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Un lézard

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Giorgio Passerone

I. 2007. Leçons de géologie (Vittorini sans style)1

Texte intégral

I. Sicilia Sicilia (canta la pasturedda)

  • 1 Cette étude est d’abord parue sous le titre « Italie erewhon. Vittorini et les Straubs » dans le li (...)

1L’art des rencontres construit des passages impensés de vie. Ces passages empoignent, par des chocs concrets, les différentes régions du monde, toutes autres et pourtant une. Les rencontres nous investissent, changent la perception. C’est le cas de la béance, du trou dans l’immobilité minérale de la place déserte de Grammichele incendiée par le soleil qui perce la séquence finale de Sicilia! – « constellations, dialogues du roman Conversation en Sicile d’Elio Vittorini ». Sous les feuillages d’un palmier, ridé par le sirocco africain, en bas des marches de la blanche façade de l’église du Calvario, Silvestro/Gianni Buscarino parachève son voyage au bout de l’enfance et du « genre humain offensé » devant le rémouleur Calogero (Vittorio Vigneri).

  • 2 Silvestro arrive très tôt au village, première répétition du double panoramique : c’est encore l’om (...)

2Un seul point de vue « stratégique » de la caméra, suivant la variation des objectifs dans l’axe, raccorde les plans demi-rapprochés/demi-ensemble et les gros plans du duo récitant recto-tono, leur enlève toute intention psychologique et rassemble la respiration de leurs corps à même une spatialité où la profondeur se transforme en densité, volume stratigraphique. Elle focalise les trois répétitions du double mouvement panoramique sonore (des cigales, des oiseaux, des moteurs), au début et à la fin de la séquence des retrouvailles avec la mère – la ligne de crête des événements à environ 300°, de l’horizon de l’Etna jusqu’à la grille du cimetière de Grammichele, et à 60° en retour, jusqu’à l’arrêt sur la colline du village2.

1. La forêt en marche

  • 3 « Vous devez m’excuser. J’ai cru pouvoir le faire parce que vous êtes un étranger ».

3Le rémouleur descend de sa bicyclette bizarre, rend le couteau affilé à Silvestro, s’excuse d’avoir essayé de lui extorquer deux sous de plus (« Dovete scusarmi. Ho creduto di poterlo fare perché siete forestiero3 »), fait une pirouette sur lui-même, bat des mains et entonne la ritournelle de « la beauté du monde ». Tantôt cadrés en plan d’ensemble, tantôt seuls en plan rapproché, l’un écoutant les paroles de l’autre – le champ-contrechamp dynamité –, Gianni Buscarino, la mimique neutre, le grain de la voix à l’inflexion zézayante, et Vittorio Vigneri, sacré excité, illuminé et retenu (« è bello il monto ! »), font rebondir la psalmodie loufoque des éléments, physiques et psychiques.

Arrotino (le rémouleur) : Luce ombra freddo caldo gioia non gioia…

Lui : Speranza, / Carità…

Arrotino : Infanzia, gioventù, vecchiaia…

Lui : Uomini, bambini, donne…

Arrotino : Donne belle, donne brutte, grazia di Dio, furberia / e onestà…

Lui : Memoria, / fantasia.

Arrotino : Come sarebbe a dire?

Lui : Oh, niente. / Pane / e vino.

Arrotino : Salsiccia, latte, capre, / maiali e vacche. / Topi.

Lui : Orsi, / lupi.

Arrotino : Uccelli. / Alberi e fumo, / neve.

Lui : Malattia, guarigione. Lo so, lo so. / Morte, / immortalità e resurrezione.

Arrotino : Ah!

Lui : Che cosa?

Arrotino (il lève les bras au ciel) : È straordinario!/ Ah! e oh!/ Ih! / Uh!/ Eh!

Lui : Suppongo!

Arrotino : Troppo male / offendere / il mondo. / Scusate, se uno conosce un altro che gli ha fatto molto piacere conoscere / e allora gli prende due soldi o due lire in più / per un servizio che dovrebbe invece rendergli gratis / dato il molto piacere che gli fa di conoscerlo, / che cosa è quest’uno, / non è un uomo che offende il mondo?

Lui : Oh!

  • 4 « Rémouleur : Lumière ombre froid chaud joie non-joie… Lui : Espérance, charité… Rémouleur : Enfanc (...)

Arrotino (il ôte son chapeau, salue et le remet sur sa tête) : Grazie, amico. / Uno qualche volta / confonde le piccolezze del mondo / con le offese al mondo. / Ah! / Se ci fossero / coltelli e forbici, punteruoli, picche e archibugi; / mortai, falci e martelli, cannoni, cannoni e dinamite4.

4Après l’invocation de la violence, les deux corps, face à face, ne déchargent pas et restent aux aguets, en diagonale. Sans plus de méfiance, affranchis de leurs propres « petitesses » (« le piccolezze del mondo »), ils se tiennent débout tout comme la bicyclette au milieu du champ qui dégage elle aussi l’extériorité d’une sensation géométrique, têtue.

  • 5 Cf. « La sorcière et le rémouleur », entretien avec les Straubs, Cahiers du cinéma, n° 538, sept. 1 (...)
  • 6 « Où gît votre sourire enfoui ? » est la question qui s’inscrit dans le premier plan, un graffiti s (...)

5« On a l’impression de deux personnages qui se disent au revoir (‘grazie amico!’) d’un bout à l’autre d’un abîme5 ». Toute profondeur naturaliste de l’image est écrasée par une quatrième, une cinquième dimension, un percept et un affect chroniques de temps et de pensée. Le contrepoint des voix y rentre et se mue dans le thème en mode mineur – « molto adagio (con intimissimo sentimento) » – du Quattuor opus 132, écrit par Beethoven en 1825 après une longue maladie : l’action de grâce d’un convalescent qui revient à la vie. La variation des cordes graves en canon de l’andante envahit le noir final de l’écran, puis le générique qui convoque la choralité de toute la troupe, les cheminots de Messine et de Syracuse, puis encore le plan de la date de composition de Conversazione in Sicilia – 1936-37 –, jusqu’à la dernière image, sur fond blanc, la photo de Vittorini, le regard jeune, décidé, où gît un sourire enfoui6. C’est l’abîme commun de cette imperceptible joie qui irradie tout Sicilia! jusqu’à l’acmé de la respiration, sur la place de Grammichele : on chute dans la sensation d’une longue patience plus profonde que toute intériorité, l’en-dehors de la violence qui n’est pourtant pas au dehors de celle-ci. Une nouvelle variation sub-représentative va émerger et effacer les avatars de la contradiction dialectique et de la représentation historique des conflits : l’acte de création matérialiste, le marxisme des rapports de classe de tous les Straubs-films depuis Non réconciliés ou seule la violence aide où la violence règne ne s’y sont jamais embourbés.

6J-M.S. dit : « Sicilia! est un film de vieux qui pourrait s’appeler Après le déluge. Car une humanité qui ne peut que s’en sortir par la violence – et c’est bien ce que je pense – cela veut dire qu’elle est malade, c’est un baume qu’on met sur la plaie et il faudra donc un jour s’attacher à guérir les plaies. Mais ce qui arrive ici, lentement, et qui monte, qui monte, n’a rien à faire avec un baume, c’est les arbres de la forêt qui se mettent en marche ». Danièle Huillet lui fait écho, par la complicité d’un rappel à l’ordre moqueur « … attachez vos ceintures !… ».

 

7On ne rentrera pas dans cette rencontre-conversation sicilienne sans tenter d’expérimenter avec les Straubs la modestie et l’orgueil de ce propos – sa jeunesse, hors de toute métaphore. Car même l’évocation « des arbres de la forêt en marche » n’en est pas une. Elle ressuscite la corporéité vivante de la forêt en armes de Birnam dans Macbeth et par là suggère la voix du personnage collectif, « Shakespeare du monde » tragique et bouffon, qui retentit à travers toute la dernière partie du roman de Vittorini.

2. Mélodrame – Amérique

  • 7 L’accent shakespearien se double ainsi d’une tonalité dostoïevskienne, au sens où l’entend Mikhaïl (...)

8Dans la grandiose conversation nocturne du cimetière entre Silvestro et le fantôme de son frère Liborio, mort soldat, vaticinant du profond de la terre, les montagnes de la Voie Lactée emplissent de jasmins tout à la fois les nuits d’enfance avec le père cheminot jouant Hamlet dans les gares, et le maintenant avec les morts et les tués qui surgissent des tombes et mettent en scène la mémoire oubliée des actions des rois et des opposants, César non écrits, Macbeth non écrits. Là, parmi les disciples, les partisans, les soldats, Liborio enfant parle à une jeune fille, arrose un jardin, joue avec son frère en culottes courtes… Mais la scène lyrique de ce « dialogue sur le dernier seuil7 » où Vittorini-Silvestro semble encore se reconnaître – les souvenirs de l’enfance comme métaphore du retour au pays natal –, c’est précisément ce que les Straubs ne filment pas, mis à part la grille du cimetière, fidèles à la sentence de Kafka : « Les métaphores sont une des choses qui me font désespérer le plus de l’écriture », et du cinéma.

  • 8 « le plus genre humain c’est le genre humain des morts-de-faim ».
  • 9 Cette devise qui concentre Vittorini, l’homme et l’écrivain, se trouve au ch. CXI de la première éd (...)
  • 10 Cf. Nels Anderson, Le Hobo, sociologie du sans abri, Nathan, 1993, p. 42. Cf. aussi D. Lapoujade, W (...)

9Quelle est donc la littéralité du « plus de réel » shakespearien qui persiste dans la forme simple de la narration de Sicilia!? La réponse pointe à l’issue de toutes les rencontres-bal(l)ades-conversations de Vittorini, quand les différents personnages du voyage au cœur de la Sicile outragée se rassemblent dans un cortège noble et abject, au pied du monument aux morts. Là, tous seraient prêts à célébrer l’horrible cliché de la grande femme nue en bronze et à répéter le « Viva » de l’ivrognerie collective dans la taverne du gnome Colombe, le partage humanitaire du genre humain offensé, à la manière de la fugue du Falstaff verdien : « tout dans le monde n’est que farce, tutti gabbati ». Mais là encore, le contrepoint vocal projette ce comique tragique dans une variation cosmique, se dérobe aux mythes identitaires de l’origine, de la patrie, de l’héroïsme du sacrifice et de l’opposition populiste (« è più genere umano, il genere umano dei morti di fame8 »), fond sur la formule scellée d’un son qui file « ehm ! ehm ! ». Son tempo polytonal tend la narration, au-delà du souvenir et du présent du récit, charrie les actes de paroles interactifs et autoréflexifs, « transitivise » davantage les fonctions de l’auteur-sujet d’énonciation et de Silvestro-sujet d’énoncé, l’un et l’autre pris dans l’acte inclusif d’une relation, d’un passage – « Je suis dans un autre9 ». Vittorini atteint ce stade de « la conversation fabulée », en s’acharnant à remanier les « répétitions dissolues, jeunes et batailleuses » des romanciers américains qu’il aime et qu’il traduit et qui avaient sorti les conversations mondaines, de chez James et de chez Proust, en les jetant dans le vacarme des rues. Faulkner, Dos Passos, Saroyan, Hemingway rencontraient ainsi les personnages de l’Étranger, du Migrant, de l’Aventurier, du Passant dont la sociologie interactionniste de l’École de Chicago avait fait les nouveaux héros anonymes du commerce urbain. C’était le cas des « hobos » qui formaient l’immense flux dispersé des travailleurs, dans les trains en course, à travers les États-Unis. « Ils se rencontraient, passaient leur chemin10 » et constituaient en fonction des chantiers saisonniers la sociabilité vagabonde d’un véritable nomadisme ouvrier indépendant des places et fonctions sociales préétablies (l’organisation tayloriste puis fordiste du travail et des affaires).

  • 11 Cf. William James, Philosophie de l’expérience, Flammarion, 1910, p. 309. La possibilité d’une théo (...)
  • 12 Propédeutique : converser n’est pas communiquer. La fonction-conversation des écrivains américains (...)
  • 13 C’est pourquoi Vittorini refuse de faire dialoguer ses Siciliens dans leur dialecte, ressenti comme (...)
  • 14 Sur la question du style chez Vittorini, cf. deux textes écrits avant la rencontre avec les Straubs (...)
  • 15 Elio Vittorini, Il garofano rosso, « Prefazione », in Romanzi I, Mondadori, 1974, p. 435.

10En résonance avec cette actualisation de l’idée la plus complexe du pragmatisme anglo-américain – l’extériorité des relations par rapport à leurs termes11 –, ces écrivains stylisaient le grain de folie, la pathologie de la conversation, les dangereuses rumeurs qui parcouraient la ville, et la tension vers une « autre démocratie12 ». Les Étrangers et les Exclus siciliens de Vittorini s’appellent le rémouleur Calogero, le passant aimé autrefois par la mère Concezione, le Chinois vendeur de colliers et de cravates, envoyé au diable par tout le monde, le Grand Lombard, Moustachu et Sans Moustaches, carabiniers déjantés de Régime ; et ils déambulent eux aussi, fût-ce sur place, en entrant dans la topographie des pays et des villes – Siracusa, Spaccaforno, Modica, Genesi – qui se transforme en carte de passage. La cartographie « américaine » de Vittorini est d’autant plus étrangement « sicilienne » qu’elle est contaminée par l’étrangeté de son impulsion italienne : le bilinguisme d’Italo Svevo comme moyen pour produire « dans une seule énorme difficulté » la vérité nouvelle, ressentie dans les profondeurs de l’être ; la poésie décharnée de Montale au milieu de la désolation. L’extériorité intérieure de ce milieu pousse à la limite la nouvelle prosodie syntaxique (à force de vitesse, par parataxe, avec polysyndète, surcharge de ponctuation, prolepse du verbe et du démonstratif…) qui, par là même, échappe à l’idéalisme de la communication intersubjective toujours à la solde des pratiques sociales d’assujettissement. Et l’on comprend pourquoi la formule de la voix tellurique et obscure, le mot scellé « ehm ! » où bute la fabulation de l’humour noir du genre humain perdu, les siciliens qui parlent comme des rois13, cristallise le « noir météorite psychique » (selon la définition du roman de Fortini) et réalise le double choc qui a inspiré le programme de toute l’œuvre (et la vie) de Vittorini14. D’un côté, les nouvelles des combats dans les montagnes espagnoles à la radio, avec l’appel « màs hombre tamburo, màs hombre canto di gallo, màs hombre pensiero ». De l’autre, la Traviata entendue pour la première fois à la Scala : « s’agissant d’une action, mettons, de départ ou même de fuite, nous ne voyons pas cette action démentie par le long chant ‘partons, partons’ d’un chœur de partants qui ne s’en vont jamais. Le langage de l’opéra verdien nous empêche de voir l’invraisemblance et nous amène à voir la rapidité du départ, sa précipitation, son drame ou sa comédie dans cette hésitation même15 ».

  • 16 Elio Vittorini, Le Due tensioni, Milano, Il Saggiatore, p. 67.

11Le tempo plus que réel, qui enveloppe et développe le maximum de drame, le maximum de comique dans les plus petits drames, les moindres comiques de cette fugue, est le noyau politique du mélodrame. La conversation fabulée de Vittorini se propose en effet de rendre la psyché élémentaire des héros de Verdi et leurs voix mélodiques qui se réfléchissent par modulation harmonique dans l’ensemble instrumental, en suscitant une matière moléculaire sonore indiscernable de l’impression de rapports humains inédits (màs hombre), irréductibles aux sentiments psychologiques d’états d’âme individuels. Non que la valeur matérielle et relationnelle de l’opéra revête seulement une charge affective. Elle implique aussi la tension de l’action du devenir sensible d’une raison « autre » par rapport aux désastres de la raison organique dominante (1936-45). Il s’agit de « l’action dynamique des forces élémentaires qui jaillissent dans l’âme populaire, mais qui sont contestées dans l’acte même qui les évoque, afin de les libérer de tout ce qu’elles ont mythiquement accumulé16 ». Vittorini et son inspiration shakespearienne de Verdi renouvelaient ainsi esthétiquement le sens littéral du « matérialisme historique » et renouaient avec les pages de Letteratura e vita nazionale dans lesquelles Gramsci avait ouvert la question du caractère étrangement « démocratique », non-bourgeois du mélodrame italien.

