Introduction

1Le 4 août 1787, la compagnie des chevau-légers d’Avignon adresse un mémoire au cardinal Ignazio Gaetano Boncompagni-Ludovisi, ministre et secrétaire d’État du pape à Rome, afin de protester contre une ordonnance de ce dernier publiée un mois plus tôt1. La décision de Boncompagni, promulguée par le vice-légat Filippo Casoni le 4 juillet, concerne le corps de musique à vent des chevau-légers. Elle stipule que, désormais, les huit musiciens de ce corps recevront en guise d’émoluments les 10 livres qu’un cavalier doit verser à son remplaçant pour se faire dispenser de service – ils jouaient gratis depuis la création de leur formation en 17772. Pourquoi les chevau-légers se dressent-ils contre cette ordonnance qui vise à maintenir et pérenniser leur corps de musique à vent ? Parce qu’elle les prive d’une partie de leurs revenus. En effet, le remplaçant qui percevait auparavant les 10 livres d’exemption de service du chevau-léger appartenait fréquemment à la famille de ce dernier, ce qui lui permettait de placer un familier et de conserver l’argent au sein de son lignage tout en vaquant à d’autres occupations professionnelles lucratives. L’ordonnance du vice-légat met ainsi à mal un système économique et d’influences bien rodé. Dans leur mémoire au cardinal Boncompagni, les cavaliers révèlent surtout un fait très intéressant : les huit musiciens de leur compagnie y jouent « pour tirer plus d’avantage de leur profession ». En effet, ils se servent de l’habit des chevau-légers afin d’être employés « de préférence à leurs concurrents dans les fêtes qu’on donne et où ils paraissent sous l’uniforme du corps3 ». Nous avons ici l’exemple probant d’une habile stratégie professionnelle visant à se démarquer de la concurrence en tirant parti de l’usage d’un symbole visuel fort – l’influence de l’uniforme militaire. Les musiciens utilisent la réputation prestigieuse des chevau-légers afin d’être choisis en priorité par les Avignonnais pour animer leurs réjouissances.

2Au XVIII^e siècle, la musique représente souvent un moyen d’ascension sociale en permettant à ceux qui en font profession de s’extraire du travail manuel. Cependant, parvenir à en vivre ne va pas toujours de soi. En effet, le statut professionnel du musicien apparaît comme particulièrement fragile. Cette fragilité est liée à une dépendance accrue vis-à-vis des employeurs, plus que dans toute autre profession. Elle s’avère inhérente aux métiers de l’art et à la condition d’artiste en général4. En outre, toujours à mi-chemin entre l’artisan et l’artiste au XVIII^e siècle, le musicien possède encore une position floue dans la société, ce qui ne favorise pas la stabilité de sa profession.

3Comment les musiciens pallient-ils à la fragilité de leur statut professionnel durant le dernier siècle de l’Ancien Régime ? Quelles stratégies mettent-ils en place afin de s’assurer une subsistance ? Pour répondre à ces questions, nous prendrons comme exemples la Provence ainsi que les États de l’Église enclavés en France (Avignon, Comtat Venaissin). Ces régions ne comportent pas de cour royale ni princière en leur sein, ce qui permet de déplacer la focale en direction des musiciens ordinaires ne jouissant pas forcément d’une réputation prestigieuse – ceux de cour et aristocratiques étant déjà bien connus5. Les travaux de Mélanie Traversier ont montré l’importance de la musique dans la ville et de la place du musicien au sein de l’espace urbain à l’époque moderne6. Au cours de cet article, nous nous attacherons en conséquence essentiellement au musicien urbain ordinaire. Contrairement à d’autres métiers, le musicien ne produit rien de concret. Si le meuble d’un ébéniste ou l’habit d’un tailleur demeurent, les notes d’un concert s’envolent à jamais. Par conséquent, dans une société d’Ancien Régime qui privilégie avant tout la subsistance, le musicien apparaît comme un artisan superflu dont on peut facilement se passer. L’un des enjeux professionnels de ce dernier consiste donc à se rendre indispensable, ou, du moins, suffisamment attractif pour pouvoir s’assurer une pitance convenable.

