sous le soleil à pic, elle sillonne, épuisée, la paroi rocheuse du sous-sol, coulante d’eau, et se met à pleurer. Tandis que les hommes d’affaires sont en train de conclure un marché, que leurs femmes sont dans la piscine à jacasser, l’avocat se réjouit de voir la jeune fille qu’il a attendue (« qu’est-ce qu’il vous est arrivé, vous avez nagé ? Allez-vous changer »). Daria, en automate, descend à l’étage d’en bas où elle n’aperçoit que le regard d’une femme de chambre indienne qui lui sourit. Daria sourit, grave, elle aussi, puis elle se met à courir, sort vers sa voiture et démarre : un très gros plan, un panoramique et un zoom. La voiture s’arrête aux pieds du contrefort rocailleux, la lumière jaune du crépuscule vire à l’ocre bleuet.

39Au point de vue de Daria, le regard tendu vers la villa, suivent les images objectivées des pièces inanimées, d’une revue abandonnée sur le balcon, d’un plan de verre filmé d’au-dessous en contre-plongée, sur lequel est posée la maquette dont les hommes d’affaires, aux silhouettes altérées par les reflets, continuent à discuter : « le projet est magnifique, on a l’eau, il faudrait de l’or … ». Daria penche la tête, désœuvrée, juste les sept secondes d’un plan en montage-cut. Tandis que la conversation des spéculateurs se poursuit, un éclat illumine pendant deux courtes secondes la vision silencieuse de l’explosion. Maintenant Daria regarde à nouveau, et voit, mais on ne sait pas encore quoi quand elle se tourne et d’une main caresse le T-shirt rouge que Mark lui avait lancé de l’avion. Puis elle descend.

40Elle est cadrée de dos, en train de fixer la villa, immobile et attentive : c’est l’enchaînement précipité des seize plans, ralentis et non, de la baraque qui saute, sous les divers angles des objectifs à différente longueur focale. Le rouge fracas assourdissant fait monter vers le ciel la fumée noire d’un champignon. Un panoramique accéléré, droite-gauche bascule du rouge vif du feu à la toile abstraite sur fond bleu ciel des vingt-quatre plans très ralentis d’un aquarium flottant et opaque – des fragments de meubles, une garde-robe, un réfrigérateur et ses contenus, un téléviseur, une bibliothèque, des livres : tout explose au son électronique de Come in number 51, your time is up des Pink Floyd – les vocalises ouatées au loin, des cris inhumains amplifiés. Les sons se taisent dans un suspense qui n’est pas encore fini : il y a toujours chez Antonioni ce qui vient après, quand tout a été vu, et dit. Daria en gros plan sourit à nouveau, secrète et résolue. La caméra la suit tandis qu’elle monte sur sa vieille Buick et qu’elle s’éloigne parmi la végétation rougeâtre asséchée dans le crépuscule, prise par le téléobjectif à contre-jour. Un lent panoramique remonte en diagonale, pour viser la ligne des crêtes des montagnes et s’arrêter sur le ciel qui est encore de couleur vive, rouge et orange, avec un soleil embrasé à la limite de l’horizon, la chanson de Roy Orbison en bande-son : « Dawn comes up so young / Dreams begin so young … ».

 

  • 41 Avant la grande séquence d’amour d’un éros halluciné et collectif, finalement en bonne santé, Mark (...)
  • 42 Jack Kerouac, Les souterrains, Gallimard, 1964, p. 80.

41Mais ce n’est pas le thème mélodique country et commercial, imposé par la production, que nous entendons, ce ne sont pas le folk et le rock récupérés comme bande-son de l’Amérique consensuelle qu’écoutait Daria à la radio dans sa traversée de la Californie. L’œil et l’oreille de la caméra, de la jeune fille et du spectateur ne sont plus synchrones. Ce désert imprégné du soleil couchant ne recèle rien de rassurant, mais la plénitude inquiétante d’un contrepoint mental. On y ressent ce qui résiste aux regrets des souvenirs d’une génération, le cri d’Allen Ginsberg « élargissez l’aire de la conscience41 », la poésie rythmique, la sécheresse bop des noirs, des indiens, des clochards célestes de Kerouac : « et moi aussi je vois la terre dans tes yeux, voilà ce que je pense de toi, tu as une sorte de beauté, non que je suis fana de la terre et des indiens, et que je veuille m’étendre tout le temps sur toi et sur nous, mais je vois dans tes yeux un si chaud – et quand tu joues à la démente, je ne vois pas de démence mais une allégresse, une allégresse… et je me farcis les bonnes choses et n’oublie pas et oublie ma douleur42 ».

 

  • 43 Bob Dylan, Écrits et dessins, « 11 épitaphes esquissées », Seghers, 1973, p. 154-155 (traduction mo (...)

42Daria est toute seule et ne l’est pas. Elle voit non pas comme dans « un rêve si jeune », mais ici et maintenant à même la terre, les indiens et les végétaux et puis encore « ne faire plus qu’un avec l’atmosphère ». On devient amoureux, forever young, non pas d’un amour universel abstrait mais « forts, droits et courageux », hors de soi, car même lorsqu’on préfère mourir révoltés plutôt que l’ennui, on meurt comme on vit, pas suicidaire du tout ; et si cette chanson du béat inimitable de Dylan est la dernière virtualité de Zabriskie point, c’est qu’elle y actualise tout à la fois l’un de ses avertissements, la voix cassée de pantin illuminé, qui vaut pour Mark l’infortuné aussi et pour ses frères d’aujourd’hui. Les temps sont en train de changer : « je suis un voleur de pensées / et non, s’il vous plaît un ravisseur d’âmes / … / ce n’est pas mon affaire, m’asseoir et méditer / à perte et à contemplation de mon temps / … / pour penser des rêves qui ne furent pas rêvés / … / et si les gens de demain / ont besoin de règles d’aujourd’hui / alors rassemblez-vous tous, procureurs généraux / le monde n’est qu’un tribunal, / oui / mais je connais les accusés mieux que vous / et pendant que vous vous occupez à mener les poursuites / nous nettoyons la salle d’audience / balayant balayant / clignant de l’œil entre nous / attention / attention / votre tour ne va pas tarder43 ».

8. Image-cristal44

  • 44 Sur les « cristaux du temps » et les « puissances du faux », cf. G. D., L’image-temps, Cinéma II, c (...)
  • 45 Mark Flechette donnera les 60 000 dollars de son salaire pour le film à une communauté hippy. En 19 (...)

43Nous sommes hors de toute métaphore de la liberté impossible, hors de l’allégorie prophétique d’une Apocalypse nucléaire. Nous sommes hors du pouvoir de l’imaginaire tout court, lui qui suppose toujours « une cristallisation physique, chimique ou physique », et qui ne définit, tout seul, rien. Car l’imaginaire n’est que l’une des composantes de l’image-cristal suivant son triple circuit : actuel (réel)-virtuel (imaginaire), limpide-opaque, germe-milieu. L’actuel-virtuel de la baraque qui saute, le germe d’amour cosmique en plein désert dans le milieu de la révolte étudiante tout comme dans celui de l’Amérique de la consommation (les rapports de force – faits et personnes – dont Antonioni se fait témoin), les couleurs limpides de l’espace-nature, celles des gigantesques chromos publicitaires dressés le long des rues et des façades de Los Angeles, jusqu’à l’explosion de tout gadget sur un azur ciel lui-même opacifié. Mais la cristallisation ne vaut « que comme condition, pour qu’on s’élève à l’inconditionné, le temps hors de ses gonds, qu’on y voit ». Dès lors, si la narration de Zabriskie point – son histoire comme fable – procède par ellipses, ré-enchaînements aux coupures irrationnelles, microfractures qui ne sont plus celles de la linéarité de la narration organique véridique, sa puissance du faux sera sa manière de tendre au contact du temps chronique qu’elle crée en tant que nouvelle « réalité particulière ». C’est pourquoi Antonioni se réclame d’une éthique de l’événement. Elle est l’enjeu du récit cristallin qui développe le rapport indécidable entre ce que voit la camera (pôle objectif) et ce que voient les personnages (pôle subjectif). Les sémiologues ont beau pousser cette articulation plus loin que la notion de « subjective libre indirecte » proposée par Pasolini (on l’a déjà détectée à l’œuvre dans le Amiche) : ils nuancent sur les modifications de forme des regards, sur certaines modifications d’appartenance, mobiles et fluides (le rythme rapide), le point-of-vue-shot, la perception-shot, la projection-shot du côté des personnages dans le regard-scène, le regard-Operator impassif ou expressif de la caméra ; ils concèdent que ce regard-Operateur « pour soi » et « dominant », pour une fois au moins chez Antonioni, est quelque chose de plus qu’une manière de regarder quand la vision de l’explosion se double dans la vision artistique, et que celle-ci constitue également une pratique, une forme de rapport actif avec le monde. Mais c’est précisément la « subjective indirecte libre », jamais bornée au jeu du regard autoréférentiel, qui atteint maintenant ces nouvelles modulations. Ce n’est pas un hasard si Antonioni choisit Mark Flechette45 et Daria Halprin, deux acteurs non professionnels, dans la rue, parmi les étudiants contestataires de San Francisco. « Dans ce film, je me sers de l’expérience des autres, mais j’espère les faire miennes ». Il lui fallait une double capture pour que cette réalité et cette fiction donnent à la puissance du faux, se dérobant à la Vérité qui est toujours celle des pouvoirs établis, la fabulation d’un « double devenir » : le regard-opérateur, la toile abstraite de l’anéantissement des ersatz de notre civilisation, se transforme dans le devenir-autre de Daria, – la fille des fleurs naïve, désormais en mesure de percevoir ce qu’elle a à faire –, tout comme sa « voyance » magnétique (percept-shot) se transforme dans le devenir-autre du cinéaste au contact de la chronique du temps américain.

