Rencontre avec Jean-Pierre Jeunet et Demetri Portelli1
p. 229-248
Texte intégral
Q : Pouvez-vous revenir sur la genèse de L’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet (2013) et les raisons qui vous ont poussé à réaliser le film en 3D stéréoscopique ?
Jean-Pierre Jeunet : D’abord, il faut savoir que le film est tiré d’un livre. Le personnage principal est un enfant, un petit scientifique qui imagine plein de choses. Le livre contient plein de dessins sur les bords des pages qui illustrent, entre autres, les choses que l’enfant imagine. J’ai donc tout de suite pensé que cela pourrait être payant de reprendre cet aspect-là en relief. Ce qui apporte vraiment une plus-value en 3D c’est quand les objets se baladent en jaillissement et qu’on a envie de les attraper à la main. C’est plus efficace que lorsqu’il ne se passe rien, ce qui est le cas de beaucoup de films en 3D, qui sont convertis de la 2D à la 3D et qui ont été tournés par des metteurs en scène qui ne se préoccupaient pas de la 3D. Le film a donc vraiment été pensé en 3D, story-boardé pour la 3D, écrit pour la 3D. L’une des principales raisons est que j’aime beaucoup ça. Quand j’étais gamin, j’avais un View-Master et je m’amusais à changer l’ordre des images : je commençais déjà à travailler en 3D, en quelque sorte, parce que j’ai toujours aimé ça. C’était aussi un challenge : tourner en anglais, dans les grands espaces américains (ce que je n’avais jamais fait) ; plus la 3D. C’était l’opportunité de faire des choses nouvelles. Et puis moi, j’aime bien quand c’est compliqué : pourquoi faire simple quand on peut faire compliqué ? Là, on a été servis ! Malgré Demetri… Ou grâce à lui ! (Rires).
Q : Justement, Demetri, pouvez-vous nous raconter comment vous en êtes arrivé à la 3D ?
Demetri Portelli : À l’origine, je fais partie de l’équipe image : je suis 1er assistant caméra, je suis donc chargé de faire le point. Je n’étais pas mauvais, comme pointeur. Un jour un ami m’a demandé si je voulais troquer ma commande de point contre celle de la 3D (parce que personne ne voulait le faire), j’ai dit « Oui, pourquoi pas ? ». C’est comme ça que j’ai commencé à faire de la 3D. J’ai eu de la chance, car c’était le bon moment, en 2009, pour apprendre quelque chose de nouveau. Puis Avatar est sorti, les projets se sont enchaînés et ils ont continué à avoir besoin de moi. Pour moi, la 3D était naturelle, organique et très intéressante. C’était donc intéressant d’apprendre quelque chose de nouveau et de travailler avec l’espace en 3D. C’est comme ça que j’y ai pris goût.
Q : Le film de Jean-Pierre Jeunet a-t-il nécessité une préparation spécifique en vue de la 3D ?
DP : Jean-Pierre avait déjà fait une partie de la préparation avec un story-board incroyable. Il y avait un code couleur, avec des notes spécifiques pour la 3D. Quand j’étais étudiant, je regardais les films de Jean-Pierre. Pour moi, il est un réalisateur pour lequel la 3D allait de soi (je pense que tout le monde sera d’accord là-dessus). Et de facto, c’était un excellent choix pour ce film. Je pense que si vous êtes en mesure d’apporter les outils et les idées en 3D, vous pouvez faire du réalisateur un stéréographe. À bien des égards, c’est la meilleure situation : rassembler les conditions pour que le réalisateur s’approprie la 3D. Ce n’est pas le cas de tous les réalisateurs. Certains continuent à faire leurs films en 2D, même si je suis là avec eux sur le plateau. Mais si l’un d’eux s’en saisit comme Jean-Pierre l’a fait quand il a écrit et pensé son film, alors nous avons là l’occasion de raconter véritablement une histoire en 3D. Et je l’ai su tout de suite, dès que j’ai reçu son premier courriel, avant même de le rencontrer. Il m’a écrit : « Je viens en Californie pour avoir du matériel… si vous m’apportez une focale supérieure au 32 mm, je vous tue ! » Je me suis dit : « Parfait ! Il a tout compris ! » Il comprend naturellement la 3D et grâce à ça, nous avons eu la chance de faire de belles images.
JPJ : La préparation a demandé beaucoup de travail, et beaucoup plus que pour un film en 2D. Quand vous faites de la 3D, il ne faut pas être fainéant. J’ai commencé par lire tout ce qui avait été écrit sur la 3D. J’ai aussi vu des films, pour comprendre ce qui est efficace, ce qui marche moins bien, ce qui ne marche pas du tout…
Q (Fabien Remblier, réalisateur et stéréographe) : Avez-vous pris le temps de faire des essais avec votre équipe avant de les lancer dans l’aventure du tournage 3D ?
JPJ : Bien sûr ! On a fait une semaine d’essais, pour laquelle l’équipe était présente. On a essayé tout ce que j’avais noté : une amorce, ça ne semble pas bien, mais essayons quand même… Essayons de filmer telle chose de plus loin, pour voir ce que ça fait… La maquilleuse disait : « moi, j’aimerais bien forcer un peu telle chose, pour voir ce qui se passe. » La décoratrice mettait des éléments… Chacun apprenait. On a fait ça une semaine entière. Une semaine, ça peut paraître court, mais en réalité c’est énorme. Il y a des choses qu’on apprend très rapidement. Par exemple une amorce floue, c’est très laid en 3D. Donc il vaut mieux éloigner la personne qui est proche de la caméra dans le champ-contrechamp pour qu’elle soit un peu plus nette. Si la caméra bouge, ce sera plus efficace, parce que les différents plans de profondeur vont bouger et vous allez créer un effet « multi-plans ». Cela paraît tout bête, mais c’est ainsi. Après, vous apprenez que les taches blanches vont compliquer votre tâche, et que les aplats de couleurs ne sont pas favorables. C’est mieux s’il y a des textures, des matières, etc. Et en même temps, comme me le disait Demetri Portelli (désignant Demetri Portelli), rien n’est interdit. Il ne faut rien s’interdire, il faut essayer. La semaine d’essais a servi à ça : à tester, à rapprocher les visages de plus en plus près de la caméra… C’est après que naissent les contraintes. Par exemple, j’aime beaucoup tourner avec des focales courtes. Mais filmer très près avec une focale courte, vous pouvez moins le faire à cause du miroir. Il y a des choses à apprendre et une fois que vous les avez apprises, il faut adapter l’écriture cinématographique en fonction de cela et en fonction de la 3D. Spivet, c’est un film très lent, très contemplatif, avec des mouvements de caméra beaucoup plus longs que les films que je faisais d’habitude, parce que ça s’appliquait vraiment à la 3D. Il faut essayer aussi d’épargner les maux de tête aux spectateurs. Les films d’action américains où ça bouge dans tous les sens avec des longues focales, c’est exactement ce qu’il ne faut pas faire. Mais comme je l’ai dit, les films sont très souvent faits en 2D, puis convertis après un tournage où le metteur en scène n’y avait pas pensé parce que, au fond, cela ne l’intéressait pas.
Q : Est-ce que, sur le tournage, l’équipe regardait en 3D (avec vous ou à côté) ?
JPJ : Oui, bien sûr, il y avait un moniteur et chacun y avait accès. C’est indispensable. On avait un écran plasma de grande taille, dans une tente noire. Ce moniteur permettait de dégrossir, de modifier, d’ajuster. On décidait si telle chose devait être plus ou moins en jaillissement… Le tout pouvait se promener sur un pick-up. C’était important, pour aller faire des plans dans la nature, de pouvoir emmener le matériel, d’être mobile et surtout de pouvoir se déplacer le plus vite possible. Tout était câblé avec un long câble optique pour pouvoir se promener partout sans avoir à bouger la tente. Tout était pensé pour essayer de gagner le plus de temps possible. En revanche, le petit moniteur que j’avais près de la caméra, je le regardais en 3D au début, mais je l’ai enlevé par la suite parce que ça faisait ôter et remettre les lunettes sans arrêt. C’est trop fatigant visuellement.