4Nous nous appuyons pour cette étude sur une base de données nominative contenant à ce jour environ 2 000 musiciens, répartis entre les villes d’Avignon, Marseille, Aix-en-Provence, Arles, Toulon, Apt, Carpentras, Cavaillon, l’Isle-sur-la-Sorgue et Vaison-la-Romaine.

5Nous verrons tout d’abord que les musiciens pratiquent la polyactivité pour vivre, puis qu’ils peuvent avoir recours à la pluriactivité lorsque cela ne suffit pas – c’est-à-dire exercer un autre métier en dehors de la musique. Enfin, nous nous pencherons sur le rôle essentiel des mobilités dans la carrière des musiciens.

1. La pratique de la polyactivité

6Afin de faire face à la précarité de son statut, le musicien peut recourir en premier lieu à la polyactivité, c’est-à-dire diversifier son panel d’offres. Cette polyactivité se décline principalement en deux volets liés aux conditions d’exercice de la profession musicale. D’un côté se trouve la polyvalence musicale, de l’autre la multiplication des employeurs simultanés.

1.1. La polyvalence du métier de musicien

7Dans son métier, le musicien se montre polyvalent. Tout d’abord, il pratique généralement plusieurs instruments. Visible par exemple à travers les contrats d’association, cette polyvalence instrumentale lui permet de s’adapter aux différentes occasions musicales auxquelles il participe. Ainsi, les membres des bandes de musique d’Avignon jouent à la fois du violon et du hautbois au début du XVIII^e siècle, que ce soit pour des bals, des concerts particuliers ou encore des processions de confréries7. La polyvalence instrumentale constitue la norme chez les musiciens depuis le XVI^e siècle8. Bien que concernant en moyenne seulement 13,4 % de notre corpus d’individus provençaux, ce nombre doit vraisemblablement être majoré car la pluri-instrumentalité ne transparaît pas forcément toujours dans les sources.

8En plus d’être un bon exécutant sur son instrument, le musicien se doit de composer. Le maître de chapelle, notamment, compose régulièrement de nouvelles partitions afin de renouveler le répertoire de l’église, ce qui fait partie de ses attributions. Encouragée par les chanoines, cette pratique participe à la renommée de la cathédrale ou de la collégiale en produisant des fêtes si possible plus brillantes que celles du chapitre voisin. Les concurrences de prestige entre les églises passent ainsi en partie par la musique, et les musiciens y participent pleinement, que ce soit par la qualité de leur exécution ou de leur composition. Composer permet surtout au musicien de s’assurer un surcroît de revenus. Par exemple, la haute-taille Vincent Mille reçoit des gratifications à plusieurs reprises de la part des chanoines de la cathédrale de Marseille pour composer et faire exécuter des messes ainsi que des Te Deum entre 1745 et 17499. Ce n’est pas tout : en diffusant autour de lui les œuvres qu’il compose, le musicien contribue également à accroître sa renommée et, par effet de conséquence, sa clientèle. En 1786, l’organiste arlésien Jean-Baptiste Vallière envoie ainsi des partitions de sa main au chapitre de la cathédrale de Nîmes dans l’espoir de se mettre en réputation dans une cité où lui et ses ouvrages ne sont pas encore connus10.

9Enfin, les musiciens enseignent. Chacun d’entre eux constitue un professeur en puissance. Au milieu du siècle, le chantre Jean-Baptiste Legier donne des leçons en ville en sus de son emploi à la cathédrale de Carpentras. De même, les musiciens de Saint-Sauveur d’Aix-en-Provence enseignent à des jeunes filles, ce qui leur vaut, d’ailleurs, un rappel à l’ordre le 5 novembre 1748 car cela « leur inspire un esprit de dissipation11 ». À l’instar de la composition, l’éducation musicale des enfants de chœur fait entièrement partie des fonctions du maître de chapelle à l’église, qui leur apprend à chanter et parfois même à jouer d’un instrument, comme à la cathédrale de Vaison12. Les troupes militaires représentent également un terrain de choix pour des instructeurs. Sébastien Auzet et Jean-Baptiste Bouscarle forment ainsi les élèves tambours de la garde nationale de l’Isle-sur-la-Sorgue en 179213. Les musiciens enseignent notamment aussi aux enfants de la noblesse locale, ce qui représente un enjeu professionnel élevé. La musique fait en effet pleinement partie de l’éducation des jeunes filles de l’aristocratie. Par exemple, à Aix, la demoiselle Marianne de Gallian reçoit des leçons de musique de six professeurs différents entre 1709 et 171514. De même, en 1767, la jeune aristocrate marseillaise Claire Julie de Rémusat possède un maître de clavecin ainsi qu’un maître de musique15. Vingt-sept ans plus tard, son fils Marie Paul Augustin de Foresta apprend le violon avec l’Italien Jean-Baptiste Finetti16. Les leçons particulières constituent ainsi une manne financière, qui permettent souvent au musicien de joindre les deux bouts.