3. Maledette arance

12La question déborde l’italianité, tout en continuant de s’y inscrire et de la réinventer, entre le mot scellé shakespearien de Vittorini « ehm! » et la prophétie ensorcelée de la forêt en marche qui se dégage de Sicilia! . Car la sensation non figurative qu’elle suscite (l’ellipse filmique de sa représentation) s’insinuera dans les voix des images, selon l’idée des Straubs du contrepoint fugué, à contre-emploi du bel canto et de la reconnaissance fusionnelle dans un peuple-foule préexistant. La chansonnette folklorique du générique du début (« Sicilia Sicilia canta la pasturedda… »), pénétrée d’un gazouillement d’oiseau, s’imbrique d’emblée dans les harmoniques dissonantes du quatuor à cordes du dernier Beethoven qui reviendront dans la coda du film. Et ces dissonances-là, tout en étant hantées par les vocalises du cantus firmus du Grand Kantor, se projettent déjà vers le tournant post-verdien viennois de l’opéra.

  • 17 P.S. Politique perceptive : en janvier 2010, dans le village de Rosarno, en Calabre, ce sont les i (...)
  • 18 À la fin de Conversazione in Sicilia, une glose rappelle que tous les manuscrits se retrouvent dans (...)

13On parlera du mélodrame matérialiste ‘transhistorique’ qui traverse tout le cinéma des Straubs – du Bach-film à la Trilogie de Schœnberg – au hasard de leurs rencontres. Ainsi de la découverte dans le lit d’un torrent, lors d’un repérage dans le Sud de l’Italie pour le tournage de Moïse et Aaron, d’une montagne odorante d’oranges que les exploiteurs avaient jetées pour éviter que les prix ne baissent17. D’où le choc straubien « màs hombre » à la lecture des premières pages du livre oublié, « la bouteille à la mer » de Vittorini18 ; et le rythme de la séquence d’ouverture de Sicilia!, la conversation sur le quai du port, entre Silvestro, assis de dos sur un crochet d’amarre devant la baie de Messine, et le petit sicilien malheureux en affaires, accroupi, puis debout, à côté d’un grand panier d’oranges et de sa femme, muette dans son châle noir :

Lui : Non c’è formaggio come il nostro.

L’uomo : Non siete siciliano, voi.

Lui : Perché no?

L’uomo : Un siciliano / non mangia mai la mattina. Siete americano, / voi.

Lui : Sì. / Americano sono, / da quindici anni. / (…) / Ma perché! / È così difficile / vendere le arance?

  • 19 « Lui : Il n’y a pas de fromage comme le nôtre. L’homme : Vous n’êtes pas Sicilien, vous. Lui : Pou (...)

L’uomo : Non si vendono. / Nessuno ne vuole. / All’estero nessuno ne vuole. / E il padrone ci paga così, ci dà le arance. / E noi non sappiamo che fare. Nessuno ne vuole. / Veniamo a Messina a piedi / e nessuno ne vuole… / Andiamo a vedere se ne vogliono a Reggio, a Villa San Giovanni, / e non ne vogliono. Nessuno ne vuole. / Andiamo avanti indietro paghiamo il viaggio non mangiamo pane, / nessuno ne vuole. / Come se avessero il tossico. Maledette arance19.

  • 20 « J’étais cet hiver-là en proie à d’abstraites fureurs » … « les massacres sur les manchettes des j (...)
  • 21 On rappelle que l’occasion fortuite du voyage est la drôle de lettre du père cheminot : il a quitté (...)
  • 22 « sombres, informes jusqu’à quinze fois trois cent soixante-cinq ».

14La régularité pressante de la trame métrique, accentuée par les coupes hachées des hémistiches, altère le rythme du contenu sonore qui acquiert la dimension d’une apraxie, d’une prosodie ataxique. La partition des Straubs récrée ainsi les forces syntaxiques de la répétition que Vittorini avait lancées au début, par l’acte de parole autoréflexif (« Io ero quell’inverno in preda ad astratti furori20 ») d’un Je creux, sans volonté organique, écrasé par les sensations de l’habitude et de l’oubli, du temps qui passe et des sentences d’une mort diffuse (« massacri sui manifesti dei giornali »). Cet ectoplasme larvaire21 sans références prenait le train vers le Sud, hobo étourdi, ne suivant qu’une nostalgie d’enfance, hors du calme plat du non espoir, hors de sa conscience anéantie. Bon gré mal gré, il convertissait, projetait au dehors les répétitions d’une mémoire-oubli, sans états d’âme psychologiques, secoué toujours par les habitudes – demi-sommeil, fatigue, faim d’un présent qui passe… Et les années lointaines en Sicile n’étaient plus que des rats « scuri, informi fino a quindici volte trecento-sessantacinque22 », tout sauf des souvenirs.

 

  • 23 « J’avais les souliers troués, et l’eau rentrait dans mes souliers ».
  • 24 Cf. Christophe Derouet, « Fragment d’un voyage immobile », in J-M.S., D. H., Conversations en archi (...)
  • 25 Au début du XIVe siècle, les premiers portulans tracent une carte des ports, ordonnés le long des c (...)
  • 26 Peter Handke, carte postale à Danièle et Jean-Marie du 15 janvier 1999.

15Toutes ces intensités sensibles ne disparaissent pas dans Sicilia!, mais se vident de leur virtuosité ornementale (« … avevo le scarpe rotte e l’acqua mi entrava nelle scarpe23 »), dans l’abstraction réaliste du premier plan. Silvestro, seul, planté de dos en demi/rapproché devant la rumeur du port ensoleillé, porte sur ses épaules voûtées, dans l’ombre, la pesanteur et le trou noir de ce passé, mais la posture catatonique qui en émerge fait face, tournée vers le détroit de Messine. Silvestro « entre dans une nouvelle fureur24 », la fureur « héroïque » de la conversation, car c’est bien la conversation de Vittorini – hiatus, méprises, déphasages, rappels – qui est ici aussi étrangement américaine (l’accent-Kafka d’Amerika, rapports de classe), et non pas lui et sa vieille conscience des quinze ans passés loin des origines. Les puissances inconscientes de la répétition – l’habitude, la mémoire, une durée-finitude qui s’écroule et l’attraction d’un temps à venir qui s’y niche – se radicalisent dans la séquence, à la frontière de la conscience et de la raison historique. Le voyage devient la « station » portuaire des corps immobiles de Silvestro, du petit sicilien et de sa femme qui refuse d’un geste de la main une orange ; leur « passivité » réceptive, comme le panier d’oranges, se greffe sur la première carte du film, le prélude-portulan25 – « Reggio et Messina ». Le poids de l’espace (l’ordonnée horizontale, ou longitude) s’allège suivant la montée (l’abscisse verticale, ou latitude) des voix « coléreuses », autistes et « cordiales26 » de la litanie-cri-complainte : « ma nessuno ne vuole », « ma perché… maledette arance ».

4. Tenir ensemble

  • 27 Cf. Marie-Anne Guerin, article cit.
  • 28 La musique de La Chronique débute au noir sur les derniers cartons du générique – c’est l’allegro d (...)

16Pedro Costa, dans son portrait des deux cinéastes immergés dans le noir du studio du Fresnoy, a su saisir la portée de ce contrepoint. Il filme l’hétérogenèse de leur acte de création, de l’anecdote existentielle des oranges à la mise en scène dépouillée des postures et de la prosodie respiratoire des acteurs (l’amitié d’une longue patience, du respect et de l’exigence), jusqu’à la table de montage de Sicilia!. Il cadre en contre plongée les gestes tenaces de Danièle Huillet, au travail de recollage des photogrammes, coupant lapidaire les digressions, les ressassements, la revendication véhémente de l’éthique du cinéma de J-M.S., « tousseur et fumeur » qui va et qui vient, silhouette burlesque d’un « rêveur éveillé27 ». Par son propre découpage, Pedro Costa extériorise, renverse la mise en abîme de leur conversation-voyage, intransigeante et amoureuse, incommunicante, hors de tout dialogue. Il en arrive à composer le bloc d’une image mentale : le premier plan d’une copie de La Chronique d’Anna Magdalena Bach qui défile sur un écran-vidéo du studio entre en circuit avec le chromatisme du noir et blanc des plans siciliens, y fait perdurer l’art de la fugue, des cantates, du « ricercare » en train de se faire à l’écran28. En boucle, le percept de la résistance et la passion de l’acte de musique se joint à l’affect de l’exclamation de Danièle : « … comment se fait-il qu’un homme et une femme puissent ‘tenir’ ensemble, à la lettre, ça vaut aussi les oranges ».

17Le double devenir de ce « tenir ensemble » – une vie-relation et la géophysique audio-visuelle des images, entre les images – constitue l’en-dehors le plus intime comme tempo de toute une œuvre. Il faut concevoir comme ça les modulations, « le ricercare » jusqu’au cri de l’opéra Sicilia! qui délestent les résidus de l’autorité de style de la carte-mélodrame de Vittorini pour montrer sa charge matérielle et relationnelle (« je suis dans un autre »).

5. Altri doveri

  • 29 « – Mais que voulait ce type ? (…) Chaque crève-la-faim est un homme dangereux. – Comment donc ! Ca (...)

18Dans la deuxième station-mouvement de Sicilia!, le contrepoint à deux voix de Coi Baffi e Senza Baffi – les sbires en permission incognito, paranoïaques et comiques, à la fenêtre du train – rappelle la complainte du vendeur d’oranges, s’y heurte : « – ma che voleva quel tipo? (…) Ogni morto di fame è un uomo pericoloso. – Come no! Capace di tutto (…) – E di darsi anche alla delinquenza politica29 ». Alors surgit, en gros plan/demi rappproché, Giovanni Interlandi, résolu, oublieux de soi-même et de ses compagnons de voyage, qui s’absorbe dans la récitation du solo du Grand Lombard. La littéralité de la voix dénonce :

  • 30 « Vous ne sentiez pas la puanteur ?… Nous sommes un peuple triste, nous. Très triste. Lugubre même. (...)

non sentivate la puzza? / … / Siamo un popolo triste noi. /… / Molto triste. Lugubre anzi. / Sempre pronti, / tutti, a veder nero, sempre sperando qualcosa d’altro, di meglio, e sempre disperando di poterla avere, sempre sconfortati. / Sempre abbattuti. E sempre con la tentazione in corpo di toglierci la vita. /… / Credo che c’entri (con l’andare a far quel mestiere). / Che fa uno quando si abbandona quando si butta via per perduto? / Fa la cosa che più odia fare. / Credo che sia questo30.

19Et c’est la voix d’une nouvelle croyance :

  • 31 « … Je donnerais tout ce que je possède… Je voudrais avoir une conscience fraîche, et qui me demand (...)

… darei tutto quello che possiedo… / … / Vorrei avere una coscienza fresca / e che mi chiederebbe di compiere altri doveri / non i soliti, altri, dei nuovi doveri e più alti / verso gli uomini perché a compiere i soliti / non c’è soddisfazione e si resta come se non si fosse fatto nulla / scontenti di sé, delusi. / Credo che l’uomo sia maturo per altro. Non soltanto per non rubare, non uccidere, eccetera, e per essere buon cittadino. / Credo che sia maturo / per altro, per nuovi, per altri doveri. È questo che si sente io credo, / la mancanza di altri doveri, altre cose da compiere. Cose da fare / per la nostra coscienza in un senso nuovo31.

  • 32 Cela s’appelle, précisément, « discours indirect libre » : comme dans le cas des voix des « modèles (...)
  • 33 « Je ne suis pas un professeur » ; « il n’y a pas de quoi rire, petit père, il n’y a pas de quoi ri (...)
  • 34 La défense de l’identité et de la propriété (publique ou privée) vont toujours ensemble : Coi Baffi (...)

20Il ne s’agit pas du discours direct d’une personne. Giovanni/le Grand Lombard a la fierté d’un visage ancien et parle comme s’il écoutait ses propres paroles rapportées, qui retranchent le texte32. Le rythme-souffle de l’invocation dans sa quête de cette « autre chose » réitérée (« altro… altri doveri ») qu’on ne connaît pas, n’exprime aucune bonne volonté de raison (« non sono un professore… ») ni de communication (« non c’è nulla da ridere nonnino, non c’è nulla da ridere33 », coupe court à l’adresse du petit vieux-brindille sèche – « … ih !… » –, assis à son côté). La force vide du gros plan, son individuation sans moi, fait corps avec la fournaise du wagon, les réverbérations, les clairs/obscurs des tunnels traversés et la terre sicilienne qui défile hors champ (l’habitude-habitat). Elle draine la même lumière qui attirera le regard hanté de Coi Baffi/Simone Nucatola, le sbire triste à la voix de baryton, toujours prêt à enquêter, à identifier : « ma che farete a Siracusa, voi? », lance-t-il, sournois, à Silvestro34. Il aurait préféré chanter dans Falstaff, dans Rigoletto, sur toutes les scènes d’Europe, mais par une sorte de regret résigné, il aime la ligne Messine-Catane-Syracuse et il est prêt à allonger le voyage.

 

  • 35 Le train-travelling de Sicilia! renoue avec le dernier plan, superbement apaisé, d’Amerika qui fais (...)
  • 36 Cf. G. Deleuze, L’image-temps, Cinéma 2, Minuit, 1985, p. 317. Et sur le cinéma des Straubs, p. 318 (...)
  • 37 Cf. Paolo Spaziani, Dalla Nube alla Resistenza, (« etica ed estetica di un film Straub-Huillet, con (...)
  • 38 Elio Vittorini lui-même se demande dans son Diario in pubblico, (novembre 36) « si la couleur pourr (...)

21Double vision, double acte de parole. Le traitement le plus sobre des forces contrastantes de la conversation de Vittorini, le discours indirect libre du peuple sicilien – on parle et on voit, on se bat et on vit – glisse dans le style indirect libre du rapport disjoint entre les images visuelles et sonores : le long train-travelling latéral sur le désert sidéral de la côte rocheuse avant Syracuse s’accélère, par contraste avec le plan d’ensemble précédent : le paysage des pentes de l’Etna ravagées par la spéculation immobilière, les trusts de l’« eternit » – ciment et amiante. Eternit Sicilia, indique le découpage. La temporalité vertigineuse des trois minutes du travelling35 retourne la réalité de ce nom, que l’on perçoit lui aussi en acte, meurtrier et grotesque. Le paysage fait vibrer « les assises » de l’espace « d’avant ou d’après les hommes36 », tandis que dans son silence nous continuons de lire les actes de paroles entendus. Leurs répétitions (habitude et mémoire) qui asservissent et/ou libèrent, étreignent le visible enfoui et matérialisent le percept d’« une conscience nouvelle et fraîche » ou tarie, de l’homme absent mais tout entier dans le paysage. Cette tectonique compose l’éternité immanente de la deuxième carte du film – la ligne chemin de fer – entre l’image sonore, la litanie des villes-gares qui rebondit de Coi Baffi à Silvestro, et l’image visuelle de la « roche » tellurique cézannienne. « Il y a une minute du monde qui passe », dit Cézanne, et on ne la conservera pas sans devenir elle-même. Et si la carte s’intensifie jusqu’au solo du Grand Lombard, si son regard de Koulak sent « la foudre de la grande utopie communiste de l’Empédocle37 », c’est qu’elle nous fait voir et entendre que contempler ne saurait se résigner à être (soi-même) dans ce monde : on contemple car on devient avec sa gé(néa)ologie. L’abstraction sonore des nuances du noir et blanc38 trouble les implications-complications des teintes « entre ce qui meurt et ce qui devient », tandis que les forces centrifuges de l’image – leur « trop tôt, trop tard » – jaillissent de ce « gris central fatidique » dont parle Paul Klee.

