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Un lézard

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Giorgio Passerone

II. 2008. La constellation Pavese

Texte intégral

  • 1 G. D., Deux régimes de fous, textes et entretiens 1975-1995, cit. : « À propos des nouveaux philoso (...)

« Ceux qui risquent leur vie pensent en termes de vie, et pas de mort, d'amertume et de vanité morbide. Les résistants sont plutôt de grands vivants. Jamais on n'a mis quelqu'un en prison pour son impuissance et son pessimisme, au contraire1 ».
à Fanny D.

1. Lied

  • 2 « Je peux vous dire que La Belva c’est un défi. C’est le deuxième Dialogue que Pavese a écrit. Et d (...)

1L’aimée disparaît, l’ami inquiétant est perdu2, la coda de « l’Adieu » du Chant de la Terre est un écran noir : comment convertir ce noir-abîme en une audition et en une vision, pour que l’expérience intense de la mort nous rende une nouvelle chance élargie de vie ?

  • 3 Le leitmotiv du Chant de la Terre est constitué par une seule cellule de trois notes La-Mi-Sol qui (...)

2Il aura fallu que l’hétérophonie des lignes mélodiques – les réminiscences des chants d’oiseaux, des chansons à boire et des danses populaires teintées d’Orient3 – suscite le spectre contemplatif des joies et des douleurs du cycle des saisons, et que leur unisson imprécis, avec la ligne rythmique de la profonde respiration de la Terre, esquissée seulement, entr’aperçue, suggérée dans les cinq premiers lieder, résorbe la longue déploration funèbre du récitatif qui précède la conclusion. Alors, la raréfaction extrême du matériau musical – la voix et les instruments étroitement imbriqués, le « total-thématisme » du motif et de la variation – capte tous les décalages entre la ritournelle englobante de la terre et les ritournelles territoriales, les rassemblent dans les cellules d’un agencement sonore qui libère le contrepoint des contraintes et des lois de la pesanteur : l’attraction anéantissante, sans issue, du fond (l’impossible fondation) se transforme, dans l’effondement d’un mouvement descendant-ascendant où les nombreux contrechants territoriaux – les sonorités grêles de la mandoline, les « gruppetti » ailés du hautbois – amplifient, ouvrent le Lebensthema de la voix orchestrée qui s’épanouit. Puis le rythme et la mélodie se désagrègent, la voix soliste s’épuise, jusqu’à répéter balbutiante à neuf reprises « ewig », et sept fois sur les mêmes notes Mi-Ré sans qu’elles atteignent jamais la tonique. Après un dernier arpège de célesta, la flûte et le hautbois tiennent, sur un accord pianissimo des cordes et de trois trombones en Ut majeur, le La d’une sixte ajoutée.

3La voix d’alto féminine – l’étranger solitaire – se dissout dans l’éther. La plénitude de son dessaisissement capte maintenant des forces cosmiques. L’abîme de la désolation de la terre devient le vecteur excentrique, ardent, qui n’existe que dans ce suspens matériel sonore. Le mouvement du territoire perdu libère la sensation poignante d’un éternel recommencement, une solitude en commun. On reconquiert le natal déterritorialisé, et sans doute – on n’ose pas en dire plus –, la bien-aimée, l’ami : « Je chemine vers mon pays, mon refuge. / Pour moi, plus jamais d’horizons lointains. / Calme est mon cœur et il attend son heure. / Partout, la Terre bien-aimée fleurit / au printemps et verdit de nouveau ! / Partout et éternellement l’horizon sera bleu ! / Ewig… Ewig… ».

4Nous ne sommes que des écrans noirs sans autorité, mais par là même des plaques sensibles, irréductibles au trou noir répulsif qui monte du dedans en fixant une fois pour toutes le sujet et la conscience dans le modèle immobile de la mort. Chacun la singularité d’une plaque ; nous ne pouvons pas, malgré tout, ne pas continuer à attirer et à réfléchir les mouvements vitaux, acentrés, anorganiques de la terre-matière-lumière. Et l’expérience de la mort qui arrive toujours du dehors y est enveloppée.

2. Voix territoriales

5Le La suspendu « éternellement » de Mahler fait basculer la séquence au noir des premières minutes du Genou d’Artemide et se matérialise dans une oasis escarpée de la forêt de Buti, la Monument Valley des Straubs. J-M.S. continue à apprivoiser leur territoire. Il trouve la justesse d’un nouveau point stratégique et fixe la caméra sur les deux interprètes : l’abstraction d’une seule perspective se concrétise dans les infimes variations atmosphériques de la végétation luxuriante, au fil des jours et des prises. Les gros plans, les plans de demi-ensemble et d’ensemble cadrent en légère contre-plongée Dario Marconcini/Endymion de dos, silhouette profilée assise sur roche, et Andrea Bacci/l’étranger passant, de face, arrondi à droite, se tenant debout, la main appuyée à un arbre.

  • 4 « ‘Écoute, passant. Comme à un étranger je peux te dire ces choses. Ne t’effraie pas de mes yeux de (...)

‘Ascolta, passante. / Come a straniero posso dirti / queste cose. / Non spaventarti dei miei occhi di folle. / Vedi quel monte? È il Latmo. / Io l’ho salito / tante volte nella notte, / quand’era più nero, / e ho atteso l’alba tra i suoi faggi. / Eppure / mi pare di non averlo toccato mai’. / ‘Chi può dire di aver mai / toccato quello accanto a cui passa?’4

6Ce sont des corps et des voix fermes, qui respirent et voient la rigueur anexacte de leur prosodie asséchée. Et si la première réplique du dialogue amorce les renvois de leurs tessitures timbriques par le plan rapproché de l’étranger muet, c’est que le passage du texte à l’oralité ne suffit pas si les mots cités ne se greffent sur la matière du plan. Ces voix sont déblayées par le lieu de la récitation signifiante et de la subjectivité récitante. Elles atteignent l’originalité de leur intimité dans le cadre aéré – le vert et le bleu, le vent, le gazouillement des oiseaux, le bruit d’une scie à chaîne –, l’en-dehors des corps humains et non humains. Ainsi, le noir de la nuit au cœur du texte de Pavese devient l’Einstellung, le point de vue sur le monde d’une prise de conscience excentrée, sans introspection ni interprétation, transpercée par une lumière crue et diurne.

3. Suicidé de la société

  • 5 Les dirigeants du PCI avaient de quoi apprécier ce que Pavese écrit dans La luna e i falò : « Comun (...)
  • 6 Dans la chambre de l’Hôtel Roma, devant la gare de Porta Nuova, on trouve une copie des Dialogues a (...)

7Le Genou d’Artemide subvertit, par cet espace et cette lumière, l’Adieu du Dialogue de Pavese, et y rend perceptible la radicalité d’une temporalité que l’écrivain a produit, malgré lui. « Si tu veux savoir ce que je suis devenu, relis La Belva… et une fois de plus j’ai eu raison »… « on ne sait pas bien en quoi, d’ailleurs », objecte, hors raison, J-M.S. Plus forte que la consternation du deuil, la fidélité d’un amour persiste dans la fidélité à l’ami. Les Straubs l’ont synthétisée – depuis De la nuée à la résistance – dans un portrait lapidaire : « Pavese c’était un intellectuel petit bourgeois italien qui ne se complaisait pas dans sa propre complaisance – une chose très rare en Italie, avec les autres c’est toujours des méandres, des marécages –, et qui, sans être absolument masochiste, était quelqu’un qui réagissait constamment à rebrousse poil. Pavese était un provocateur terrible pour le monde culturel italien… Les paysans n’ont pas d’histoire, et les ouvriers non plus. C’est pour ça que Pavese s’est battu et que le mythe – l’histoire non écrite des paysans – avait pour lui autant d’importance dans la balance que l’histoire des luttes dites contemporaines. Et quand il s’est aperçu que c’était le délire, que son Parti n’était pas capable de joindre les deux bouts de la balance5, Pavese se suicide dans une chambre d’hôtel à Turin en août 1950… et le problème du suicide de Pavese, à côté, en deçà et au-delà de l’histoire d’amour, rejoint celui du suicide de Maïakovski6 ». N’en déplaise aux exégètes du sale petit secret, aux fouilleurs de l’échec de Pavese, tout comme aux gardiens du signifiant et de la pure textualité.

  • 7 Cesare Pavese, Le Métier de vivre, « 16 août 1950 », Gallimard, 1958, p. 464.
  • 8 C’est à la suite des années sombres de sa relégation à Brancaleone Calabro, prescrite par les fonct (...)

8On ne s’en soucie même plus, quand on se demande qui est vraiment capable de lire un texte, et l’on ajoute que la littérature n’a aucun intérêt en tant que telle, sauf aux hasards sensibles des rencontres. C’est par la variation de ces rencontres-là que les textes et les territoires des Straubs-films deviennent de plus en plus indiscernables entre eux, de plus en plus élagués (« film après film, nous faisons tout le contraire de ce que prescrivent les lois économiques : « toujours moins », c’est l’objet de l’art ») ; on arrive alors à découvrir le poids des mots souvent « un tout petit peu mieux » que leurs auteurs mêmes ; et l’on conquiert parfois un regard élargi sur l’écrivain, car quand un grand écrivain écrit, il devient forcément, qu’il le sache ou non, autre chose qu’écrivain (et pour l’art des cinéastes cela vaut de même). Son « métier », c’est vivre (« j’ai travaillé, j’ai donné de la poésie aux hommes, j’ai partagé les peines de beaucoup7 »), mais qu’est-ce que cette « technique » de vivre, pour lui, sinon l’art d’arpenter l’impensé des passages qui traversent le vivable, l’invivable et le vécu, dans et contre les conditions historiques et sociales dominantes données8 ? Résolument contre le culte dégoûtant d’un art de la Mort, car la poésie ne meurt pas sinon par assassinat.