10Cette charge d’enseignement peut toutefois empiéter sur les autres versants professionnels par sa chronophagie. En 1772, durant son voyage en Allemagne, le musicologue anglais Charles Burney déplore que le musicien se retrouve réduit à la misère sans les leçons qu’il donne, alors même qu’elles l’empêchent de s’exercer sur son instrument17. Lui-même, pourtant relativement célèbre dans son pays, se voit obligé d’enseigner jusqu’à l’âge de 68 ans18. L’enseignement en parallèle des prestations musicales implique d’avoir plusieurs employeurs à la fois, dont la multiplication constitue l’autre volet de la polyactivité musicienne.

1.2. Multiplier les employeurs simultanés

11L’espace urbain abrite de nombreux acteurs, institutionnels ou non, susceptibles d’embaucher des musiciens, que ce soit ponctuellement ou pour un poste fixe – églises, académies, théâtres, particuliers. Les appointements d’un seul employeur ne suffisent cependant pas toujours à assurer une pitance. La fréquence des fêtes privées – baptêmes, mariages, etc. – se révèle par exemple variable et tributaire de la conjoncture. De même, les municipalités offrent à leurs bandes de musiciens environ une dizaine d’occasions ordinaires par an seulement – pour la Saint-Jean ou la fête du saint patron, par exemple – auxquelles s’ajoutent parfois des réjouissances extraordinaires – naissance royale, victoire militaire. À Apt, les tambours et fifres au service des édiles ne jouent que quatorze jours chaque année pour les fonctions ordinaires, au maximum19.

12Que faire alors le reste du temps pour vivre ? Un certain nombre de musiciens choisissent d’étendre leur palette professionnelle en s’engageant auprès de plusieurs institutions ou particuliers à la fois. Ainsi, Jean-Baptiste Finetti, qui donne comme nous l’avons vu des leçons de violon à des enfants de l’aristocratie marseillaise à la fin du siècle, occupe par ailleurs une place dans l’orchestre du théâtre de la cité phocéenne. En outre, il participe régulièrement aux fêtes en musique organisées par l’abbaye de Saint-Victor avec ses collègues de la Comédie20.

13Les musiciens de cour eux-mêmes exercent fréquemment en parallèle au théâtre ou à l’église, que ce soit en France ou en Angleterre21. Versailles perd ainsi peu à peu de son attrait au profit de Paris au cours du XVIII^e siècle, et même un compositeur célèbre comme André Grétry choisit de continuer à travailler pour l’Opéra et la Comédie après avoir obtenu une charge de cour en 1774 – directeur de la musique de la reine22. Il n’y a donc rien d’étonnant à ce que les musiciens ordinaires, qui ne disposent pas en Provence ni dans les États de l’Église de postes aussi stables que dans une cour royale ou princière, entreprennent la même démarche de multiplication des employeurs que « l’élite » de leur métier.

14Dans cette zone géographique, l’Église, les théâtres et les académies de musique semblent être des institutions capables d’assurer suffisamment d’occasions à leurs musiciens pour les dispenser de s’engager ailleurs simultanément, que ce soit grâce à la célébration quotidienne du culte ou à des concerts hebdomadaires. Les musiciens de ces institutions représentent en effet, au sein de la profession, les catégories les moins enclines à se mettre au service de plusieurs employeurs. Pour autant, cela n’empêche pas certains d’entre eux de s’assurer aussi un complément de revenus. Comme nous l’avons constaté précédemment, nombre de musiciens d’Église donnent des leçons en ville. En outre, les musiciens du Concert ne dédaignent pas se produire à la cathédrale de temps à autre, à l’image de cet artiste anonyme de l’Académie d’Aix qui chante à Saint-Sauveur en 176923.