 

  • 39 Ce choix d’un wagon contemporain de première classe est aussi technique, la technique science-ficti (...)
  • 40 Cf. l’entretien des Cahiers du cinéma, n° 538, cit., p. 57.
  • 41 Cf. la définition de Goethe dans son Traité des couleurs (Triades, 1980, p. 200) : « Le blanc peut (...)
  • 42 G. Deleuze, L’Image-temps, cit. p. 332.

22J-M.S. : « On s’est cassé la tête pour trouver un wagon de chemin de fer qui, sans être le dernier cri du confort, ne soit pas un wagon d’époque39. On fait en sorte que les images ne soient pas historiquement datées, et de même pour les costumes. Il faut aller très loin en faisant des images modernes, mais ensuite il vaut mieux les faire en noir et blanc plutôt qu’en couleur. Et quand le Grand Lombard développe dans le train ce que j’appelle son utopie communiste, c’est une utopie communiste qui ne dit pas son nom et qui est bien particulière, c’est l’utopie communiste des hommes qui se sont fait massacrer par Staline, en Ukraine. Une utopie qui cherche quelque chose et qui dit : pour arriver à ce que je cherche je donnerais tout ce que je possède, mes terres et mon cheval… ça va très loin. Mais si on précise que ce discours vient après 1917, qu’il a en arrière-fond la guerre d’Espagne et annonce déjà le Maccarthysme et tout le reste, cela ne touche pas de la même manière. C’est cela que j’appelle l’effet science-fiction. Inversement, si on avait fait le film en couleurs, alors le film devenait trop proche de nous40 ». L’effet science-fiction est l’acte même de parole du Grand Lombard qui perdure dans la concentration ferme de ses yeux : il s’élève dans l’espace haptique du cadre – le colorisme tonal, cézannien, du noir et du blanc41, la photographie de William Lubtchansky – tandis que son utopie gronde dans l’image préhistorique du paysage lunaire : « Si l’on veut saisir un événement, il ne faut pas le montrer, il ne faut pas passer le long de l’événement, mais s’y enfoncer, passer par toutes les couches géologiques qui en sont l’histoire intérieure (et pas seulement un passé plus ou moins lointain). Je ne crois pas aux grands événements bruyants, disait Nietzsche. Saisir un événement c’est le rattacher aux couches muettes de la terre qui en constituent la véritable continuité et qui l’inscrivent dans la lutte des classes. Il y a quelque chose de paysan dans l’histoire…42 ».

6. E taglia il melone !

  • 43 « Lui : Madame Conception. Elle : Oh, c’est Silvestre ! Lui : Comment as-tu fait pour me reconnaîtr (...)
  • 44 Jean Narboni « Voyages en litanies » in Trafic n° 32, 1999, p. 19.
  • 45 « Lui : Mais la procession était une affaire de prêtres. Elle : Tu es un bel ignorant ! La processi (...)

23S’enfoncer dans l’histoire intérieure de cette utopie, s’y dérober à soi-même, y devenir une singularité (de l’) – événement : il n’y a pas d’autre voyage initiatique, pour Silvestro. La troisième carte de Sicilia! est la maison du duo de la mère et du fils, l’affectivité rude, tout sauf sentimentale, de leur rencontre. Dès l’étreinte des retrouvailles sur la porte (« Lui : Signora Concezione. / Lei : Oh è Silvestro » / Lui : Come hai fatto a riconoscermi? / Lei : Me lo domando anch’io. / Vieni, ho l’aringa sul fuoco43 »), on entre dans la conversation-bataille de la cuisine. Concezione /Angela Nugara en transe, sorcière sortie tout droit d’un plan de Dreyer, fait face au fils inquisiteur, qui veut retrouver les souvenirs de son enfance, la dernière impasse de sa vieille conscience. Elle ruse, esquive, contre-attaque, se dérobe aux repères stables où Silvestro cherche à l’acculer. Et elle embraye avant même de comprendre. Sa vocalise envoûtée – « les montées dans l’aigu, les chutes, les pauses marquées, les glissandi de colère, de joie et de douleur44 » –, l’épure de ses gestes investissent le vide volumétrique de la pièce en pierre, le hareng sur le feu, la fenêtre, le mur, la table, la bouteille de vin. Les objets vivent et à leur tour font vivre le circuit des répétitions de la mémoire et de l’habitude : la nourriture – le hareng, les escargots et la chicorée sauvage… –, la voie ferrée, la liste des gares et des villages, les accouchements picaresques, la glorification de la cavalcade du père, « un grand socialiste », menant la procession de Saint Joseph, ses adultères grandioses dans le vallon et les escapades moins glorieuses du mari lâche qui en devenait fou (« une chose ridicule à son âge ») et appelait reines ses conquêtes. Et quand Concezione s’emporte, car Silvestro ne se souvient pas ou n’y comprend rien (« Lui : Ma la processione / era un’affare di preti. Lei : Sei un bell’ignorante! La processione era di cavalli e di uomini a cavallo. / … / Lui : Sei una buffa donna!45 »), c’est comme quand elle se campe, émue, à l’évocation d’un amour secret et disparu, le passant arpenteur à travers les terres siciliennes :

Elle (en gros plan) : Ecco. / Verso inverno ci fu / uno sciopero nelle zolfare e i contadini si ribellarono anch’essi. / I ferrovieri non scioperarono. Passarono treni carichi di guardie regie. / E morirono / più di cento / a Bivona; / non di guardie regie; / di loro.

Lui (hors champ) : E tu credi che lui sia stato tra i morti?

  • 46 « Elle : Voilà. Vers l’hiver il y eut une grève dans les soufrières et les paysans se révoltèrent e (...)

Elle : Così credo. / Perché altrimenti / non sarebbe / ricomparso? 46

  • 47 Cf. l’entretien des Cahiers du cinéma, n° 538, cit., p. 56.
  • 48 J-M.S. : « On a découvert qu’un geste au cinéma ne doit jamais se prolonger au-delà de six photogra (...)

24Les césures de la question sans réponse ni objection possible closent la conversation et rejoignent – ainsi que D. H. l’explique – le moment où Concezione se met en colère, car son fils vient de lui demander : « ‘Mais cela ne t’importait pas de ne plus voir la voie ferrée, cela ne t’importait pas de ne plus entendre le train ?’ et qu’elle répond ‘Mais qu’est-ce que cela peut te faire ?’, car c’est bien la faute des cheminots qui ont laissé passer les gendarmes, c’est bien la faute de cette voie ferrée si la grève a été écrasée47 ». Et il s’agit du contenu non communicable ni raisonnable de la joute. Mais le Sprechgesang de Concezione fait fulgurer la question qui brûle dans le silence du dernier plan au dessous, entre la « bataille » : l’injonction abrupte « e taglia il melone! », coupée courte sur le geste automatique du poignet qui se renferme sur la hanche, coupe court aussi à la volonté de Silvestro de se ressouvenir48.

  • 49 « et de la sorte est plus homme un malade, un mort-de-faim ».
  • 50 « si era soli in quelle solitudini » ; « on était seuls dans ces solitudes ».
  • 51 Paolo Spaziani, (Dalla Nube alla Resistenza, cit., p. 205-06) met en rapport Sicilia! avec Von Heut (...)

25Le timbre dense de la voix, la dignité impersonnelle d’une corporéité érotique plus qu’organique élaguent toute la représentation du mouvement conversationnel, physique, moral et psychologique de la narration de Vittorini. Dans Sicilia!, il n’y a plus la ballade des piqûres à travers les taudis de misère du village, ni l’héritage figuratif de certains personnages (le pauvre Chinois), ni tout le jeu des regards et des discours spéculaires entre Silvestro, la nudité des femmes visitées et sa mère, où pointait encore un désir érotique de réappropriation des origines familiales qui faisait pendant à la prise de conscience volontaire « e così è più uomo un malato, un affamato49 ». Le regard solitaire50 de sorcière d’Angela Nugara, et rien d’autre, peuple la Sicile agglutinée dans une cuisine. Cette Concezione médiumnique refuse toute culpabilité et toute accusation, ne manque même pas de la compagnie de son mari dont elle fustige la futilité, mais qu’elle ne juge pas, car lui aussi avait la grâce d’un « fou danseur », au milieu « des fêtes et des réunions ». Concezione désamorce tous les contrastes de la conversation dans la plénitude d’une fabulation non monologuante qui est aussi bien un regard au-delà de la parole, à l’instar de l’anti-sermon indirect libre du Grand Lombard. La sienne brasse la réalité de la légende d’un Sud où l’adultère aussi était une « fureur héroïque » sans filiations, « une solarité de vallons », la complicité d’une révolte mortelle51. Les répétitions de la mémoire s’enfoncent dans une étrange attente, la nostalgie/oubli d’une enfance suprapersonnelle – saveurs et odeurs, topographie des passions et des luttes : elle remonte et fait glisser l’habitude du présent dans l’impératif du plus innocent des mots d’ordres (« e taglia il melone »), pour susciter une chance, le « futur antérieur » inconditionnel d’un recommencement (« Perché altrimenti non sarebbe ricomparso? »).

26L’inquisiteur Silvestro ne saura plus rien. Seul insiste le corps-silhouette inconscient et somnambule de Gianni Buscarino, le hobo. Il acquiert le percept d’une autre raison, d’une autre parole et voit ce que la prosodie féerique de Vittorini appelait la mère-melon, en dehors de tout « retour à la mère » – fût-il celui symbolique, archétypal, de la terre. Car tout change si l’on donne à ce symbole la valeur qu’invoquait l’un des inspirateurs de Vittorini, D. H. Lawrence : une pensée des flux tournoyant sans origine ni fin, un processus d’action et de décision, toujours au milieu, précisément là où les relations prennent leur vitesse vecteurielle, vers le cosmos.

7. Le Sud, et après

27Voilà ce qu’est la Straubs-image « e taglia il melone! » : la chronique de Concezione rend visibles les forces de germination de ce melon d’hiver remonté des âges qui fait tenir ensemble l’extériorité de la rencontre d’une mère et d’un fils. Leur immanence dans une mémoire transcendantale déterritorialise la maison. Le natal devient la sensation contemplante d’une habitude de vivre opiniâtre qui précipite les cartes de la station-portulan (« maledette arance! ») et de la station-ligne chemin de fer (« altri doveri! ») hors de l’enracinement autochtone, vers un dépaysement de l’horizon : le plus de réel de la place de Grammichele concentre la joie fuguée, la bouffonnerie généreuse de Falstaff dans le cri du rémouleur Calogero/Vittorio Vigneri, « troppo male offendere il mondo ».

  • 52 D’où la décision de ne pas filmer la montagne de la cavalcade fabuleuse évoquée par Concezione à la (...)

28J-M.S. explique que ce cri fraternel, tout comme l’invocation du Grand Lombard (« des trucs d’italien ») l’aurait autrefois mis en colère – « à dix-huit ans en lisant cela j’aurais haussé les épaules » –, mais que cette fois, après le déluge, tout d’un coup cela a pris son urgence. Et pour cause. La science-fiction de Sicilia!, tout en luttant contre ses propres clichés52, a déblayé les clichés « italiens » de la Conversazione, a réalisé le « ehm » shakespearien, l’a descellé et aligné sur le temps intensif de l’infinitif « troppo male offendere il mondo », sans symboles ni métaphores. Car cet infinitif, qui n’est plus un mode verbal romanesque, tendait également la prosodie asyntaxique, le non-style de Vittorini vers le dehors-événement, déjà et pas encore là, le problème vivant, patient et résistant d’une Sicilia non plus assujettie – « et Perse et Venezuela », et désir de grand air pour les villes du monde, « la fièvre anonyme de New York », à la lettre. Est-ce la question du livre, est-ce la question du film ? Au-delà du Sud, la nouvelle rencontre des Straubs et de Vittorini (Le donne di Messina et Ouvriers, PaysansLe retour du fils prodigue/Humiliés), dans l’intervalle-cartographie, mettra cette question directement à l’épreuve du déluge : la marée noire du marché globalisé.

II. Ventura ventura (la chance d’un événement)

  • 53 E. Vittorini, Le donne di Messina, in Romanzi II, cit., p. 7 : « un grand va-et-vient de gens, de s (...)

29À la fin de la dernière version des Donne di Messina (1964), l’oncle Agrippa, un drôle de vieillard à moitié détraqué, voyage toujours dans les trains pour rétablir le contact avec « l’altro di noi » et il converse, il cherche la réunion davantage encore que sa fille disparue. Mais l’Italie qu’il sillonne n’est plus, comme celle de l’été 45 et 46, « un grande andirivieni di popolo, di settentrionali e meridionali che cercano sistemazione, di reduci che cercano, di partigiani che cercano, di brava gente e di non brava gente che cerca qualcosa…53 ». Le temps de la guerre froide et du plan Marshall est révolu, celui de l’attentat contre Togliatti, de l’instauration du gouvernement démocrate-chrétien avec la répression des grèves générales, la réouverture des villas des milliardaires sur les lacs et sur les côtes, l’avènement de la nouvelle jeunesse du boogie-woogie aussi. Le miracle économique est en marche. Autrefois, Carlo il Calvo, l’enquêteur ex mouchard fasciste converti en arpenteur de la nouvelle République – une sorte de Coi Baffi d’après-guerre reprenant du service depuis son congé sicilien –, tenait au courant l’oncle Agrippa des péripéties du groupe des chômeurs, des anciens partisans, des femmes de Messine, de Milan et d’ailleurs. Il lui racontait comment ils s’étaient installés dans un lieu des Apennins, tout près/très loin de la voie ferrée, le déminage, la remise en exploitation des terres, la reconstruction du village. Maintenant, parmi la nouvelle foule migrante « apulo-calabraise de l’empire colonial suisse », entre le café de la gare de Modène et le café de la gare de Bologne, c’est de la désagrégation de la « commune » qu’ils s’entretiennent. Le droit de propriété a été rétabli, la production a augmenté grâce aux nouvelles machines agricoles et ceux, peu nombreux, qui ne sont pas descendus à Modène jouissent tous, désormais, des biens du confort métropolitain – bars et frigidaires, juke-boxes et plaques au néon, robes et costumes en nylon et Terital®…

8. Sans histoire

30Par ses stratagèmes, ses visites périodiques, ses rappels aux lois du cadastre et de l’État, Carlo il Calvo a joué le rôle d’émissaire de cette déroute, mais il semble presque le regretter. Et il est obsédé par le sort de Ventura, ex fasciste lui aussi, le plus farouche défenseur de la « commune » et de sa compagne Teresa, la fille sans doute de l’Oncle Agrippa, que les gens du village urbanisé n’appellent plus Siracusa comme au temps de la construction. Si Ventura s’était échappé, s’il s’était laissé capturer quand les partisans-chasseurs-policiers sont venus le chercher, si eux-mêmes ne s’en étaient vite désintéressés, occupés qu’ils étaient à bafouer l’autogestion démodée des paysans et des ouvriers, il aurait eu la possibilité de se retrouver au milieu de quelqu’autre agitation historique (« qualche altro struggimento storico »), comme le fut la « réunion » à son début. Mais il n’est plus qu’un clochard oublié, incapable de la moindre réaction, sans plus envie de rien. L’oncle Agrippa, lui, n’y croit pas et se demande si eux deux aussi, Carlo et lui, y sont, dans cette histoire-là. Carlo il Calvo n’en doute pas un instant :

Io non so di lei, signor Marinese… Lei è oltretutto in pensione. Ma per quanto mi riguarda credo che vi sia dentro, sì. Io acquisto permuto vendo disbosco costruisco. È per conto di altri sì, sì. Ma vi sono chilometri ch’erano di pineta e ora sono di villette anche per causa mia, per mio mezzo… E c’è quello che ho fatto con quel villaggio e il resto… Io appartengo a tutto un movimento di cose che può essere buono, può essere cattivo ma non lascia certo il tempo che trova.

  • 54 cit., p. 367 : « Moi, Monsieur Marinese, je ne sais rien de vous… par-dessus le marché vous, vous (...)
  • 55 cit. p. 370 : « Ce seul petit champ qui est seulement à lui et à elle ».