 

  • 46 Antonioni utilise ces mots : « Le film peut sembler délirant, notamment sa fin. Eh bien, je réclame (...)

44Cet « entre-deux » nous fait expérimenter aussi que les circuits indiscernables virtuel-actuel, germe-milieu, limpide-opaque ne se condensent pas de la même façon. Dans la beauté des formations cristallines, expliquent les physiciens, tantôt l’énergie « libre » est capable de se transformer, tantôt l’énergie entropique ne le peut plus. C’est la complication-implication différenciante entre l’image-cristal de roc irisé du soleil couchant du dernier plan de Zabriskie point – « le délire d’aujourd’hui pourrait bien être la vie jaillissante de demain46 » – et le vert émeraude translucide du parc de Londres, la dernière image de Blow-up.

  • 47 « Comme les mimes, la communauté mod est une communauté entretenue par l’establishment précisément (...)

45Celle-ci catalyse déjà les trois circuits : le limpide-opaque des teintes bariolées de l’histoire, virant du rouge des murs de la vieille ville, du violet des papiers/cartons où Thomas s’ébat avec les deux mannequins adolescents, vers le brun amorphe des lotissements en construction ou de la drogue-party, le gris du ciel, le noir et le blanc du studio et des vêtements du héros, eux-mêmes hantés par une intensité incolore ; le virtuel-actuel de l’agrandissement de la photo et du cadavre qui est là et n’y est plus ; le germe-milieu, la volonté d’art de Thomas confrontée à la mort, et le style de vie mod, l’élite des swingers, la peinture, la drogue, le sexe. Car la femme aguicheuse de l’homme distingué aux tempes grises, elle aussi, est une jeune mod et Vanessa Redgrave, l’appât pour l’homicide prémédité, montre moins par son jeu affolé de paumée l’hypothétique destruction symbolique de l’establishment de la part des jeunes que le fait divers, le dérapage d’une dépendance réciproque : l’argent et la fantasmagorie vont bon train dans cette Londres des nouveaux médias47.

 

  • 48 M. Antonioni, Scénario de Blow-Up.
  • 49 W. Benjamin, « Paris capitale du XIXsiècle » in Œuvres, t. III, cit., p. 59.

46Et si la puissance du faux de la narration de Blow-up est filtrée, tout comme dans Zabriskie point, par le rapport indirect libre de la caméra avec son héros, cette fois l’autre regard du cinéaste semblerait tendre à bifurquer davantage du regard du photographe. Dans toute la séquence centrale des photos prises dans le parc, l’expédient technique du raccord à appréhension retardée bâtit une sorte de rivalité entre les deux images du pré et il ne s’agit pas que de la forme du regard. Le déséquilibre de cette mice lézarde persiste en effet tout au long du rythme haché des déambulations de Thomas. La caméra qui n’a cessé de suivre avec sympathie la boulimie de la vie sans lois du héros, pris au piège par l’énigme imprévue de sa perception, détecte dans le match de tennis « faux » toute sa beauté mais aussi le désarroi. La perception virtuelle et opaque du milieu de Thomas ne se transforme pas, ne rentre pas en contact avec l’autre but du circuit – le germe limpide et toujours actuel, le pré dont la mort – le cadavre – fait partie : « Thomas a le regard de quelqu’un qui réfléchit intensément, et qui ne sait pas encore si sa réflexion est angoissante ou rassurante48 ». Mais il y a plus qu’une image objectivée. Nous y saisissons les deux faces critiques et cliniques d’une sorte d’autoportrait : l’assurance arrogante, la persistance de la vanité et d’une intelligence aigue incapable d’aimer (« j’en ai marre de Londres, et de ces salopes, si j’avais du fric je serais libre »), le trouble d’angoisse du faussaire qui découvre dans son « art » la stérilité d’une existence épuisée. Certes, seul le regard-autre d’Antonioni rend possible une telle sensation. Car si ce regard n’arrive jamais à détester humainement ses personnages, en sauvant ce qu’ils ont gardé de la vie, même lorsqu’elle est malade et plus rien d’autre qu’un jeu, s’il ne juge plus au nom du Vrai que la puissance du faux a ébranlé à jamais, il implique néanmoins une évaluation des cas, et les bons et les mauvais ne se valent pas. Sur le photographe qui veut l’art mais qui regarde par profession en tant que nouvelle incarnation du dandy urbain, version mod, pèsent les mots prémonitoires de Walter Benjamin : « Avec le flâneur, l’intelligence s’en va au marché. Pour regarder, si on l’en croit, mais en réalité c’est déjà pour trouver un acheteur49 ». Quand l’imaginaire reprend le pouvoir, c’est sa transgression nihiliste qui s’y asservit puisqu’il ne s’agit que de l’image renversée spéculaire de la vérité, toujours et à la fois, morale et socio-économique.

 

47Et toutefois, le percept affectif et conceptuel que l’on éprouve dans le dernier plan de Blow-up, l’image-cristal du pré filmé par une plongée en diagonale où Thomas disparaît, ne se limite pas à la réalité de son anéantissement – le double fantasme, avec son énigme illusoire de la caméra « affranchie ». Comme toujours, chez Antonioni, la suspension est un acte de la métamorphose qui lie sa création artistique à l’issue, pour étroite qu’elle soit, d’une nouvelle vérité vitale singulièrement réelle :le vertige aérien de la sensation de survol virtuelle-actuelle est le point de vue qui appartient si bien au pré que le pré ne cesse de se transformer dans un devenir identique au point de vue. Au-delà de la rivalité caméra-héros, au-delà de l’angoisse, de l’assurance et de l’anéantissement, un autre Thomas (« Gatsby croyait en la lumière verte… ») découvre par transparence quelle est sa place, une place à fleur du secret sans énigme, de la beauté émeraude du pré de Londres, et que ce secret passe par la déterritorialisation de la couleur dominante, transgressive qu’elle soit, de la vieille Europe tout entière. La double capture du personnage et du cinéaste fonctionne à rebours et en avant : de la Vallée de la Mort, ce sera la guérilla tout d’abord contre soi, d’un passenger, sans profession ni propriété. En passant par les déserts de la Chine.

– Chung Kuo

  • 50 M. Antonioni, Écrits, cit., p. 275-276.

48Antonioni tourne son documentaire à la suite de l’immersion dans le désir de la nouvelle frontière américaine. Il fait sienne l’expérimentation beatnik qui perçoit sa fuite vers l’ouest en tant que frange extrême de la sagesse d’Orient. Conscient des limites du reportage de commande, il choisit de prendre comme protagoniste de son court, intense voyage (vingt-deux jours, trente mille mètres de pellicule) non pas l’homme nouveau et son rôle dans la révolution mondiale, mais la multitude des gens de Chine, en renouant avec ses exordes néoréalistes (Gente del Po). Les mouvements souples, les jeux de distances, les zooms en avant de la caméra, les travellings balayant les rues fourmillantes des villes et des villages, la place Tiananmen, traquent la modestie et la réserve des gestes, des visages, des postures d’une vie quotidienne « sans luxe mais aussi sans faim », l’honnêteté et le respect mutuel, la dignité du travail des champs et dans l’industrie, la récréation austère (les exercices gymniques du qi gong dans les avenues pékinoises, la séquence magnifique du long spectacle des acrobates danseurs), la fidélité à une science ancestrale (le bouleversant accouchement indolore, par césarienne à l’acupuncture). C’est ce rappel constant à une tradition millénaire paysanne que censurèrent, à la sortie du film, les nouveaux bureaucrates de la révolution culturelle trahie. Ils fustigeaient l’esthétisme décadent d’Antonioni, insensible au progrès irréversible de la révolution – « un suzerain de l’impérialisme américain à la solde des révisionnistes soviétiques ». Et les maoïstes occidentaux ne faisaient pas mieux : « Assez des documentaires, et longue vie à la république de Chine ». Il leur aurait pourtant suffi de voir la séquence tournée à Linxian dans la province d’Hénan, le grenier de la Chine au sud du fleuve jaune : le commentaire, sobre et simple, explique que se formèrent là, il y a vingt siècles, les premiers États (la caméra vise des temples bouddhistes, et en gros plan des chinois au labeur, les élevages, les bœufs attelés à leur chariot), mais que c’est surtout dans cette province (« les chinois n’en cachent pas la pauvreté ») qu’advint, en 1958, le passage des anciennes coopératives agricoles aux premières communes populaires – un salaire, la nourriture, la maison et même les frais de sépulture garantis pour tous. La voix off nous parle de l’orgueil intact des brigades de production pour la construction ardue, au prix de beaucoup de vies, du plus grand canal d’irrigation arraché au granit (« l’eau était avant plus rare que le pétrole ») tandis que la caméra filme l’accord entre les flots qui se déversent de la montagne et l’industrie des hommes en gros plan, puis la vallée en plongée, et puis les pics déserts dont la couleur pastel du panoramique fait « sentir » la brume légère. Cette brume aquatique, entre le soleil et la pluie, s’élève du socle des couches du paysage, et nous plonge dans le parcours abstrait d’un espace/temps qui ancre la réalité de « la première montagne socialiste » chinoise, à son interminable histoire. À l’époque de la polémique, on avait voulu mal comprendre les déclarations d’Antonioni : « Durant des millénaires, l’État chinois est parvenu à développer l’une des plus hautes cultures de l’humanité avec un nombre réduit de principes juridiques, de lois formelles, de fonctionnaires. En lieu et place des lois, il y avait la morale et la sagesse de vie, et il me semble que cela constitue encore aujourd’hui un aspect spécifique de la réalité chinoise. Les chinois ont une idée très terrestre, concrète, visible de la réalité. Certes Mao Tsé Toung n’est pas Confucius. Le marxisme-léninisme-pensée-Mao s’est voulu comme une rupture avec le confucianisme, et pour cette raison il a accéléré le plus possible le processus qui a mené un milliard d’hommes à jouer un rôle actif sur la scène du monde. Mais Mao aussi est un maître de morale. Je suis réellement convaincu que la vie quotidienne des Chinois est moins conditionnée par l’obéissance à des lois que par une idée commune de juste et d’injuste, et qu’il en résulte une plus grande simplicité, une plus grande sérénité dans les rapports humains50 ».