15Enfin, travailler pour plusieurs employeurs comporte un autre avantage pour les musiciens, outre l’intérêt pécuniaire. Ces derniers ont en effet la possibilité de se servir de la réputation d’une institution qui les emploie pour se promouvoir dans un autre cadre professionnel. Nous avons vu en introduction l’exemple de l’utilisation astucieuse de l’uniforme militaire des chevau-légers d’Avignon dans des fêtes privées afin de se différencier de la concurrence. De même, en 1789, le sieur Jean Simon Thénard prend soin de mettre en avant sa qualité de premier cor de chasse attaché à l’Académie de musique de Marseille lorsqu’il passe une annonce pour donner des cours24. La multiplication des employeurs apparaît ainsi doublement intéressante d’un point de vue stratégique.

16Lorsque la polyvalence instrumentale et la multiplication des employeurs ne suffisent pas pour vivre, le musicien peut adopter une autre stratégie. S’il décide de sortir de la profession artistique dans laquelle il se cantonnait jusqu’à présent, il a le choix de pratiquer en parallèle un autre métier dans un secteur différent, en dehors de la musique. À l’inverse, un artisan ou un journalier peut décider de diversifier ses revenus en muant son talent musical en profession annexe. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de pluriactivité, phénomène particulièrement bien connu des historiens ruralistes25.

2. L’option de la pluriactivité

17La pluriactivité constitue la norme pour la majorité des musiciens ruraux. Jusqu’au XIX^e siècle, ces derniers exercent fréquemment une autre activité principale en sus de la musique, qui ne représente alors qu’un revenu d’appoint26. La pluriactivité touche en moyenne au moins 30 % des musiciens urbains en Provence, ce qui constitue une proportion relativement élevée. Le phénomène s’avère néanmoins difficile à saisir dans son ampleur. En effet, dans un peu moins d’un cas sur deux (46,3 % en moyenne), nous ne pouvons pas affirmer avec certitude si un musicien vit exclusivement de son art ou s’il exerce un second métier à côté.

18Quelles professions pratiquent alors les musiciens lorsqu’ils choisissent la pluriactivité ? En moyenne, en Provence, 56 % d’entre eux sont des ecclésiastiques, soit plus de la moitié. Cette statistique, déjà importante en soi, bondit à 85 % pour Arles. En ajoutant les quelques métiers laïcs attachés aux bâtiments religieux (campanier, exacteur de la dîme), nous obtenons une domination incontestée de l’Église dans la pluriactivité musicienne. Loin derrière, le théâtre fournit le deuxième contingent de professions parallèles, avec de nombreux comédiens ou danseurs (21 %). L’armée arrive troisième (11 %), concentrant notamment des tambours ou fifres soldats de la Marine dans les ports de guerre de Marseille et Toulon27. Ces chiffres restent cependant à nuancer en gardant à l’esprit l’effet de sources. Il s’avère en effet beaucoup plus facile de documenter les ecclésiastiques que les autres professions grâce aux registres capitulaires et aux comptes d’administration des églises, ce qui explique en partie leur prépondérance. De même, nous possédons des informations détaillées sur le personnel de la Comédie de la cité phocéenne grâce à l’Almanach historique de Marseille28.

19L’artisanat représente une faible part de la pluriactivité en Provence (seulement 3 % en moyenne). Au contraire, il occupe une place importante dans les professions parallèles des musiciens des États de l’Église. À Avignon, par exemple, 25 % des musiciens exerçant un second métier sont des artisans, soit le quart. Il s’agit surtout de travailleurs du textile, majoritairement des taffetassiers, ce qui n’a rien d’étonnant étant donné que la cité pontificale constitue une capitale du tissu sous l’Ancien Régime. En outre, l’artisanat s’avère prépondérant aussi chez les musiciens des villes du Comtat Venaissin. Il vient juste après les ecclésiastiques, qui occupent là aussi la première place (68 % des seconds métiers).

20Un autre employeur propice à la pluriactivité est la municipalité. Les gages que paient les édiles à leurs musiciens suffisent en effet rarement à ces derniers pour vivre. Ainsi, la communauté de Cavaillon rémunère seulement 4 livres par an le fifre et les deux tambours attachés à son service29. Ceux-ci se tournent alors vers d’autres emplois municipaux, à l’image d’Antoine Courcy, tambour et valet consulaire en 170130. La même situation s’observe à Apt et à Vaison. De manière générale, les offices subalternes des communautés permettent aux musiciens municipaux les moins fortunés d’échapper à la misère grâce à cette pluriactivité.