31Il s’égare toutefois, dans une question sans issue « Mentre lui, Ventura, lì, a cos’è che appartiene?54 ». Il était la courroie de transmission, l’organisateur de la main noire, quand les gens du village avaient mis les terres en commun, et maintenant qu’il a l’horizon du présent et du lendemain pour lui seul – (« quel campicello solo suo e di lei55 ») –, voilà qu’il flotte, dégonflé, dans l’indifférence, exactement à l’inverse de « ce qui se passe d’habitude ». Carlo il Calvo éructe alors une série agressive d’interrogations populaires qui, tout en dévoilant le principe d’ordre de son habitus culturel, l’entraînent vers le constat déroutant d’un autre ordre de la raison. C’est le rythme même de la répétition :

  • 56 cit. p. 370 : « Le contraire ? Ce qui arrive d’habitude ? Comme si nous savions ce que c’est qui a (...)

– Il contrario? – Il solito che succede? – Come se noi sapessimo che cosa sia questo solito… – Certo lo spettacolo dello sgonfiamento non lo dà che lui … ed è vero che si tratta di miserie. È che ormai la campagna ha perso importanza. E che non è col Motta e le luci al neon che ci si può illudere. Tuttavia riesce strano quando ci si pensa, che uno ci si trovi senza nemmeno un esempio da portare di quello che crediamo che sarebbe il solito. Neanche le messinesi, che pur ormai c’ingrassano e mettono su vigneti. Neanche lei ch’è lei e tira lui lo stesso che tirasse un carro, ma ormai ha uno slancio ch’è propriamente da massaia, mica più della Siracusa che era … – E allora di che cos’è che lui sarebbe il contrario? Per la rabbia che fa viene da dirlo. Eh eh. Esattamente il contrario. Ma di che cosa? Mi risponda un po’ lei? Di che cosa?56

  • 57 Ainsi le grand père du Sempione strizza l’occhio al Frejus : dans la périphérie ouvrière du Milan d (...)

32L’oncle Agrippa, qui n’est pas très apte au discours, populaire ou non, se tait et ne répondra plus. Car comme tous les jeunes-vieux mémorables, chez Vittorini57, il est dedans à l’exact contraire de cette chose-là. Par son silence qui ne clôt pas le roman, l’oncle Agrippa renverse l’impuissance de la rage et le sarcasme ironique de l’interrogation de Carlo (« eh eh ») dans l’humour radical qui tranche. Cette chose est énoncée, en creux, par Vittorini lui-même : une fracture irréductible, le problème… Il y a le temps historique (la flèche du Progrès néocapitaliste rampant) fondé sur le sens commun du présent, l’opinion-habitude de la propriété de (la) personne, et un autre temps qui naît dans l’histoire, et sans doute y retombe, mais n’en est pas, même quand il échoue. Ce temps-là, la mémoire de la construction du village, innerve tout le work in progress du roman et fait perdurer l’habitude inopinée du sens du commun, malgré tout, jusque dans la posture anéantie de Ventura, indifférent à sa nouvelle propriété comme à ses lois, la production du travail pour ça.

9. Chronique

33Se réclamant de la « tension rationnelle » qui parcourt la « progettazione » de l’œuvre de Vittorini – l’intellectuel de la « conversation en public » –, la critique la plus éclairée a lu dans la dernière version des Donne di Messina également la dernière version de son utopie. Après l’écroulement de l’espoir de la Résistance (la culture militante du Politecnico, contemporain des deux premières versions « néoréalistes » du roman), Vittorini ne s’était-il pas lancé, au fil des crises des années 50 (Hongrie 56…) puis du « miracle » italien, dans l’élaboration d’une pensée conjecturale scientifique, convaincu qu’il était des potentialités de libération du progrès technologique (la revue Il Menabò, Le due tensioni) ?

  • 58 Italo Calvino, Œuvres complètes, t. I, Défis aux labyrinthes, Textes et lectures critiques, Seuil, (...)

34Italo Calvino interprète ce projet : « L’histoire de la correction des Femmes de Messine est la suivante : à un moment donné, le fait d’avoir choisi comme image de cohabitation humaine une communauté isolée qui repart de zéro revêt une signification et une responsabilité dans le cadre des choix actuels et futurs : cela équivaut à continuer à s’évader du vrai centre de la question, le ‘ici et maintenant’ de la société industrielle avancée, ses potentialités de libération générale qui restent piétinées et détournées. C’est ainsi que le prophète court derrière la prophétie, arrive à temps pour ressaisir l’image alors qu’elle est encore en train de voler, et la corrige, en change le signe. Vittorini fait maintenant porter l’attention du lecteur sur la métropole : il ne fait que l’indiquer, il se limite à suggérer que les nouvelles images encore inexprimées de libération devront naître de là ; c’est de là que viennent et c’est là que sont impatients de revenir ses archanges-partisans, qui ne sont peut-être messagers de rien d’autre que d’une recherche et d’une attente58 ».

  • 59 E. Vittorini, Le donne di Messina, cit., ch. LXXIII, LXXV, LXXVI, p. 317-324, 331-345.
  • 60 « Parce qu’en matière d’économie, il n’y a plus qu’un seul monde ».

35Mais quels sinistres archanges sont, chez Vittorini59, ces partisans métropolitains méprisants, ces héros fondateurs « de la République » recyclés en dialecticiens bavards, en bon vivants ennuyés, appareil photo à la main, qui viennent rappeler aux colons les lois productives du Marché – « perché c’è un mondo solo in fatto d’economia60 » – et qui se moquent de leur « Albanie » périphérique, les exhortant à continuer à courir après « le train de l’histoire » !

36Non, la « prophétie » de la dernière conversation fabulée de Vittorini – cette écriture en acte où il se retire, sévère vis-à-vis de lui-même toutes les fois que sa reconnaissance publique fige le problème des positions socio-culturelles dans la solution des simples figures d’activisme (fût-il généreux) – a une portée temporelle plus longue que toute critique progressiste du tournant italien des années 60 ; son utopie, tout au contraire d’une évasion, vise jusqu’à l’axiomatique de notre société mondialisée du Contrôle et ne consiste pas tant dans « l’abstraction » dialectique de l’alternative métropole-monde agricole que dans la dissolution du cliché du Vittorini optimiste éclairé, tenant du « présent » qui vainc toujours.

 

  • 61 Charles Péguy, Clio, Gallimard, p. 268-270.

37Le problème qui sourd de la conversation itérative de l’épilogue des Donne de Messina, sans s’inscrire davantage dans l’histoire comme idéal ou comme motivation, entre en correspondance avec les pages d’un auteur décidément étranger aux préoccupations de Vittorini et leur confère une nouvelle portée politique. Charles Péguy, ce répétiteur fou, traçait dans Clio la division nette entre deux lignes du temps : celle composée par des morceaux de temps où il y a de l’histoire, la ligne horizontale des événements le long de laquelle on passe jour après jour, et celle, composée par des morceaux où au contraire il n’y a pas d’histoire, qu’on ne saisirait que lorsque l’on est expulsé de l’autre ligne par une espèce de « coup de sonde ». Il repérait ainsi les points critiques de l’événement : « rien n’est mystérieux comme ces points de conversion profonds, comme ces bouleversements, comme ces renouvellements, comme ces recommencements profonds. (…) On s’acharnait après ce problème. Et on n’arrivait à rien. Et on en devenait fou. Et ce qui est pire on devenait aigre. Et puis tout d’un coup, il n’y a rien eu et on est dans un nouveau peuple, dans un nouveau monde, dans un nouvel homme. Tant que les articulations intérieures de l’événement sont marquées par des articulations extérieures, par des articulations de relief, par des articulations politiques, par des articulations historiques qui les dessinent, qui sont censées les représenter et qui les représentent plus ou moins fidèlement, tant qu’on voit ces brisures de surface, ces montagnes par plissements, ces contractures, on peut se donner le plaisir de croire qu’on y comprend encore quelque chose. Mais quand il n’y a plus rien où se prendre, on sent qu’on est dans l’événement lui-même et dans le pur vieillissement61 ». Une telle puissance de cristallisation – ajoutait Péguy – suppose la coexistence d’un instant avec la totalité du passé, mais à condition qu’un fragment de l’événement futur y soit introduit.

  • 62 Le retour du fils prodigue est extrait du foisonnement des histoires d’Ouvriers, Paysans dont il r (...)
  • 63 C’est la citation de Péguy mise en exergue du scénario de la Chronique d’Anna Magdalena Bach.

38Ouvriers, Paysans et le Retour du fils prodigue/Humiliés, les trois films en deux62 des Straubs, composent ce fragment futur : l’ici et maintenant, l’événement, l’en-dehors des Donne di Messina et de Ventura/Vittorini eux-mêmes (« faire la révolution c’est aussi remettre en place des choses très anciennes mais oubliées63 »).

10. Politique-Cézanne

  • 64 Cf. Jacques Rancière, « La parole sensible », in Cinéma 05, éd. Léo Scheer, 2003, p. 68-78. On se r (...)

39L’image est un tableau parlant tout près de nous, mais la couleur qui a remplacé le noir-blanc « internel » de Sicilia! est l’envers féroce de l’actualité talk-show en technicolor vidéo-numérique. Elle matérialise une clairière ombragée de la forêt, un ruisseau, un lavoir de pierre recouvert par la mousse, des rochers, des herbes folles et douze hommes et femmes, alignés par groupes de trois ou de deux, ou tout seuls, assis sur un tronc, debouts sous un arbre, les mains occupées à tenir un cahier, les yeux rivés sur le texte, ou fixant quelque chose au-delà de la caméra. Devant eux, le juge, l’enquêteur, le spectateur, Dieu, invoqués sous forme de question (le seul ajout au texte) par le découpage, se concentrent tous dans « l’histoire en tant qu’instance du spectateur-juge-enquêteur-Dieu »64. Les ouvriers et les paysans/acteurs s’y refusent par leurs actes-citations de la conversation du roman. Ils sont filmés frontalement, toujours à partir d’un point unique. Mais l’alternance de leurs plans rapprochés /gros plan et demi-ensemble/ensemble, le cadrage implacable de leurs gestes raccordés dans l’axe, l’effet de travelling optique des panoramiques reliant les corps-voix et les jeux instables de la lumière et des ombres, les cadrages « giottesques » sur l’aplat vert phosphorescent du sous-bois qui englobe les frémissements des frondaisons, le vrombissement des insectes, le gargouillement de l’eau, dérèglent, transfigurent, multiplient l’immobilité des plans, les entraînant dans « un sentiment de tremblement de terre ».

  • 65 E. Vittorini, Le due tensioni, Il Saggiatore, 1967, p. 47.

40La technique cinématographique des Straubs est leur manière rusée, loin de tout leurre, de saisir l’évolution de l’écriture de Vittorini, sa sensibilité aux fonctions technoscientifiques et aux interactions homme-nature-machine. Certes, la « machinerie » d’Ouvriers, Paysans sert toujours et seulement à accroître la réalité de la science/fiction d’une nature cézannienne avec laquelle se noue, sans primauté, la conversation des hommes. Et pourtant Vittorini lui-même, dans sa tentative de se déprendre du maniérisme de sa « conversation-mélodrame » (« continuer à faire du Vittorini », disait-il), en appelait au verre et à la pomme de Cézanne, à leur « tension qui ne procure rien d’autre encore que de la tension65 ».

 

  • 66 I. Calvino, Saggi, t. I, cit. p. 1268-1272.
  • 67 Nous voyons à l’arrière-plan, Venise et ses ponts, le commerce laborieux et marchand, le pont de Sa (...)

41À partir de la leçon de l’expérimentateur des densités et des forces physiques en germination, Vittorini travaille de plus en plus au dessèchement de son matériel, dans l’inachèvement de ses romans. Il se propose d’atteindre le sens inter-sensoriel, inter-intellectuel et inter-perceptif d’un « matter of fact » relationnel où les résidus du discours de l’auteur s’écroulent avec le pan humaniste et sacré de la conversation. Car il se peut, comme l’a souligné Calvino, que le projet rationnel de Vittorini (« voyage, dialogue, utopie66 ») trouve son modèle dans l’approche picturale et visuelle des tableaux religieux de la Renaissance vénitienne, les conversations sacrées de Bellini ou Carpaccio ; à condition toutefois de dégager de leur dimension statique les lignes de connexion qui traversent la litanie répétitive des plans67, l’autonomie matérielle de la couleur par rapport au code byzantin signifiant (les Figures de la narration) et les aberrations de la perspective régulière s’insinuant dans la conciliation anthropocentrique de l’humain et du divin (l’harmonieux chiffre universel de la Mère et de l’Enfant). Les anachorètes, les ermites de Carpaccio se confondent dès lors, virtuellement, avec les vénitiens quelconques. À leur tour, les ponts s’animent et la fixation de l’espace universel et allégorique est percée par les vitesses et les lenteurs, par la densité d’un rythme anorganique du tableau comme ville-rencontre. Depuis l’attraction pour la densité matiériste colorante de ces lignes de fuite d’avenir jusqu’à sa « théorie » de l’écrivain-Cézanne, Vittorini refuse la célébration du silence incommunicable qui précède toute conversation. Il répète que l’incommunicabilité et l’angoisse sont des catégories « illusoires », parce qu’elles présupposent un passé mythique de la Communication Idéale et de l’Auteur-Dieu. En revanche les trois préceptes de sa conversation – la charge informative, la tension objectiviste et la nouveauté formelle – doivent viser la texture propre des énoncés dont la sonorité tend vers la texture même de la couleur des corps-paysages. On y parvient dans les Donne di Messina, quand l’exubérance de « la Babel des figures parlantes », le surréalisme picassien du plot narratif (ainsi la parabole caricaturale de l’innocente anarchie de l’Oncle Agrippa) laissent la place à l’invention d’une nouvelle ouverture chorale, sobrement lyrique et dramatique : le registre de la commune et les récits-monologues des silhouettes de ses Noms Propres anonymes, Pompeo Manera, Carmela Graziadei, la vedova Billotti, Spine, chacun une marionnette et non pas sa personne.

 

  • 68 Cf. Louis Seguin, Aux distraitement désespérés que nous sommes. J-M. Straub, D. Huillet, Petite bib (...)
  • 69 J.M.S.: « On aurait pu appeler ce film Les Kosovars, ou la Ricotta, ou Lumières de la ville, ou Le (...)

42C’est précisément cette démarche vittorinienne vers le « matter of fact » qui devient chez les Straubs l’arrêt musical, « l’oratorio68  »-acte juridique, la « déposition » de leurs anachorètes dans la forêt (les Kosovars69) et la modulation colorante des relations matérielles tonales d’une vie non humaine dont tous les clairs-obscurs dépendent, y compris les contrastes moraux.

43« Quand le Vert de la terre brillera de nouveau pour vous » cela s’appelle aussi les « lumières de la ville » … future

11. Les heccéités sous la parole sensible70

  • 70 Le concept d’heccéité, créé au Moyen Age par Duns Scot – on y reviendra dans les « cartes » suivant (...)

44Le spectateur – pourvu qu’il ait la force et la patience de se débarrasser de son rôle sceptique de juge – est happé par le sens inter-sensoriel, inter-intellectuel et inter-perceptif d’Ouvriers, Paysans. « Les degrés et les blocs d’intensité de l’expérience sensible » évoqués par Jacques Rancière accordent dans leur discordance la verdeur bourdonnante du cadre et les protocoles mélismatiques des voix indirectes libres, les récits du gel, du lait, des étoiles, l’énumération en basse obstinée des déserteurs et des fidèles de Carmela Graziadei, la conquête de l’électricité, les bagarres pour une jalousie de femmes, l’ode à la ricotta de la veuve Billotti (Angela Nugara, la mère Concezione) et de Pompeo Manera, le paysan monolithe de la dernière psalmodie, la recherche du laurier :

  • 71 « Le laurier, ce n’est pas une plante qui devient réellement un arbre, ou qui puisse faire vraiment (...)