 

  • 51 Cf. les thèses de Wittfogell sur le pouvoir hydraulique à « propriété faible » où l’État engendre d (...)
  • 52 Sur Pasolini, sur sa découverte de l’Amérique souterraine, « noire », libertaire et tout à la fois, (...)

49Ce qu’Antonioni nous fait voir, en effet, loin d’être une « morale » chinoise « invariante », révèle l’éthique d’un devenir des rapports socio-économiques, ceux que la souple bureaucratie de canaux propre au mode de production asiatique sécrète contre ses propres despotismes, anciens et nouveaux, contre la face d’orient du capitalisme universel51. C’est cette politique rhizomatique que l’on saisit aujourd’hui dans la patience du détail des plans antonioniens. Ces plans lient les hommes, le canal, la nature, la culture, l’industrie du district de Lixian, des ports fluviaux de Shanghai et de Nankin, son pont majestueux sur le Yang Tse Kiang qui joint les deux moitiés de la Chine : le fleuve de Mao ne coulerait-il pas également la mémoire de la force révolutionnaire du passé ? Chung Kuo est le film le plus pasolinien, le plus straubien d’Antonioni, indépendamment de leur esthétique. Tous trois, au moins une fois, indiquent à l’unisson l’autre voie, la seule sans doute que le Marché mondial n’assimilera pas : l’altérité d’un « progrès » selon la « pauvreté52 » en tant qu’éventail d’une sensibilité géologique très ancienne, non conforme ni périmée, mais trop vite oubliée.

9. Clandestins

  • 53 C’est précisément cette « autonomie » qui ressent l’influence de l’expérience des « immenses silenc (...)

50Tiers monde sub-saharien, sans doute le Tchad. L’ivresse heureuse, la vitesse de l’explosion multipliée de la « baraque » américaine acquiert le sentiment lent et complexe d’une nouvelle liberté : la caméra « autonome » se fait le reporter du parcours de son reporter, et par sa doublure intensifie celle du personnage (Locke-Nicholson) qui essaie d’acquérir lui aussi une liberté par redoublement de l’autre (Robertson)53. Le Double-Robertson, le marchand d’armes voyageur au service de la guérilla africaine, n’est pas du tout une projection de l’intérieur à bout de Locke, il est la chance de son non-moi pour qu’il atteigne l’intériorisation du dehors. Dehors tout d’abord de l’ardent ocre, du rose acide des sables et de l’azur cendré du ciel – le bourdonnement des mouches, le fouettement de la chaleur du vent –, indifférent au sort du reporter sur son Land Rover en panne, tout comme le cadrage qui, par dilatation, par étirement de l’espace, abandonne son désarroi – « je m’en fous » – pour suivre à la trace des dunes un bédouin hiératique, à dos de chameau.

  • 54 Les images de son travail passé s’intercalent tout au long de l’histoire, visionnées dans un studio (...)

51C’est, tout à la fois, le dehors d’une prise de (in)conscience de l’absence à soi-même, au-delà de la souffrance : on voit Locke, assis dans la chambre de son hôtel miteux en train de falsifier le passeport de Robertson qu’il vient de retrouver mort et on entend l’enregistrement d’une de leurs conversations ; la caméra se déplace vers le balcon et, sans solution de continuité, le flash-back ne retient plus du passé que le souvenir d’une vieille habitude ; Robertson, l’homme d’action, face au désert, évoque son impénétrable beauté, la posture d’attente de ses habitants et c’est déjà Locke qui ne croit plus à ce qu’il dit (« je préfère les hommes au paysage »), pris, par la méditation à distance du plan, dans le drame optique qu’il vit : sortir du piège des clichés codés, ceux qui ont fait de lui, l’homme blanc moyen désabusé, un reporter à la vision asservie54.

  • 55 Le vol de Locke/Robertson est plus qu’un clin d’œil à la posture libre d’oiseau de l’avocat George (...)
  • 56 Cf. Rober Benayoun, « Le suicide de Narcisse » in Antonioni, cit. p. 294-295, et Giorgio Tinazzi, « (...)

52Et ce sera surtout le dehors d’une rencontre qui détermine l’issue de la fuite de Locke à travers l’Europe. Au cours de son passage à Londres – la liquidation de toute attache, et du « reporter » –, Locke descend l’escalier de l’esplanade du Bloomsbury Center, s’immobilise un court instant et croise le regard d’une jeune fille, assise sur un banc, qui lève les yeux de son livre puis les replonge. Le « regard pensif », sans visage, de la caméra capte dans ce hasard la grâce qui se répète lors de leur première conversation à Barcelone, à l’intérieur du Palacio Güel, parmi les textures néogothiques sombres de sa cage suspendue : « J’essayais de me rappeler une chose… » « C’est important ? » « Non. » « Pouvez-vous m’expliquer qu’est-ce que c’est ? Je suis entré par hasard. » « L’homme qui l’a construit est mort sous un tram. » « Vous croyez qu’il était fou ? » « Comment avez-vous fait pour entrer ici par hasard ? » « J’étais en train de fuir. » « De quoi ? » « J’avais l’impression que quelqu’un me poursuivait, quelqu’un qui aurait pu me reconnaître. » « Moi, je ne vous reconnais pas. Qui êtes-vous ? » « Avant j’étais quelqu’un d’autre, mais j’ai fait échange. Et vous ? » « Je suis à Barcelone et je suis en train de parler avec quelqu’un qui pourrait être un autre. Les palais de Gaudí sont des bons endroits pour se cacher ». Ces deux passants, c’est le double vivant qui centrifuge Locke-Robertson. Certains critiques l’ont comme compris, en retrouvant dans le jeu retenu de Jack Nicholson (« le plus dense des personnages masculins d’Antonioni ») certains traits de Mark Flechette, devenu adulte, depuis Zabriskie point. Avant la rencontre du palais Gaudí, Nicholson ne vole-t-il pas, par la mimique de ses bras, en se penchant euphorique du téléphérique au-dessus du port55 ? Cette sensation autoscopique d’être délivré de la pesanteur pour avoir changé de peau, tout comme Mark, fugitif dans son avion, n’est pas plus la leur que celle de la caméra56. Elle le devient d’autant plus quand, tout comme Mark dans la rencontre avec Daria, le nouveau Robertson est happé par la présence déracinée, légère et grave, de la jeune fille – « je suis une touriste devenue garde du corps ».

53Son regard souriant et sublime se perd dans la séquence de l’auto découverte qui les emmène vers le sud espagnol : « je te pose encore la même question. De quoi tu t’échappes ? » « Regarde derrière toi ». Elle voit les arbres verts de la route s’y enfoncer, en contre-plongée de son gros plan planant dans le vent, et c’est l’événement, la durée vulnérable d’un instant que Locke/Robertson éprouve pour la première fois – un amour de la vie pour toutes les fois. Maria Schneider poursuit et mûrit la voyance de Daria Halprin – et d’Antonioni (d’autant plus jeune qu’il est plus vieux) –, car par le filtre de ce regard plus réel que le réel le cinéaste atteint l’image indirecte libre la plus asubjective et aimante, le secret même de toutes les femmes qu’il a filmé : la « politique » d’un être avec le monde fait la consistance informelle du personnage sans nom de Marie. Elle sait éconduire un flic soupçonneux, semer les poursuivants, assumer le trafic d’armes (« cela dépend de quel côté tu es ») et s’exclamer sans angoisse – les émissaires du dictateur africain, la femme et le producteur de Locke aux trousses – « c’est beau », devant l’étendue des montagnes du désert de genêts de l’Andalousie. Quand sous le soleil de midi de la place blanche d’Almeria, suite au rendez-vous manqué avec les hommes de la guérilla, Locke/Robertson craque une première fois (« mon vieux moi a faim »), elle est prête à le quitter (« je n’aime pas ceux qui renoncent ») pour qu’il n’abandonne pas. Et c’est par courage, aussi fêlé qu’il soit, que Locke choisit de se rendre seul à l’hôtel de la Gloria, en préservant son amie qui a emporté la décision : « tu ne peux pas continuer comme ça, tu ne peux pas continuer à fuir, tu vas au rendez-vous. Robertson les a pris, il croyait en quelque chose, c’est ce que tu voulais toi aussi, non ? »

 

  • 57 « Le duende est l’esprit secret de l’Espagne meurtrie. Tout ce qui a des sonorités noires a du duen (...)