Q : La famille Spivet vit dans un ranch. La maison a été entièrement construite sur place. Vous avez donc pu maîtriser les espaces, l’accessoirisation, les textures… Pouvez-vous nous en dire un peu plus sur la création de ce décor ?
JPJ : Pendant la semaine d’essais, la décoratrice Aline Bonetto était là, de même que la costumière, la maquilleuse également… Et chacun comprend ce qui est payant en 3D : s’il n’y a rien au milieu, le relief ne marchera pas. Par exemple, dans le salon du père, c’est bien plus payant d’avoir le puma placé en plein milieu de la pièce plutôt que de le mettre contre un mur… Il faut qu’il y ait des éléments… Évidemment, on prend un malin plaisir à forcer un petit peu le jaillissement ; quand on voit l’aigle, ou des choses comme ça. Mais c’est très facile à comprendre, pour le décorateur. En plus il y a des matières… C’est plus efficace, plus gratifiant. Ce n’est pas grand-chose, il suffit d’y penser. Ça n’a rien de complètement différent, ni de révolutionnaire, simplement il faut travailler pour faire en sorte de mettre en valeur la 3D. Vous avez sans doute aussi vu que le cadre bouge très doucement : ça aide… Pour les plans où la caméra est très près du sol, au ras du plancher, on avait fait un trou dans le sol pour pouvoir être vraiment très proche du parquet. C’est donc en détruisant le décor qu’on a pu tourner ce plan. Il y a un moment que je n’aime pas, en revanche, c’est le lustre qui est flou. Nous manquions de profondeur de champ dans ce salon, ce n’est pas très beau. Tout ce que nous avons fait n’est pas parfait, loin de là…
Q : À propos de la maison et du décor du salon : la première fois que l’on voit T.S. passer dans le salon, il a une réminiscence de grands espaces avec chevaux et poussière. Je voudrais savoir comment vous avez obtenu cet effet-là : était-ce du compositing, une transparence ?
JPJ : Nous avons travaillé en numérique, donc tout cela a été fait en postproduction.
Q : Vous avez donc filmé l’enfant dans le décor, puis il a été « détouré » ?
JPJ : Absolument ! Alain Carsoux, qui a supervisé tout ça, saurait vous en parler mieux que moi. Ce que je peux vous dire, c’est qu’il y a eu aussi un gros travail pour les techniciens de postproduction. D’une certaine manière, il faut qu’ils fassent le travail deux fois. Il y avait de mauvaises surprises : on découvrait un plan et boum ! Le pont était derrière, le train était devant. On découvrait des aberrations comme ça… C’était compliqué pour eux aussi. Je peux en revanche vous préciser le surcoût que cela a occasionné, car j’ai les chiffres en tête : le film a coûté aux alentours de 25M€ (ce qui n’est pas rien), on a eu un surcoût d’environ 1,3M€, sur le budget total du film. Ce qui n’est pas énorme en proportion du budget.
Q : On vient de voir un extrait de votre film en version originale sous-titrée. Pensez-vous que les sous-titres font partie intégrante du film ?
JPJ : Absolument ! C’est quelque chose que j’ai appris au montage : il faut aussi prendre en compte les sous-titres. Or, quand vous avez un très fort jaillissement (c’est-à-dire un objet qui s’approche), il faut le faire très, très doucement : l’œil suit l’objet, et pour que le cerveau n’explose pas il faut que ça avance tout doucement. Sinon, si vous le faites en cut, le cerveau ne comprend pas parce qu’il n’a pas le temps de s’adapter. Seulement quand vous avez un fort jaillissement, où mettez-vous le sous-titre ? Évidemment, vous ne le mettez pas en jaillissement, vous le mettez plutôt en profondeur… Il arrive que ce soit un vrai problème parce qu’il faut toujours qu’ils soient devant, jamais derrière un objet. Le problème, c’est que l’œil ne peut pas regarder à la fois le sous-titre qui est derrière et l’objet qui est en jaillissement : le cerveau explose complètement ! J’aurais bien aimé mettre les voix off quand il y avait les sous-titres devant, mais nous avons dû corriger le montage, enlever toutes les voix off des plans où il y avait du jaillissement, pour éviter d’avoir à les sous-titrer. Je crois d’ailleurs que, pour cette raison, le montage de la version française est différent de celui de la version originale. La 3D implique donc une écriture et une grammaire différentes en fonction des contraintes techniques. Rien que pour les sous-titres, on a fait quatre versions, pour ajuster à chaque fois leur emplacement en 3D. Le sous-titre devient un élément à part entière, c’est un objet qui flotte et qui, parfois, apporte quelque chose en plus. Mais on avait fait développer un logiciel pour pouvoir les ajuster exactement dans l’espace parce qu’à un moment on en avait à tel endroit ou à tel autre… Cela nous a permis de les équilibrer. Mais parfois, ils rajoutent une couche supplémentaire assez intéressante et c’était même amusant de jouer avec, de chercher leur emplacement. Je me souviens qu’il y a un plan avec des herbes qui bougent : on a mis le sous-titre derrière celles-ci. Dans ce cas, le sous-titre devient un objet intégré dans le décor. C’était un peu téméraire, car on ne doit jamais faire ça normalement, mais tout à coup il se déplaçait derrière les herbes. Je préfère comme ça, parce que c’est en version originale, mais je le préfère aussi avec les sous-titres.
Q : Vous avez donc fait plusieurs versions pour les sous-titres. Qu’en est-il de la version vidéo du film, en Blu-ray ? Est-ce qu’il y a eu un travail particulier pour le Blu-ray, du fait que la stéréoscopie n’est pas la même sur un petit écran ?
JPJ : Non. Il y a eu un travail de précision comme on fait d’habitude, mais pas spécialement par rapport à la 3D. C’est déjà compliqué en salle, alors avec les téléviseurs c’est encore pire ! Quand on le contrôlait, on allait sur un téléviseur et c’était bien, mais sur un autre le résultat était mauvais… On ne savait plus à quel saint se vouer. En plus, vous avez le même problème qu’au cinéma, car vous avez des lunettes passives ou actives pour les téléviseurs également : il n’y a pas deux spectateurs qui verront le même film.
Q : Est-ce qu’il y a des contraintes pour les acteurs, leurs mouvements, leur gestuelle… Est-ce que la 3D appelle une nouvelle façon de travailler ?
JPJ : Non, ça ne va pas jusque-là. En plus, on évite d’impliquer les acteurs dans les problèmes techniques. Néanmoins, il m’est arrivé de demander aux acteurs de bouger moins vite. On a très vite repéré pendant les essais qu’un acteur qui bougeait trop vite devant la caméra, entre le numérique et la 3D, allait créer une stroboscopie exagérée. On a même eu une grosse frayeur avant le tournage parce que je pensais que c’était dû à un problème technique et on n’arrivait pas à comprendre pourquoi. En fait, non, c’était juste l’addition des deux. On voit ça dans la plupart des films américains, qui sont des films d’action où ça bouge dans tous les sens. C’est plutôt pénible à regarder. Aussi, si un acteur avait tendance à bouger trop vite devant la caméra, je lui disais : « si tu pouvais justifier un peu dans ton jeu d’aller moins vite, ça nous aiderait. » Cela s’est donc limité à une question de vitesse de déplacement.
Q : Et pour les taches de rousseur sur le visage du garçon, ça faisait aussi partie du casting relief ?