Il lauro non è / una pianta che diventi albero vero è proprio, / e faccia bosco vero e proprio / (…) / È quella che più rapidamente / attecchisce e più rapidamente si propaga. Inoltre / è delle più pronte a svilupparsi, per non dir nulla / del fatto che rimane verde estate e inverno / e che fa sempre il suo buon odore. Noi avevamo bisogno di rimboschire / per vari motivi. Ma per avere / del combustibile al più presto, e della legna da carbone, / non c’era che da ricorrere al lauro, / il quale, oltretutto, non richiede eccessive fatiche nel trapianto, / non scassi profondi di terreno, non concimazioni, / e tuttavia con le dita delle sue radici, / ti sgretola anche la pietra…71.

  • 72 Cf. C. Bene/G. Deleuze, Superpositions, Minuit, 1977, p. 126-127.

45La sensation obstinée, pierreuse du laurier, celle des autres éléments des saisons, se répand dans l’acte évocatif du travail et des rapports humains. L’attention au millimètre de chaque plan condense des variations visuelles et auditives qui traversent les querelles, les divisions au sein du peuple des groupes-« figures » (ouvriers/paysans, chefs/masses, hommes/femmes). Une vague anorganique et asignifiante met aux aguets d’un élément plus actif, plus agressif que la représentation des conflits, irréductible non seulement à la forme brechtienne qui permettrait encore de les comprendre dans un exercice d’esprit dialectique (le pôle épique de la représentation populaire), mais aussi à la forme d’une contradiction faisant « preuve matérielle d’existence » : c’est l’éclair sub-représentatif et relationnel (sons-voix-couleurs) dont l’Histoire ne tient pas compte72.

46En reprenant la belle idée de Rancière, on dira que l’horizon des événements est le frémissement vert de l’image visuelle, la puissance indifférente d’une nature inhumaine tout entière dans les forces de l’image sonore. Elles se dégagent de la conversation/bataille entre les ouvriers – les constructeurs mécaniciens et électriciens qui voudraient ne jamais arrêter – et les paysans dans leur retenue d’hommes, au diapason de l’activité et du repos de la terre. Mais il ne s’agit pas d’une querelle/conflit mythologique du feu et de la terre, puisque la mobilité vibratile des éléments s’y détache et coule dans la réalité de la carte temporelle qui fait voir-entendre le circuit intensif de la variation continue homme-nature-industrie.

  • 73 Sur le rapport Straubs-Ford, cf. Tag Gallagher, « Lacrimae rerum matérialisées » in Cinéma 010, 200 (...)

47À cet égard, nous ne comprenons plus le rapprochement suggéré par Rancière entre la disposition de la clairière de l’ouvert où camperaient les chefs, du ravin en retrait où se tiendraient les masses et l’ontologie de Heidegger qui traduit la réalité des conflits en une guerre métaphysique des éléments débouchant sur un parti pris de défense de la terre. Il est vrai que Rancière oppose au Dieu de Heidegger, qui seul pourrait nous sauver, la promesse humaine qu’il extrapole de l’Aria Duetto de la Cantate BWV 125 de Bach au début et à la fin du film : non pas « celui qui croit sera sauvé » mais « celui qui croit est sauvé ». « Il est sauvé dans l’éternité d’un ici et maintenant déjà et encore là et pour toujours de l’expérience maintenue, devenue parole de vie ». Ce serait une sorte d’eucharistie nouvelle des éléments réconciliés et d’un communisme élevé à une dimension d’éternité. Mais ainsi on renverse seulement l’idéalisme de la reterritorialisation abjecte de Heidegger sans sortir de la figure générique d’une incarnation matérialiste comme dépassement dialectique des conflits. Pourtant l’inspiration bachienne, hölderlinienne et cézannienne des Straubs – la corporéité de la matière sonore, prosodique et colorante – ne s’y résout pas plus que la tension rationnelle empiriste de Vittorini. Sans doute en raison de leur sensibilité à un certain pragmatisme américain. La forêt d’Ouvriers, Paysans est beaucoup plus proche de Ford que de Heidegger : c’est la clairière de la bagarre de Young Mister Lindon ou le land des proscrits – les mormons, les comédiens ambulants, les indiens – de Wagon Maister, même si la respiration englobante du cadre immobile des Straubs est devenue moléculaire et que la variation qui emporte toutes les ambiguïtés, toutes les crises et les contrastes de ses propres minorités ne les concilie plus dans la fusion et la « saine illusion » pour la naissance d’une nation (le rêve américain73).

 

48C’est pourquoi il faut maintenir à la lettre le tempo à venir des harmoniques de l’invocation de Bach : « Celui qui croit sera sauvé ». Sans doute le communisme de défense de la terre de Straub(s)-Vittorini est inséparable « d’une dramaturgie de l’orgueil humain qui a voulu arracher ses secrets, sa puissance à la nature, l’obliger à être tout entière en action, tout entière à sa disposition ». Mais pas seulement. Car la variation continue entre cette nature et l’agencement ouvriers-paysans-chefs-masses-femmes-hommes soustraie à ses figures-étalons des singularités de passage, les liens-heccéités d’une croyance sans espoir ni illusion – la seule éternité réaliste, déjà là et pas encore. Les corps et les voix de pierre des Straubs sont communistes par leur manière de faire jaillir l’intensité qui se dérobe à la forme organique, signifiante et subjective de la dramaturgie/débat et du lyrisme de l’expérience vécue.

  • 74 « Mais je dois dire qu’il y avait un point qui me faisait déjà tout de suite penser en sa faveur et (...)
  • 75 « Comme si on ne changeait pas ».
  • 76 « Lui savait se rendre compte que j’avais changé moi aussi ».

49Fischio, le Maire, juge Spine, le déserteur de retour, et il le bat avec sa ceinture, convaincu par sa raison de chef qu’il a volé une fois de plus la communauté. Mais lorsqu’il jette ses lunettes par terre d’un geste violent qui catalyse la fermeté de la diction (« ma debbo dire che c’era un punto, sul quale m’accadde, già subito, di pensare favorevolmente per lui, e che lo innalzava, in effetti, pur in tanta abbiezione, poiché quest’uomo era tornato da noi74 »), le désir que nous éprouvons, par ce geste, est le même que celui du plan où le « fils prodigue » lève les yeux de sa feuille, ne lit plus et s’exclame : « Come se uno non cambiasse…75 ». Et si Spine se dit fier de l’amitié de Ventura, – « egli sapeva rendersi conto ch’ero anch’io cambiato76 » – c’est parce que les tenseurs réalistes du personnage-fonction Ventura/Faccia Cattiva dévoilent la lutte complexe de la puissance de « minorisation » de l’un, l’événement-rencontre de « ce peuple » communiste-là.

12. L’extériorité des relations

Siracusa : « Era questo che di lui / mi inteneriva: vederlo contento non proprio per sé, non esattamente di sé, / ma della contenteza ch’era lì / e poteva essere lì, nel nostro villaggio. / Si sarebbe detto che pensasse di dover lavorare a fabbricarla / nel villaggio / per poterne poi / avere la sua parte. / Certo pensava che io stessa / non avessi modo d’esser contenta di lui che se ero contenta / di come andavano le cose di tutti noi / o almeno dei nostri sforzi / per farle andare … / E veramente era per questo che aveva cominciato a intenerirmi: / per tutte le volte in cui mostrava un simile bisogno che una sua gioia / fosse di partecipare a una gioia generale. / (…) / Lui mi inteneriva, ho detto… M’accorgevo / che forse c’era in lui un’impossibilità d’essere felice altrimenti, / cioè buono altrimenti, umano altrimenti. / Era come se dovesse raccogliere da fuori di sé / il sentimento di se stesso. Come se non avesse / una coscienza sua propria, o avesse nella coscienza / qualche proiettile di guerra che gliela paralizzava. / Ed era come se anche il suo bene per me / dovesse stare attento a non volermelo / da dentro se stesso… »

  • 77 Siracusa : « C’était ce qui en lui m’attendrissait : le voir content non proprement pour soi, non e (...)

Ventura : « Febbraio, poi marzo; / e in febbraio l’energia elettrica / che riuscimmo ad avere per i nostri impianti / (…) / Anche tutto aprile / fu il tempo migliore per noi / con la nostra cosa che continuava ad avere il suo movimento di salire, di salire / per via del modo in cui era il nostro villaggio, la nostra terra, / e in cui erano tutti loro. / (…) / Bisogna pensare / come ci si era messi insieme. Quella riunione di gente / poteva diventare una buona cosa o anche una pessima cosa. / Ognuno di loro era uno che poteva, nel combinarsi con gli altri / farla diventare buona o farla diventare cattiva. / Ognuno / era pronto ad entrambi le combinazioni. Io ero invece / come se non fossi pronto che a una / combinazione sola. / Potevo volere / che si facesse una buona cosa, e potevo lavorare per farla, / potevo essere il più accanito / a lavorare per farla, ma quello che avevo di già pronto in me / non serviva a farla. / Ecco dunque come mai mi chiedessi / s’ero contento mentre quella riunione diventava una buona cosa. / (…) / Ma in quei giorni di febbraio fino a maggio / n’ero proprio contento. Mi piaceva proprio / di esserci dentro. E che cosa voleva dire / che mi piacesse di esserci dentro? / Non voleva dire / ch’ero cambiato? / La cosa tra me e lei / continuava appunto a salire / come se fossi cambiato. E aiutai / a mettere le patate nella terra ch’era ancora intrisa del fresco della neve, / avendo un piacere di farlo / come se fossi cambiato. / (…) / E il verde / che mutava nelle pieghe della nostra terra, con l’alzarsi del frumento, / era al mio sguardo / come s’io fossi cambiato. E anche / l’odore del fumo di latte e di sterpi, quando cominciarono a fare la ricotta, / era come s’io fossi cambiato…77 ».

 

  • 78 Vittorini déjà dans la dernière version des Donne di Messina avait remanié le final précédent (1949 (...)

50La dignité des postures, le magnétisme des suspensions prosodiques de Ventura/Aldo Fruttuosi et de Siracusa/Rosalba Cutola, dans l’ensemble du cadre, parmi l’ensemble – les vibrations de la retenue des humains, de la foulée du vent, des chants des oiseaux – extériorisent une micropolitique « privée » et collective à la fois. Les répétitions hautes et humbles de la langue se court-circuitent avec le rythme incessant des forces actives et naturantes de la terre verte qui mue, au travail et au repos, et qui se joint elle aussi au « progrès » de la communauté (« et en février l’énergie électrique… »). Les Straubs éliminent l’histoire d’expiation du passé fasciste de Faccia Cattiva78 et condensent le texte de Vittorini dans la dimension d’une utopie qui ne se fait pas sans continuer de changer. Ventura se délivre de « son granit noir » (sa vieille conscience paralysée « par quelque projectile de guerre ») par un combat entre Soi qui le déprend du ressentiment de son moi ; son heccéité se combine dans l’intériorité de la réunion (« cela me plaisait vraiment d’être dedans »), l’intériorité du dehors (« ce que j’avais déjà en moi ne me servait pas à la faire »), où Siracusa est entraînée, attendrie, dans le même combat.

51Et l’on songe dès lors. Difficiles et incertains, cette fabrication de la joie, ce « progrès » communiste, tant le combat-entre, où affleurent les corps-automates de chaque ouvrier, de chaque paysan, hommes et femmes de la forêt, n’est pas à l’abri d’une décomposition, d’une hypocrisie, d’un repli dans l’identité du jugement (« Fischio avait encore ses préventions, ses idées étroites, ses vues courtes et jugeait… »). Comme si l’enjeu de cette disjonction, inclusive et relationnelle ou exclusive et devisée, déterminait la résignation ou non de la commune, dans le combat contre « les puissances diaboliques de l’avenir » (Kafka) toutes prêtes à l’assimiler.

13. Ma non vedete che ci vogliono anche minchionare!

  • 79 Cf. Jacques Rancière, « L’étrange tribunal », cit.
  • 80 Cette définition est de J-M.S. lui-même. Elle est citée dans le texte inédit de Paolo Spaziani, « I (...)
  • 81 « Mais l’eau c’est la nôtre », « mais l’énergie électrique c’est nous qui la produisons », « ici il (...)
  • 82 « C’est curieux. Vous parlez tous à la fois. J’aurais pensé que vous aviez plus d’ordre dans vos ré (...)
  • 83 « Ils étaient comme humiliés que rien de ce qu’ils avaient fait ou touché, que rien de ce qui était (...)
  • 84 « Toi, maintenant, tu ne peux rien prétendre ».
  • 85 « Mais vous ne voyez pas qu’en plus, il veut se foutre de nous ? »

52Le tribunal de l’histoire, hors cadre, d’Ouvriers et paysans et du Retour du fils prodigue rentre-t-il vraiment en vainqueur dans le maquis, quand Umiliati prend le relais ? L’effet science/fiction des Straubs entrouvre l’autre issue en durcissant la question lancée dans l’épilogue du roman de Vittorini. Carlo il Calvo et les trois partisans au foulard rouge, les juges en bas du ravin, jamais filmés dans le même plan que le groupe des accusés, sur un tertre, récitent les deux versions d’une même leçon : celle de la loi économique de la propriété bourgeoise et celle de la dialectique de l’histoire d’un prolétariat domestiqué. Mais il faut entendre et voir la voix ventriloque, le regard halluciné de Carlo/Romano Guelfi quand il explique que le plan du cadastre étale la propriété d’untel, de tel autre et de l’administration publique sur tous les lieux de la terre – maisons, fleuves, usines, mines et volcans, jusqu’au sommet de l’Etna –, en légiférant sur le non-droit des communautés comme celles-ci à s’installer quelque part. La force du dédoublement de cette voix impersonnelle amplifie le doute sarcastique – l’attraction-répulsion – du Carlo vittorinien, comme si dans son discours manipulateur, selon la suggestion de Rancière, « venait clandestinement s’installer la voix du poète, celle d’un Hölderlin mal éveillé de son sommeil et mesurant ce que sont devenus son monde et son rêve79 ». Et plus encore. Car le travail de direction d’acteur, la recherche du « tout proche » non empathique au cœur de l’étrangéité qui embarque Romano dans le même « combat entre soi » que les Straubs, fait surgir le double de cet Hölderlin mal éveillé, l’humour impitoyable « d’Artaud en train de nous expliquer le marché80 ». De même, quand « le premier partisan pro-capitaliste sur roche » s’en prend à la productivité ridicule de la commune, il ne s’adresse pas seulement aux ouvriers et aux paysans face à lui. Paolo Spaziani, le non-acteur artaudien « en quête d’une irresponsabilité plus éthique que toute éthique », explique comment il est ressorti absolument libre, et en vainqueur, de la forêt de Buti où il a été mis en scène à contre-emploi, comme le champion de la nécessité historique, de la Realpolitk du taylorisme le plus sauvage. Il dit que son incubation du texte de Vittorini s’est transmuée dans la décharge énergétique, la rage, de la revendication terrifiante et jouissive, d’une voix qui n’est plus la sienne, contre l’économie-monde : « l’Amérique » meurtrière de tous les désirs d’« hoboème », ceux de Vittorini, et les nôtres. Le sursaut de fierté de cette parole se dérobe irrésistiblement au « discours » dominant du rôle. Elle fait sentir la lutte entre les images au même titre que les irruptions de la colère des dominés, leurs mots criés (« ma l’acqua è nostra », « ma l’energia elettrica siamo noi a produrla », « ma qui il discorso è un altro81 ») et leurs gestes (la main tendue du vieux paysan qui ne cède pas, même s’il n’aura pas le droit à la parole). L’affect, le percept du combat, entre soi et contre, rassemble les acteurs de la clairière, traverse les « plurilogues » qui dépouillent le foisonnement de la conversation de la dernière partie du roman. « Curioso, pensavo che foste più ordinati nelle vostre riunioni. Parlate tutti insieme …82 », cite atonal Carlo il Calvo/Romano Guelfi dans le silence absolu des communards : le plus de réel des bruits élémentaires du cadre. Le discours indirect libre de l’humiliation vittorinienne – « erano come umiliati che niente di fatto o toccato da loro, di uscito dalle mani loro, risultasse esente dal diritto di qualche estraneo83 » – se contracte hors de la représentation de l’histoire et du récit, au cœur de sa fabulation. À son tour, l’image sonore n’en finit pas de se mettre à l’heure de la végétation-vie du maquis, avant et dans la capitulation qui vient. Ventura/Aldo Fruttuosi se rebelle à la raison du procureur venu le débusquer pour disloquer la commune – « ma tu ora non puoi pretendere nulla84 » –, tout comme Romano/Artaud se rebelle à sa propre identification – le pouvoir de la narration. Quant à l’excitation comprimée de Spine/le fils prodigue/ Vittorio Vigneri, le rémouleur de Sicilia! – « ma non vedete che ci vuole anche minchionare85 » –, elle est la revendication farouche de tous les corps du Straubs-film (« ecco il punto ») : la « brûlante variation » de sa construction que les photogrammes furtifs du vol d’un blanc papillon font « tenir ensemble ». 1947-1964, les Apennins près de Modena – 2003, Buti en Toscane.