9Voilà, trente ans après De la nuée, le passage du Genou d’Artemide, « le vert de la mer végétale » des Langhe, le Mont Pisano à l’orée du Progrès de la Misère (1950) et de l’entropie de notre Empire de la croissance. La monotonie hypnotique, la cadence haletante de la Belva met en branle le temps jusqu’au bout de la politique d’une histoire d’amour, sans plus même d’à côté, d’en deçà, d’au-delà.

4. Anti-mythe

  • 9 C. Pavese, « Mythe, symbole et autres sujets » in Littérature et société, Gallimard, 1990, p. 232.

10Le Mont Pisano est le Latmos, le lieu de la rencontre hallucinatoire entre Endymion et Artemide. Pavese explique dans son avant-propos que leurs amours ne furent pas chose charnelle, sans exclure – « il va sans dire » – que le moins énergique des deux brûlât de répandre du sang : « il est connu le caractère sans douceur de la déesse vierge – la maîtresse des bêtes sauvages surgie au monde hors d’une forêt d’indescriptibles mères divines de la monstrueuse Méditerranée ». Cette dimension d’une inquiétude coupante remontant aux souvenirs d’école de son enfance, c’était déjà ce que son « dialogue » épurait par subversion de la matière familière. Comme si Pavese glissait la pauvreté de son « discours parlé » dans l’oralité d’un discours indirect libre faisant surface du tréfonds des âges. La troublante fabulation de cette enfance du monde, et rien d’autre, passe de son texte au plan straubien, sans comme si, sans métaphore. La fabulation transforme et rend visibles, une fois de plus, les pulsions d’attraction-répulsion élémentaires, la force de leur involution créatrice hors de toute invariante. Le Genou d’Artemide scelle en effet une méfiance de longue date face à l’inquiétant ami. Les Straubs lui restent d’autant plus fidèles qu’ils ne l’ont jamais suivi sur la pente de ses interprétations théoriques, celles qui sans doute l’ont anéanti : « Le mythe – écrivait Pavese – est une norme, le schéma d’un événement survenu une fois pour toutes, et il tire sa valeur de cette unicité absolue qui l’élève hors du temps et le consacre comme révélation. C’est pourquoi il se produit toujours aux origines, comme dans l’enfance : il est hors du temps… L’événement authentiquement mythique est celui qui, situé hors du temps, se déroule également hors de l’espace9 ».

  • 10 « Entretien avec les S. » in Cahiers du cinéma, n° 305, novembre 1979, p. 17.

11Ce n’est pas cet Événement fondateur où la vie s’immobilise dans le mystère de la répétition d’un avant immémorial le souci des Straubs. « À la limite, Pavese lui-même, on s’en fout pas mal… Le seul intérêt du texte – et de la culture – c’est que celui qui l’a écrit a fait un certain travail, il a produit quelque chose qui nous a touchés et qui a résisté – ce en quoi l’on peut considérer qu’il a bien fait son travail10 ». Cette résistance à la limite du texte et de son auteur, c’est le poids raréfié des mots de Pavese, toujours un pas en avant dans l’oubli du style acquis. Sa prosodie entraîne dans l’autre voie : la coprésence toujours recommencée de l’instant extatique comme « modèle » dans le « fastidio », la gêne rongeante de « l’expérience » actuelle qui ne « tient » pas sans l’irruption de quelque chose de nouveau – une répétition non normative pour toutes les fois.

 

12Nous revenons à l’image de la terrasse brûlée par le soleil du pénultième dialogue de Quei loro incontri : le Mont Pisano s’appelle l’Hélicon et Giovanna Daddi/Mnémosyne, statuaire, debout, adresse ses mots pétrifiés, dans une distance qui sépare et unit, à Dario Marconcini/Hésiode, accroupi au pied d’un tronc noueux d’olivier.

Elle : Non ti sei mai detto perché un attimo, / simile a tanti del passato, debba farti d’un tratto felice, felice come un dio? / Tu guardavi l’ulivo, l’ulivo sul viottolo che hai percorso ogni giorno per anni, e viene il giorno / che il fastidio ti lascia, / e tu carezzi il vecchio tronco con lo sguardo, / quasi fosse un amico ritrovato e ti dicesse la sola parola / che il tuo cuore attendeva. / Altre volte / è l’occhiata d’un passante qualunque. Altre volte la pioggia / che insiste da giorni. / O lo strido strepitoso di un uccello. O una nube / che diresti di aver già veduto. Per un attimo il tempo si ferma e la cosa banale / te la senti nel cuore come se il prima e il dopo / non esistessero più. / Non ti sei chiesto il suo perché?

Lui : Tu stessa lo dici. Quell’attimo / ha reso la cosa un ricordo, un modello.

Elle : Non puoi pensarla / un’esistenza tutta fatta di questi attimi?

  • 11 « Elle : Tu ne t’es jamais demandé pourquoi un instant, semblable à tant d’autres du passé, doit te (...)

Lui : Posso pensarla / sì11.

13Déjà chez Pavese, la pensée problématique de ce « oui » entrouvrait dans les Muses les dualismes irrésolus – d’un côté Mnémosyne, engendrée dans le marais de Bébaïe, le silence bouillonnant des origines d’où jaillit la vie de toute chose, « monstres et dieux d’excréments et de sang » d’avant les dieux olympiens trop humains ; de l’autre Hésiode et la fatigue interminable des hommes, leur impuissance à toucher « ces choses », « l’effort pour rester vivant d’heure en heure, la vue du mal des autres, du mal mesquin, fastidieux comme les mouches d’été ». Mais l’image des Straubs n’est jamais illustrative, ni du contenu des conflits, ni de la virtualité de leur issue. Sa propre virtualité est créée, en acte, captée par le cadrage. On entend un vol d’oiseaux qui plane dans l’air, on voit la terre nue de la terrasse dans la chaleur blanche d’un après-midi d’été. La fabulation des voix, la force de leurs césures métriques est dense, mais de la légèreté d’un tel passage de vie. C’est pourquoi nous n’y ressentons plus la signification métaphorique de l’origine mythique (le Souvenir du Modèle) mais la paraphrase mouvante d’une mémoire du monde inhumain oublié. Cet oubli transcendantal n’est pas l’arrêt extatique du temps ni l’éternel retour du Même – l’instant comme destin. Il bat la durée toujours trop tôt trop tard de la « géologie » du plan. Ainsi les Straubs font rendre gorge au « oui » de Pavese, comme chez Cézanne, « l’homme fatigué absent mais tout entier dans le paysage ». Un événement lui aussi.

5. Un (événement) vs. Le (mythe)

  • 12 La fonction « haptique », du verbe grec aptô, « toucher », indique d’après l’historien de l’art Alo (...)
  • 13 « Je sais le sang répandu, la chair déchiquetée, la terre vorace, la solitude. Pour elle, la sauvag (...)

14La consistance du plan fixe haptique12 du Genou d’Artemide met en variation dramatique un tel bloc. C’est la vitesse absolue de sa lenteur - ses nuances, ses resserrements, ses dilatations, ses déflagrations – qui absorbe les stases et les haltes, les repos des voix, la respiration des corps, les rythmes de pensées. Et le genou qui n’a été touché par personne, « ni par les dieux ni par les hommes », y devient indiscernable d’« una magra ragazza » : une fleur, une baie, une louve, une daine, une serpente, una belva, « une chose sauvage », « un sourire incroyable et mortel », « une lumière un peu livide, couverte », « un commandement qui anéantit ». Les répétitions de l’indéfini, charriées par la dureté des citations atonales de Dario Marconcini/Endymion, nous font percevoir la pleine réalité de cette multiplicité de virtualités singulières, irréductibles aux formes, aux sujets, aux modèles déterminables sans pour autant qu’elles soient indéterminées. Quella voce, « la sua voce » est la tension indifférenciée d’une voix « un poco rauca, materna » (« un peu rauque, maternelle »), le point de contact entre la densité de l’image sonore et les foisonnements germinaux de l’image visuelle, une vague atmosphérique elle aussi sonore. La composition des plans (un plan) module le voisinage-décalage entre ce territoire-là et « la chose innommable, la nature intouchable, la Bête sauvage » : de l’un à l’autre, une zone de viscérale violence propage la pulsation non préexistante de la Terre qui se dérobe au déterminatif du modèle – La Belva hors du temps et de l’espace de Pavese. L’inexprimé de la cadence percutante de son non-style se concrétise également dans les séquences où la détermination semblerait primer – « so il sangue sparso, / la carne dilaniata, / la terra vorace, la solitudine. / Per lei, / la selvaggia, / è solitudine. / Per lei la belva è solitudine13 » : car l’itération substantivée en sursaut, par cassure intérieure du phrasé, dégage dans la voix l’image rauque en elle-même, une solitude-femme dévorante, sans figures.

  • 14 « J’ai rayé dans le dialogue tout ce qui est trop littéraire ou faussement littéraire. Par exemple, (...)
  • 15 « … être chair dans la gueule de son chien ».