21Excepté à Apt, pratiquement aucun individu ne possède une deuxième profession liée à la terre. Cela confirme la vocation essentiellement urbaine des musiciens. Ils peuvent enfin dans de rares cas basculer dans la délinquance et l’illégalité. Le clarinettiste Louis Clément, dit Blondin, fait ainsi partie d’une véritable bande de voleurs organisés à Marseille sous le Consulat. Surpris en flagrant délit par la police en train de commettre un cambriolage à l’aide d’une fausse clé le 29 juin 1802, il écope de dix années de prison31.

22Ces résultats montrent que le second métier exercé par le musicien est très lié à son environnement professionnel quotidien. Il s’intègre doublement à l’institution qu’il anime de son instrument dans un processus somme toute assez logique. Il apparaît effectivement normal de devenir ecclésiastique en travaillant à l’église ou soldat en évoluant au sein de l’armée. En pratiquant une deuxième profession liée à l’institution où il joue déjà, le musicien renforce également sa position auprès de son employeur et multiple ses chances de recrutement, surtout auprès de l’Église ; les chanoines ont souvent tendance à privilégier les ecclésiastiques dans l’engagement de leurs chantres et de leurs maîtres de chapelle, comme à la cathédrale de Carpentras ou à la collégiale Saint-Didier d’Avignon32.

23La pluriactivité pose également la question de la formation. Comment le musicien apprend-il ces autres métiers, notamment ceux de l’artisanat, qui demandent un réel savoir-faire ? Une partie de la réponse est à chercher du côté familial. En effet, on observe dans certains cas que la seconde profession exercée par le musicien est également celle d’un ou plusieurs autres membres de sa famille, qu’il s’agisse du père, de l’oncle, du frère, etc. Par exemple, l’Avignonnais Jean-Louis Avias est taffetassier en plus de jouer dans une bande de musique à la fin des années 1780. Avec un père tisserand et un frère cordonnier, il s’insère parfaitement dans le monde du textile et de l’habillement de la cité pontificale33. Le musicien apprend ainsi parfois son deuxième métier au sein de sa famille, mode de transmission des compétences le plus courant sous l’Ancien Régime34. La stratégie professionnelle, jusqu’ici essentiellement individuelle, se déplace à l’échelle du noyau familial.

24L’abandon progressif de la deuxième activité professionnelle, observable chez certains musiciens, représente une ascension sociale lorsque les revenus musicaux permettent de s’extraire d’une profession manuelle. À l’inverse, d’autres finissent par abandonner la musique au profit de leur second métier, jugé plus avantageux ou lucratif. La correspondance de l’abbé Frison, ancien sous-maître de musique à la cathédrale d’Arles monté à Paris pour devenir vicaire, laisse sous-entendre en 1774 qu’il considère que la profession ecclésiastique nourrit mieux son homme que la musique. Lui-même avoue son manque de talent musical en se considérant « pauvre musicien », ce qui constitue par ailleurs un jugement sur soi fort intéressant35.

25Enfin, il faut également garder à l’esprit que c’est la musique qui représente parfois un revenu d’appoint en sus d’un métier principal. Par exemple, plusieurs travailleurs d’Apt battent la caisse ou jouent du fifre pour le compte de la municipalité lorsqu’ils ne cultivent pas la terre36. La musique leur permet ainsi d’améliorer leur quotidien et d’accroître leur prestige social, mais elle demeure avant tout ici une activité secondaire.

26Pratiquer la polyactivité et la pluriactivité confère aux musiciens des habitudes de mobilité professionnelle dans leurs stratégies quotidiennes. Cette mobilité professionnelle peut aller plus loin encore et se muer en mobilité géographique.

3. Le choix de la mobilité

27Le musicien a le choix de changer de lieu d’exercice pour pallier la précarité de son statut37. Partir constitue un excellent moyen d’élargir son horizon professionnel au-delà de sa ville ou de sa région d’origine. Cette méthode permet de pallier un manque local de ressources musicales ou de viser des cités présentant des opportunités plus intéressantes.