JPJ : (Rires) Quand vous trouvez le bon môme qui sait jouer, vous êtes bien content, qu’il soit roux, blond, brun ou trop petit ! Celui-là, il était trop petit, trop jeune, mais c’est quand même lui que j’ai choisi. Mais au sujet des visages, il faut faire attention avec les visages féminins, par exemple. Pour Helena [Bonham Carter], je ne descendais pas en dessous du 32 mm. Mais cela, je le fais normalement avec tous les films : je fais toujours des essais pour voir si les actrices « encaissent » bien les focales courtes. Pour Audrey Tautou, tout passe. Même au 18 mm, parce qu’elle a un visage qui s’y prête. Mais avec certaines actrices, il faut faire attention, et plus encore en 3D : si le nez s’allonge, personne ne sera content.
Q : Demetri, comment vous êtes-vous préparé pour le film et comment avez-vous préparé la stéréographie ? Vous avez dit qu’il y avait des notes spéciales pour la 3Ds sur le story-board. Mais aviez-vous fait malgré tout un depth budget pour vous-même pour préparer le film ou bien pour le tournage ?
DP : Pour les deux ! Parce que vous devez tout penser. J’ai toujours essayé de travailler de façon concrète. Cette idée de depth budget est une sorte de piège : vous écrivez vraiment en profondeur chaque détail du film avant le tournage… Puis, lorsque vous commencez le tournage et que vous devez être opérationnel, vous ne savez plus quoi faire et certains paramètres restent incertains… par exemple, à quelle distance les acteurs seront-ils placés ? À quatre mètres ? À six mètres ? Vous ne savez jamais à quelle distance ils se trouveront. Vous devez être réactif, comprendre l’histoire, essayer de la créer avec le réalisateur. S’il y a de grands moments en 3D, vous devez les prévoir et vous y préparer, parce que la 3D c’est comme si c’était de la musique. Mais vous devez surtout essayer de comprendre le réalisateur et savoir comment ses intentions vont prendre forme. C’était la première fois que je travaillais à partir d’un story-board complet, qui filme l’histoire illustrée par celui-ci. D’un film à l’autre, j’ai eu l’occasion d’être confronté à beaucoup de story-boards, mais il ne s’agissait pas du film à venir. Vous voyez ce que je veux dire ? Avec un story-board précis jusque dans les moindres détails comme celui de Jean-Pierre, le travail devenait beaucoup plus facile. Mais il fallait aussi trouver des solutions techniques aux défis qu’il avait prévus dès l’écriture. Nous avons essayé de demander l’autorisation à ARRI d’utiliser leur nouvelle caméra, l’Alexa M. Mais comme c’était une nouvelle caméra, la compatibilité des câbles avec la caméra n’était pas optimale. Après, le film de Jean-Pierre, tout était au point pour X-Men, mais c’est une autre histoire… C’est ce qui se passe quand on utilise une nouvelle technologie !
JPJ : Il y a quelques éléments techniques à connaître. Vous avez deux objectifs et un miroir. Si jamais les deux yeux ne voient pas la même chose, s’il y a une réflexion, une goutte de pluie ou une petite poussière sur le miroir, qu’une caméra la voit et l’autre pas, c’est très perturbant ! Vos yeux ne comprennent pas ; parce que dans la vie, vos deux yeux voient la même chose. Tout cela peut se corriger après, en postproduction. On a d’ailleurs passé un mois entier à corriger chaque petit détail pour éviter les maux de tête aux spectateurs. Ce qui n’est pas facile aussi, c’est d’utiliser un steadicam. Il y a deux caméras : c’est lourd, et avec les écarts entre les caméras, le steadicamer doit constamment contrebalancer les mouvements. Il y a donc des petites difficultés, mais c’est aussi comme ça qu’on apprend. C’est très expérimental, en fait. On apprend en tournant. Mais où en sommes-nous avec les tournages 3D ? J’imagine qu’on en fait de moins en moins ? Est-ce que c’est terminé ? Est-ce qu’ils se développent ?
DP : Il y a encore des passionnés… Il y a une petite impulsion pour la « 3D native »… Pour T.S. Spivet, nous avons essayé d’utiliser les meilleurs outils. Ces dernières années, la question des technologies pour tourner en 3D a toujours été délicate… Tout n’est pas parfait, mais cela nécessiterait d’investir dans la R&D pour perfectionner la 3D, or il est difficile de rassembler les fonds. Avec la « 3D native », c’est vraiment un défi de réunir la qualité et les professionnels. Il s’agit d’un équilibre technique et les acteurs du secteur essayaient d’interagir pour produire un élan créatif. J’ai donc essayé d’embaucher les bonnes personnes, pour être vraiment à la hauteur avec mon équipe, mais aussi d’être très réactif avec le réalisateur et de communiquer avec lui sur ses intentions et les objectifs à atteindre.
Q : Vous avez dit que vous étiez confronté à un effet stroboscopique, notamment avec la valise de T.S. pendant sa traversée des États-Unis. S’agit-il du moment où il la retire vivement pour essayer de se cacher du policier pendant son voyage sur le train de marchandises ?
DP : Je me souviens de ce moment-là du film… On a essayé plusieurs choses, pour la valise, quand T.S. la retire, pour voir quel était le rendu en fonction du sens dans lequel il la retirait, vers la gauche ou vers la droite, en raison de l’effet stroboscopique… Sur le dernier projet sur lequel j’ai travaillé avec Ang Lee, on s’est attaqué à ce problème de strobe, et on l’a résolu. On a tourné avec deux caméras à 120ips [images par seconde] et on a projeté les images à 120ips également, avec deux projecteurs. Aujourd’hui, chaque fois que je vois un film en 3D, je le vois à 24ips et quand je revois T.S. Spivet, je trouve toujours ça très beau. Vous avez l’effet stroboscopique bien sûr, par exemple dans certaines séquences du train, mais ce rendu vient aussi des vibrations du train, du moteur… Vous ressentez cela et c’est plutôt chouette, parce qu’on est habitués à voir ce genre de choses au cinéma.
On a donc résolu le problème pour le film d’Ang Lee, cependant personne ne verra le résultat parce qu’un tel projet est en avance sur son temps. Mais nous avons résolu le problème de l’effet stroboscopique, et c’est une bonne chose ! Le problème, maintenant, c’est que le développement des technologies de distribution et de l’industrie est trop lent. Vous ne pourrez sans doute pas voir ce film en France tel qu’il a été pensé. La 3D a ses contraintes : l’effet stroboscopique en est une, mais aussi la projection, la distribution et la luminosité des cinémas qui tuent vraiment la 3D. Il y a donc beaucoup d’obstacles pour rendre la 3D acceptable pour un public de masse.
JPJ : Il y a une chose qu’on apprend, quand on fait de la 3D, au sujet de la distribution en salles. Tout le monde est d’accord pour dire que le bon système, c’est le « système actif ». Mais, pour des raisons de commodité, il reste peu utilisé. Les piles des lunettes doivent être changées lorsqu’elles sont périmées, les lunettes elles-mêmes doivent être régulièrement nettoyées (puisqu’on les rend à la fin de la séance)… Le système passif est beaucoup plus simple. Sauf que si vous êtes assis au fond de la salle ou sur les côtés, vous ne voyez pas le même film que la personne qui est au centre. Ceux qui sont assis au premier rang ont plus de stroboscopie que ceux qui sont au fond… Personne ne voit le même film en 3D. Idéalement, il doit y avoir aux alentours de cinq sièges corrects pour voir un film en relief avec le système passif. Aux États-Unis, ils ont des systèmes passifs qui sont un peu mieux. Il y a aussi le système Dolby, que l’on trouve Place de Clichy [Pathé Wepler, à Paris], qui n’est pas trop mal… À condition que tout cela soit bien réglé. Il arrive que des exploitants, par souci d’économie, baissent la lumière, car une lampe coûte cher. Pour un réalisateur (ou un stéréographe) c’est frustrant, c’est énervant, alors que vous avez passé tellement de temps à tout corriger, à tout peaufiner… Il faudrait que le public voie le film en relief, avec le système actif et en version originale. Ensuite, il y a le problème du calendrier de sortie. Je peux vous dire qu’avec le Dupontel qui marche en ce moment on vous éjecte des salles en trois jours. Et quand il y a Gravity qui sort la semaine d’après… Tout ça est quand même très frustrant : plus jamais en 3D !