15Et si le « bloc » diffuse le suspens de la douleur mortelle, il ne s’agit surtout plus du soi disant masochisme littéraire de Pavese14. La continuité d’une matière corpusculaire – les gradients, les seuils des sons, des voix, des lumières-couleurs –, et elle seule, répand maintenant les ondes d’une douleur et même d’une autodestruction (« … essere … / carne nella bocca del suo cane15 ») qui ne se confond pas avec la « pulsion de mort », puisque son processus, comme dans Les Muses et partout ailleurs chez les Straubs, sert ici, et d’une manière encore plus irrévocable, à défaire les pouvoirs de la stratification – l’organisme, la signifiance, la subjectivation. Dès lors, même un commandement se dérobe à la sentence de mort qui anéantit, car nous sommes devenus impassibles, capables d’extraire du mot d’ordre, la promesse déjà là d’une composante de passage à l’infini.

6. Corps sans Organes

  • 16 « Tu ne devras plus te réveiller souviens-toi ».

16Le sommeil sans rêve d’Endymion (« tu non dovrai / svegliarti mai, ricorda16 ») est un sommeil où l’on ne dort plus, l’insomnie du rêve de la nuit qui produit l’éclair d’une ivresse vigilante et lucide, à midi. Le plan immobile décadre le mouvement de cette réalité hallucinatoire jusqu’à son hors-champ mental inhérent. On est sur un Corps sans Organes. La synesthésie de quelques phrases dans la verdure du sous-bois continue à retentir acérée dans notre tête :

Étranger : Qualcuno ti è morto?

Endymion : Non qualcuno. / Straniero, quando salgo sul Latmo / non sono più mortale.

Étranger : Chi doveva venire? »

  • 17 « Étranger : Quelqu’un est mort ? Endymion : Quelqu’un, non. Étranger, quand je gravis le Latmos, j (...)

Endymion : Non ha nome. / O ne ha molti. / (…) / Hai mai conosciuto / persona che fosse molte cose in una, / le portasse con sé, / che ogni suo gesto, / ogni pensiero che tu fai di lei / racchiudesse infinite cose / della tua terra e del tuo cielo, / e parole, ricordi, / giorni andati che non saprai mai, / giorni futuri, / certezze, / e un’altra terra / e un altro cielo / che non ti è dato possedere?17

  • 18 « Elles sont à eux ces choses. Dans ces yeux il y a la baie et la bête sauvage, il y a le hurlement (...)
  • 19 Les psychanalystes et les mythologues (Jung, Kérenij, Eliade, les lectures chères à Pavese) font bo (...)
  • 20 Cf. Deleuze-Guattari, L’Anti-Œdipe, Minuit, 1972, p. 393-400 ; et les textes de Blanchot sur « la d (...)

17Et il n’y a pas de réponse face à la vision de ces questions : « sono loro queste cose. In questi occhi c’è la bacca e la belva, c’è l’urlo, la morte, l’impietramento crudele…18 ». On s’égare dans les répétitions intensives, d’ensemble, hors de leur détermination universelle, intemporelle, hors de toute possession, hors de nos savoirs acquis et assurés – le manque, l’angoisse, l’Archétype19. Sur ce plan-CsO quelqu’un n’est jamais une personne mais une heccéité parmi tout le monde (« molte cose in una »). Là, on ne cesse pas de vivre, « voyageurs inconnus et étrangers », comme on ne cesse pas et on n’en finit pas de mourir. Sans notre mémoire, dans la contemporanéité « géologique » de l’enfant, de la mère, de l’analphabète, du paysan et du « compagno uomo » – l’homme économique que nous sommes –, on devient autre chose que la forme mortelle (« quando salgo sul Latmo non sono più mortale ») : et si l’on devient-bête sauvage, l’on devient-ciel, et terre, et nature, c’est qu’en menant l’expérience impersonnelle et quotidienne de la mort (on meurt), on investit l’intensité matérielle-Zéro, on convertit son modèle dans la réalité de ces devenirs-là. Et l’on expérimente dans une acceptation définitive que le modèle et l’expérience ne cessent de se relayer, et que c’est ça halluciner la mort. Car, de fait, seule la personne « cesse enfin de mourir dans la réalité d’un dernier instant qui la fixe tout en défaisant l’intensité, la ramenant au Zéro qu’elle enveloppe » – et c’est ainsi que le Mythe isole le Modèle en y asseyant son pouvoir mortel, le mystère cosmique et tragique du destin de l’Homme (Ulysse-personne) – mais non sans que « ce retour à la répulsion ne conditionne d’autres attractions20 » : je est toujours un autre, l’heccéite-on.

 

  • 21 C’est Tirésias l’aveugle (Ennio Lauricella), homme et femme à la fois, qui le dit en répondant aux (...)
  • 22 « Ton sommeil est infini de voix et de cris, et de terre, de ciel, de jours. Dors-le avec courage : (...)
  • 23 Nous suivons ici librement certaines thèses de la psycholinguistique de Gustave Guillaume. Chaque é (...)
  • 24 « L’article indéfini est le conducteur du désir. Il ne s’agit pas du tout d’un corps morcelé, éclat (...)

18Le Genou d’Artemide impose le silence : « la roche ne se touche pas en paroles21 ». Et pourtant les Straubs n’ont toujours filmé que ces blocs de mots et de pierre, sans aucune concession à l’ineffable de la théologie négative, pour que nous aussi arrivions à y matérialiser ces sensations : les devenirs non humains de l’homme – affects – et les paysages non humains de la nature – percepts. À l’encontre de la prétention risible de l’homme à se considérer comme le centre du cosmos (J-M.S.), au-delà du silence, le CsO-Artemide convoque la dernière affirmation de la langue étrangère de Pavese : « il tuo sonno / è infinito di voci e di grida, / e di terra, di cielo, di giorni. / Dormilo con coraggio: / non avete altro bene. / La solitudine selvaggia è tua. Amala / come lei l’ama22 ». Ewig. L’éveil aux aguets d’une solitude peuplée se suspend à l’infinitif23, que son accomplissement formel (états de choses, sujets) ne parachève pas. Alors, ne pas encore toucher c’est déjà toucher, et toucher c’est être touché, le liant et le lié – une roche, un genou24.

  • 25 « ‘Tu ne connais pas / l’histoire du berger lacéré par les chiens, l’indiscret, l’homme-cerf ?’ ‘O (...)
  • 26 Giordano Bruno a été évoqué directement par les Straubs une fois, pendant la deuxième des promenade (...)

19J-M.S. gravit le sommet du mont. Six lents panoramiques alternent asymétriquement de droite à gauche, de gauche à droite. Ils respirent le ciel et le vent, la clameur bruissante des frondaisons, les lichens et les mauvaises herbes qui parsèment une pente. La largeur profonde de ce plan d’ensemble fait durer un apaisement d’autant plus en survol qu’il se fond dans le sol, au ras de deux stèles funéraires, dont celle qui arrête le mouvement au milieu d’une clairière nue. Nous voyons l’horizon de la rencontre d’Artemide et nous ressassons d’autres mots étranges : « ‘… Non conosci / la storia del pastore / lacerato dai cani, / l’indiscreto, l’uomo-cervo…?’/ ‘O straniero, io so tutto di lei’25 ». Le discours indirect se libère toujours du mythe. Oui, un spectre hante le vide-tout-plein des panoramiques straubiens : c’est Giordano Bruno-Actéon l’hérésie de ce paysage italien26.

7. Détour par une fureur

  • 27 Frontispice du Chandelier : Comédie de Bruno de Nola, Académicien de nulle académie, dit l’ennuyé. (...)
  • 28 « Non sta: si svolge e gira / quanto nel ciel e sott’ il ciel si mira. / Ogni cosa discorre or alto (...)
  • 29 « Celui qui ne sait pas devenir une bête ne peut prétendre à aucune supériorité » (G. B., Expulsion (...)

20Bruno, « il fastidito27  », enragé par les savoirs et les croyances des pédants de tous âges, ne pensait que dans la Vie-matière-infinie (« sans la matière, hors la matière, rien ») et pour cette vie. La roue du temps en tant que métamorphose non hiérarchique et non anthropocentrique des formes engendrées en son sein, la vicissitude dans la coïncidence des contraires, le maximum dans le minimum : il appelait cela le « garbuglio » de l’Univers-Nature28. Contre la transcendance des théologiens, réformés ou pas, Bruno fait éclore les plissements d’une syntaxe anti-pétrarquiste qui englobe toute allégorie mythique et magique dans la contamination de tons réalistes, grotesques et sublimes, de la prose et de la poésie, selon la tradition inaugurée par Dante ; et il invente l’expressivité baroque d’une autre dignité – animale29 et « divine » – de l’homme, qui dépasse sa théorie de la nature-ombre comme émanation de la lumière inconnaissable de l’Un. Bruno revendique l’expérience impie de la fureur comme un vice, car la solitude du furieux n’est pas « dans la tempérance de la médiocrité » mais « dans l’excès des contrariétés », au-delà des sens cloîtrés, des confins où la raison est condamnée. Par cette expérimentation extrême, hors des chemins balisés de la morale, le furieux rentre dans la connaissance, contemplative et active, d’une véritable éthologie de la nature telle que l’avaient enseignée les présocratiques, Lucrèce et Épicure, telle que la réinventera bientôt Spinoza :

  • 30 G. Bruno, De l’Infini, de l’univers et des mondes, cit., p. 39-43 (tr. modifiée).