28Nous avons repéré qu’en moyenne, au moins 35,2 % des musiciens provençaux circulent d’une ville à une autre au minimum une fois au cours de leur carrière. Chez ceux d’Église seuls, la proportion se monte à 53 %, soit plus de la moitié. Phénomène général, cette instabilité des musiciens au service de Dieu se retrouve aussi dans le reste du royaume de France38. Elle constitue une caractéristique de la profession, et concerne par exemple pas moins de 71 % des musiciens de la cathédrale d’Arles39. La mobilité fait pleinement partie des stratégies des musiciens d’Église, qui s’en servent dans une optique de carrière. Vicariant de poste en poste, de ville en ville, ils engrangent de l’expérience à valoriser ailleurs et cherchent souvent à se fixer dans une cathédrale – mais pas toujours.

29Les musiciens utilisent parfois la mobilité comme véritable argument de vente. En 1789, le maître de harpe allemand Strobel passe une annonce dans un journal de Marseille afin de chercher des écoliers. Il prend la peine de préciser qu’il a donné des leçons à Paris « avec tout le succès possible », jouant à la fois sur le prestige important de la capitale et sur sa nationalité40. Les Allemands passent en effet pour être d’excellents instrumentistes dans la seconde moitié du XVIII^e siècle, et les compositeurs germaniques ont le vent en poupe en France à cette époque41. De même, le fabricant de mandolines italien Pietro Lippi, qui exerce dans la cité phocéenne au cours des décennies 1760-1780, note soigneusement sur sa carte de visite que ses cordes viennent de Naples, signe de qualité42.

30Où se rendent les musiciens lorsqu’ils se déplacent ? Ils peuvent demeurer dans la région, comme en témoignent de nombreux déplacements entre les villes de notre corpus, particulièrement à l’intérieur d’un triangle constitué des trois cités les plus importantes de Provence, Arles, Aix et Marseille. Ils arrivent aussi de beaucoup plus loin, depuis à peu près toutes les provinces de France et même de pays étrangers. Le facteur de piano-forte George Streistermann, installé à Marseille en 1793, provient ainsi de Saint-Pétersbourg, en Russie43. Nous notons en outre une forte présence italienne, notamment dans le domaine de la facture instrumentale, qui témoigne d’intenses courants de circulation entre la Provence et la péninsule. Le Bolonais Thommaso Thieri et le Romain Antoine Patriarque travaillent ainsi tous deux comme faiseurs de cordes de violon à la fin du XVII^e siècle, respectivement à Aix et à Arles44. Port cosmopolite, Marseille concentre une véritable diaspora musicienne italienne à la veille de la Révolution, centrée autour d’un noyau dur qui joue dans l’orchestre de la Comédie45. De même, tous les fabricants de cordes de violon étrangers recensés dans la cité phocéenne en 1793 sont Napolitains, à l’image de la veuve du Pietro Lippi cité précédemment46. Cette mobilité musicale italienne, loin de se limiter à l’espace provençal, s’observe à l’échelle européenne pour le XVIII^e siècle. Il s’agit d’une migration spécialisée, au sein de laquelle les individus viennent exercer en France des talents déjà acquis en Italie47. Enfin, certains musiciens provençaux cèdent aux sirènes du Nouveau Monde et décident de partir tenter leur chance sur l’île de Saint-Domingue, dans les Antilles françaises. Le tambour toulonnais Joseph Magnin, dit La Fleur, décède dans la ville de Saint-Marc en 1733, tout comme le chantre marseillais Benoît Joseph Imbert à Port-au-Prince au début de la Révolution48. Tous les musiciens ne vont pas aussi loin que Saint-Domingue, et certains de leurs déplacements ne sont d’ailleurs que temporaires.

31La mobilité peut en effet être ponctuelle aussi bien que définitive. Tandis que les circulations définitives impliquent l’installation du musicien dans une nouvelle ville, les déplacements occasionnels ne durent que le temps de l’animation d’une fête ou d’un bal ailleurs que dans la communauté de résidence. Dans ce cas, le musicien utilise la zone périurbaine afin de compléter les occasions musicales de sa ville d’attache dans les communautés avoisinantes. Il ne part alors que pour un ou plusieurs jours avant de rentrer. Cette circulation occasionnelle semble assez fréquente en ce qui concerne les petites villes du Comtat Venaissin. Elle possède une logique ainsi que des mécanismes qui lui sont propres.