Q : Je voudrais qu’on revienne un peu sur votre œuvre, notamment Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain. Quand on écoute votre commentaire dans les bonus du DVD du film, on voit que vous avez un rapport aiguisé à la technique (les focales, la colorimétrie) ; mais à un moment donné vous évoquez un plan, que vous regrettez parce qu’il est un peu mou [note : pas complètement net] et vous dites : « si on avait eu les moyens techniques, à l’époque, je l’aurais fait retourner. » Aujourd’hui, vous êtes dans une approche différente, puisque vous tournez en numérique. Est-ce que votre rapport à la technique a changé avec le numérique ?
JPJ : Ce matin j’étais chez AKOKA, place de Clichy et je voyais le petit labo 35 mm : j’avais l’impression de voir un musée sur la guerre de 14 ! Je ne comprends même pas qu’on tourne encore en 35 mm aujourd’hui. D’autant qu’en postproduction, on peut faire ce qu’on veut de l’image : on peut la détériorer, on peut reproduire les effets 35 mm… Avec Marc Caro, on a toujours été à la pointe de la technologie, on a toujours adoré ça. La Cité des enfants perdus a été mixé en numérique. Quand j’ai fait Alien après à Hollywood, j’étais revenu au 35 mm ; donc en réalité, avec Caro, on était en avance. Quand on a fait Delicatessen, on avait les premiers effets vidéo : à l’époque, on n’était pas en numérique, c’était des effets vidéo. Amélie a été quasiment le premier film étalonné en numérique.
Q : Maintenant que le numérique est bien installé dans la chaîne de production, pensez-vous qu’il y ait encore un domaine technique qui ait du potentiel au cinéma, avec lequel travailler ?
JPJ : J’entendais parler pendant la table ronde précédente des problèmes de 4K. Je voudrais donner mon avis là-dessus. Il y a deux jours, je voyais Les Damnés, de Visconti. C’est un film dans lequel il a beaucoup joué avec les zooms, parce que c’était le nouveau jouet de l’époque. C’était tellement aberrant que tout le monde a arrêté d’utiliser les zooms. Pourquoi ? Parce qu’un œil ne peut pas faire un zoom. Il peut faire un panoramique, un travelling, mais pas un zoom. Eh bien, le 4K, c’est pareil, le 4K voit mieux que l’œil humain ; donc c’est bizarre, il se passe quelque chose. Quand j’entends parler de 8K, je trouve que c’est une aberration. On a tourné ensemble avec Anne Seibel [Chef Décoratrice, co-directrice du département Décor à la Fémis] pour Amazon Casanova, pour lequel on a été obligés de tourner en 4K. Mais c’était tellement « sharp » qu’on était obligés de détruire l’image un peu à la prise de vues, parce qu’au moindre défaut dans le maquillage ou dans les décors, vous vous dites : « oh, ça passera… » Mais en fait, ce n’est pas le cas : on voit absolument tout, c’est terrible. Par contre, il arrivait que pour les costumes, tous ces détails soient magnifiques. On voit trop bien, en fait. Tout ce qui est contraire à l’œil humain est tout simplement perturbant. C’est aussi simple que cela.
Q : Toute une partie du film se déroule sur un train de marchandises, grâce auquel T.S. rejoint la côte Est. Comment s’est passé le tournage avec le train ?
JPJ : Pour le dernier plan de la séquence où le train arrive à Casper, Wyoming, la caméra était accrochée au train : les caméras vibraient, le miroir aussi… Ce plan n’est pas parfait. On a gardé quelques plans dans le film parce que ça valait quand même le coup ; mais très peu : lorsque ça vibre comme ça, les deux yeux ne voient pas la même chose.
Q : Ce qui est intéressant, dans cette séquence, c’est le moment où T.S. réussit à tromper le policier en faisant croire qu’il n’est qu’une silhouette découpée dans du carton, qu’il est complètement « plat », alors qu’on est en relief !
JPJ : Cet effet-là c’est un coup de chance ! Cela aurait dû marcher moins bien en 3D, avec T.S. en relief et les silhouettes cartonnées plates à côté. J’avais très peur que ce gag ne marche pas, et il s’est trouvé que ça marchait bien. En le revoyant aujourd’hui, je me disais : « ça marche vraiment bien ». Je vous avoue qu’il y a une petite part de chance, quand même. On n’a rien fait de particulier et il s’est trouvé que ça a marché.
Q : Avez-vous eu malgré tout des difficultés à trouver la position de la caméra où cela fonctionne ?
JPJ : Non, non, cela s’est fait naturellement. Le plus dur, c’était le casting pour trouver le bon cow-boy et la bonne cow-girl… (Rires) Non, non, on n’a rien fait de spécial. C’était plus difficile de filmer la goutte qui tombe du nez. En macro, comme ça, c’est facile ; mais en 3D, là c’était compliqué. Demetri, nous avons utilisé un objectif macro, n’est-ce pas ?
DP : Oh non… Cela pourrait être le 32 mm ? On était si proches que ça ? Je ne sais plus. En règle générale, on utilisait 21 mm ou 27 mm.
JPJ : J’ai l’habitude d’utiliser des focales courtes ce qui, il est vrai, fonctionne particulièrement bien avec la 3D. Ça donne de l’espace derrière, de la profondeur de champ et donc ça marche particulièrement bien. Mais je n’ai pas utilisé des focales courtes exprès pour la 3D, parce que je fais tous mes films au 21 mm ou au 18 mm. Mais puisqu’on parle des focales, je vais raconter une chose : c’était tellement compliqué de régler les caméras après avoir changé d’objectif, qu’à la moitié du tournage j’ai décidé de souder le 21 mm sur la caméra ! Donc c’est un film tourné aux trois quarts au 21 mm, ce qui faisait gagner beaucoup de temps. Ce serait un film en 2D, cela aurait été tout aussi cohérent pour moi de tourner au 21 mm. Par exemple, dans le premier extrait, quand la jeune fille est assise aux côtés de sa mère (Helena Bonham Carter), sur les marches, la jambe à demi allongée, ce n’est pas très beau, c’est un peu inélégant. Mais je l’ai accepté. Il aurait été mieux d’être un peu plus loin au 32 mm, mais je savais qu’on allait perdre une demi-heure. Mais il arrive un moment où, quand on met tout ça dans la balance… Vous savez quand vous prenez une décision sur un tournage, c’est toujours une question technique, artistique, mais aussi l’argent et le temps que cela prend. Donc voilà, vous mettez ces quatre éléments dans la balance et vous vous dites : « oh, ça ira bien au 21 mm ».
Q : Demetri, pouvez-vous nous parler de votre équipe ? Combien de personnes ont travaillé avec vous sur ce film ?