Grâce à cette contemplation, si nous y sommes attentifs, il adviendra qu’aucun accident étrange ne nous affectera de deuil ou de crainte, et qu’aucune bonne fortune ne nous soulèvera de désir ou d’espérance. Nous serons alors sur la vraie voie de la vraie moralité, nous aurons de la grandeur d’âme, du mépris envers ce qu’estiment les esprits puérils, et nous deviendrons certainement plus grands que ces dieux adorés par la foule aveugle. (…) Telle est la philosophie qui ouvre les sens, contente l’esprit, magnifie l’intellect et conduit l’homme à la vraie béatitude qu’il peut atteindre en tant qu’homme. Et dont je vais dire ce qui la compose : elle le libère du souci pressant des plaisirs, comme du sentiment aveugle des douleurs ; elle le fait jouir de l’être présent, sans plus craindre ni espérer du futur. (…) Nous saurons qu’il n’y a pas de mort, pas plus pour nous que pour aucune substance : rien ne diminue substantiellement, mais tout change d’aspect en parcourant l’espace infini. (…) Car nous connaissons un monde où toujours les choses se succèdent les unes aux autres, sans qu’il y ait de fond ultime d’où, comme dans les mains d’un artisan, elles s’écouleraient irréparablement dans le néant30.

  • 31 G. Bruno, Des Fureurs héroïques in Œuvres complètes, VII, 2008, p. 104-105 : « Ah ! quelle conditio (...)
  • 32 Ibid., p. 158.

21Le Naturalisme matérialiste de cette déclaration grandiose, qui annonce déjà, également, le gai savoir nietzschéen, destitue le négatif de toute pensée, démystifie le faux infini des dieux de la religion, la fausse physique du destin des mythes et remet à sa place mutante, infime mais par là même héroïque, l’homme. Car si tout tourne et se métamorphose sur la roue, dans un souverain désintérêt pour le sort humain, tout homme est néanmoins susceptible de composer – le temps fuyant de son apparition – un maximum de connexions dans l’infinité des relations du réel. C’est la difficile conquête de l’Amor fati d’Actéon. Il s’endurcit dans l’expérience aimante et hallucinée de la mort – « Ahi, qual condizion, natura o sorte / in viva morte morta vita vivo. / Amor m’ha morto (ahi lasso) di tal morte, / che son di vit’insiem’ e morte privo31 » – jusqu’à ce que le suspens du mouvement, du temps et de sa vie, métamorphose « son disquarto » – son déchirement – dans la puissance au « présent » d’un événement qui libère des servitudes, de la tristesse, de la mort, et donne un sens imprévu, centrifuge, à la vicissitude universelle. La durée incommensurable d’une rencontre : « Ainsi Actéon, avec ses pensers, ces chiens qui cherchaient en dehors de lui le bien, la sagesse, la beauté, la bête sauvage, l’atteignit par ce moyen et, une fois en sa présence, ravi hors de lui par tant de beauté, devint lui-même proie, se vit converti en ce qu’il pourchassait32 » ; de chasseur il devient gibier, cerf, il ne voit plus Diane « par des pertuis, par des fenêtres, mais toute muraille renversée, il est tout œil » et tout cœur, tout entendement et toute volonté, les uns et les autres, par leur tension inhérente, étant dessaisis en eux-mêmes. Actéon tout un avec l’horizon – la nature.

 

  • 33 Mutatis mutandis – l’hérésie de Bruno aujourd’hui –, J-M.S. s’en prend aux « artistes » d’un « for (...)
  • 34 Cf. Luca Salza, « Désagglomérations bruniennes » in Giordano Bruno/Galilée, Europe, mai 2007, p. 12 (...)
  • 35 Quant aux résonances entre Dante et Duns Scot, et sur la Comédie des heccéités, cf. carte IV.

22Il est vrai que Bruno ne croyait pas à la réalité de l’individuation par heccéité, la singularisation ultime (« actualitas ultimissima formae ») de la nature commune selon Duns Scot. Il s’en prenait à la réalité de sa différence formelle : d’un côté celle-ci s’assimilait à la vertigineuse idée non analogique de l’être commun (anti-thomisme), mais de l’autre elle conjurait, par sa « réalité », le risque panthéiste de penser sur un même plan, l’être et les étants, Dieu et le monde, puisque la nature commune scotiste ne pouvait qu’être pensée, théologiquement, comme neutre, indifférente, avant ses déterminations, fussent-elles les « ultimes » où l’analogie formelle, substantielle, sous peine d’hérésie, devait reprendre ses droits. C’est pourquoi Bruno accuse le logicisme abstrait du concept d’heccéité, en insistant sur la prétendue « réalité » de sa « forme33 », lui qui refuse l’idée d’une pluralité de formes substantielles au nom de la réalité sensible, de l’évidence de la philosophie naturelle, l’implication-complication de l’un-tout, sans avant ni après. Il n’y a que la transformation incessante de la matière qui naît et disparaît, disparaît et renaît sous nos yeux, si bien que toute individuation ne sera plus que la contraction de la vicissitude de la nature commune, « sa désagglomération ». Mais comment appeler « la désagglomération34 » non subjective d’Actéon/Bruno qui se métamorphose en cerf, et en nature, qu’est-ce que cette différence modale de tout l’être, dans tout l’être, sinon la réalité d’une heccéité, d’une différence « formelle » de passage, d’une matière en acte soustraite à sa « logique » de l’analogie substantielle ? C’est ce que Duns Scot déjà, par son désir de l’univocité absolument infinie de l’être, avait suggéré et ce que Dante, à la même époque, avait réellement pratiqué, car la grandeur inhumaine de la Comédie est composée précisément par le « trasumanar » (trans-humaniser) de la multitude de ces heccéités-là, damnés et sauvés35.

8. Hespérie !

  • 36 G. Bruno, Des Liens, Allia, 2001, p. 75 (tr. modifiée).

23Et tout comme le devenir-Béatrice de Dante (« io son Beatrice che ti faccio andare »), la métamorphose d’Actéon et de Diane projette elle aussi jusqu’à nous l’expérience la plus insensée, ontologique et civile, la comète de la philosophie pratique du lien : « hors le giron de la matière n’existe nulle forme : elles demeurent toutes en elle, et en ressortent toutes. Dès lors, pour qui considère les liens de la vie civile, et toute autre sorte de lien, ceci doit être évident : si, dans toute matière ou partie de matière, en tout individu ou tout être singulier, tous les germes demeurent secrètement, il s’ensuit alors que l’application de tous les liens peut être portée à terme par quelque technique habile36 ». Un tel terme n’est surtout pas ma mort, ni la tienne, qui ne font que passer la vie à quelqu’un d’autre, mais la technique d’un processus qui consiste à délier tout lien jusqu’à atteindre le « lien des liens » : seule la matérialité rebelle d’un amour ni universel ni personnel, qui prend et donne en abandonnant sa cupidité dominante et dominée, le liant et le lié (les tristesses de la charité chrétienne en dépendent), pourra transformer un homme (on), à même l’extériorité de « cette autre nature » (les heccéités d’ensemble) « à laquelle il aspire et de laquelle il va pérégrinant, banni ». Il faut renverser, percer la muraille – les strates de l’organisme, de la signifiance, de la subjectivation, car ce sont toujours elles qui ligotent la longue histoire de notre impuissance de vie. La conquête de l’en-dehors est à ce prix.

 

  • 37 C. Pavese, Le Métier de vivre, cit., p. 199. L’attention constante portée par Pavese à Dante culmin (...)
  • 38 C. Pavese, La letteratura americana e altri saggi, Einaudi, 1990, p. 76.
  • 39 On rappelle que Pavese met l’italien littéraire à l’épreuve d’une double accentuation : les anacolu (...)
  • 40 Hermann Melville, Moby Dick, Gallimard, p. 236.

24Dès lors ce n’est pas un hasard, ou mieux, c’est « l’occasion », le hasard qui affirme le coup de dés, si Cesare Pavese, tout en s’étant toujours réclamé de l’image dantesque du Paradis, de « sa réalité secrète de confluent de toutes les choses (foudre, soleil, oiseaux, lune, chant, fleurs, pierres précieuses37) », avance une hypothèse sur la construction du réalisme rythmique de Moby Dick, le drame océanique qu’il traduit (« mais il est épineux de traiter cette question38 ») : Melville dans « son grand poème de la vie barbare » se serait plus que tout inspiré de Giordano Bruno. La contamination italo-américaine39 la plus inébranlable de Pavese vient sans doute de là, du côté du capitaine Achab, cet Actéon écrasé lançant son défi : « Tous les objets visibles ne sont que des mannequins de carton, mais dans chaque événement… dans l’acte vivant… derrière le fait incontestable, quelque chose d’inconnu et qui résonne se montre derrière le mannequin… Si l’homme veut frapper qu’il frappe à travers le mannequin ! Comment le prisonnier pourrait-il s’évader, atteindre l’air libre sans percer la muraille ? Pour moi cette baleine blanche est cette muraille. Parfois je crois qu’au-delà il n’y a rien. Mais tant pis, ça me travaille ça m’écrase ! Je vois en elle une force outrageante avec une ruse impénétrable. C’est cette chose impénétrable que je hais avant tout, et que la baleine blanche soit l’agent ou soit l’essentiel, j’assouvirai cette haine sur elle. Ne parle pas de blasphème, gars ! Je frapperais le soleil s’il m’insultait40 ». Achab a percé l’apparence, au-delà des mannequins en carton ; il a eu la vision de la sauvage solitude de la vie-matière-infinie trop puissante pour lui – l’océan et la terre, effrayants et verdoyants, amour et haine, incessante renaissance et destruction à la fois – et c’est ça qui l’entraîne vers l’inconnu qui résonne dans l’événement : un devenir-baleine. Mais derrière les mannequins, il a vu se dresser la force outrageante, le combat de la jalousie qui préside à toutes les créations. Il lui faut une fois pour toutes desceller l’intimité cosmique de la vie et de la mort, se libérer de la haine : il va livrer le combat de la dernière chance et il rebondit contre la muraille, la baleine, tout le devenir englouti dans sa monomanie – haine contre haine. Comment se déprendra-t-on de cette volonté de néant, comment continuer à chasser en acceptant tout à la fois intrépidement d’être chassé par une vie inhumaine plus qu’humaine, una belva, une baleine ?