14. À poing fermé

53On est dans la coda d’Humiliés, dans son « dehors sub-externe plus profond que toute intériorité » (toujours Artaud) et que toute technique.

  • 86 « Eux, ils disent qu’ici c’est une merde, qu’ici toute peine est gaspillée, qu’il n’y a qu’à Modène (...)

54Siracusa/Rosalba vient d’annoncer à Ventura/Fruttuosi (« Ventura, Ventura… »), cloué au lit, que les chasseurs ont renoncé à le chercher, qu’ils s’en sont allés après avoir semé le désespoir (« non hanno fatto che criticare criticare ») et que Toma/Enrico Pelosini, Fazzoletto Rosso les ont lâchés, partis eux aussi chercher du travail rentable, comme beaucoup d’autres vont bientôt le faire, la Giralda Adorno/Gabriella Tardei, Spataro… (« loro dicono che qui è una merda, che qui ogni fatica è sprecata, che è solo a Modena o a Bologna che vale la pena di fare qualcosa86 »).

  • 87 « Les splendides destins progressifs ». C’est ainsi que Leopardi dans la parabole civile de son der (...)

55L’effectuation, le conditionnement des articulations historiques et politiques qui dessinent en relief l’événement et qui sont censées le représenter ont résorbé la désertion, ont assimilé le passé fasciste de Ventura qu’elles ne pourchassent même pas, tant elles lui sont consubstantielles (la pulsion micro-fasciste que nous chérissons tous). Mais quand on est expulsé de la ligne horizontale de l’histoire (le magnifiche sorti e progressive87), quand il n’y a plus rien où se prendre, on s’enfonce de plus en plus dans cet événement et on le convertit vers le nouveau plan de surface. Sa concentration bidimensionnelle décèle dans l’amertume même du « vieillissement » une puissance imperceptible qui ne dépend plus de l’articulation extérieure qui le représente, ni de son exact contraire, comme figure d’opposition. Ventura est une loque couchée et répète : « Che posso più dire? Che posso più dire? ». Et Siracusa, sur le seuil de la maison, la tête pliée, soupire « eh sì », puis tend le bras, le poing fermé et pointé vers la terre nue – des petits graviers, une herbe maigre, un va-et-vient de fourmis –, le chant d’un coq transperce l’air…

  • 88 Elle rappelle l’impuissance des « abstraites fureurs » de Silvestro au début de Conversazione in Si (...)
  • 89 E. Vittorini, Le donne di Messina, cit., p. 3 : « un plateau de terres rouges, arides par grandes e (...)

56… Vittorini/Straub « màs hombre chant du coq », plus intense que tout reniement … Siracusa n’est plus la ménagère qu’on appelle Teresa dans l’épilogue du roman (la dimension d’une certaine complaisance dans l’échec y subsiste, historiquement, malgré tout). Son poing fait entrechoquer le soupir (eh sì) avec le plan de Ventura, dans le désespoir de sa question endeuillée. C’est un cri. Il pénètre sa posture catatonique88 et y fait persévérer le germe d’une fidélité sans sujet, tout comme la « conscience en dehors » de Faccia Cattiva avait conquis Siracusa, aux « temps meilleurs » de la commune. L’obstination, le combat d’une étrange fémininité, indissociable du cri contre le saccage de la « terre », se soustrait à la honte de la forme historique dominante de l’homme-démocrate-occidental et recharge le programme-titre des Femmes de Messine. L’avventura de Siracusa et de la réunion révolue est le bloc d’espace/temps déjà là qui remonte vers le non encore, « la carte » déterritorialisée. Les dissonances « ionisées », atomisées, d’Arcana de Varèse, qui introduisent Humiliés, ne se distinguent plus de la Cantate de Bach du générique final d’Ouvriers, Paysans et captent dans son dernier plan la couleur bleutée du panoramique de la ligne de crête – des collines et des bois – où l’on entend roucouler des tourterelles. Le désert peuplé de rocaille, que l’oncle Agrippa poursuivait dans ses trains sans jamais atteindre le village erewhon (« un altopiano di terre asciutte rosse, arido per grandi estensioni, bruciato dai venti e dall’alito del sole, dall’alito del sale, alto di terre rosse tra l’una e l’altra tra le sue città con torri e cupole, attraverso il deserto gli uomini sono viaggiatori89 »), se concrétise sous le verdoyer infinitif de la ligne d’horizon du maquis, l’un dans l’autre. On pense : que sera(it) l’expérimentation de la connexion entre les éléments de l’événement et la technique humaine, l’artifice le plus complexe qui aère sans doute au cœur des créations les plus rétives (nature et contre-effectuation) ?…

57L’image a déjoué le piège de la beauté ineffable de la lumière italienne. Ses couleurs, ses sons, ses voix ressuscitent les désirs irrécupérables de la Commune, des Soviets, des Conseils, et font la beauté de la révolte contre la technocratie du village global.

  • 90 Le mot de Robert Lapoujade (« Du montage au montrage », in Fellini, L’Arc, n° 45, 1971) caractérise (...)
  • 91 Note pour P. C. En deçà et au-delà d’Où gît votre sourire enfoui. L’étrangeté « italienne » des St (...)

58Car le cinéma (comme la littérature) ne sert à rien si le « montrage90 » des plans qui condensent la vie (tout comme la tension asyntaxique) ne libère pas son intempestif enfoui91. Si bien que la forêt en marche de Buti est plus métropolitaine qu’on ne le croit. Elle réveille et détourne l’anomalie du Vittorini « industriel ». Car c’est bien là, contre notre présent et les chimères des joies du travail et de la communication immatérielle, que la solitude de la conversation-plurilogue des Straubs nous donne à boire le tonique de la « ciguë à rebours », l’humour noir de Marx-Hölderlin-Vittorini : la construction du singulier dans « le privé », du commun dans « le public » – un communisme de minorité.

Notes

1 Cette étude est d’abord parue sous le titre « Italie erewhon. Vittorini et les Straubs » dans le livre collectif, édité avec Carlo Arcuri, L’en-dehors : éloge et variation. Consistances de la littérature, des arts, de la philosophie, Kimé, 2009. Elle est ici reprise, modifiée et augmentée.

2 Silvestro arrive très tôt au village, première répétition du double panoramique : c’est encore l’ombre de l’aurore. Il attend de frapper à la porte de Concezione et que le matin s’ensoleille, deuxième répétition. Pleine chaleur blanche de l’après-midi, du village, de la place : troisième répétition. Le passage des heures. Une journée.

3 « Vous devez m’excuser. J’ai cru pouvoir le faire parce que vous êtes un étranger ».

4 « Rémouleur : Lumière ombre froid chaud joie non-joie… Lui : Espérance, charité… Rémouleur : Enfance, jeunesse, vieillesse… Lui : Hommes, enfants, femmes… Rémouleur : Femmes belles, femmes laides, grâce de Dieu, fourberie et honnêteté… Lui : Mémoire, fantaisie. Rémouleur : Cela veut dire quoi ? Lui : Oh, rien. Pain et vin. Rémouleur : Saucisse, lait, chèvres, porcs et vaches. Rats. Lui : Ours, loups. Rémouleur : Oiseaux. Arbres et fumée, neige. Lui : Maladie, guérison. Je sais, je sais. Mort, immortalité et résurrection. Rémouleur : Ah ! Lui : Quoi ? Rémouleur : C’est extraordinaire ! Ah et oh ! Ih ! Uh ! Eh ! Lui : J’imagine. Rémouleur : Trop mal, offenser le monde. Excusez-moi, si quelqu’un en connaît un autre dont il lui a fait très plaisir de faire la connaissance et alors il lui prend deux sous ou deux lires de plus pour un service qu’il devrait au contraire lui rendre gratis, étant donné le grand plaisir que cela lui fait de le connaître, c’est quoi celui-là, ce n’est pas un homme qui offense le monde ? Lui : Oh ! Rémouleur : Merci, ami. Quelquefois on confond les petitesses du monde avec les offenses faites au monde. Ah ! S’il y avait des couteaux et des ciseaux, des poinçons, piques et arquebuses ; mortiers, faucilles et marteaux, canons, canons et dynamite. » (Sous-titrage de Danièle Huillet).

5 Cf. « La sorcière et le rémouleur », entretien avec les Straubs, Cahiers du cinéma, n° 538, sept. 1999, p. 54-59.

6 « Où gît votre sourire enfoui ? » est la question qui s’inscrit dans le premier plan, un graffiti sur un mur de Frankfurt, de Du jour au lendemain, le film-opéra d’après Schœnberg (1996) où les Straubs fustigent les clichés bourgeois de la mode et de la trahison conjugale, se réclamant de la fidélité au temps de la trahison capitaliste généralisée, comme désir (micro)-politique. Cette question est reprise par le cinéaste portugais Pedro Costa qui en fait la citation-titre de son portrait des Straubs, consacré au travail de montage de Sicilia! Il trouve la réponse « dans la concentration qui caractérise le regard de Danièle Huillet vis-à-vis des gestes et des expressions des acteurs », notamment lorsque Silvestro-Gianni Buscarino écoute dans le train les mensonges de son voisin de compartiment, le sbire de Régime qui prétend travailler au cadastre. Huillet recherche dans ce plan « l’instant où naît dans les yeux du comédien l’expression fugitive d’une voyance qui ne se traduit pas par ses mots » (Cf. M-A. Guerin, Cahiers du cinéma, n° 578, janv. 2003, p. 84, texte modifié). P.S. Ce sourire, un sourire de Bach, un lézard : la Straubs-image. C’est en clôture du film de Pedro Costa que J-M.S. commente la séquence de la conversation entre Silvestro et le rémouleur.

7 L’accent shakespearien se double ainsi d’une tonalité dostoïevskienne, au sens où l’entend Mikhaïl Bakhtine quand il souligne comment le romancier russe reprend la tradition médiévale de la ménippée carnavalesque en tant que genre « des ultimes questions » pour créer ses héros « sur le seuil », dont les voix retentissent « à la face du ciel et de la terre », entre la vie et la mort, la vérité et le mensonge, la raison et la folie (Cf. M. B., La poétique de Dostoïevski, Seuil, 1970, p. 198).

8 « le plus genre humain c’est le genre humain des morts-de-faim ».

9 Cette devise qui concentre Vittorini, l’homme et l’écrivain, se trouve au ch. CXI de la première édition Bompiani (1945) de Uomini e no, le roman de la lutte partisane à Milan dans l’hiver 44. Le titre de la traduction française, Les hommes et les autres (Gallimard, 1950), a été critiqué par Vittorini lui-même qui redoutait une interprétation manichéenne et insistait sur le caractère inclusif et non oppositif de l’inhumain dans l’humain : Des hommes et non. En effet, Michel Arnaud, traducteur de plusieurs romans de Vittorini (et de Pavese), a toujours privilégié l’intelligibilité du sens et de la détermination « idéologique » (Vittorini et Pavese « néoréalistes ») au détriment de la charge tensorielle d’une syntaxe qui bouscule et réinvente les rapports statiques signifiant/signifié. C’est cette voie que suit la prosodie rythmique des traductions de Danièle Huillet. D’où la colère des Straubs contre les contresens d’Arnaud, communiste orthodoxe.

10 Cf. Nels Anderson, Le Hobo, sociologie du sans abri, Nathan, 1993, p. 42. Cf. aussi D. Lapoujade, W. James. Empirisme et pragmatisme, PUF, 1997, p. 80 et suiv.

11 Cf. William James, Philosophie de l’expérience, Flammarion, 1910, p. 309. La possibilité d’une théorie qui admet la multiplicité et le pluralisme « signifie simplement que les diverses parties de la réalité peuvent entretenir des relations extérieures ».

12 Propédeutique : converser n’est pas communiquer. La fonction-conversation des écrivains américains dont Vittorini se réclame est irréductible à tout principe universel de la communication et dévoile d’avance les impasses propres au principe de coopération qui fonde le cognitivisme analytique de la conversation. Ces impasses sont consubstantielles à une logique formelle qui subordonne la pragmatique des speech-acts inaugurée par Austin à ses jeux linguistiques, à ses règles sur les conditions de vérité des énoncés et sur les conditions de réussite de l’énonciation. Qu’on se rapporte aux maximes de Grice qui réactivent linguistiquement certains principes de la raison subjective de l’anthropologie pragmatique kantienne. Elles tournent autour de l’idée que toute contribution conversationnelle doit correspondre à ce qui est exigé au stade atteint par celle-ci, par le but ou la direction acceptés de l’échange parlé dans lequel on s’engage, selon ces quatre règles associées : a) quantité : que votre contribution contienne autant d’information qu’il est requis mais pas plus ; b) qualité : que votre contribution soit véridique, n’affirmez donc pas ce que vous croyez être faux, n’affirmez pas ce pour quoi vous manquez de preuve ; c) pertinence : parlez à propos, en sorte que votre contribution se rapporte au sujet de la conversation ; d) manière : soyez clair, ni obscur, ni ambigu, mais concis et ordonné (« Logique et conversation » in Communications, n° 30, p. 52-73). Cela s’appelle un échange d’information, c’est-à-dire une communication intersubjective, suivant une approche pragmatique qui ne considère plus le langage à partir d’une surcodification signifiante, mais continue néanmoins à l’homogénéiser, cette fois comme une axiomatique immanente qui trouve précisément dans la conversation son meilleur domaine de réalisation. Le principe de coopération, en effet, en cache toujours un autre qui est coextensif à la parole ordinaire tout entière. On utilise la fréquence de l’information et la subjectivité de la communication pour diffuser la redondance de vérité entre l’énoncé et l’acte, et faire de tout speech-act une transmission d’ordre. Il ne s’agit même plus à vrai dire de principe, mais du redoutable critère immanent du fonctionnement de cette force rhétorique qu’est l’acte de langage ainsi que Nietzsche l’a définitivement saisi dans sa critique généalogique de la vérité et de la raison subjective kantienne : « la force qu’Aristote nomme rhétorique et qui consiste à faire découvrir et prévaloir en toute chose ce qui est efficace et fait impression, est en même temps l’essence du langage : celui-ci se rapporte aussi peu que la rhétorique au vrai et ne veut pas instruire mais transmettre à autrui une excitation et la lui faire admettre » (F. N., Rhétorique et langage, textes traduits par P. Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy, éd. de la Transparence, 2008, p. 36). Des sujets reconnaissent le « vrai », le consensus circule, propage la bonne volonté de la parole, et la communication révèle sa nature pas du tout idéale : traiter la variabilité des interactions par leurs constantes (référentielles, conatives, etc.), les faire accepter, constituer dès lors l’opinion majoritaire. Vittorini n’explique pas ce dispositif : il le fait. C’est pourquoi il réussit à rendre la conversion thématique de la conversation en discussion d’opinions aux tons populistes complaisants, la conversion du fond commun de ses personnages – le cœur profond de la Sicile persécutée – en consensus déclaré et résigné. Et il contribue par là à nous faire percevoir que les « figures » emprisonnent toujours les hommes, même quand elles voudraient les sauver, inséparables des forces réactives de leur signifiance à reconnaître, toujours liées aux signifiés dominants, de leur subjectivité à communiquer, toujours en prise sur un ordre établi d’assujettissement. Dès lors, si le maniement de la force illocutoire de la fonction-Conversazione entre en résonance avec la pragmatique linguistique, ce sera avec celle des tenants de la classification des actes de parole comme fonctions et puissances du langage (Malinovski, Firth, Marcel Cohen). Ces puissances du langage déterminent l’acte de parole réflexif (monologue intérieur), l’acte de parole interactif et l’acte de fabulation impliquant et compliquant les deux autres. Le concept de fabulation est défini par Henri Bergson dans Les Deux sources de la morale et de la religion, où il insiste sur sa dimension sociale à l’origine des religions mais aussi de la création des romans et des mythologies, à travers un rapport différentiel de l’intelligence et de l’instinct. Ce rapport sert d’abord de régulateur d’un champ social « clos » (la religion statique) mais il peut aussi impliquer la virtualité d’une émotion qui jaillit comme un écart entre l’intelligence et la sociabilité des instincts, des besoins, des activités : cette intuition peut alors redonner son élan, sensible et intellectuel, à la vie et s’actualiser dans la société ouverte des artistes et des mystiques (la religion dynamique). La remarque bergsonienne selon laquelle la faculté de fabulation se différencie de l’imagination, liée à la perception vécue dans la conscience, par la création de ses puissantes visions communes, au peuple et à l’art, permet d’élargir sa région, de la littérature au cinéma, en lui donnant un sens politique.