DP : Lorsque vous faites un film en 3D, il faut deux ou trois personnes supplémentaires sur le tournage. Vous avez besoin que le DIT [Digital Imaging Technician2] soit un DIT 3D, et j’ai avec moi un technicien supplémentaire. S’il y a seulement deux personnes (mon assistant et moi), c’est un peu plus difficile. Donc nous ajoutons, en général, deux personnes à l’équipe de tournage principale. Mais si vous tournez beaucoup, vous vous retrouvez avec beaucoup de données à gérer, vous pouvez avoir un Data Manager supplémentaire, qui s’occupe du dérushage au fur et à mesure. Ce qui fait une personne de plus. Avec la 3D, vous doublez la quantité de rushes, puisqu’il y a deux caméras, donc vous pouvez avoir besoin d’augmenter l’effectif de l’équipe. Tout dépend si vous tournez beaucoup ou pas. Si vous ajoutez une deuxième équipe, il faut évidemment des personnes pour se charger de la 3D dans cette équipe. Pour T.S. Spivet, deux personnes étaient affectées à la deuxième équipe dirigée par Pierre Gill.
JPJ : Ils étaient quatre, en fait, pour s’occuper des rigs. Il y avait un rig principal avec l’Alexa M et, un peu en secours, un rig avec deux Alexa classiques. Il est arrivé que, parfois, on tourne à deux caméras. Il y avait aussi le steadicam, mais malheureusement on a eu beaucoup de problèmes avec, donc on n’a pas pu s’en servir aussi souvent qu’on l’aurait souhaité. Par exemple, dans le motor-home, c’était un peu exigu : moins ça prenait de place, mieux c’était. C’était un peu un principe de départ. Je voulais que ça aille vite, autant que possible, et que ça prenne le moins de place possible. Quand on voit les photos de tournage, on voit que c’est imposant, quand même. C’est un peu une usine à gaz.
Q : Avez-vous seulement tourné avec des rigs miroir ou aviez-vous un rig side-by-side ?
JPJ : De temps en temps on était side-by-side, oui. La 2e équipe, en particulier, n’était quasiment qu’en side-by-side pour tourner les fonds, les pelures, tout ce qui serait ensuite incrusté en effets visuels.
Q : Revenons sur la notion de jaillissement. Demetri Portelli a parlé tout à l’heure du code couleur pour la 3D dans le story-board, vous avez parlé des films d’action où il y a peut-être un excès de jaillissement… Quelle a été votre approche des jaillissements pour le film ?
JPJ : C’est vrai qu’on a beaucoup joué avec le jaillissement. Pour les inventions de Spivet – souvent des dessins, qui sont ajoutés en postproduction et apparaissent en jaillissement, l’effet était véritablement dosé. Les créations de Spivet partent du fond et s’approchent, s’approchent, s’approchent… pour venir vraiment au-dessus de vous. Ce sont parmi les plus beaux jaillissements du film, il y en a trois ou quatre qui sont formidables.
Q : Au moment de l’écriture et du story-board, est-ce que vous avez réfléchi à, disons, un rythme dans les jaillissements ?
JPJ : Pour ce qui est du film dans sa globalité, on avait fait en préparation un grand tableau dans lequel on avait intégré toutes les scènes. On avait identifié les jaillissements avec des points de couleur pour faire en sorte qu’ils interviennent régulièrement. Il ne fallait pas qu’il y ait de trop longs moments sans jaillissement ni que les jaillissements soient trop rapprochés, pour ne pas demander un effort trop important au cerveau. Nous avons donc essayé de les répartir de manière équilibrée dans le film. Concernant les autres jaillissements, ceux qui ne sont pas des effets visuels, par exemple l’aigle dans le salon du père de T.S., ceux-là n’étaient pas prévus dans le story-board. En faisant le story-board, je ne savais pas précisément ce qu’il y aurait dans ce décor. C’est en faisant le décor que, tout à coup, on découvre des accessoires comme celui-ci et on se dit que ce sera beau à filmer, d’autant plus s’il est en jaillissement. Mais il faut être vigilant au niveau du montage. Le réalisateur du making of montait en direct sur le plateau, pour voir comment les plans montaient, notamment les jaillissements, en fonction des plans qu’il y avait avant ou des plans qu’il y avait après : c’est très important. Un plan tout seul peut être très beau, mais il faut que les plans correspondent entre eux au niveau de l’intensité de la 3D, sinon au montage vous allez être ennuyés.
Q : Demetri, quel est votre rapport aux effets de jaillissement ? Est-il arrivé que vous mettiez l’équipe en garde, en disant « attention, là il y a trop de choses qui viennent à l’avant » ? Quel usage faites-vous des jaillissements ?
DP : C’est une bonne question. En fait, je l’encourageais à en faire autant que possible, et l’équipe elle-même était demandeuse. Sur le plateau on me disait « S’il te plaît, s’il te plaît, s’il te plaît, met du jaillissement ! » Parce que c’est cool d’avoir du jaillissement… D’habitude, tout le monde a peur du jaillissement. C’est plus délicat dans une scène dramatique. Nous avons eu une expérience difficile dans une séquence avec deux personnages : j’ai appliqué un fort effet de jaillissement pour l’un et un réglage bien plus faible pour l’autre. Finalement, cela a généré un très bon résultat.
JPJ : Il y a eu une séquence de comédie, comme ça. On s’est trompé et il a fallu faire une correction. On a été trop loin, on a constaté qu’un passage était trop déformé par rapport au contrechamp et ça ne marchait pas. C’est la seule fois où on a dû faire un retake.
DP : Comme le réalisateur du making of montait en direct sur le plateau, on pouvait vérifier l’évolution de la 3D d’un plan à l’autre. Mais aujourd’hui, je dis : « je ne vends pas des aquariums », ça ne m’intéresse pas de faire comme si on regardait à travers un aquarium, positionné en évidence face au mur. En 3D, c’est comme s’il n’y avait pas d’écran. Mais c’est un faux problème, il faut au contraire que les gens utilisent cette base comme si on était face à l’écran. Si vous êtes dans le film, seules comptent la narration et l’adhésion du public. Dans l’industrie, en particulier dans les studios, la plupart des gens repoussent l’image dans la profondeur. S’il m’arrive de faire de pousser les jaillissements, ils arrivent après et en voyant un tel jaillissement ils pensent que c’est une erreur et ils diminuent le relief pour l’atténuer. Pour Hugo, nous avions obtenu un fort jaillissement sur le visage du chef de gare au moment où il se penche en avant, alors que dans la bande-annonce il est plat. Ils pensaient que c’était une erreur. Je leur ai dit que ce n’était pas le cas, que c’était intentionnel, qu’avec le jaillissement on essayait de connecter le public à l’action.
JPJ : Ce plan d’Hugo Cabret, le film de Scorsese, où le personnage du chef de gare se penche vers la caméra m’avait tellement plu que j’ai décidé de refaire pareil. À un moment, on aussi un plan du professeur de T.S. qui se penche vers la caméra et passe alors en jaillissement. C’était génial à faire.
DP : Au moins, avec Jean-Pierre, je pouvais y aller sur le jaillissement sans que personne ne me dise de le diminuer ou de repousser l’image derrière l’écran. J’ai donc plutôt tendance à encourager l’utilisation du jaillissement. C’est une affaire de peur, vous savez. À Los Angeles, les producteurs ont peur de la 3D et ils poussent tout derrière la fenêtre.