54La blanche intensité, la poussière chaude de la place d’Osuna, le duende du terrible « cinq heures du soir57 ». Dans la chambre de l’hôtel, Locke vient de demander à la jeune fille, qui l’a rejoint malgré lui, ce qu’elle voit au-delà de la grille (« un garçon qui tire des cailloux, une vieille, un homme qui se gratte l’épaule, beaucoup de poussière… »). Étendu sur le lit, terrassé par sa vieille habitude – la neutralité du regard –, il lui raconte l’histoire de l’aveugle qui, à quarante ans, retrouve la vue et s’émerveille des couleurs du monde pour en découvrir vite la misère, sombrer dans le désespoir, et se tuer. La jeune fille, apeurée, lui caresse le visage et les yeux fermés, puis l’embrasse et se cache dans le creux de son épaule. Il lui dit qu’elle ferait mieux de s’en aller. Elle est désœuvrée, mais ne s’en ira pas. On est déjà dans l’image qui se cristallise, une fois de plus, entre la pénultième et la dernière séquence.

 

  • 58 Robert Benayoun écrit : « À son amant à Londres, Rachel disait déjà : ‘Je ne l’ai jamais connu vrai (...)

55C’est le plan de sept minutes de l’étonnant mouvement d’appareil qui commence par décadrer Locke, allongé sur son lit : la caméra avance sur un rail fixe au plafond, puis traverse lentement la grille, est accrochée à un câble d’acier, alors que les gyroscopes, tout en neutralisant ses sauts et ses oscillations, accentuent le percept aérien du point de vue machinique, d’attente détachée. Celle-ci investit la place : une auto-école tourne en rond, un gosse jette des cailloux à un petit vieux, la jeune fille déambule, un son de trompette d’arène résonne ; puis la DS des deux killers arrive, et tandis que l’un éloigne Marie, l’autre se dirige vers l’hôtel : on entend un moteur qui cale ou bien le bruit mat d’un revolver ; le tueur revient à la voiture, son complice contrôle la besogne bien faite et tous deux redémarrent avant que les policiers à pleine sirène se précipitent dans l’arène. Une bande de gamins observe la scène. La caméra en apesanteur glisse tout au long du pourtour du mur mauresque, jusqu’à son ouverture sur la bande d’horizon, le bleu du ciel et de la mer ; puis, complétant son cercle, la montagne aride en arrière-plan, elle accompagne les pas de Marie vers la masse blanche de l’hôtel de la Gloria, cadre Rachel et le producteur de Locke qui descendent d’une autre voiture de police, suit, toujours à l’extérieur, les deux femmes courant affolées vers sa chambre pour revenir à nouveau à la grille de la fenêtre. Alors, à travers les barreaux en fer forgé, nous entendons ce que nous voyons, le corps de Locke/Robertson, renversé sur le dos, mort deux fois : au policier qui demande si elle le reconnaît, Rachel répond « non, je ne l’ai jamais connu58 », tandis que Maria n’hésite pas et d’une voix émue dit simplement « Oui ».

56La puissance du faux de la narration – le luxe de l’exploit technique ne sert qu’à celle-ci – produit l’émergence dramatique de cette nouvelle affirmation : non pas la reconnaissance, mais une rencontre – le germe du milieu, le virtuel de l’actuel, le limpide de l’opaque.

57Oui, la ligne de fuite de Locke/Robertson a fini par le casser, par l’engloutir dans une amertume lucide de poussière. Il n’a pas pu aller plus loin, lier son choix de l’action à des codes nouveaux, démêler le côté confus du message politique, l’imprécision des objectifs du trafiquant d’armes et des guérilleros, impliquer son regard par la conquête d’un autre acte de connaissance (aux représentants du Front de Libération qui lui disaient : « Notre problème est celui de l’assistance militaire que le gouvernement militaire reçoit de l’Europe », il ne pouvait que répondre : « Je sais bien, il n’y a pas de quoi s’étonner »). Oui, l’échec de Locke porte avec soi la faillite « historique » de la classe bourgeoise qui renie et qui le rattrape dans l’entropie implosive de « son cadre » face à la montée des exclus du tiers et quart monde.

  • 59 Cf. notamment Lorenzo Cuccu, « La réflexion sur le regard », in Antonioni, t. II, cit., p. 42-43 ; (...)

58Ces réponses sociopolitiques sont plus intéressantes que les conséquences qu’en tirent les théoriciens du « regard sans fin » d’Antonioni : l’apathie sans action du long plan séquence de la place d’Osuna s’abandonnerait « totalement à l’inertie de l’enregistrement cinématographique et à son caractère funèbre », le regard-Operateur contemplerait de l’extérieur le « suicide » de Locke, tandis que Rachel et la Fille achèveraient de jouer leurs rôles. Tout en faisant son autocritique, par le biais du « camouflage illusoire » de son héros, incapable de s’arracher à la « contemplation », Antonioni resterait d’autant plus fidèle à lui-même et ne renoncerait pas à regarder – d’où la dernière scène, quand l’histoire est terminée. Le cinéaste s’ancrerait au vide de ce regard sans fin s’ouvrant – via l’angoisse – sur le Dasein/durée et la lumière de l’ouvert, et « il rejette(rait) ainsi ce film violent qu’il a tant de fois déclaré vouloir faire » et qui seul aurait pu le sortir de la crise de son art59. Ce n’est rien saisir du Oui de Maria, qui ne joue pas un rôle, à l’unisson du violent mot de passe « sortir de son moi conditionné », la conditio prima pour une libération, selon Antonioni.

  • 60 À ceux qui lui demandent les raisons de la mémorable construction artificielle du plan séquence de (...)

59Le constat politique lui-même, toutefois, n’est qu’une composante de la virtualité actuelle qui se dégage du rapport entre les points de vue de la caméra et de Maria, l’un clandestin de l’autre. La netteté hypnotique du travelling/panoramique, sortant du dedans de la chambre, parcourant la place, le dehors de la vie – sons, couleurs –, impassible à la mort de l’homme, n’a cadré et décadré plusieurs fois qu’elle, témoin de l’arrivée des tueurs, de la police, de Rachel, et que toute teneur de vie des vivants est d’autant moins indifférente qu’elle fait voir la violente beauté, la lumière immanente de l’horizon imperturbable. La vision indirecte libre, revenue dans la chambre, ne reconnaît plus dans le corps de Locke/Robertson aucun double je suicidaire, mais un autre clandestin : le devenir imperceptible d’un homme, en révolte jusqu’au bout de ce qu’il a pu, fait de sa mort l’expérience d’un mourir comme passage d’une vie60. D’un passager à l’autre.

 

  • 61 M. Antonioni, Scénario de Profession reporter.
  • 62 Est-ce l’accent pasolinien de la « nostalgie » d’Antonioni ? Cf. la prochaine carte, IV, 2.
  • 63 « Un jour, j’inventerai un film en regardant le soleil, un film sur la méchanceté du soleil, l’iron (...)

60La dernière séquence filme encore un coucher de soleil, cette fois, à la brune. « La voiture de l’auto-école démarre, fait un virage sur la route et disparaît. Sur le seuil de l’hôtel apparaît le propriétaire. Sa femme le suit. (…) ‘Acendiez la luz’ prononce l’homme qui s’éloigne ensuite vers le village. Sa femme va s’asseoir sur les marches et continue à tricoter61 ». L’air de duende se plaque, mais ne disparaît pas dans la coda de la guitare gitane, le ciel nuageux tâché de rose. L’œil enregistreur de la caméra, la rencontre dans le regard de Maria, sont comme exclus. La sensation d’exclusion n’enlève toutefois pas la beauté de cette vita dolens du sud, en revanche, elle l’accroît62. Le germe du film violent projeté par Antonioni est déjà dans les teintes tièdes du couchant, ses ondes infrarouges qui percent les rayons gamma et ultraviolets, « la méchanceté du soleil63 ».

 

  • 64 M. Antonioni, « L’aquilone » in Scénarios non réalisés, Éditions les images modernes, 2004, p. 285- (...)