32Qu’elles soient ponctuelles ou définitives, les circulations musiciennes apparaissent à double tranchant. En effet, dans une société française où les autorités valorisent la sédentarité, la mobilité apparaît facilement suspecte et l’étranger équivoque. Au Moyen Âge, le nomadisme de certains musiciens, les jongleurs, dessert leur réputation49. Assimilés à des vagabonds, ils sont très mal perçus et se trouvent tout en bas de l’échelle sociale, en proie à de nombreuses brimades50. Cet état de fait ne se limite pas à l’Europe. Dans le Japon médiéval des XII^e et XIII^e siècles, de nombreux itinérants considérés comme des marginaux exercent la profession de musicien errant51. Cette image évolue lentement au cours des Temps modernes mais persiste, notamment pour les musiciens de rue. À Paris, au XVIII^e siècle, ces derniers sont considérés comme des gueux, des inutiles et des fainéants, dont la musique martyrise les oreilles des observateurs tels que Louis-Sébastien Mercier52. De même, au Mans, des clauses exceptionnelles de contrats de mariage impliquant des musiciens révèlent le fonds de méfiance que conserve la population à l’égard de cette profession perçue comme instable53.

33La mobilité présente ainsi une certaine ambivalence pour les musiciens. Tandis qu’elle leur est utile pour vivre en permettant de multiplier les opportunités professionnelles, elle entraîne également des répercussions négatives sur leur image en les associant à d’instables errants. Or, à l’instar des maîtres pêcheurs analysés par Romain Grancher54, la réputation pèse d’un poids important dans leur vie professionnelle, et, avec le talent musical, elle conditionne en partie cette dernière ; c’est en effet la réputation qui détermine la fréquence des clients des musiciens et qui leur assure une embauche au sein d’une institution (Église, municipalité, académie de musique). Les musiciens doivent ainsi peser soigneusement les avantages et les inconvénients avant de partir. Ceux d’Église anticipent cette difficulté en demandant souvent des attestations de service et de bonnes mœurs à leur chapitre au moment de prendre congé. C’est le cas du maître de chapelle Jacques Gautier, qui obtient son congé de la cathédrale de Vaison en 1752 avec un certificat attestant qu’il est « bon joueur de basse » et « bon musicien55 ». Ces lettres de recommandation permettent aux musiciens d’Église d’atténuer d’éventuels soupçons de la part des chanoines du lieu où ils comptent postuler, surtout s’il se trouve dans une région lointaine. Le chapitre de la cathédrale d’Aix, par exemple, refuse catégoriquement d’engager un musicien externe tant qu’il ne fournit pas un certificat de vie et mœurs56. La lettre de recommandation remplit ainsi une double fonction pour le musicien d’Église. D’une part, elle légitime ses déplacements en prouvant au regard des autorités qu’il n’est pas un vagabond ; d’autre part, elle détermine sa réputation auprès de ses futurs employeurs en lui tenant lieu de véritable curriculum vitae. Elle atteste alors à la fois des capacités professionnelles du musicien et de sa probité morale. Le certificat joue du même coup un rôle important dans les mobilités musiciennes, dont il constitue un instrument de circulation essentiel.

34L’étude des mobilités des musiciens révèle également des profils urbains contrastés. Par exemple, les cathédrales des villes des États pontificaux comme Avignon, Carpentras ou Vaison enregistrent globalement plus de départs que d’arrivées de musiciens au cours du XVIII^e siècle. Ces dernières apparaissent ainsi plus comme un relai que comme une destination définitive, une étape dans une vie professionnelle dans l’attente d’un poste plus intéressant, comme le montrent les nombreuses demandes d’attestations de service ou de certificats d’honorabilité par les démissionnaires d’Avignon57. Au contraire, les cathédrales d’Aix et de Marseille constituent des centres religieux prestigieux. Elles exercent un pouvoir d’attraction important qui incite les musiciens à y rester, souvent de l’enfance jusqu’à l’âge adulte dans le cas de Saint-Sauveur d’Aix58.