 

  • 41 Cet Achab-là est aussi celui de l’Amérique de Vittorini, le frère « rival », l’ami de Pavese, suiva (...)
  • 42 Entretien, in Straub-Huillet, cineasti italiani, XXVe mostra internazionale del nuovo cinema, Pesar (...)

25Sur le plan d’immanence de cette italianité étrangère, Achab/Pavese41 se métamorphose sous les traits de l’Empédocle hölderlinien sur les pentes de l’Etna, la terre et les arbres, le ciel et les nuages siciliens (« peut-être que nous sommes arrivés à Hölderlin grâce à l’Italie. Sans être passés par Pavese, sans avoir tourné auparavant Dalla nube, peut être que nous n’aurions jamais fait les films sur Empédocle42 »).

  • 43 Cf. les analyses de Nietzsche fortement inspirées par Hölderlin, Les Philosophes préplatoniciens, é (...)

26Car Empédocle aussi, le descendant des dieux, traque la haine du peuple d’Agrigente, veut la faire passer par une purification inouïe, prolongeant encore son défi. Une compassion fervente s’ajoute à la souffrance de cette condition, et c’est ainsi que le pathos introverti de son « pessimisme actif » prône ici bas, sans invoquer aucune Idée de Salut, la réunification des hommes, des animaux et des dieux par l’amour de tout ce qui vit ; il existe dans toute chose – terre, eau, éther et feu – une parcelle au moins qui les pousse au mélange et à l’union contre la force de la haine ennemie qui les sépare violemment43. Amener les hommes à former la communauté d’amis des Pythagoriciens, donc une révolution sociale avec abolition de la propriété, tel est le message de l’Empédocle hölderlinien qui explose dans l’apostrophe de l’image des Straubs :

  • 44 Frédéric Hölderlin, La Mort d’Empédocle, Ombres, 1987, (tr. de D. H. et J-M.S.), p. 137-139 ; c’est (...)

Vous avez soif depuis très longtemps d’inhabituel, / et comme d’un corps malade l'esprit / d’Agrigente se languit hors de la vieille ornière. / Ainsi risquez-le ! ce que vous avez hérité, ce que vous avez acquis, / ce que la bouche de vos pères vous a raconté, enseigné, / lois et usages, noms des anciens dieux, / oubliez-les audacieusement et levez, comme des nouveaux-nés, / les yeux vers la divine Nature, / … / … quand la vie / du monde s’emparera de vous, son esprit de paix, et / comme une berceuse sacrée vous tranquillisera l’âme, / alors hors des délices d'une belle aube / le vert de la terre brillera à nouveau pour vous / et montagnes et mer et nuages et astres, / les forces nobles, égales à des héros fraternels, / viendront devant vos yeux, de sorte que la poitrine / comme aux porteurs d’armes vous batte vers des actions / et un beau monde en propre, alors tendez-vous les mains / à nouveau, donnez la parole et partagez le bien, / ô alors vous bien-aimés (…) / que chacun soit / comme tous, - comme sur de sveltes colonnes, que repose / sur de justes ordonnances la vie nouvelle / et que la loi affermisse votre alliance. /Alors ô vous génies de la cheminante / Nature! alors, vous sereins / qui prenez la joie des profondeurs et des hauteurs / et comme peine et bonheur et splendeur du soleil et pluie / l’apportez au cœur de mortels étroitement limités / d’un lointain monde étranger, / le peuple libre vous invitera à ses fêtes, / hospitalier ! / pieux ! car en aimant / le mortel donne le meilleur, si elle ne lui ferme / et rétrécit pas la poitrine, la servitude44.

  • 45 Débat avec le public in Philippe Lafosse, L’Étrange cas de Madame Huillet et Monsieur Straub, Ombre (...)

27Et quand les Straubs, toujours attachés à détruire les idées reçues des messages, filment la verdeur aveuglante de cette métrique – la voix off d’Andréas von Rauch, exposée à la matière physique et atomiste, proprement empédocléenne, de la lumière sicilienne –, quand ils expliquent qu’ils butent là sur la révolte du « plus grand poète européen » en affirmant que, pour une fois, ils lancent eux aussi un message, il faut les croire, parce que c’est à la lettre qu’ils font voir ce qu’ils disent : « … ce message, je dis et j’affirme que c’est un message communiste. Ce n’est pas le communisme tel qu’on l’a saccagé. Empédocle dit : il faudra ne renoncer à rien sous prétexte d’avoir quelque chose. Il faudra ne rien sacrifier sous prétexte du progrès. Oh terre mon berceau. Voilà. Et ça, c’est énorme. Et c’est une utopie communiste, la seule chose qui pourrait encore sauver la planète et les enfants de la terre, d’autant plus que depuis Hölderlin la menace s’est précisée et que ça se précipite…45 ». Ils ajoutent qu’il ne peut y avoir de lutte des classes sans tendresse. Il s’agit de la lutte et de la tendresse d’une longue patience chargée de violence, sans modèle ni copie – « sacrifiez vos vénérations ! ». Elle ne fait plus rimer le temps.

28Dans le plan final de Noir péché qui empoigne la troisième version inachevée de La Mort d’Empédocle, tombé pour la révolution avortée, Agrigente et Souabe, les Straubs rendent à l’image le rythme de la parataxe chronique d’Hölderlin : la répétition de l’avant – « nous nouâmes de fermes libres liens… et je voudrais penser encore au temps passé, aux amis de ma jeunesse encore… » –, la césure de l’action irrévocable du présent – Empédocle, se précipitant dans le volcan –, la répétition de l’après, l’informel excessif (Unförmliche) qui emporte le passé comme condition et le présent, un agent destiné à s’effacer. Une femme est assise par terre là où se tenait Empédocle : c’est le silence, et la musique grave ma non troppo du quatuor 135 de Beethoven – « la décision difficile » –, et le grondement dans le cratère de l’Etna : « Nouveau Monde (…) / Ô quand, quand s’ouvrira-t-elle / l’onde au-dessus de l’aridité », scande Danièle Huillet, les mains sur le sol, après la pluie. La tragédie aristocratique du péché d’orgueil d’Achab/Empédocle qui se voulait l’égal des dieux, méprisant la servitude haineuse des hommes jusqu’à sombrer dans le grand dégoût, n’y est plus.

  • 46 C. Pavese, Le Métier de vivre, cit., « 16-11-49 ; 20-11-49 ; 23-3-50 », p. 438, 439, 459.

29Ce qui persiste c’est le drame au-delà du tragique, une folle inquiétude joyeuse où l’on ne meurt que par amour, dans la transparence d’un secret qui n’a plus rien à cacher. Cesare Pavese écrit : « Je suis trop heureux… Cette profonde joie qui est tienne, cette ardente satiété, est faite de choses que tu n’as pas calculées. Elle t’est donnée… l’amour est vraiment la grande affirmation… Et pourtant la volonté de mourir, de disparaître en lui, est toujours liée à lui : peut-être parce qu’il est si violemment vie que si l’on disparaissait en lui, la vie serait encore plus affirmée ?46 ». Car lorsqu’on se perd hors de soi, la mort également se perd en elle-même pour laisser surgir la vie la plus singulière d’un nouvel homme, le plébéien exilé citoyen du monde, la métamorphose de l’éternel retour. C’est pourquoi l’Empédocle-Hölderlin-Pavese des Straubs est un Actéon parmi la multitude qui vient, là-haut aussi, à ras de la clairière désolée du Mont Pisano.

9. Nuée intempestive

  • 47 « La vie privée est privée de quoi ? Tout simplement de la vie, qui en est horriblement absente » ( (...)
  • 48 Cf. Daniela Bernardini, Paolo Pezzino, Luigi Puccini, Piavola, 23 luglio 1994: la strage, la memori (...)

30La stratigraphie des six courbes panoramiques de l’Hespérie étrusque du Genou est fendue par ce climat. Même l’arrêt sur l’image de la stèle funéraire qui précède le générique de fin, à nouveau au noir, envahi par la voix d’alto masculine et la basse continue des harmoniques graves du Klaglied SWV 501 d’Heinrich Schütz – (« il perdit sa femme, qui était très jeune », dit J.-M.S.) –, ne dissout pas la plainte dans le deuil d’un destin personnel privé47. Quelle histoire commémore, en effet, cette stèle de pierre qui se dresse au milieu du dernier horizon d’Artemide48 ? Un obscur événement de la lutte partisane que la Mémoire consensuelle de la Résistance ne pourra pas récupérer : le massacre des évacués de Piavola, deux colons de seize ans et dix-huit autres rescapés, pris entre les trahisons et les délations des deux camps, suite à l’exécution sommaire de deux jeunes autrichiens égarés.

  • 49 C. Pavese, Poésies, Gallimard, 1969, « 9 novembre 1945 », p. 196.