61L’image-cristal réactualise la science-fiction de notre nouvelle du début, celle du plan final de l’Identification impossible d’une femme, celle aussi d’un autre scénario non réalisé : le Cerf volant s’est levé des tourbillons de tempête des steppes de l’Asie, suivi par les yeux des foules nomades, il a traversé les immensités interstellaires et il a fini par se poser sur un banc de gaz tout proche du soleil où il est repéré par la formation des astronefs, en route vers « cette planète où l’humanité pourra recommencer à vivre, jusqu’au jour où elle aussi disparaîtra avalée dans le flux du temps et de l’espace ». De gouttes d’une pluie clairsemée et irrégulière tombent sur sa soie et sur le sable. Tantôt la lumière du soleil les illumine, tantôt une ombre les obscurcie. « Et alors il se passe quelque chose d’extraordinaire : les couleurs éclatent. On les voit de tous les côtés. Une explosion des couleurs semblables à celles de la terre »64.

  • 65 La conception de la lumière, chez Antonioni, est moins phénoménologique qu’épistémologique et physi (...)

62Comment reconquérir, hors des profondeurs de toute ironie du manque, hors de tout Jugement, à fleur d’une abstraite humeur noire, d’un humour-zen des surfaces, la croyance dans ce monde-ci ? Comment percevra-t-on cette terre déterritorialisée, ses couleurs lumineuses indiscernables de leur horizon65 ? La réponse ne pourra dépendre que de la direction de la fuite en tant que maturation patiente d’une autre vue qui soit aussi un contact, et que « cela dépend de quel côté tu (l’on) es(t) ». C’est cela la no direction home, la West Coast d’Orient et d’Afrique des passagers imperceptibles d’Antonioni, sans espoir, sans Histoire. Leur fêlure, limpide et opaque, nous donne à voir l’intolérable capitalisation de la perception/propriété du Nord qui envahit tout-le-monde. Cet art de la science-fiction néoréaliste germe dans l’attente de son épure esthétique et fait une image politique étrangère, réceptive et active : l’horizon des événements, Daria et Maria, sans nom.

Notes

1 Cf. Quel Bowling sul Tevere, Einaudi, 1983, « L’orizzonte degli eventi », p. 5-13 ; tr. fr. Ce bowling sur le Tibre, éditions Images Modernes, 2004, « Au-delà des nuages », p. 10-14. Par-delà les nuages c’est également le titre du dernier long métrage achevé par Antonioni à la suite de l’accident cérébral qui le frappa d’aphasie en 1984. Le film, dont Wim Wenders a assuré l’histoire-cadre (le prologue, les enchaînements des épisodes et la conclusion), reprend et synthétise, en quatre mouvements, quelques nouvelles de ce recueil.

2 Tous renvoient à la pathologie névrosée quotidienne, banale ou extrême, des personnages antonioniens suivant l’intrigue d’une « trame policière à l’envers » (Chronique d’un amour, L’Avventura, Blow up…). Parmi eux, un industriel et sa femme : « Il était docteur en chimie, mais il avait presque tout oublié. Il s’était marié par amour. Lui disait qu’il s’était trompé par amour. ‘Imagine, disait-il, si un jour nous avions des enfants qui nous soient aussi étrangers que nous le sommes l’un l’autre’ ». Et encore, un ex-député sur la quarantaine cité comme témoin par la partie civile dans le procès d’un jeune homme qui avait tué par jalousie sa femme âgée de dix-neuf ans : « l’accusé affirmait que sa jeune femme lui avait avoué un amant, et que cet amant c’était lui, le député ».

3 Michelangelo Antonioni, Rien que des mensonges, Ramsay Poche Cinéma, 1985 ; « Au-delà des nuages », p. 9-19.

4 C’est ce qu’infèrent les astrophysiciens dont le témoin se réclame : cet horizon cosmologique vu de l’intérieur est de même nature que l’horizon des événements définissant la frontière du trou noir vu de l’extérieur, un multivers au regard duquel notre univers ne serait qu’une région cachée au fond d’un trou noir révélateur d’un comportement inattendu de la matière.

5 Dôgen, Shôbôgenzô, Éditions de la différence, 1980 ; « La réalisation du kôan », p. 11-14.

6 Roland Barthes, « Cher Antonioni », in Cahiers du cinéma, n° 311, mai 1980.

7 G. D., L’Image-temps, Cinéma II, cit., p. 28.

8 Michelangelo Antonioni, Écrits, Éditions Images modernes, 2003, p. 237.

9 Le film de J-M.S. Le streghe (d’après le premier texte écrit par Pavese pour les Dialogues avec Leucò) reprend comme sous-titre Femmes entre elles, le titre français du film d’Antonioni. On rappelle d’ailleurs que J-M.S. écrit en 1953 un long texte à partir de Chronique d’un amour. Il le brûle dans sa chaudière, avant de s’exiler en Allemagne à la suite de son refus d’effectuer son service militaire en Algérie en 1958. Son choix, grâce à Antonioni aussi, est fait : il ne sera pas un critique ni un écrivain, il fera des films.

10 C. Pavese, Tra donne sole, Einaudi, 1998, p. 104 ; Œuvres, cit. p. 1203 : « Elle voulait rester seule. Elle voulait s’isoler du fracas ; et dans son milieu on ne peut pas être seul, on ne peut faire tout seul qu’en dégageant » (traduction modifiée). Pour une introduction au rapport entre le récit du roman et le scénario du film, leurs convergences et leurs divergences, cf. Aldo Tassone, Antonioni, Flammarion, 1995, p. 161-170.

11 La soirée s’achève, dans le roman, sur une ignoble conversation « pour savoir qui, parmi les femmes présentes, ferait la meilleure prostituée » et c’est Rosetta qui reçoit « le titre de naïve infirmière à soldats ».

12 Ibid. p. 137 ; tr.fr. cit., p. 1238 : « À minuit, Momina arriva à l’hôtel en voiture ; elle me dit que Rosetta était déjà chez elle, étendue sur son lit. Elle n’avait même pas l’air morte. Elle avait juste les lèvres un peu gonflées, comme si elle boudait. Ce qu’il y avait de bizarre, c’était cette idée qu’elle avait eue de louer un atelier de peintre, de s’y faire porter un fauteuil, rien d’autre, et de mourir ainsi devant une fenêtre qui donnait sur Superga. Un chat l’avait trahie. Il était dans la pièce avec elle, et le lendemain, en l’entendant miauler et gratter à la porte, on lui avait ouvert ».

13 Cf. Pierre Lephron, Antonioni, Seghers, 1961, p. 107 : « Aujourd’hui que nous avons éliminé le problème de la bicyclette, il est important de voir ce qu’il y a dans l’esprit et le cœur de cet homme à qui on a volé sa bicyclette, comment il s’est adapté, ce qui est resté en lui de toutes ses expériences passées, de la guerre, de l’après-guerre, de tout ce qui est arrivé dans notre pays ».

14 C. Pavese, Le Métier de vivre, « Le 14 janvier 1944 », cit., p. 323.

15 Comme déjà dans la carte « Vittorini », on maintient les citations originales uniquement pour les romans. Cf. C Pavese, La Spiaggia in Tutti i romanzi, Einaudi, 2000, p. 128 ; Œuvres, cit., p. 334 « Les trouvailles, les découvertes, arrivent inattendues : quand on est à table, que l’on nage dans la mer ou que l’on parle de tout autre chose. Doro connaissait mon habitude de m’abstraire pendant un instant en plein milieu d’une conversation pour suivre des yeux une idée imprévue ».

16 Cf. Carlo A. Madrignani, « De Tra donne sole à le Amiche » in Michelangelo Antonioni 1, 1942-65, Ente autonomo per il cinema, Roma, 1987, p. 312-317.

17 « Aujourd’hui c’est dimanche et nous sommes tous un peu bêtes » (« oggi è domenica, e siamo tutti un po’ sciocchi »).

18 Rosetta, isolée, devant la mer revient vers le groupe des amies et réagit, les yeux pleins de larmes, à la boutade de Mariella – « il vaut mieux qu’elle se tue, pour de bon, cette fois, car ici il n’y a personne pour elle » – qui ne vaut pas mieux que le cynisme de Momina.

19 « Le 25 mars 1950 », cit. p. 459.

20 Dans la lumière blanche de l’aube d’une place de Taormina – le grand mur gris dressé sur toute la droite de l’écran, et sur la gauche l’Etna en face enneigé, Sandro rejoint, hébété, Claudia, qui a découvert, incrédule, sa trahison bon marché dans le salon de fête de l’hôtel : il se laisse tomber sur un banc en sanglots. Tous deux restent immobiles, sans se regarder, puis Claudia s’approche de lui, et c’est l’ultime plan de la caresse hésitante de sa main. Comme l’a remarqué Aldo Tassone (Antonioni, cit. p. 168), les résonances entre les personnages des deux films sont frappantes. Gabriele Ferzetti, Lorenzo dans le Amiche, est aussi Sandro, l’architecte frustré de L’Avventura, Anna, sa fiancée, disparaît peut-être noyée comme Rosetta, dont Claudia reprend à son tour, par sa candeur, certains traits, tout en faisant penser, par le drame de sa générosité, à Nene.

21 M. A., « Par paresse ou par lâcheté », in Pierre Leprohon, Antonioni, Seghers, 1961, p. 108-110. Sur la maladie d’Éros, cf. La voix de Gilles Deleuze en ligne (cours du 6/12/83), http://www.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=269.