JPJ : Quand j’ai vu Gravity, par exemple, j’ai trouvé le film remarquable, mais j’ai noté que pratiquement tout était derrière la fenêtre. C’est dommage. Quand les débris volent dans l’espace, moi je m’attendais à ce qu’ils jouent un petit peu avec. Mais je pense qu’ils n’ont pas voulu mettre la 3D trop en avant notamment parce qu’il y avait déjà assez d’innovations techniques pour le film. Peut-être qu’ils n’ont pas voulu qu’on se dise « Ah, c’est un film 3D » et tout ça… Mais j’ai trouvé ça un peu dommage. Nous, on a joué les effets franchement devant. À un moment, j’ai même fait quelque chose qui ne s’était jamais fait dans l’histoire du cinéma (évidemment, les critiques ne l’ont pas remarqué), j’ai fait des flash-back qui apparaissent dans des boules, comme des boules de Noël, et qui flottent comme ça dans l’image, que vous pouvez attraper à la main et ramener à la maison. C’était rigolo de faire des flash-back dans une boule comme ça, cela n’avait jamais été fait. Là, c’est un effet 3D pour la narration. Parfois, j’aurais aimé approcher les personnages plus près de la caméra. Mais bon, à un moment donné, il y a une limite. Pour voir les plus beaux jaillissements, il faut acheter le Blu-ray et voir le film en 3D !
Q : Les plans larges, notamment dans la séquence du train, sont bienvenus pour balancer ces effets de jaillissement, en alternance avec le reste.
JPJ : Ces plans-là ont été tournés séparément, par la deuxième équipe.
Q : Juste une question de vocabulaire, à l’attention de Demetri Portelli : vous avez désigné le premier plan par l’expression negative space [« espace négatif »3], est-ce l’expression en usage aux États-Unis ?
DP : Ce ne sont pas les mots que j’emploie le plus souvent. J’appelle aussi cet espace audience space [« espace du public »], en référence à la salle de cinéma, je pense.
Q : Demetri, pouvez-vous expliquer, pour les néophytes, comment fonctionne l’équipe 3D ? Comment travaillez-vous, quelles sont les tâches que vous effectuez ?
DP : En général, il est bon que l’équipe 3D soit convoquée une demi-heure en avance, pour s’assurer que tout fonctionne. À ce moment-là, tout est calibré à zéro, on met le rig en position 2D. En superposant ainsi les images des deux caméras, on vérifie qu’elles sont identiques : les dimensions, la colorimétrie, l’exposition, la mise au point… Tous les essais caméra standards : il faut que tous les réglages, qu’ils soient automatisés ou en commandes HF [Haute Fréquence, c’est-à-dire sans fil] fonctionnent. Ensuite, on amène la caméra sur le plateau, sur Dolly ou sur rail et c’est là qu’avec le réalisateur et le directeur de la photographie, vous commencez à chercher et à expérimenter la 3D avec le cadre. Je n’ai pas de technique mathématique : je n’ai pas travaillé pour IMAX, ce n’est pas ma méthode de travail. J’ai bien sûr quelques idées, quelques préférences sur certains réglages pour décider de ce qui sera derrière la fenêtre ou devant. Mais je crois que beaucoup de choses se testent pendant les répétitions. C’est à ce moment-là qu’il faut en profiter pour expérimenter et être audacieux, sinon vous n’avez aucune chance. Lorsque je forme des personnes à la 3D, je leur dis que ce qui est important, c’est de chercher. Ils doivent chercher la 3D, trouver le bon réglage, trouver quelque chose qui fonctionne avec le mouvement ou avec chaque personnage, déterminer l’entraxe [la distance entre les deux caméras] qui fonctionne pour chaque visage, parce que chaque être humain est différent. Certaines personnes ont des bonnes joues, d’autres un visage plus anguleux… Tout cela est très subjectif. Qu’est-ce qui est naturel pour que ça ressemble à un être humain ou comment le faire ressembler à un monstre ? Mais je pense qu’il y a toujours un réglage qui est juste et qu’il s’agit de trouver. Il faut le penser, d’abord. C’est comme ça que je travaille, mais j’aime aussi chercher les choses de manière plus intuitive, avec ma commande de réglages 3D en main. De cette façon, j’ai un accès immédiat aux réglages d’entraxe et de convergence. Je peux aller voir Jean-Pierre et lui demander si ça lui plaît ou pas, ajuster les réglages en direct pour que ça lui convienne mieux. C’était ainsi qu’on a procédé pour la séquence dans le motor-home avec les petites étoiles pendantes. Ensuite nous parlions au cadreur pour lui demander d’abaisser ou d’élever un peu le cadre. Le cadrage est un élément important, vous savez. Ceux qui ont vu le film ont sans doute remarqué que le bord supérieur du cadre est toujours un peu au-dessus de la tête de T.S. Ça donne de l’air à l’image pour qu’il puisse exister dans le cadre (parce qu’il n’est pas cadré en plein milieu du front, mais au-dessus). Il existe donc des règles simples avec la 3D, adaptées à la composition des plans, notamment pour le centre du cadre. Quand ils tournaient Mad Max en 2D, ils pensaient à la 3D, alors ils allaient vers l’avant, vers l’arrière. Pour le cadreur, c’était très étrange, car il devait cadrer de manière très centrée. Lorsque vous racontez une histoire 3D, les règles 3D sont un peu différentes, le cadre l’est aussi.
Q : Vous avez parlé de la postproduction. Pouvez-vous revenir sur la manière dont les effets visuels ont été construits en regard de la 3D, ainsi que l’étalonnage (est-ce que cela a beaucoup changé vos méthodes de travail) ?
JPJ : Cela a nécessité de faire deux étalonnages, en fait. Un pour la 3D et l’autre pour la 2D. On est quand même conscients que dans la majorité des salles, le film sera projeté en 3D sans pousser la lampe comme elle devrait l’être pour une bonne projection 3D, aussi on compense en forçant un peu, pour rendre l’image plus « brillante », plus claire… Tout ça demande deux étalonnages.
Q : Vous avez travaillé avec le même étalonneur, Fabrice Blain ?
JPJ : Oui, absolument ! On a d’abord étalonné pour la 3D, puis après on a tout refait en 2D. C’était plus rapide, bien sûr, parce que la base était là. Mais c’était quand même deux étalonnages. C’est surtout le travail de corrections effectué par Demetri qui a pris du temps, même si j’étais pas mal présent. Il a, je crois, travaillé pendant quatre semaines pour repérer tous les petits détails. Il était comme un fou : le moindre brin d’herbe qui brillait, il le voyait. Alors que parfois je ne savais même pas de quoi il parlait ! On a donc été très loin pour repérer le moindre petit défaut qui tapait dans un œil et pas dans l’autre. Ce qui évite les maux de tête, l’impression désagréable à la projection… Si tout le monde était aussi pointilleux que nous l’avons été, je crois que les gens apprécieraient davantage la 3D.
Q : Je voudrais revenir sur les effets visuels, j’avais eu l’occasion d’en discuter avec Alain Carsoux. Vous avez parlé de l’écran plasma qui vous permettait d’avoir un rendu sur le tournage. En tant que réalisateur, comment faisiez-vous pour visualiser les pop-ups, les effets visuels en images de synthèse, pour anticiper tout ce travail de postproduction ?
JPJ : Il me semble que, quand on envisageait des jaillissements, on faisait une découpe de l’objet dans un bout de carton et on la présentait au bout d’un bâton, pour essayer de voir à quoi cela ressemblerait, pour dégrossir vaguement.
DP : On essayait d’anticiper les choses en amont, pendant la préparation. Mais il arrive que parfois, malgré ça, vous ne puissiez pas tout prévoir, même sur le plateau. Par exemple, dans le plan où le garçon imagine un hot-dog, on ne savait pas comment le garçon devait regarder, quelle direction de regard lui donner. Alors on a fait plusieurs essais : il regarde par-ici, ou par-là, ou encore là-bas ; puis plus tard en effet visuel, vous mettez un hot-dog et ça marche. Il y a donc des défis intéressants en 3D ; il est très difficile d’anticiper pour le placement précis de certains éléments. Il y a toujours quelque chose de nouveau, il est difficile que tout soit techniquement parfait.
Q : Comment se sont passés la relation et le travail entre le chef opérateur et l’équipe 3D ?