31Nous repensons à certains mots d’un poème de Pavese « tu ne sais les collines / où le sang a coulé /Nous avons tous fui, / nous avons tout jetés / nos armes et notre nom49 » et à son constat impitoyable « toute guerre est une guerre civile », mais nous n’y lisons plus aucun existentialisme résigné. Nous revoyons le couchant qui empourpre la ligne de crête des collines des Langhe, à la fin de De la nuée à la résistance.

 

  • 50 « Pendu ? » « Oui. »
  • 51 « Ils voudraient... que je baise la main qui me donne une gifle, mais moi je la mords la main qui m (...)
  • 52 La terreur panique, illimitée et infinie de l’« aorgique » d’Hölderlin s’appelle chez Pavese – sous (...)
  • 53 Sur le problème vivant de Santa, cf. Paolo Spaziani, Dalla nube alla resistenza, cit. p. 173-185.

32Nuto, le menuisier-musicien, vient de raconter au bâtard, son ami d’enfance de retour d’Amérique, la justesse et la violence des combats partisans, les sorts tragiques de Baracca (« Impiccato? » « Sì.50 ») et de Santa, la jeune sorcière révoltée (« vorrebbero … che baciassi la mano che mi dà uno schiaffo. Ma io la mordo la mano che mi dà uno schiaffo.51 ») ; traîtresse et trahie, elle aussi a été tuée, puis brûlée dans le près d’herbes et d’acacias. Mais c’est son corps dissous que l’adagio en Ré mineur de la sonate en trio BVW 1036 de Bach diffuse dans le tempo du dernier plan. La rafale d’une nouvelle nuée suscite le retour en boucle des images de la première partie « mythique » du film, le plan de l’arbre de Néphélé – la déesse atmosphérique qui annonçait la fin des métamorphoses aorgiques52 et l’avènement du pouvoir olympien des dieux –, les plans du champ de blé fécondé par le sang des sacrifices humains, dans la dispute entre Héraclès et Lityerse. La boucle toutefois n’est pas bouclée. La nuée sans image qui fait frémir le plateau piémontais n’est plus seulement l’incorporel sans visage de Santa qui n’apparaît jamais sur l’écran. Elle est la vibration acoustique et physique de la politique du « lien des liens » straubien qui déstratifie tous les pouvoirs du mythe et de l’histoire jusqu’aux accointances et aux compromis de l’antifascisme d’après-guerre avec l’instauration du nouvel ordre économique techno-industriel (la dénonciation incomprise de Pavese). Cette nuée qui crie est la relation vivante, imprévisible, toujours en question, entre toutes les victimes immolées, tous les Baracca quelconques dans leur combat oublié et la puissance d’une rébellion autre qui libère son spectre des couches muettes, telluriques de la campagne italienne. « La dilapidation de beauté, de force et de courage » de Santa se métamorphose lorsqu’elle s’envole : que sera la tendresse, la jeunesse, de ce « mourir incessant » dans la lutte des classes, pour la lutte des classes, déjà là, pas encore53 ?

 

  • 54 G. D., Logique du sens, Minuit, 1969, « De l’événement », p. 174-179.

33Les Straubs-films, tous, traquent cet événement. Et quand dans l’une des dernières rencontres publiques, un spectateur zélé, dans la compassion du malheur des autres, lui demande impudemment s’il est croyant, J.M-S. fait fuser sa réponse : « Je ne crois qu’à la fin du capitalisme », la Barrière de toutes les Murailles. Elle est d’autant plus redoutable que le flux axiomatique – et pas seulement financier – de l’empire du progrès constitue le désir cancéreux, le double, le fantasme mortel-CsO toujours déplacé, en avant –« (micro)-fascisme, d’argent, de propriété, d’armée, de police, d’État »–, et qu’il faut sans doute accélérer son procès pour en précipiter l’implosion. La lenteur paysanne des images straubiennes a toujours précisément servi cette accélération-là, la ligne de fuite, le désir, que J-M.S. n’abdique pas. Au contraire, il atteint maintenant cette autre volonté évidée où la mort retournée est voulue contre toutes les morts, et la transmutation d’une sorte de saut sur place qui « suit les lois d’une obscure conformité ‘humoristique’ : l’Amor fati ne faisant qu’un avec le combat des hommes libres. Car il y a dans tout événement mon malheur, mais aussi une splendeur et un éclat (on) qui sèche le malheur et qui fait que voulu, l’événement s’effectue sur sa pointe la plus resserrée, au tranchant de cette opération… On ne peut rien dire de plus… Devenir le fils de ses propres événements, et non pas de ses œuvres, car l’œuvre n’est elle-même produite que par le fils de l’événement54 ».

  • 55 Ce sont les photogrammes vibratoires du monde d’avant les hommes de The art of Visions, les 250 min (...)
  • 56 J-M.S. parachève en octobre 2008 le tournage et le montage de Le Streghe, d’après le premier Dialog (...)

34J-M.S. s’embarque, descend et remonte le cours de la Loire, filme des longs travellings en avant en longeant l’île du Coton – les soubresauts de la caméra, le vrombissement en prise directe du moteur, sourd dans le courant, en surrégime à contre-courant. Le noir et blanc du défilé hivernal des arbres est une métamorphose inhumaine de lignes japonaises. Puis la voix de Jean Bricard, par saccades sèches, se souvient de ses jours de jeunesse, quand il n’y avait pas de chômage – la chasse, le bistrot, la hutte sur cet îlot de la résistance ; on voit une plaque à l’envers sur le rivage (« ça c’est au moment où mon oncle a été fusillé. C’était autour du 13 août 1944 »), une tête nue imposante de frêne, les désastres de la pollution à fleur d’eau : « On aurait pu aller voir là où les îles sont en train de disparaître, ça c’est une calamité ». Mais L’itinéraire de Jean Bricard, lui, ne disparaît pas. La beauté sidérante de ce bloc d’enfance, la texture granuleuse, le percept gazeux de l’image, au-delà même du solide et du liquide, font renaître le natal résistant d’une mort-pour-la-vie déterritorialisée55. Oui, les Straubs continuent à guetter, à suivre et à matérialiser les libérations à venir du « saut du tigre » dans le passé, auquel ils ne cessent d’en appeler. La répétition du temps saturé d’‘à présent’, le suspens à l’arrêt, éternellement, devient et bondit, soudain, hors et contre les désespoirs de notre histoire. Un saut de tigre, une ligne de sorcière…56

Notes

1 G. D., Deux régimes de fous, textes et entretiens 1975-1995, cit. : « À propos des nouveaux philosophes et d’un problème plus général », p. 132.

2 « Je peux vous dire que La Belva c’est un défi. C’est le deuxième Dialogue que Pavese a écrit. Et dans ces temps-là, il ne pensait pas du tout à faire un recueil qui devait s’appeler les Dialogues avec Leucò. Dans sa dernière lettre – (25 août 1950) – qu’il a écrite à son ami Layolo la nuit avant son suicide, il lui dit : ‘ Si tu veux savoir ce que je suis devenu, relis La Belva… et une fois de plus j’ai eu raison’. On ne sait pas bien en quoi d’ailleurs… On avait commencé à le préparer avant que Danièle aille mourir en Vendée. J’ai eu envie de le tourner par fidélité à Danièle et aussi parce que, peut-être, le film parle un peu de Danièle, et pas seulement un peu ». Rencontres avec J.-M. Straub et D. Huillet, Éd. Beaux arts de Paris, p. 108-109.

3 Le leitmotiv du Chant de la Terre est constitué par une seule cellule de trois notes La-Mi-Sol qui s’inspire de la gamme pentatonique chinoise. On rappelle que Mahler composa sa lied-symphonie sur des textes de la Flûte chinoise – un recueil qui comprend quatre-vingt poèmes, pour la plupart du VIIIsiècle, adaptés en allemand par Hans Betghe. Les cinq premiers lieder – « Chanson à boire de la douleur de la Terre », « Le solitaire en automne », « De la jeunesse », « De la beauté », « L’ivrogne au printemps » – suivent de près le texte de Betghe, tandis que la conclusion de « l’Adieu » fut écrite par Mahler lui-même. Cela se passait à Toblach dans les Dolomites, l’été 1908 : Mahler y séjourna à la suite d’une période endeuillée, d’anxiété et de chagrin (la mort de sa fille aînée, sa démission contrainte de l’Opéra de Vienne, le diagnostic ultime de sa maladie). Cf. Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler, Seuil, 1984, p. 1120-1172.

4 « ‘Écoute, passant. Comme à un étranger je peux te dire ces choses. Ne t’effraie pas de mes yeux de fou. Tu vois ce mont ? C’est le Latmos. Je l’ai gravi tant de fois dans la nuit, quand il faisait plus noir, j’ai attendu l’aube entre ses hêtres. Pourtant il me semble ne l’avoir jamais touché’. ‘Qui peut dire avoir jamais touché ce près de quoi il passe ?’ » (sous-titrage de Jacques Bontemps et Bernard Eisenschitz).

5 Les dirigeants du PCI avaient de quoi apprécier ce que Pavese écrit dans La luna e i falò : « Comunista non è chi vuole. Ci vorrebbero dei comunisti non ignoranti che non guastassero il nome » (« N’est pas communiste qui veut. Il faudrait des communistes non ignorants et qui ne gâtent pas le nom »). Ce sont de tels énoncés, repris à la lettre dans De la nuée à la résistance, qui expliquent également le refoulement du film à sa sortie en 1978, dans les années de plomb du « compromis historique ». Quant à la traduction officielle de Michel Arnaud chez Gallimard, en 1965, qui met en colère J-M.S., même révisée par Mario Fusco qui s’enferre dans un remaniement à l’identique (C. Pavese, Œuvres, Folio Quarto, 2008, p. 1259), elle dit tout sur le jdanovisme d’hier et d’aujourd’hui : « Il faudrait des communistes qui ne soient pas des ignorants et qui ne fassent pas de tort au Parti  » !