22 Cf. G. D., Critique et clinique, Minuit, 1992, p. 40-49 : « Sur quatre formules poétiques qui pourraient résumer la philosophie de Kant » ; troisième formule : « ‘Quel supplice que d’être gouverné par des lois qu’on ne connaît pas !… car le caractère des lois nécessite ainsi le secret sur leur contenu’, Kafka, La muraille de Chine ». La première formule – « ‘Le Temps est hors de ses gonds’, Shakespeare, Hamlet, I, 5 » – et la deuxième – « ‘Je est un autre’ Rimbaud, Lettre à Demeny, 15 mai 1871 » – sont également cruciales pour cette cartographie pas uniquement antonionienne.

23 C’est le titre du dernier court-métrage tourné par Antonioni en 2004, qui reprend le motif d’une de ses nouvelles, faisant partie de la trilogie du film Eros (les deux autres épisodes sont signés par Steven Sodenberg et Wong Kar Wai). Le ballet des deux femmes, les corps nus et libres, au bord de la marine, est la sérénité de la dernière conversation silencieuse que le cinéaste nous a donnée à penser.

24 On peut lire l’échange des lettres à propos du roman entre les deux amis, la jeune promesse et l’écrivain affirmé, in C. Pavese, Tra donne sole, cit., p. V-VII. Le volume reprend en appendice le scénario de Le Amiche et la lettre ouverte que Calvino adressa à Antonioni.

25 « Gatsby croyait en la lumière verte, l’extatique avenir qui d’année en année recule devant nous. Il nous a échappé ? Qu’importe. Demain nous courrons plus vite, nos bras s’étendront plus loin… Et un beau matin… » (F. S. Fitzgerald, Gatsby le magnifique, Le livre de poche, p. 223).

26 R. Barthes, « Cher Antonioni », cit. : « Regarder plus longuement qu’il n’est demandé (j’insiste sur ce supplément d’intensité) dérange tous les ordres établis, quels qu’ils soient, dans la mesure où le temps même du regard est contrôlé par la société… l’activité de l’artiste est suspecte parce qu’elle dérange le confort, la sécurité des sens établis, parce qu’elle est à la fois dispendieuse et gratuite, et parce que la société nouvelle qui se cherche, à travers des régimes très différents, n’a pas encore décidé ce qu’elle doit penser, ce qu’elle aura à penser du luxe ».

27 R. Rossellini, Le cinéma révélé, Flammarion, p. 120-121.

28 Deux dates-événements sont marquantes dans le rapport entre les deux cinéastes : 1941, Antonioni collabore à la rédaction du scénario d’Un pilota ritorna, l’un des trois films de la guerre commandités à Rossellini par Vittorio Mussolini : loin de se conformer à une apologie du fascisme, le film annonce déjà, en germes, le tournant de Roma città aperta (« Je n’oublierai jamais Roberto. À l’époque il vivait dans une grande maison vide et il passait la plupart du temps au lit parce que c’était le seul meuble qu’il avait. Nous travaillions sur ce lit, et lui était couché ») ; 1960, festival de Cannes : contre l’accueil hostile du public, Rossellini est le premier signataire d’une déclaration défendant l’importance de l’Avventura.

29 Aldo Tassone, Antonioni, cit., p. 22 ; et Tag Gallagher, Les aventures de Roberto Rossellini, éd. Schéer, p. 719-721.

30 On suit l’analyse de G. D. qui s’oppose aux thèses de l’image néoréaliste produisant un plus de réalité formel (Bazin) ou matériel (les contenus sociologiques) : les caractères de la nouvelle image – la forme-ballade, la situation dispersive, les liaisons délibérément faibles, la prise de conscience des clichés, la dénonciation du complot (la conspiration de l’argent inhérent même au cinéma) – ne sont que les conditions qui rendent possible le surgissement de l’image optique et sonore pure. Celle-ci va séparer la perception de son prolongement en action, et l’affect de l’adhérence aux personnages, pour mettre l’une et l’autre en rapport avec la pensée et le temps. Deleuze évoque à cet égard la description néo-réaliste du nouveau roman : « comme elle remplace son propre objet, pour une part elle en gomme ou en détruit la réalité qui passe dans l’imaginaire, mais d’autre part elle en fait surgir toute la réalité que l’imaginaire ou le mental créent par la parole ou la vision » (Cinéma II, L’image-temps, cit. p. 15). Si Vittorini et Rossellini, tout en étant en un premier temps fascinés par l’école du regard, par sa dénonciation des vieux registres de l’intériorité « romantique » et par l’affinement technique d’un percept qui récite la connaissance de la géométrie matérielle des formes, s’en détournent ensuite, c’est qu’ils y pressentent le danger d’un reste de néo-naturalisme, un arrêt du circuit mental et vital au profit de l’imaginaire-fantasme. Le regard d’Antonioni, quoiqu’en dise Rossellini, ne s’y pliera pas non plus.

31 Paisà : l’attente selon Rossellini. Après le débarquement allié, l’élément historique au quotidien (les images des ciné-journaux de l’Istituto Luce) se dévoile dans la confusion des langues – l’italien, le dialecte sicilien, l’américain pris pour de l’allemand – sur la place d’un village, qui introduit le fond sonore de tout le film ; quand ensuite, dans le château fort, la nuit, la jeune fille-guide reste seule avec le soldat américain, un très long plan-séquence fait sentir la matière des interactions entre eux : Joy parle et parle, demande à Carmela si elle est fasciste, la pousse à se dérober furieuse, par répulsion ; Joy dit « home » et Carmela, réticente, réplique « come » : dehors une étoile filante tombe, il faut vite faire un vœu, mais Carmela comprend toujours autre chose. Elle sourit toutefois à l’attraction de ces mots-sons pressants. Il lui montre une photo avec sa sœur, il raconte « chez lui » d’une voix de plus en plus atone venue d’un no man’s land, et pour bien lui faire comprendre ce qu’est une sœur, il allume le briquet et reçoit en réplique un « sorella » émerveillé. On atteint le point problématique qui seul intéresse Rossellini : ce qui s’est passé entre eux deux pour en arriver à la concentration extrême de cet affect sans plus de rapport avec l’histoire vécue de gens dans la guerre, les rôles d’allié-nouveau conquérant et d’occupée rusée. L’interaction – « des stases, de babils enfantins, des gestes à peine esquissés » (T. Clech) – s’est dépouillée de tout psychologisme. De ses lois attractives/répulsives se dégage une étrange et pure autonomie. On le saisit d’autant mieux qu’un coup de feu retentit et que Joy s’écroule, l’action se précipite, tout devient elliptique, inorganisé, même le corps écrasé sur les rochers de Carmela. Filmer l’attente, c’est l’impératif de Rossellini. Mais l’attente chez lui n’est pas du tout tendue vers ce qui va se passer, conformément aux lois d’une connexion logique tenant le spectateur haletant par le déroulement des faits ; l’attente rossellinienne est déjà un fait en elle-même, « l’image-fait » disait André Bazin, en reprenant un certain langage phénoménologique dans l’esprit du temps que Rossellini le théoricien ne dédaignait d’ailleurs pas ; toutefois, l’image-fait comme attente irréductible à son déroulement est déjà une chute qui compose l’événement non chronologique, « sa part toujours inaccomplie », virtuelle, sa relation non causale, jamais donnée. Reste la force des thèses de Bazin, notamment quand il disait que Paisà était le premier film véritable recueil de nouvelles ; il citait lui aussi, tout comme Vittorini et Pavese, les Américains – Hemingway, Dos Passos, et Faulkner – sans pourtant parler des adaptations de leurs livres (qui récupéraient la nouveauté d’une syntaxe dans la représentation d’actions enchaînées suivant des schémas organiques forts, jugement moral compris) ; il soulignait plutôt un équivalent stylistique : les ellipses, la dispersion des situations faibles, difficilement reconnaissables. Les lacunes tissent en effet dans Paisà, en deçà de la chronologie de la « libération » américaine à travers l’Italie, les postures, les positions, la syntaxe d’un réseau de rencontres quelconques entre des soldats, des moines, des enfants, des femmes, des partisans, des pêcheurs, parlant, vivant, résistant ; et toutes ces relations convergent vers un point, témoin de la persistance du problème : que s’est-il passé pour en arriver au GI noir atterré par la pauvreté des sans abris dans la grotte napolitaine, au cadavre qui coule sur le Pô avec la pancarte « partisan » sur le dos. L’image devient une « situation optique et sonore pure ». La voix off documentaire scande les étapes du film pour annoncer dans la dernière scène – « cela s’est passé l’hiver 44, quand vint le printemps, la guerre était finie » – le vrai intolérable de l’histoire, qui sonne aussi puissamment faux, transformé en acte de fabulation devant les résistants oubliés. Entre Carmela et Joy l’acte de parole a basculé, est devenu fabulatif devant eux, pour laisser subsister ce qu’on ne peut que voir, ce qu’on ne peut que dire dans toute conversation humaine : l’intensité sonore « vide » d’une image.