DP : Sur ce film, ça s’est très bien passé. En règle générale, à Hollywood, les directeurs de la photographie ont du mal à se conformer aux nouvelles habitudes de la 3D. Mais Thomas [Hardmeier] était génial, il était très coopératif. On faisait le cadre, il venait voir et il disait : « Oui, c’est une bonne idée » ! Puis il ajustait la lumière. Sur Hugo, c’était un peu plus difficile : le directeur de la photographie continuait d’utiliser des objectifs 75 mm ou 100 mm et de cadrer avec des amorces. Cela a été tout un travail pour l’amener à faire des gros plans sans amorce au 32 mm ou avec une focale approchante…
JPJ : Sur le film de Scorsese, l’opérateur Tony Richardson faisait aussi le cadre. Alors que moi, j’ai l’habitude de faire le cadre. Le chef opérateur fait la lumière, mais pas le cadre. Même si je ne tourne pas la manivelle, je décide de la focale, donc d’une certaine façon c’est moi qui établis le cadre. Comme j’étais très concentré sur la 3D, cela n’a pas posé de problème. Mais d’après l’expérience qu’on a eue, le travail du chef opérateur n’est pas si différent en 3D. À part peut-être quelques problèmes de brillances, de reflets ; ce genre de choses est toujours à éviter, parce que ces choses apparaissent toujours dans un œil et pas dans l’autre…
Q : Qu’en est-il de l’expérience avec l’assistant-réalisateur ?
DP : Cela s’est plutôt bien passé. C’est incroyable parce que pour T.S. Spivet, le plan de travail était très bon. Nous faisions du bon travail : 7 à 9 plans par jour, peut-être jusqu’à 10… Les journées n’étaient pas très longues, mais très bien organisées. Je pense que Jean-Pierre avait tout très bien planifié, et puis les assistants-réalisateurs prennent vite le rythme. Si vous parvenez à faire le maximum pour que la 3D ne ralentisse pas le travail, par exemple faire en sorte de pouvoir changer d’objectif rapidement, cela aide.
JPJ : C’était le grand débat des changements d’objectif (en désignant Demetri : là, il me regarde d’un mauvais œil, il sait que je vais dire du mal) : il m’avait juré qu’il fallait cinq minutes pour changer d’objectif et c’était vrai. Sauf qu’après, il faut recalibrer les deux caméras : cela demandait chaque fois une demi-heure. Parfois cela se passait bien, mais c’était un très gros travail pour son technicien…
DP : Évidemment, il arrive que, parfois, les manipulations techniques ne puissent pas être aussi rapides. Cela dépend… Plus vous faites en sorte de faire les choses bien au tournage, mieux c’est. Je n’aime pas laisser de gros travaux à faire en postproduction, donc il faut faire du mieux possible dès le tournage.
Q : Vous avez déclaré, à l’époque de la sortie de Spivet, que vous tourniez déjà en 3D avant le film. Est-ce que cela signifie pour vous qu’il y a une façon de filmer « en 3D » qui préexiste à la nouvelle vague de stéréoscopie apportée par le numérique ?
JPJ : Ce que j’ai voulu dire, c’est qu’il y a un certain cinéma qui se prête mieux à la 3D. Et mes films ont un côté ludique… Amélie aurait été formidable en 3D, de même que Un long dimanche de fiançailles, ou encore Délicatessen parce que c’est un peu cartoon… Tous mes films en fait ! Je doute, en revanche, qu’une histoire intimiste, qui se concentre sur les sentiments, l’âme de l’être humain se révèle intéressante en 3D ! […] Peut-être qu’un jour, faire des films en 3D sera automatique et qu’on ne se posera plus la question… Mais je pense qu’il y a un certain cinéma, plus visuel, qui s’y prête mieux. Et tous mes films s’y seraient prêtés merveilleusement.
Q : Vous voulez dire parce que vous composez toujours vos cadres en profondeur, en faisant interagir les objets les uns avec les autres ?
JPJ : Oui, c’est-à-dire que la démarche de tourner en 3D n’était pas extrêmement différente de mes habitudes, pour moi. Il s’agissait juste de savoir ce qu’il fallait faire, ce qu’il valait mieux éviter, ou ne pas faire.
Q : Une remarque par rapport à ce que dit Demetri, que je trouve très juste : en 3D stéréoscopique, il n’y a plus d’écran. En 2D, on a l’habitude de faire des films qui sont sur l’écran. En 3D, il y a un espace devant (négatif) et un espace derrière (positif), et l’écran n’est plus là pour « récupérer l’image ». C’est un volume. S’il n’y a pas beaucoup de profondeur, ça n’a pas plus de volume qu’une boîte à pizza, s’il y a beaucoup de profondeur, ça devient une boîte à chaussures, une salle de théâtre, ou un paysage complet. On n’est plus du tout dans la même logique pour cadrer, pour faire un film (où on a l’habitude en 2D de tout mettre dans un cadre). Il n’y a plus d’écran, et il n’y a plus de cadre non plus. Il y a quelque temps vous avez déclaré (à Télérama, je crois) que vous étiez curieux de voir des hologrammes. Pensez-vous que la 3D pourrait être le premier pas vers cette absence totale de cadre, une image où plus rien ne vient retenir l’espace ?
JPJ : D’une manière générale, je reste très curieux de voir ce qui va arriver dans les prochaines années. J’aimerais bien pouvoir vivre assez longtemps pour voir ce que va devenir le cinéma. En tout cas sur le plan technique. Bien sûr, cela va évoluer. Je ne sais pas si ça va devenir des hologrammes. En réalité je n’ai pas envie de savoir, j’ai envie de découvrir ! J’ai toujours aimé la technologie, les challenges, la technique. Je me sers énormément de l’informatique, d’internet, pour faire des castings, des repérages. Je regrette le fait de devoir disparaître un jour, parce que j’aimerais voir ce qui va se passer, si l’espèce humaine demeure sur Terre. Ce ne sera probablement pas le cas, heureusement ! Mais si elle y reste, j’aimerais bien voir tout ce qui va se passer au niveau technologique, parce que c’est fabuleux. Le jour où j’ai vu Steve Jobs présenter l’iPhone, j’ai pleuré. Je vous jure que c’est vrai !
Q : Vos films se prêtent bien à la 3D, parce qu’il y a des paysages, un côté cartoon… Je crois cependant qu’un film intimiste avec des corps s’y prêterait aussi bien. On n’est plus dans la même profondeur, on n’est plus dans la même longueur de boîte… Un film en relief où on filme des corps, conçu autour du corps d’une personne, de l’oreille au nez, c’est aussi très beau. On peut filmer La Joconde en 2D, mais on peut aussi filmer en 3D la Vénus de Milo et avoir une représentation stéréoscopique de quelque chose de plus petit pour, si j’ose dire, faire un film à grand spectacle sur des corps.
JPJ : Il ne faut cependant pas oublier que quand vous faites de la 3D, il faut avoir une vraie préoccupation pour le visuel. Je doute que, dans le cas d’un cinéaste tourné vers le réalisme plus intéressé par les dialogues et par l’histoire, la 3D apporte quelque chose. Il faut vraiment être intéressé par l’image.
Q : Il y a eu l’expérience de Gaspar Noé…
JPJ : Oui, mais il s’intéresse à l’image, Gaspar ! C’est quelqu’un de visuel, aussi.
Q : Puisqu’on considère vos films tous en 3D, est-ce que vous seriez d’accord pour les convertir ?