6 Dans la chambre de l’Hôtel Roma, devant la gare de Porta Nuova, on trouve une copie des Dialogues avec Leucò qui porte ces mots sur le frontispice : « Je pardonne à tous et à tous je demande pardon, ça va ? Ne faites pas trop de commérages ». Maïakovski écrit au début de son « Adieu » : « Je meurs, n’accusez personne, et s’il vous plaît, ne faites pas de bavardages. Le défunt les détestait ».

7 Cesare Pavese, Le Métier de vivre, « 16 août 1950 », Gallimard, 1958, p. 464.

8 C’est à la suite des années sombres de sa relégation à Brancaleone Calabro, prescrite par les fonctionnaires fascistes (1935-36), que Pavese commence à élaborer la partie la plus importante de son œuvre (« la maturité est tout »).

9 C. Pavese, « Mythe, symbole et autres sujets » in Littérature et société, Gallimard, 1990, p. 232.

10 « Entretien avec les S. » in Cahiers du cinéma, n° 305, novembre 1979, p. 17.

11 « Elle : Tu ne t’es jamais demandé pourquoi un instant, semblable à tant d’autres du passé, doit te rendre heureux d’un coup, heureux comme un dieu ? Tu regardais l’olivier, l’olivier sur le sentier que tu as parcouru chaque jour pendant des années, et vient le jour où l’ennui te quitte et tu caresses le vieux tronc du regard comme s’il était un ami retrouvé et te disait proprement la seule parole que ton cœur attendait. D’autres fois c’est l’œillade d’un passant quelconque. D’autres fois la pluie qui insiste depuis des jours. Ou le cri bruyant d’un oiseau. Ou un nuage que tu dirais avoir déjà vu. Pour un instant le temps s’arrête et la chose banale, tu la sens dans le cœur comme si l’avant et l’après n’existaient plus. Tu ne t’es pas demandé pourquoi ? Lui : Tu le dis toi-même. Cet instant a rendu la chose un souvenir, un modèle. Elle : Tu ne peux la penser une existence entièrement faite toute de ces instants ? Lui : Je peux la penser, oui » (sous-titrage de D. H.).

12 La fonction « haptique », du verbe grec aptô, « toucher », indique d’après l’historien de l’art Aloïs Riegl, une « possibilité du regard » qui réunit le sens tactile et le visuel, l’horizon et le sol. C’est ce « toucher » que le plan du Genou d’Artemide rend sensible (« nessuno le ha mai toccato il ginocchio… »).

13 « Je sais le sang répandu, la chair déchiquetée, la terre vorace, la solitude. Pour elle, la sauvage c’est la solitude. Pour elle la bête est solitude. »

14 « J’ai rayé dans le dialogue tout ce qui est trop littéraire ou faussement littéraire. Par exemple, Pavese parle une fois ou deux de la petite jupe courte de La Belva… Là, franchement, je ne peux pas… », explique J-M.S., et cette remarque sonne aussi comme une fin de non recevoir à toute interprétation psychanalytique du fétiche chez Pavese. (Rencontres avec J-M.S. et D. H., Beaux arts de Paris éditions, 2008, p. 89).

15 « … être chair dans la gueule de son chien ».

16 « Tu ne devras plus te réveiller souviens-toi ».

17 « Étranger : Quelqu’un est mort ? Endymion : Quelqu’un, non. Étranger, quand je gravis le Latmos, je ne suis plus un mortel. Étranger : Qui devait venir ? Endymion : Elle n’a pas de nom. Ou elle en a beaucoup.(…) As-tu jamais connu personne qui fût tant de choses en une, qui les portât avec elle, telle que chaque geste d’elle, chaque pensée que tu formes d’elle renferme une infinité de choses de ta terre et de ton ciel, et paroles, souvenirs, jours passés que tu ne sauras jamais, jours futurs, certitudes, et une autre terre, un autre ciel qu’il ne t’est pas donné de posséder ? »

18 « Elles sont à eux ces choses. Dans ces yeux il y a la baie et la bête sauvage, il y a le hurlement, la mort, l’empêtrement cruel ».

19 Les psychanalystes et les mythologues (Jung, Kérenij, Eliade, les lectures chères à Pavese) font bon ménage, même lorsqu’ils se disputent : religio mortis.

20 Cf. Deleuze-Guattari, L’Anti-Œdipe, Minuit, 1972, p. 393-400 ; et les textes de Blanchot sur « la double mort » (M. B., L’espace littéraire, Gallimard, 1955, p. 104 ; 160).

21 C’est Tirésias l’aveugle (Ennio Lauricella), homme et femme à la fois, qui le dit en répondant aux interrogations ingénues d’Œdipe (Walter Pardini), qui veut croire, aveugle avant de l’être, aux impénétrables enseignements divins dans l’un des plus vertigineux blocs-séquences des Straubs, fissuré par des coupes au noir (De la nuée, Troisième Dialogue). Ils avancent, filmés de dos, sur une charrue tirée par un paysan à laquelle sont attelés deux bœufs. L’image de leur voix trébuche au rythme du chemin sans fin qui traverse les moissons ensoleillées de la campagne – le grincement pierreux des roues, les variations de la lumière de l’après-midi. On saisit la destinée des hommes, les créateurs malheureux des dieux qui les aliènent et les dépossèdent de leur monde, et ce qui lui résiste, l’immanence des forces élémentaires du mythe : devenir-sexe, -femme, -roche.

22 « Ton sommeil est infini de voix et de cris, et de terre, de ciel, de jours. Dors-le avec courage : vous n’avez pas d’autre bien. La solitude sauvage est tienne. Aime-la comme elle l’aime. »

23 Nous suivons ici librement certaines thèses de la psycholinguistique de Gustave Guillaume. Chaque élément variable de la langue parcourt selon Guillaume un mouvement de pensée déterminable. On en extraira la ligne de particularisation-généralisation, le signifié de puissance de l’article : la variable de l’indéfini « un » avec ses différentes coupes (signifiés d’effet) de particularisation ; la variable du défini « le » avec ses différentes coupes de généralisation spatiale ; et la ligne d’incidence-décadence des verbes, avec leurs différentes positions d’actualisation (de l’incidence-décadence la moins actualisée, le mode infinitif – « devenir » –, à leur actualisation la plus représentative, l’indicatif présent, la première personne du verbe être – « je suis »). C’est en ce sens que nous dégageons de la théorie du signifié de puissance de Guillaume (bloc d’espace-temps) une pragmatique de l’événement comme dehors ou limite du langage qui interagit avec les blocs d’espace-temps du cinéma (et de la musique) selon le chaînon tenseur un-(on)-devenir.

24 « L’article indéfini est le conducteur du désir. Il ne s’agit pas du tout d’un corps morcelé, éclaté, (fétichisé) ou d’organes sans corps. Le CsO est tout le contraire. Il n’y a pas du tout organes morcelés par rapport à une unité perdue ni retour à l’indifférencié (le Mythe). Il y a distribution intensive d’organes, avec leurs articles positifs indéfinis, au sein d’un collectif ou d’une multiplicité, dans l’agencement de ses connexions opérant sur un CsO. » G. D.-F. G., Mille Plateaux, cit., « Comment se faire un corps sans organes ? » p. 203 (Les parenthèses sont nôtres). Nous concevons ainsi l’agencement Pavese-Straubs (personnages, acteurs et toute l’équipe) du Genou d’Artemide. Cette définition ultérieure du CsO nous paraît ici essentielle : « Le CsO c’est l’œuf. L’œuf est le milieu d’intensité pure, l’Intensité Zéro comme critère de production. Il y a une convergence fondamentale de la science et du mythe, de l’embryologie et de la mythologie, de l’œuf biologique et de l’œuf psychique ou cosmique : l’œuf désigne toujours cette réalité intensive, non pas indifférenciée, mais où les choses, les organes, se distinguent uniquement par des gradients, des migrations, des zones de voisinage » (ibid.). L’oralité de cette mythologie « démythologisée » du culte de l’origine innerve la science-fiction des Straubs, d’Hölderlin à Pavese.

25 « ‘Tu ne connais pas / l’histoire du berger lacéré par les chiens, l’indiscret, l’homme-cerf ?’ ‘O étranger, je sais tout d’elle’ ».

26 Giordano Bruno a été évoqué directement par les Straubs une fois, pendant la deuxième des promenades de Leçons d’histoire, lorsque le jeune homme qui enquête sur les affaires de Jules César traverse en voiture Campo de’ Fiori. On n’aperçoit pas la statue noire de Bruno : elle est le spectre de la mémoire verticale des couches du passé de Rome qui se cabre contre toute l’histoire des fortunes dictatoriales et impériales. La fureur brunienne hante la force du dernier plan du film : l’image visuelle de la fontaine de la Via Giulia, le mascaron de la femme en pierre qui crache de l’eau, et l’image sonore du chœur de Bach (BWV 244) : « Ouvre l’abîme enflammé, ô enfer : / ruine, détériore, engloutis, brise, / avec une fureur soudaine / le faux traître, le sang meurtrier ! »

27 Frontispice du Chandelier : Comédie de Bruno de Nola, Académicien de nulle académie, dit l’ennuyé. In tristitia hilaris, in hilaritate tristis. (Œuvres complètes, I, Les belles lettres, 2003).