32 Cf. Raymond Bellour, « Le cinéma, au-delà », in Rossellini, Cahier du Cinéma, 1990, p. 82-87.

33 Comme le remarque Leprohon, la névrose n’est pas la conséquence du monde moderne mais plutôt de notre séparation de ce monde (Antonioni, cit. p. 104-106). Et Deleuze ajoute : « Le cerveau est adéquat au monde moderne, y compris dans ses possibilités d’essaimer des cerveaux électroniques et chimiques : chez Antonioni une rencontre se fait entre le cerveau et la couleur, non pas qu’il suffise de peindre le monde, mais parce que le traitement de la couleur est un élément important dans la prise de conscience du nouveau monde » (L’image-temps, cit., p. 266). Il est vrai que dans Le Désert rouge, Antonioni peint de gris les arbres de la pinède de Ravenne et d’une polychromie éclatante les usines et les différents intérieurs, ou encore, par contraste, accentue techniquement, d’une manière volontairement redondante, le rose de la plage où se déroule la fable onirique que Giuliana raconte à son petit enfant – et c’est cet « artifice » que les Straubs ne supportent pas. Mais cet « emploi », qu’Antonioni réduira d’ailleurs dans ses films successifs, n’est pas l’essentiel de son traitement de la couleur, et cela sans doute déjà dans le Désert rouge, comme le remarque Jean-Luc Godard : « J’avais l’impression que les couleurs étaient non pas devant, mais dans la caméra » (J.-L. Godard par J.-L. Godard, Cahiers du Cinéma-Éditions de l’Étoile, 1985, p. 322). Il va de soi, pour nous, que l’abstraction coloriste désertique de l’espace/monde d’Antonioni, même dans l’image de synthèse du Mystère d’Oberwald, présuppose une archéologie de la connaissance au sens de Rossellini. Celle-ci problématise la confiance revendiquée par Antonioni à la sortie du Désert rouge dans la « beauté » des couleurs industrielles propres à la soi-disant irréversibilité du « progrès ». Les potentialités futures du cerveau-couleur ne se libéreront pas sans contrer l’économie de cette « irréversibilité ». Contrer ce n’est pas être séparé de notre monde, car on y contre son dehors dedans, mais ce n’est pas non plus s’adapter (ou pas) comme les personnages bourgeois du Désert rouge qui sont tous des corps neutralisés dans les couleurs finalement menaçantes de sa beauté. C’est ainsi qu’on revoit aujourd’hui le colorisme inquiétant et vif de ce film, plus vif même que le contraste schématique industrie/nature.

34 Ces mots de la chanson Like a rolling stone constituent également le titre du film-documentaire de Martin Scorsese consacré à Bob Dylan.

35 M. Antonioni, Écrits, Éditions images modernes, 2003, p. 258-261.

36 L’histoire de Thomas, photographe de mode bohémien, à la recherche d’images pour son livre d’art, tourne, tout au long de ses rencontres au hasard d’une journée et d’une nuit, autour d’un parc où il prend des clichés d’un couple révélant, une fois agrandis, un homicide dont il ne sait pas s’il y croit : il le voit, lors de sa prospection nocturne, mais quand il revient le matin suivant sur la pelouse le cadavre n’y est pas… ou plus.

37 Dans l’avant-dernière séquence, Thomas déambule épuisé dans le parc où il vient de voir qu’il n’y a plus de cadavre sous les buissons. C’est alors qu’il aperçoit la petite voiture de la bande des mimes masqués qu’il avait croisée au début du film. Deux d’entre eux courent vers le terrain de tennis et commencent à jouer avec des raquettes et une balle invisibles ; les autres suivent des yeux. La balle franchit le terrain et l’un des joueurs, une fille, invite d’un geste le photographe à la ramasser. Thomas regarde le sol de la pelouse, feint de renvoyer la balle ; puis tandis que le jeu reprend, il entend, distincts, les coups des raquettes, les rebonds de la balle.

38 « Si j’avais voulu faire un film politique sur la jeunesse contestataire, j’aurais poursuivi le chemin du début avec la séquence du meeting étudiant » (M. Antonioni, Écrits, cit., p. 262). À la suite d’une fusillade pendant l’émeute sur le campus universitaire, Mark, craignant d’être poursuivi pour un meurtre qu’il n’a pas commis, s’échappe. L’histoire bifurque alors des images documentaires métropolitaines, filmées nerveusement sur le mode « clichés d’actualité », pour suivre le ruban rectiligne d’une route qui traverse les immensités rocailleuses : ce sera la rencontre, la conversation silencieuse, entre l’avion de Mark qui virevolte en rase-mottes et la voiture de Daria, devant se rendre à Phœnix pour rejoindre son patron, épris d’elle, qui va lotir jusqu’au tréfonds du désert et y construire des villages de vacances.

39 M. Antonioni, « Il fatto e l’immagine » in Cinema nuovo, n° 164, 1963, p. 249.

40 L’amour entre Daria – le corps félin aux jambes nues élancées dans sa petite robe verte de squaw indienne, le regard curieux d’un magnétisme de doutes et de beauté, à la marijuana (« tes pensées sont des plantes, si on plantait des plantes dans la tête personne n’aurait de mauvais souvenirs ») – et Mark – angéliquement anarchique par la brusquerie de ses gestes, ennuyé par les « laïus creux » de son groupe mais qui ne croit, tout comme eux, qu’au seul « trip de la réalité », car « il faut savoir choisir son camp » – condense en trois séquences le circuit du réel et de l’imaginaire : 1. l’hallucination visuelle (un montage sans heurts) et sonore (les pizzicati de la guitare de Jerry Garcia) du love-in primordial, dans le paysage lunaire de borate et de craie de la vallée de la Mort ; 2. les courtes répliques d’une conversation insouciante – sous fond du bois rouge vif de deux cabinets dans le désert – du danger qui fait courir au jeune homme l’accusation d’homicide lancée sans doute par la police contre lui : « et si tu te coupais les cheveux, personne ne te reconnaîtrait. » « Pourquoi je dois me couper les cheveux ? » « Non ça te va si bien comme ça », le téléobjectif sur le gros plan de Daria qui lui passe une main sur la tête, captant le libre abandon d’un sourire partagé ; 3. l’éloignement et l’adieu, alors que les deux amoureux ont repeint Lily 7 en oiseau bariolé aux slogans libertaires (« No dollar ») à l’aide d’un petit vieux qui loue la loyauté de Mark (« enfin un jeune homme qui a de la politesse ») : « Pourquoi le rendre, viens avec moi à Phœnix. » « Je cours le risque » ; et quand l’avion décolle vers le bleu du ciel, en contre-jour des couleurs du sable, le sourire apaisé de Daria à droite du photogramme, puis en gros plan, n’est pas du tout celui de la crainte, mais de l’événement de la radicalité d’un amour plus fort que tout suspense, d’une attente déjà là, d’une sensation pleine en train de lui changer puissamment l’(in)conscient.

41 Avant la grande séquence d’amour d’un éros halluciné et collectif, finalement en bonne santé, Mark et Daria dévalent une pente de la Vallée de la mort et découvrent la joie de crier, dans un nuage de poussière ensoleillé, filmé en contre-jour, dont on a souvent souligné le formalisme excessif virant au kitsch. À ce jugement sévère qui associe dans une même critique Zabriskie point et Easy rider – la suggestion des prises de vue, les flashes brefs anticipant sur la scène suivante, l’assimilation des nombreux modules de type publicitaire –, nous préférons cette réplique d’Antonioni : « J’ai trouvé qu’Easy Rider c’était un film sincère. Je connais bien Dennis Hopper. Il tournait son film non loin de moi, dans le désert ; eux vivaient sous la tente, de temps en temps ils venaient me trouver. Derrière cette histoire il y a une Amérique authentique. Je trouve que c’est un film habile, mais authentique, voilà. Même les ‘modules’ font partie de leur bagage, ils les ont assimilés, élaborés, et ils sont sincères en les exprimant à nouveau ».

42 Jack Kerouac, Les souterrains, Gallimard, 1964, p. 80.

43 Bob Dylan, Écrits et dessins, « 11 épitaphes esquissées », Seghers, 1973, p. 154-155 (traduction modifiée par G. D. et Claire Parnet in Dialogues, Flammarion, 1977, p.14).

44 Sur les « cristaux du temps » et les « puissances du faux », cf. G. D., L’image-temps, Cinéma II, cit., ch 4 et 6.

45 Mark Flechette donnera les 60 000 dollars de son salaire pour le film à une communauté hippy. En 1975 il attaque une banque à Boston, avec deux complices, l’un d’eux étant tué par la police. Flechette, dont l’arme ne contient aucune balle, est condamné à 15 ans de prison. Peu après il est retrouvé mort par un codétenu, la gorge écrasée par un haltère dans la salle d’entraînement de la Massachussets Correctional Institution.

46 Antonioni utilise ces mots : « Le film peut sembler délirant, notamment sa fin. Eh bien, je réclame le droit de délirer, ne serait-ce que parce que les délires d’aujourd’hui pourraient bien être les vérités de demain » (Cf. Écrits, cit., p. 263).