13 C’est pourquoi Vittorini refuse de faire dialoguer ses Siciliens dans leur dialecte, ressenti comme trop lent et fataliste, pas plus qu’il ne suit le discours indirect libre de Verga qu’il qualifie de réactionnaire dans son usage naturaliste et « archaïque ». Le sien centrifugera « la prose d’art » toscane dans les paroles quotidiennes, au sens où l’acte de parole (la conversation « américaine ») de ses personnages siciliens rentre dans le monolinguisme de la tradition qui à son tour se met en acte. (Il expliquera toujours que la question de la langue ne concerne pas la matière linguistique qu’on utilise mais le type de projet dans son usage.) Les acteurs non professionnels de Sicilia! – des Siciliens vivant en Toscane – conviennent parfaitement à cet usage.

14 Sur la question du style chez Vittorini, cf. deux textes écrits avant la rencontre avec les Straubs-films, « Vittorini fait un clin d’œil à Glenn Gould. Esquisse pratique pour une conversation fabulée » in Le Texte et son dehors, L’Harmattan, 1992, et « Une idée de Vittorini : acte de création et non-style » in Dire la création, La culture italienne entre poétique et poïétique, Presses Universitaires de Lille, 1994.

15 Elio Vittorini, Il garofano rosso, « Prefazione », in Romanzi I, Mondadori, 1974, p. 435.

16 Elio Vittorini, Le Due tensioni, Milano, Il Saggiatore, p. 67.

17 P.S. Politique perceptive : en janvier 2010, dans le village de Rosarno, en Calabre, ce sont les immigrés africains saisonniers qui prennent la place, à la lettre, des oranges : une fois la récolte terminée, la mafia de l’économie locale enrichie, ils sont traqués, roués de coups, expulsés, dans une explosion raciste qui n’est que la conséquence infâme, désormais « ordinaire » en Italie et ailleurs, de leur exploitation.

18 À la fin de Conversazione in Sicilia, une glose rappelle que tous les manuscrits se retrouvent dans une bouteille, indiquant à la manière d’Adorno le modèle de la seule « communication » utile pour nous aujourd’hui, à contretemps des pratiques qui constituent le consensus des médias.

19 « Lui : Il n’y a pas de fromage comme le nôtre. L’homme : Vous n’êtes pas Sicilien, vous. Lui : Pourquoi pas? L’homme : Un sicilien ne mange jamais le matin. Vous êtes Américain, vous. Lui : Oui. Américain je suis. Depuis quinze ans. / (…) / Mais pourquoi ! C’est si difficile de vendre les oranges ? L’homme : Elles ne se vendent pas. Personne n’en veut. À l’étranger ils n’en veulent pas. Et le patron nous paye comme ça, il nous donne les oranges. Et nous ne savons pas quoi faire. Personne n’en veut. Nous venons à Messine à pied et personne n’en veut… Nous allons voir s’ils en veulent à Reggio, à Villa San Giovanni, et ils n’en veulent pas. Personne n’en veut. Nous allons en avant en arrière, nous payons le voyage, nous ne mangeons pas de pain, personne n’en veut. Comme si elles étaient empoisonnées. Maudites oranges ».

20 « J’étais cet hiver-là en proie à d’abstraites fureurs » … « les massacres sur les manchettes des journaux ».

21 On rappelle que l’occasion fortuite du voyage est la drôle de lettre du père cheminot : il a quitté île et femme et conseille à Silvestro, lui aussi fuyard quinze ans auparavant, d’aller rendre visite à sa mère pour sa fête, au lieu de lui envoyer des vœux. Silvestro va poster sa lettre, mais il se retrouve, étourdi semi dépressif, à la gare dans un wagon de troisième classe, en route.

22 « sombres, informes jusqu’à quinze fois trois cent soixante-cinq ».

23 « J’avais les souliers troués, et l’eau rentrait dans mes souliers ».

24 Cf. Christophe Derouet, « Fragment d’un voyage immobile », in J-M.S., D. H., Conversations en archipel, Mazzotta, 1999, p. 116-117.

25 Au début du XIVe siècle, les premiers portulans tracent une carte des ports, ordonnés le long des côtes et repérés par directions et distances, qui désenclave les horizons de la représentation théologale (Terrarum orbis). L’idée cartographique de ce livre s’en inspire.

26 Peter Handke, carte postale à Danièle et Jean-Marie du 15 janvier 1999.

27 Cf. Marie-Anne Guerin, article cit.

28 La musique de La Chronique débute au noir sur les derniers cartons du générique – c’est l’allegro du Concert brandebourgeois n° 5 – avant que la caméra en plan rapproché cadre Gustav Leonhardt, de dos, au clavecin blanc, en costume d’époque. « On voit l’homme qui a composé cela… et comment naissent ses mouvements, et toute l’énergie dont il a besoin pour reproduire ce qu’il a inventé là sur le papier… Cela a à faire avec la géologie… Il n’y a un tel mouvement que dans la grande nature ». Vers la conclusion de la cadence, la caméra recule rapidement jusqu’au plan de demi-ensemble des instrumentistes debout autour du clavecin : « Ce début est vraiment comme un rideau qui s’ouvre devant… devant l’Etna qui commence à cracher » (J-M.S., « Conversation avec Helmut Färber », in Le Bachfilm, cit., le livret, p. 104-105).

29 « – Mais que voulait ce type ? (…) Chaque crève-la-faim est un homme dangereux. – Comment donc ! Capable de tout (…) – Et de se livrer même à la délinquance politique ».

30 « Vous ne sentiez pas la puanteur ?… Nous sommes un peuple triste, nous. Très triste. Lugubre même. Toujours prêts, tous, à voir tout en noir, toujours espérant quelque chose d’autre, de mieux, et toujours désespérant de pouvoir l’avoir, toujours découragés. Toujours abattus. Et toujours avec la tentation au corps de s’ôter la vie. Je crois qu’il y a un rapport (avec aller faire ce métier). Que fait quelqu’un quand il s’abandonne ? Quand il se jette à corps perdu ? Il fait ce qu’il hait le plus faire. Je crois que c’est cela ».

31 « … Je donnerais tout ce que je possède… Je voudrais avoir une conscience fraîche, et qui me demanderait d’accomplir d’autres devoirs, pas les habituels, d’autres, des devoirs nouveaux et plus élevés, envers les hommes, parce qu’à accomplir les habituels il n’y a pas de satisfaction et on reste comme si on n’avait rien fait, mécontents de soi, déçus. Je crois que l’homme est mûr pour autre chose. Pas seulement pour ne pas voler, ne pas tuer, etc., et pour être bon citoyen. Je crois qu’il est mûr pour autre chose, pour de nouveaux, pour d’autres devoirs. C’est cela que l’on sent, je crois, le manque d’autres devoirs, d’autres choses à accomplir. Des choses à faire pour notre conscience dans un sens nouveau ».

32 Cela s’appelle, précisément, « discours indirect libre » : comme dans le cas des voix des « modèles » de Bresson qui s’opposent à la voix de l’acteur du théâtre pour atteindre à une littéralité de la voix, coupée de toute résonance directe. Deleuze-Guattari (Mille plateaux, « Postulats de la linguistique », Minuit, 1980), inspirés par les thèses de Bakhtine et de Pasolini, ont élaboré la théorie de la coextensivité entre le discours indirect libre et tout le langage : toute énonciation est prise dans des énoncés qui dépendent d’autres énonciations (par exemple, la Séquence de la Sainte Eulalie à la naissance de nos langues ‘vulgaires’ : « elle rassemble son énergie : elle souffrira plutôt la torture que de perdre sa virginité »). Ce procédé révèle comment chaque écrivain en distribue à sa manière les voix, les met en variation musicale, perd sa fonction d’auteur, rentre lui-même dans une fabulation. C’est cette « littérature » qui passe, de Bresson aux Straubs, dans l’image sonore. Elle rentre à son tour en rapport indirect libre avec l’image visuelle.

33 « Je ne suis pas un professeur » ; « il n’y a pas de quoi rire, petit père, il n’y a pas de quoi rire ».

34 La défense de l’identité et de la propriété (publique ou privée) vont toujours ensemble : Coi Baffi ne peut se faire passer que comme un employé du cadastre.

35 Le train-travelling de Sicilia! renoue avec le dernier plan, superbement apaisé, d’Amerika qui faisait basculer le pathos burlesque et glacé des péripéties de Karl Rossmann à travers la machine de mensonge, le rouleau compresseur des rapports de classe de la société américaine. Embauché par le théâtre d’Oklahoma (« Nous sommes le théâtre qui peut utiliser chacun, chacun en son lieu. Maudit soit qui ne croit pas »), Karl abandonne jusqu’à son nom et adopte celui des derniers des hommes –‘negro’. Après quoi, il part en train, assis enfin avec un garçon de son âge qui ne le menacera plus. La caméra à l’épaule filme alors frontalement son regard de « disparu » (le véritable titre du roman de Kafka) qui se dérobe au rêve terrifiant de l’utilitarisme U.S. Au-delà du théâtre d’Oklahoma, le long travelling sur les rives vierges et désertiques du Missouri fait percevoir le lieu libre, la féroce innocence de la nouvelle frontière des pères pèlerins, délivrée de leur corruption de fondateurs d’États – celle que fabulait Vittorini lui-même.

36 Cf. G. Deleuze, L’image-temps, Cinéma 2, Minuit, 1985, p. 317. Et sur le cinéma des Straubs, p. 318-321 et p. 330-334.

37 Cf. Paolo Spaziani, Dalla Nube alla Resistenza, (« etica ed estetica di un film Straub-Huillet, con una costellazione su Sicilia! »), Baroni Editore, 2000, p. 217. Paolo Spaziani, écrivain et comédien, a joué dans le film des Straubs Le retour du fils prodigue/Humiliés (2003) d’après Le donne di Messina de Vittorini : on y reviendra. Son livre esquisse une première cartographie de l’Italie « erewhon » des Straubs, entre Pavese et Vittorini. J’y puise librement pour l’agencer avec la mienne.

38 Elio Vittorini lui-même se demande dans son Diario in pubblico, (novembre 36) « si la couleur pourra jamais remplacer au cinéma les innombrables nuances du noir et blanc ». C’est la première résonance explicite, entre l’auteur de Conversazione in Sicilia (‘un livre écrit en noir et blanc’, dit Giovanni Falaschi) et le Straubs-film. La deuxième (Diario in pubblico, septembre 46) concerne Marx et Hölderlin : « Marx partit du pessimisme apparent d’Hölderlin pour affirmer sa grande confiance. Parti d’une position presque existentialiste, une philosophie presque désespérée, il réussit à déployer sur toute la terre une bannière où s’inscrivait ‘Émancipation de l’homme’. Cela sans jamais renier le pessimisme d’Hölderlin, voire en l’intégrant à sa vision, comme un tonique indispensable que tous doivent boire, une ciguë à rebours ». La troisième résonance renvoie au compte rendu de la politique visionnaire du Jour de colère de Dreyer, vu par Vittorini à Paris (Diario, novembre 47), qui rejoint l’idée straubienne d’une Conversation-mélodrame de sorcières et de possédés.

39 Ce choix d’un wagon contemporain de première classe est aussi technique, la technique science-fiction des Straubs : dans un vieux wagon de deuxième ou de troisième, le gros plan du Grand Lombard aurait pu ne rendre qu’une particularité et non pas l’effet d’ensemble, pourtant très rapproché, qui défait son visage.

40 Cf. l’entretien des Cahiers du cinéma, n° 538, cit., p. 57.

41 Cf. la définition de Goethe dans son Traité des couleurs (Triades, 1980, p. 200) : « Le blanc peut être considéré comme le trouble parfait… On pourrait appeler blanc l’éclat fortuit opaque du transparent pur ».

42 G. Deleuze, L’Image-temps, cit. p. 332.

43 « Lui : Madame Conception. Elle : Oh, c’est Silvestre ! Lui : Comment as-tu fait pour me reconnaître ? Elle : Je me le demande aussi. Viens, j’ai le hareng sur le feu ».

44 Jean Narboni « Voyages en litanies » in Trafic n° 32, 1999, p. 19.

45 « Lui : Mais la procession était une affaire de prêtres. Elle : Tu es un bel ignorant ! La procession était de chevaux et d’hommes à cheval. (…) Lui : Tu es une drôle de femme ! »

46 « Elle : Voilà. Vers l’hiver il y eut une grève dans les soufrières et les paysans se révoltèrent eux aussi. Les cheminots ne firent pas grève. Des trains passèrent chargés de gendarmes. Et il en mourut plus de cent à Bivona ; pas de gendarmes ; des leurs. Lui : Et tu crois qu’il était parmi les morts ? Elle : C’est ce que je crois. Pourquoi sinon ne serait-il pas réapparu ? »

47 Cf. l’entretien des Cahiers du cinéma, n° 538, cit., p. 56.

48 J-M.S. : « On a découvert qu’un geste au cinéma ne doit jamais se prolonger au-delà de six photogrammes. Si quelqu’un fait ça (il frappe sur la table) et que vous continuez à le filmer au-delà de ces quatre ou six photogrammes… vous ne filmez plus ce geste mais le bonhomme qui fait ce geste. Donc, si vous faites une coupe sur ce geste, il ne faut surtout pas laisser plus de six photogrammes après ce geste, et cela vaut pour un clin d’œil ou n’importe quoi ».

49 « et de la sorte est plus homme un malade, un mort-de-faim ».

50 « si era soli in quelle solitudini » ; « on était seuls dans ces solitudes ».

51 Paolo Spaziani, (Dalla Nube alla Resistenza, cit., p. 205-06) met en rapport Sicilia! avec Von Heute auf Morgen – « un diptyque musical sur les connexions infinies de l’éros et de la politique à l’orée de notre époque, avant la grande homologation ». Il oppose l’adultère dans le Nord évolué de l’opéra de Schœnberg, condamné par les Straubs comme une trahison de l’amour dans une société marchande et racoleuse, du jour au lendemain des changements de la mode (« quand tout rapport devient marchand, la fidélité est plus érotique que toute tentation ») à l’adultère libertaire qui ressort de leur aventure archéologique et picaresque dans le Sud. C’est le cas de « la figure stratosphérique » du père de Concezione ; et de la rencontre de celle-ci avec le cheminot magique qui parcourt la Sicile à pieds nus, « pour l’aimer et humer l’air, l’odeur du pain assaisonné avec de l’huile, du sel et de l’origan ». Si Du Jour au lendemain est sans doute la comédie musicale burlesque des Straubs, c’est que le huis clos de son mélisme sériel dénonce la transgression de toute bourgeoisie rampante n’ayant pour impératif que celui de profiter et « de vivre sa propre vie ».