28 « Non sta: si svolge e gira / quanto nel ciel e sott’ il ciel si mira. / Ogni cosa discorre or alto or basso, / benché sie ’n lungo o ’n breve, o sia grave o sia leve / (…) Tanto gira sozzopra l’acqua il buglio, / ch’una medesma parte: / or di su in giù, or di giù in su, si parte: / e il medesmo garbuglio / medesme tutte sorti a tutti imparte » – « Rien ne tient mais tourne et roule / tout ce qui dans le ciel et sous le ciel se voit. / Toute chose court, tantôt vers le haut, tantôt vers le bas, / que son temps soit long ou bref, / qu’elle soit pesante ou légère / (…) / Tant le seau tourne l’eau sens dessus dessous, / qu’une même partie, la voilà partie / tantôt de haut en bas, tantôt de bas en haut, / et la même pagaille / à tous assigne le même sort » ; G. Bruno, De l’Infini, de l’Univers et des mondes in Œuvres complètes IV, cit., p. 182.

29 « Celui qui ne sait pas devenir une bête ne peut prétendre à aucune supériorité » (G. B., Expulsion de la bête triomphante in Œuvres complètes, V, cit. p. 104).

30 G. Bruno, De l’Infini, de l’univers et des mondes, cit., p. 39-43 (tr. modifiée).

31 G. Bruno, Des Fureurs héroïques in Œuvres complètes, VII, 2008, p. 104-105 : « Ah ! quelle condition, quelle nature, ou quel destin ! Je vis, en une mort vivante, une vie morte. Amour, hélas, m’a fait mourir de telle mort que de vie et de mort je suis à la fois privé ».

32 Ibid., p. 158.

33 Mutatis mutandis – l’hérésie de Bruno aujourd’hui –, J-M.S. s’en prend aux « artistes » d’un « formalisme sans morale, incapables de ressentir aucune émotion ni ténue ni violente », et défend un travail de sculpteur à même les nervures de la lutte avec la matière. Il en appelle à Saint Thomas (« pour lui l’âme n’était que la forme du corps, il était napolitain et il savait de quoi il parlait ! »), même s’il s’agit surtout du « matérialisme » aristotélicien radical que Bruno le nolain, toujours fier de l’être, tout comme dans son sillage Marx lui-même, ne renieront pas, au contraire du Docteur dominicain, le napolitain refoulé. Si la logique formelle de l’heccéité est sans aucun doute incompatible avec la politique des Straubs, il n’en reste pas moins qu’ils retrouvent eux aussi, à leur manière, la voyance de la singularité matériellement formelle, la greffe néoplatonicienne (et franciscaine) sur la tradition matérialiste la plus dure revendiquée par Bruno : leur image est cette heccéité.

34 Cf. Luca Salza, « Désagglomérations bruniennes » in Giordano Bruno/Galilée, Europe, mai 2007, p. 121-131. On renvoie également à Saverio Ansaldi, Nature et puissance, Giordano Bruno et Spinoza, Kimé, 2006.

35 Quant aux résonances entre Dante et Duns Scot, et sur la Comédie des heccéités, cf. carte IV.

36 G. Bruno, Des Liens, Allia, 2001, p. 75 (tr. modifiée).

37 C. Pavese, Le Métier de vivre, cit., p. 199. L’attention constante portée par Pavese à Dante culmine dans la déclaration qui précède le début de la rédaction de La luna e i falò : « je suis comme fou, car j’ai eu une grande intuition – presque une « mirabile visione » (naturellement d’étables, sueurs, cul-terreux, vert-de-gris, fumier) sur laquelle je devrais construire une modeste Divina Commedia. » (C. Pavese, Vita attraverso le lettere, Einaudi, 2004, « 17-7-49 », p. 225-226).

38 C. Pavese, La letteratura americana e altri saggi, Einaudi, 1990, p. 76.

39 On rappelle que Pavese met l’italien littéraire à l’épreuve d’une double accentuation : les anacoluthes piémontais (les piémontais apprennent l’italien comme une langue « morte ») et le « parlé » de l’anglicisme américain, sec et paratactique. C’est ainsi que l’ample rythme ternaire d’anapeste de la poésie narrative de Lavorare stanca se prolonge et se condense dans la partition « monotone » des romans (de Paesi tuoi à La luna e i falò).

40 Hermann Melville, Moby Dick, Gallimard, p. 236.

41 Cet Achab-là est aussi celui de l’Amérique de Vittorini, le frère « rival », l’ami de Pavese, suivant la notation du Métier de vivre : « Ils fuient les extrêmes. La Sicile et le Piémont, qui ne furent pas fascistes, qui se barbarisèrent en découvrant l’outre-mer – Vittorini et Pavese » (cit. p. 407). Vittorini fait écho : « Melville est incapable de croire à une conquête totale de la pureté. Melville se méfie. Il croit toutefois à la lutte. Et il s’acharne. Son scepticisme même lui donne de l’acharnement. Il veut une lutte à mort pour cette pureté à laquelle il est incapable de croire (…) et il nous dit que la pureté est féroce. La pureté est une tigresse. Nul être pur ne saurait éprouver de pitié. Sans se rendre compte qu’il crie, en substance, ces choses, Hermann Melville criait, criait, et voyait des apothéoses de pureté dans des visions d’autodestruction (…). Il fait figure d’adjectif, mais à la manière dont le bonheur est un adjectif de la vie. Ou comme l’est, par rapport à la vie, le désespoir » (E. Vittorini, Journal en public, Gallimard, 1961, p. 121).

42 Entretien, in Straub-Huillet, cineasti italiani, XXVe mostra internazionale del nuovo cinema, Pesaro, juin 1989, p. 12.

43 Cf. les analyses de Nietzsche fortement inspirées par Hölderlin, Les Philosophes préplatoniciens, éd. de l’Éclat, 1994, p. 199-214.

44 Frédéric Hölderlin, La Mort d’Empédocle, Ombres, 1987, (tr. de D. H. et J-M.S.), p. 137-139 ; c’est le plan 127 du film : la terre et les arbres, les pentes de l’Etna, le ciel et les nuages. (P.S. Pour les films straubiens « allemands » traités dans ce livre, je me sers des traductions que l’on doit tout d’abord au travail tenace de Danièle H. Elle offre les rythmes du sens des textes-images d’Hölderlin, Schœnberg, Brecht, Kafka… autant au lecteur non germaniste qu’à moi-même, pris aux rudiments – et à la diction – d’un allemand arabo-italien – cf. carte VI).

45 Débat avec le public in Philippe Lafosse, L’Étrange cas de Madame Huillet et Monsieur Straub, Ombres, 2007, p. 89.

46 C. Pavese, Le Métier de vivre, cit., « 16-11-49 ; 20-11-49 ; 23-3-50 », p. 438, 439, 459.

47 « La vie privée est privée de quoi ? Tout simplement de la vie, qui en est horriblement absente » (G. Debord, « Perspective de modifications conscientes dans la vie quotidienne » in Internationale situationniste, Fayard, 1998, p. 222).

48 Cf. Daniela Bernardini, Paolo Pezzino, Luigi Puccini, Piavola, 23 luglio 1994: la strage, la memoria, la comunità, Plus-Pisa University Press, 2006.

49 C. Pavese, Poésies, Gallimard, 1969, « 9 novembre 1945 », p. 196.

50 « Pendu ? » « Oui. »

51 « Ils voudraient... que je baise la main qui me donne une gifle, mais moi je la mords la main qui me donne une gifle. »

52 La terreur panique, illimitée et infinie de l’« aorgique » d’Hölderlin s’appelle chez Pavese – sous l’influence du Dionysos nietzschéen – l’âge terrible et sauvage des hommes-monstres-dieux indifférenciés, qui perpétuent la puissance informelle de la vie.

53 Sur le problème vivant de Santa, cf. Paolo Spaziani, Dalla nube alla resistenza, cit. p. 173-185.

54 G. D., Logique du sens, Minuit, 1969, « De l’événement », p. 174-179.

55 Ce sont les photogrammes vibratoires du monde d’avant les hommes de The art of Visions, les 250 minutes du film expérimental de Stan Brakhage, que J.M.S. évoque quand il présente la longueur moléculaire des 40 minutes de L’Itinéraire : on ne les conservera pas sans devenir elles-mêmes.

56 J-M.S. parachève en octobre 2008 le tournage et le montage de Le Streghe, d’après le premier Dialogue avec Leucò écrit par Pavese, et dont les personnages (Circé et Leucò elle-même) sont toutes deux de troublantes, insoumises et désirables sorcières. La micro-politique d’un devenir-femme qui sauve, on ne le répétera jamais assez, est un motif très puissant dans les films des Straubs, depuis La Chronique d’Anna Magdalena Bach et le coup de revolver final de Johanna, jeune et vieille suivant les lacunes co-impliquées, les couches archéologiques allemandes de Non réconciliés (« J’observais comment le temps défilait ; cela bouillonnait, se battait… »), jusqu’à la dédicace du Genou, à Barbara.« Le saut du tigre » dans le passé est la « révolution effectuée sous (au-dessous, en-dehors) le ciel de l’histoire, telle que la concevait Marx » (W. Benjamin, Œuvres, III, Gallimard, 2000 ; « Sur le concept d’histoire », thèse XIV, p. 439).

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

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