35Enfin, il faut garder à l’esprit que toutes les mobilités ne sont pas acceptées avec joie par les musiciens. Un départ peut en effet tout aussi bien être contraint que consenti, motivé dans ce cas par des raisons indépendantes de la volonté du musicien concerné. Le renvoi de ce dernier l’oblige parfois à partir afin de retrouver du travail. Congédié par le chapitre de la cathédrale d’Arles le 28 février 1773, le sous-maître de musique Jean Chrisostome Frison monte ainsi à Paris la semaine suivante, le 8 mars59. Des impératifs familiaux peuvent aussi entrer en ligne de compte. Par exemple, Joseph Giraud doit quitter Carpentras en toute hâte en 1756 afin de porter des médicaments à ses parents à Pernes, démissionnant du même coup de son poste de choriste à l’église60. Enfin, la conjoncture bouleverse de temps à autre la situation professionnelle des musiciens et les pousse à la mobilité. Suite aux massacres de la Glacière à Avignon dans la nuit du 16 au 17 octobre 1791, le tambour-major Jacques Galas quitte la garde nationale et cherche à fuir la cité pontificale pour rentrer à Salon-de-Provence, sa ville natale, abandonnant au passage sa femme chez sa belle-mère61. De même, le haute-contre Véran Courcy retourne dans son village de naissance, Cavaillon, après avoir perdu son emploi à la cathédrale d’Arles à la Révolution et une brève tentative de reconversion à l’armée62. Dans ces conditions, la mobilité ne constitue plus une stratégie, mûrement réfléchie ou prise sur un coup de tête par un individu, mais bel et bien un événement subi contre son gré.

36Au XVIII^e siècle, les musiciens présentent fréquemment l’image d’une profession fragile, instable et éclatée. Face à la précarité de leur statut, ceux de Provence et des États pontificaux transalpins élaborent diverses stratégies pour vivre, voire survivre. La majorité use de la polyactivité en pratiquant plusieurs instruments, en composant et/ou en multipliant les employeurs simultanés. Beaucoup choisissent ou se voient contraints d’adopter un deuxième métier en parallèle – la pluriactivité. La polyactivité concerne des modalités internes à la profession musicale, tandis que la pluriactivité pousse le musicien à exercer un autre métier en dehors de la musique. Cette opposition interne/externe différencie les deux possibilités. Bien qu’elles s’opposent, ces notions peuvent très bien se conjuguer chez un même individu qui les cumule. Enfin, le musicien joint fréquemment une mobilité géographique à une mobilité professionnelle. Son métier se caractérise en effet par une tendance accrue aux déplacements et aux circulations, qu’ils soient occasionnels ou définitifs. Ces circulations s’observent entre les villes, de la campagne à la ville et même de la ville à la campagne. La mobilité géographique du musicien dessert cependant sa réputation, ambivalence avec laquelle il doit toujours composer s’il veut – ou non – s’intégrer. Elle est, de plus, parfois contrainte et non choisie. De manière relativement paradoxale, l’utilisation de la mobilité par les musiciens s’inscrit dans une démarche de recherche de stabilité professionnelle, notamment de revenus, stabilité que leur métier ne leur offre pas forcément de prime abord. La mobilité comme moyen de stabilité, qui met à mal l’opposition classique entre ces deux stratégies, s’observe également chez certaines familles de marchands migrants des Alpes suisses à la même époque63.

37Tel violoniste de la Comédie choisit de louer son archet aux processions religieuses, tel autre préfère partir s’établir dans une autre ville jugée plus riche en opportunités. Un dernier décide plutôt de diversifier ses revenus en devenant perruquier ou taffetassier. Les stratégies professionnelles des musiciens se croisent et varient selon les choix individuels. Elles ne se limitent toutefois pas à l’échelon personnel. Elles se fondent également dans la sphère domestique et permettent d’entrapercevoir l’action de la famille. Le noyau familial joue en effet un rôle actif non-négligeable dans les stratégies professionnelles des musiciens. Il peut miser sur l’avenir musical d’un garçon prometteur en le plaçant comme enfant de chœur dans une maîtrise, ce qui permet de débuter sa carrière tout en assurant de nouveaux débouchés au groupe familial. De même, la famille assure la formation du deuxième métier de son membre musicien lorsque ce dernier exerce le même que celui de son entourage, représentant ainsi un socle sûr sur lequel s’appuyer. Les stratégies individuelles et familiales s’imbriquent étroitement.