52 D’où la décision de ne pas filmer la montagne de la cavalcade fabuleuse évoquée par Concezione à la fenêtre de la cuisine, dans la suite de la série des montagnes straubiennes – les Apuanes (Fortini/Cani), le mont Velino (Moïse et Aaron), la Sainte Victoire (Cézanne) et l’Etna (La mort d’Empédocle, Noir pêché).

53 E. Vittorini, Le donne di Messina, in Romanzi II, cit., p. 7 : « un grand va-et-vient de gens, de septentrionaux et de méridionaux qui cherchent une place, d’anciens combattants qui cherchent, de partisans qui cherchent, de braves gens et de gens non braves qui cherchent quelque chose… »

54 cit., p. 367 : « Moi, Monsieur Marinese, je ne sais rien de vous… par-dessus le marché vous, vous êtes retraité. Mais en ce qui me concerne, je crois bien que je suis dedans. Moi, j’achète, j’échange, je vends, je déboise, je construis. C’est pour le compte d’autrui, oui, oui. Mais il y a des kilomètres qui étaient des pinèdes et qui maintenant sont des villas également à cause de moi, par mon entremise… Et il y a ce que j’ai fait du village et le reste… Moi, j’appartiens à tout un mouvement de choses qui est peut-être bon, qui est peut-être mauvais mais qui ne laisse certainement pas le temps qu’il trouve. Alors que lui, Ventura, là-bas, il appartient à quoi ? »

55 cit. p. 370 : « Ce seul petit champ qui est seulement à lui et à elle ».

56 cit. p. 370 : « Le contraire ? Ce qui arrive d’habitude ? Comme si nous savions ce que c’est qui arrive d’habitude… Certes ce spectacle du dégonflement, il n’y a que lui qui le donne… Et c’est vrai qu’il s’agit de misères. Et que la campagne a désormais perdu de son importance. Et que ce n’est pas avec Motta et l’éclairage au néon qu’on peut se leurrer. Néanmoins, quand on y pense, c’est étrange qu’on se retrouve sans même un seul exemple à proposer de ce que nous croyons qui devrait être habituel. Pas même les femmes de Messine qui pourtant engraissent désormais et plantent des vignes. Pas même elle qui est elle et qui le traîne, lui, comme si elle tirait une charrette, mais qui maintenant a un élan qui est vraiment un élan de ménagère, mais qui n’est plus celui de la Syracuse qu’elle était… Et alors de quoi serait-il, lui, le contraire ? C’est tellement rageant qu’on voudrait pouvoir le dire. Eh, eh ! Exactement le contraire… Mais de quoi ? Dites-le moi donc un peu, vous ? de quoi ? ».

57 Ainsi le grand père du Sempione strizza l’occhio al Frejus : dans la périphérie ouvrière du Milan d’après-guerre, il s’éloigne suivant la coutume du peuple stoïque des éléphants qui s’en vont mourir à l’écart, dans leurs mystérieux cimetières. On pense encore à la Garibaldienne dans la chorale nocturne au tempo d’un opéra bouffe pour voix malveillantes au balcon, qui devient la « Signora delle Madonie », la propriétaire terrienne conquise par les luttes des « Ligues » paysannes dans les Città del Mondo, la grandiose cartographie d’une Sicile stratigraphique, lieu de passage remémorant la géologie des foules anonymes du passé dans les civilisations urbaines à venir (J-M.S. considère le roman inachevé de la maturité de Vittorini comme le sommet de la littérature européenne du XXe siècle, au même titre que le Château de Kafka). La « lenteur » de ces monuments « antiques », non et trans-historiques, est celle du père de Concezione, la sienne propre et celle du Grand Lombard de la Conversazione. Elle rencontre et se compénètre, tout au long de l’œuvre de Vittorini, avec « l’allégresse fondamentale de la vie », la jeunesse d’une nouvelle race d’héroïnes. Ce sont les prostituées innocentes Rea Silva des Città del mondo et Erica du petit livre féerique des exordes (« non pensava più io sono, pensava io faccio » – « elle ne pensait plus je suis, elle pensait je fais »), mais aussi l’étudiante en patins à roulettes des dernières pages inédites, un être de fuite dans l’entrelacement des chuchotements de la matinée métropolitaine. Les tenseurs de ces personnages-fonctions, entre les « figures » de la jeune fille et du vieux, constituent le dehors de la conversation fabulée de Vittorini, c’est-à-dire l’affect géographique d’une Italie inconnue qui se dérobe aux différentes formes de l’histoire contingente du Pouvoir (de la grande propriété foncière à l’appareil urbain de la marchandise).

58 Italo Calvino, Œuvres complètes, t. I, Défis aux labyrinthes, Textes et lectures critiques, Seuil, 2003, « Mise en projet et littérature », p. 148-170 (tr. de J.-P. Manganaro).

59 E. Vittorini, Le donne di Messina, cit., ch. LXXIII, LXXV, LXXVI, p. 317-324, 331-345.

60 « Parce qu’en matière d’économie, il n’y a plus qu’un seul monde ».

61 Charles Péguy, Clio, Gallimard, p. 268-270.

62 Le retour du fils prodigue est extrait du foisonnement des histoires d’Ouvriers, Paysans dont il reprend les plans 40 à 66, mais avec des prises et un étalonnage différent, un tirage plus sombre qui suggère « le paradoxe d’un enfermement » et annonce la suite d’Humiliés.

63 C’est la citation de Péguy mise en exergue du scénario de la Chronique d’Anna Magdalena Bach.

64 Cf. Jacques Rancière, « La parole sensible », in Cinéma 05, éd. Léo Scheer, 2003, p. 68-78. On se rapportera également au texte de Rancière, « L’étrange tribunal », in Le monde diplomatique, avril 2003 (à propos du Retour du fils prodigue et d’Humiliés). La richesse des études de Rancière sur les films Straubs-Vittorini est une source féconde pour mon approche. Elle rend possible même nos divergences.

65 E. Vittorini, Le due tensioni, Il Saggiatore, 1967, p. 47.

66 I. Calvino, Saggi, t. I, cit. p. 1268-1272.

67 Nous voyons à l’arrière-plan, Venise et ses ponts, le commerce laborieux et marchand, le pont de Saint Jérôme-l’ermite. À l’avant, la table de l’agapè avec les bienheureux, et dans les bras de Marie, contemplative, l’enfant Jésus appelant par le geste le petit Jean-Baptiste.

68 Cf. Louis Seguin, Aux distraitement désespérés que nous sommes. J-M. Straub, D. Huillet, Petite bibliothèque des Cahiers du Cinéma, 2007, p. 273.

69 J.M.S.: « On aurait pu appeler ce film Les Kosovars, ou la Ricotta, ou Lumières de la ville, ou Le Vert de la terre brillera à nouveau pour vous » (c’est le sous-titre de La mort d’Empédocle).

70 Le concept d’heccéité, créé au Moyen Age par Duns Scot – on y reviendra dans les « cartes » suivantes –, est repris librement par Deleuze-Guattari qui en réactivent la nouveauté. Ils signalent en ce sens (Mille Plateaux, cit., note p. 318) qu’il arrive qu’on écrive « eccéité », par dérivation de « Ecce », voici. C’est une erreur puisque Duns Scot dérive le mot de « Haec », cette chose. Mais c’est une erreur féconde parce qu’elle suggère un mode d’individuation qui ne se confond pas avec celui d’une chose ou d’un sujet.

71 « Le laurier, ce n’est pas une plante qui devient réellement un arbre, ou qui puisse faire vraiment une forêt… C’est celle qui prend le plus rapidement et qui le plus rapidement se propage. En outre elle est des plus promptes à se développer, pour ne rien dire du fait qu’elle reste verte été comme hiver et qu’elle a toujours sa bonne odeur. Nous avions besoin de reboiser pour différents motifs. Mais pour avoir du combustible au plus vite et du charbon de bois, il n’y avait qu’à recourir au laurier, lequel, en outre, ne requiert pas de fatigues excessives pour le transplanter, pas de défrichement profond du terrain, pas de fumures, et toutefois, avec les doigts de ses racines, il effrite même la pierre » (sous-titrage de D. H.).

72 Cf. C. Bene/G. Deleuze, Superpositions, Minuit, 1977, p. 126-127.

73 Sur le rapport Straubs-Ford, cf. Tag Gallagher, « Lacrimae rerum matérialisées » in Cinéma 010, 2005, p. 20-49, et Marie-Anne Guerin, « La forêt des mots », Cahiers du cinéma, n° 585, avril 2003, p. 80-81.

74 « Mais je dois dire qu’il y avait un point qui me faisait déjà tout de suite penser en sa faveur et qui le relevait, en effet, même dans une telle abjection, puisque cet homme était revenu chez nous… »

75 « Comme si on ne changeait pas ».

76 « Lui savait se rendre compte que j’avais changé moi aussi ».

77 Siracusa : « C’était ce qui en lui m’attendrissait : le voir content non proprement pour soi, non exactement de soi, mais du contentement qui était là ou qui pouvait être là, dans notre village. On aurait dit qu’il pensait devoir travailler à le fabriquer dans le village pour pouvoir ensuite en avoir sa part. Certes il pensait que moi-même je n’aurais moyen d’être contente de lui que si j’étais contente de comment allaient les choses pour nous tous ou au moins de nos efforts pour les faire aller … Et vraiment c’était pour cela qu’il avait commencé à m’attendrir : pour toutes les fois où il montrait un semblable besoin qu’une joie sienne fût de participer à une joie générale. (…) Il m’attendrissait, j’ai dit… Je m’apercevais que peut-être il y avait en lui une impossibilité d’être heureux autrement, c’est-à-dire bon autrement, humain autrement. C’était comme s’il devait recueillir d’en dehors de soi le sentiment de soi-même. Comme s’il n’avait pas une conscience propre, ou s’il avait dans la conscience quelque projectile de guerre qui la lui paralysait. Et c’était comme si même son amour pour moi il devait faire attention à ne pas me le porter de l’intérieur de lui-même ».Ventura : « Février, puis mars ; et en février l’énergie électrique que nous réussîmes à avoir pour nos installations… Aussi tout avril fut le temps le meilleur pour nous avec notre chose qui continuait à avoir son mouvement montant, montant, à cause de la façon dont était notre village, notre terre, et eux tous. (…) Il faut penser à comment on s’était mis ensemble. Cette réunion de gens pouvait devenir une bonne chose ou bien la pire des choses. Chacun d’eux était quelqu’un qui pouvait, en combinaison avec les autres, la faire devenir bonne ou la faire devenir mauvaise. Je pouvais vouloir qu’on fît une bonne chose, et je pouvais travailler à la faire, je pouvais être le plus acharné à travailler pour la faire, mais ce que j’avais de déjà prêt en moi ne me servait pas à la faire. Voilà donc comment en effet je me demandais si j’étais content tandis que cette réunion devenait une bonne chose. (…) Mais en ces jours de février jusqu’à mai j’en étais vraiment content. Cela me plaisait vraiment d’être dedans. Et qu’est-ce que cela voulait dire que cela me plût d’être dedans ? Cela ne voulait-il pas dire que j’étais changé ? La chose entre moi et elle continuait justement à monter comme si j’étais changé. Et j’aidai à mettre les patates dans la terre encore détrempée par la fraîcheur de la neige, ayant plaisir à le faire comme si j’étais changé. Et le vert qui muait dans les plis de notre terre, avec le froment qui levait, était sous mon regard comme si j’étais changé. Et aussi l’odeur de la fumée de lait et broussailles, quand ils commencèrent à faire la ricotta, était comme si j’étais changé… »

78 Vittorini déjà dans la dernière version des Donne di Messina avait remanié le final précédent (1949), en éliminant sa rhétorique populiste, psychologique et morale. Ventura, rattrapé par la violence de son passé, tuait Siracusa et se rendait ensuite aux partisans, s’offrant comme bouc émissaire pour la communauté. Avant son exécution, il prononçait une grande allocution tragique, en appelant ses camarades à continuer de lutter sans plier devant les tenants du nouvel ordre historique. La complexité du sursis questionnant de Ventura dans la version définitive sera encore accentuée dans le film des Straubs.

79 Cf. Jacques Rancière, « L’étrange tribunal », cit.

80 Cette définition est de J-M.S. lui-même. Elle est citée dans le texte inédit de Paolo Spaziani, « Imprendibili », sur le tournage d’Humiliés.

81 « Mais l’eau c’est la nôtre », « mais l’énergie électrique c’est nous qui la produisons », « ici il s’agit d’autre chose ».

82 « C’est curieux. Vous parlez tous à la fois. J’aurais pensé que vous aviez plus d’ordre dans vos réunions ».

83 « Ils étaient comme humiliés que rien de ce qu’ils avaient fait ou touché, que rien de ce qui était sorti de leurs mains ne se retrouvât exempt du droit de quelque étranger ».

84 « Toi, maintenant, tu ne peux rien prétendre ».

85 « Mais vous ne voyez pas qu’en plus, il veut se foutre de nous ? »

86 « Eux, ils disent qu’ici c’est une merde, qu’ici toute peine est gaspillée, qu’il n’y a qu’à Modène ou à Bologne que ça vaut la peine de faire quelque chose ».

87 « Les splendides destins progressifs ». C’est ainsi que Leopardi dans la parabole civile de son dernier Chant, « Le genêt, ou la fleur du désert », parodie une expression de la dédicace des Hymnes sacrés de T. Mamiani et stigmatise l’idée de progrès social-démocratique de notre époque, à son orée.

88 Elle rappelle l’impuissance des « abstraites fureurs » de Silvestro au début de Conversazione in Sicilia, sa conscience évidée comme condition préalable au voyage. C’est dans ce vide effectif que la conscience de Ventura/Faccia Cattiva peut effacer les traces de son passé fasciste en sauvegardant la mémoire, le dehors de la conscience du village. En ce sens, Silvestro et Ventura sont vraiment les doubles de Vittorini : la fabulation de son devenir-autre comme manière d’en finir avec le fascisme « de gauche » de sa jeunesse.

89 E. Vittorini, Le donne di Messina, cit., p. 3 : « un plateau de terres rouges, arides par grandes extensions, sans arbres, brûlés par les vents, par le souffle du soleil, par le souffle du sel, haut de terres rouges, entre l’un et l’autre, entre ses villes avec tours et coupoles, à travers le désert les hommes sont des voyageurs ».

90 Le mot de Robert Lapoujade (« Du montage au montrage », in Fellini, L’Arc, n° 45, 1971) caractérise bien la nouvelle création de l’image-temps. Dans le cinéma contemporain le montage n’est plus une unité d’ordre supérieur qui s’exercerait sur les unités-plan, l’enchaînement des images-mouvement comme représentation indirecte du temps s’étant écroulé ; désormais les composantes du plan impliquent déjà le montage qui ne demande plus comment les images s’enchaînent mais : « qu’est-ce que montre l’image ? » (G. D.)

91 Note pour P. C. En deçà et au-delà d’Où gît votre sourire enfoui. L’étrangeté « italienne » des Straubs y rencontre le cinéma étranger chez lui de Pedro Costa, depuis Casa de Lava jusqu’à la trilogie de Osso, Dans la chambre de Vanda, En Avant jeunesse, peuplée de capverdiens, d’angolais, de noirs du Mozambique du quartier de Fontaines à Lisbonne. En passant d’Humiliés à En avant jeunesse, d’une fabulation à l’autre, Ventura devient le grandiose personnage cassé et hors-la-loi, l’ouvrier capverdien de la banlieue de Lisbonne, perdu entre l'ancien quartier délabré où il a vécu et son nouveau logement aseptisé dans un bloc HLM. Ventura, le negro à la rencontre de tous les jeunes paumés qu’il appelle ses propres enfants.

© Presses universitaires du Septentrion, 2014

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