47 « Comme les mimes, la communauté mod est une communauté entretenue par l’establishment précisément en raison de sa capacité de créer l’illusion. Entièrement consacré à la planification technique, scientifique, économique, l’establishment engendre un appétit insatiable de fantaisie. Paradoxalement les sobres créateurs de la technologie ont besoin pour survivre des créateurs délirants de la fantasmagorie » (George Slover, « ‘Blow-up’ : média, message, mythe et fiction » in Michelangelo Antonioni, t. II, Ente Autonomo per la distribuzione del cinema, 1988, p. 158-171). La communauté mod ignore la pauvreté, qui disparaît de Blow-up dès la scène du début, quand Thomas, à la fois « artiste et homme d’affaires », vendeur de photos érotiques et de mode, sort de l’asile de nuit, mêlé aux ouvriers, habillé en clochard, l’appareil à la main pour son livre, monte sur sa Rolls Roys et s’en va. Et lorsque Patricia, la femme de son ami peintre, attirée par Thomas, entre dans son studio, et voit la photo agrandie du cadavre, la seule vraie question de leur conversation « Je me demande pourquoi ils l’ont descendu ? » reçoit la réponse froide de Thomas « Je n’ai pas demandé » se perdant dans un jeu de répliques impuissantes : « Est-ce que cela t’arrive de penser à quitter ton mari ? » « Non, je ne crois pas… c’était qui ? » « Quelqu’un » « Ça s’est passé comment ? » « Je ne sais pas. Je n’ai pas vu » « Tu devrais appeler la police … ça ressemble à une peinture de Bill. M’aideras-tu ? Je ne sais pas quoi faire… » Ils sont tous deux incapables de faire face, l’une à la crise de son mariage, l’autre à l’énigme du crime, le livre d’art/photo ne pourra faire voir que cette « beauté », car le cadavre lui-même ne sera réel qu’aux fins de la fiction de cet art-là.

48 M. Antonioni, Scénario de Blow-Up.

49 W. Benjamin, « Paris capitale du XIXsiècle » in Œuvres, t. III, cit., p. 59.

50 M. Antonioni, Écrits, cit., p. 275-276.

51 Cf. les thèses de Wittfogell sur le pouvoir hydraulique à « propriété faible » où l’État engendre des classes autant canalisantes que canalisées (Le despotisme oriental, Minuit, 1977).

52 Sur Pasolini, sur sa découverte de l’Amérique souterraine, « noire », libertaire et tout à la fois, via Pound, de la tradition vive de la Chine en tant que chance pour une résistance minoritaire face au développement néocapitaliste, cf. nos Passages pasoliniens, Presses du septentrion, 2006, coécrits avec René Schérer, notamment p. 266-273.

53 C’est précisément cette « autonomie » qui ressent l’influence de l’expérience des « immenses silences chinois où Antonioni plongeait son regard et qui l’observaient à leur tour », écrit Furio Colombo, le producteur de Chung Kuo. Antonioni s’explique lui-même : « Dans Profession reporter, la caméra était libre de quitter les personnages, de les précéder, de filmer ce qui m’intéressait, d’observer, de fixer, d’enregistrer. (…) Dans mes films précédents, je n’avais jamais vraiment eu ce sentiment de liberté » (in Michelangelo Antonioni, cit., p. 334). On rappelle l’intrigue de l’histoire : David Locke, brillant journaliste anglo-américain, professionnel rompu à tout compromis, envoyé dans le désert africain où il doit couvrir un reportage sur la guérilla, s’y égare : revenu à son petit hôtel, il découvre que son voisin de chambre est mort, terrassé par une crise cardiaque. Il décide d’en assumer l’identité et de poursuivre ses rendez-vous de marchand d’armes à travers l’Europe : Londres, Munich, Barcelone, Almeria…

54 Les images de son travail passé s’intercalent tout au long de l’histoire, visionnées dans un studio de Londres par son producteur et par sa femme Rachel, qui le déteste et le trahit, tout en se mettant sur les traces de Robertson, pour percer, une fois mort, le secret du mari : l’interview complaisante à un président africain qui persécute les guérilleros comme des bandits (sans doute ceux que Robertson fournit) et qui ne profère que des mensonges vaut le document de l’exécution terrifiante d’un combattant, abattu et agonisant au bord de la mer. C’est ce que démasque, d’une manière désarmante, l’entretien avec un jeune sorcier africain qui a connu l’Europe : alors que Locke l’interroge sur les raisons de sa reconversion tribale, celui-ci lui arrache la caméra et retourne contre lui aussi la question qui dit sur l’homme blanc qui la pose beaucoup plus que ne dirait à ce dernier la réponse d’un noir sur la négritude : « Monsieur Locke, nous pouvons faire une conversation, mais ce que vous croyez sincère doit aussi être ce que je retiens comme honnête ».

55 Le vol de Locke/Robertson est plus qu’un clin d’œil à la posture libre d’oiseau de l’avocat George Hanson, le personnage de Jack Nicholson qui se joint, dans Easy Rider, à la cavalcade à moto on the road de Hopper/Fonda : « if you want to be a bird »…

56 Cf. Rober Benayoun, « Le suicide de Narcisse » in Antonioni, cit. p. 294-295, et Giorgio Tinazzi, « La dilatation du doute », idem, p. 322–333.

57 « Le duende est l’esprit secret de l’Espagne meurtrie. Tout ce qui a des sonorités noires a du duende. J’ai entendu un vieux maître guitariste affirmer : ‘le duende n’est pas dans la gorge, le duende monte en dedans depuis la plante des pieds’. Pour chercher le duende, pas d’exercice. On sait seulement qu’il brûle le sang comme un topique de verre qui épuise, qui écarte toute la douce géométrie acquise, qui brise les styles, qui amène un Goya, maître dans les gris, les argents et les roses à peindre avec les genoux et les poings en utilisant des horribles noirs de cirage. Le véritable combat est avec le duende, l’ami des vents chargés de sable. Ce pouvoir mystérieux que chacun ressent et qu’aucun philosophe ne peut expliquer est, en somme, l’esprit de la terre, ce même duende qui embrassa le cœur de Nietzsche. L’arrivée du duende suppose toujours un changement radical des formes sur des vieux schémas, elle apporte des sensations de fraîcheur totalement inédites, comme la qualité d’une rose soudain créée. Le duende mourant traîne sur le sol ses ailes de couteaux oxydés. Le duende ne se répète pas plus que les formes de la mer ne se répètent dans la bourrasque. Dans la tauromachie, il trouve ses accents les plus impressionnants. Dans tous les pays, la mort est une fin. Elle arrive et on ferme les rideaux. En Espagne, non. En Espagne, on les ouvre. Beaucoup vivent là-bas entre quatre murs jusqu’au jour de leur mort, où on les sort au soleil. Un mort est plus vivant comme mort qu’en nul autre point du globe. Son profil blesse comme le fil d’un rasoir. » (Federico Garcia Lorca, Théorie et jeu du duende, Sables, 1994, extraits). Et Antonioni raconte : « C’était une période venteuse, l’air était comme nerveux, il vibrait, annonçant un cyclone qui vint ensuite et ravagea des villages entiers. (…) J’étais contraint de tourner entre 15 h 30 et 17 h 00 à cause de la lumière, qui à d’autres heures eût été trop violente » (Écrits, cit., p. 294).

58 Robert Benayoun écrit : « À son amant à Londres, Rachel disait déjà : ‘Je ne l’ai jamais connu vraiment’. Mort, elle le renie, à la fois parce qu’auprès de lui se tient une nouvelle compagne, Maria, et aussi parce qu’elle était venue pour reconnaître Robertson. En une seconde, elle se trouve deux fois veuve, et en même temps flouée. Son cri est un cri de lucidité. Le moment est d’autant plus chargé de sens qu’Antonioni a coiffé, maquillé Jenny Runacre (Rachel) à la ressemblance frappante de Monica Vitti » (« Le suicide de Narcisse » in Antonioni, cit., p. 296). Nous ajouterions seulement que cette lucidité est celle de l’understatement bourgeois, pour progressiste qu’il soit, et que c’est cette morale en crise d’identité qu’Antonioni constate chez Rachel, en prenant les distances, une fois de plus, de ses propres clichés.

59 Cf. notamment Lorenzo Cuccu, « La réflexion sur le regard », in Antonioni, t. II, cit., p. 42-43 ; et Alain Bonfand, Le cinéma d’Antonioni, Éditions images modernes, 2003.

60 À ceux qui lui demandent les raisons de la mémorable construction artificielle du plan séquence de l’hôtel de la Gloria, Antonioni répond : « Vous savez, je ne voulais pas filmer la scène de la mort. » (Cf. le commentaire de Jack Nicholson dans le DVD du film).

61 M. Antonioni, Scénario de Profession reporter.

62 Est-ce l’accent pasolinien de la « nostalgie » d’Antonioni ? Cf. la prochaine carte, IV, 2.

63 « Un jour, j’inventerai un film en regardant le soleil, un film sur la méchanceté du soleil, l’ironie cruelle du soleil » (M. Antonioni, préface à Sei film, Einaudi, 1964, p. 274).

64 M. Antonioni, « L’aquilone » in Scénarios non réalisés, Éditions les images modernes, 2004, p. 285-286.

65 La conception de la lumière, chez Antonioni, est moins phénoménologique qu’épistémologique et physique : « l’être-lumière » n’est pas comme la Lichtung de Heidegger et Merleau-Ponty, le libre, l’ouvert ne s’adressant à la vue qu’après. La lumière-infini chez A. est inséparable de la manière dont les couleurs du monde la rendent visible, jusqu’à l’horizon, à travers l’expérimentation réelle de la caméra.

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

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