JPJ : À l’origine, j’étais très opposé aux conversions 2D-3D. On me l’avait proposé pour Amélie. Les Américains m’avaient demandé de faire des essais, en tout cas. Mais à l’époque, je trouvais que les conversions n’étaient vraiment pas bonnes. Je pense que ça vaut quand même la peine C’est simple à comprendre : vous vous retrouvez avec un arbre qui semble comme en pop-up, aplati ; alors qu’un arbre est constitué de dizaines de milliers de feuilles, chaque feuille possédant un relief différent d’une autre. On ne retrouvait pas ce rendu avec la conversion. J’avais donc refusé. J’ai un peu changé d’avis quand j’ai vu Mad Max, parce que j’ai trouvé le film formidable. J’avais été épaté par le résultat. Ils ne pouvaient évidemment pas tourner en 3D avec les caméras secouées dans tous les sens avec les voitures, mais j’ai quand même trouvé cette méthode formidable. Aujourd’hui, je serais plus prudent, si on me le proposait de nouveau, j’avoue que je serais curieux de voir le résultat, parce que je trouve qu’on a vraiment fait des progrès. Mais j’imagine que ça doit coûter assez cher de faire une conversion de ce niveau.
Q : À l’heure actuelle, pour avoir un bon ordre d’idée du coût d’une conversion en 3D, il faut considérer que c’est autour de vingt mille dollars la minute. En dehors de cela, un film comme le vôtre, conçu, pensé en 3D, je crois qu’il coûterait moins et que cela donnerait des résultats en conversion au-delà de toutes espérances…
JPJ : Et ce serait en même temps, un gain de temps, d’énergie (et, quelque part, on éviterait bien des souffrances) sur le plateau ! Ça vaudrait sans doute le coup. Maintenant, j’étudierais ça. Ceci dit, il faut rester prudent : vous ne pouvez pas vérifier l’efficacité de la 3D au tournage. Il faut quand même savoir ce qui marche, et ce qui ne marche pas, avoir réfléchi en 3D et garder ces réflexes au tournage.
Q : Pensez-vous qu’on pourrait s’orienter vers des tournages mixtes ? Dans des conditions où il n’y a pas assez de place pour la caméra ou bien des mouvements trop rapides, certaines séquences pourraient être converties…
JPJ : Jean-Jacques Annaud l’a fait pour son film avec les loups en Chine [Le dernier Loup, 2015].
Q : J’aime beaucoup votre film. Je trouve que l’alternance entre le mouvement et la fixité fonctionne très bien pour la stéréoscopie. Par exemple, lorsque les sujets filmés sont fixes, c’est la caméra qui bouge ; mais la caméra reste fixe lorsque, au contraire, il y a du mouvement dans le cadre. Ce qui m’avait frappé également, c’est l’emploi des couleurs, en particulier les couleurs complémentaires (le bleu et le jaune dans la séquence de présentation des parents, le vert et le rouge dans la peinture de la maison ou encore dans les vêtements de T.S.)…
JPJ : La préoccupation des couleurs, ce n’est pas uniquement du fait de la 3D. Je viens de l’animation : encore une fois, je n’aime pas l’école du réalisme et je me sens comme un peintre. On me l’a assez reproché parce qu’en France, l’esthétisme est assez mal vu (s’il est français, parce que lorsqu’il s’agit de Tim Burton, il n’y a pas de problème). Turner, quand il fait une peinture, ce n’est pas réaliste, c’est sa vision. Moi, j’ai envie qu’un artiste ait une vision sur la vie et que ce qu’il crée soit sa vision à lui. Pour T.S. Spivet, on s’est un peu calmé, c’est moins chaud, j’ai moins utilisé les tons chauds. Là, on l’a fait un peu plus naturel, un peu plus « National Geographic », je dirais ! On a travaillé sur les couleurs de l’image, mais aussi du décor, des costumes. Comme on fait d’habitude, en fait. Le film est un peu plus naturaliste, on a moins distordu les couleurs, comme on avait pu le faire sur Amélie où là, on s’était éclatés parce qu’on découvrait l’étalonnage numérique. On pouvait avoir une couleur invraisemblable : du bleu à côté d’une couleur chaude par exemple, ce qu’on n’aurait jamais pu avoir auparavant en étalonnage chimique. Parfois, quand je revois Amélie aujourd’hui, je me dis : « houla ! On n’avait pas peur ! » Mais pour T.S. Spivet, on s’est un peu calmés. Les couleurs sont un peu plus naturelles. Parce que l’histoire est un peu plus contemporaine aussi, moins décalée, plus réaliste. Il y a un mot qui est important dans le cinéma, c’est le mot cohérence. Tout doit être cohérent. Des dialogues aux costumes, en passant par la 3D, la musique, le montage : il faut qu’il y ait une cohérence, qu’on essaie de trouver à chaque fois.
Q : En parlant de cohérence, en voyant le film, ce qui m’avait frappé c’était la façon dont l’utilisation de la même focale pour la majeure partie du film rendait les espaces cohérents, d’un plan à l’autre, d’une séquence à l’autre. Il y avait une représentation, une reproduction des objets, de la perspective, de la géométrie de l’image que la stéréoscopie mettait en valeur…
JPJ : Je crois que c’est aussi une question de composition de l’image. Ça vient de mon amour pour Sergio Leone. J’ai vu Il était une fois dans l’ouest à l’âge de 17 ans et, je vous jure, je n’ai pas pu parler pendant trois jours. J’étais en état de choc. J’ai gardé ça en moi. Après il y a eu Kubrick, puis j’ai découvert les films d’Orson Welles. Ce sont des cinéastes qui utilisaient beaucoup les focales courtes. Il y a tout un cinéma américain, avec de très bons réalisateurs, comme Ridley Scott, qui alternent les longues et les courtes focales. Comme ils tournent avec plusieurs caméras, ils font généralement une sorte de « master » : ils mettent la caméra principale en focale courte et les autres caméras sont positionnées en dehors du champ de la première avec des focales longues. Cela donne une espèce de style hollywoodien, mais moi j’appelle ça un « non-style », quelque part. Ridley Scott est quelqu’un qui aime beaucoup l’image et il fait ça très bien. Mais moi, je préfère quand il y a un vrai style marqué, avec de vrais choix.
Q : Vous parliez de Sergio Leone. Le film est tourné en Scope, je crois savoir que vous aviez la volonté de filmer les grands espaces américains et le format Scope, large comme ça, s’y prête bien et répond aussi à certains codes, à une certaine façon de filmer l’espace. En voyant par exemple Astérix et Obélix : au service de sa majesté qui est découpé de manière très classique, en champ-contrechamp où la moitié de l’image se retrouve du coup « bloquée » par une amorce floue, je me suis parfois posé la question si, compte tenu du fait qu’on compare souvent l’image en 3Ds à une « boîte », cela ne vaudrait pas le coup de tourner dans des formats moins larges.
JPJ : Je ne sais pas… Je ne me suis pas posé la question. Personnellement, j’aime bien le format horizontal. Encore une fois, pour les grands espaces américains, c’était très payant. Je ne suis pas un grand amateur du format 1:1,33. Certains réalisateurs aimeraient y revenir… Mais j’aime bien la composition des fois. Dans des films de Capra par exemple, il mettait les gens en pyramide pour remplir le cadre parce qu’il est plus vertical… Mais, pour parler franchement, je ne me suis pas posé la question en termes de 3D.
Q : Est-ce que vous avez apprécié de tourner en 3D ?
JPJ : La 3D est une telle contrainte au tournage, entre les petites gouttes de pluie, les vibrations… Tout ça prend du temps à régler… Sauf à avoir les moyens de Peter Jackson : sur le Hobbit, ils avaient autant de rigs que d’objectifs. Ils devaient avoir, je ne sais pas, une quinzaine de rigs tout prêts qui attendaient. Pour Spivet, on n’avait pas les moyens. On avait un câble en fibre optique très long, qui permettait de se promener dans tout le ranch. Sur le papier c’est pratique. Dans la réalité, bien souvent, au moment où vous avez le bon nuage que vous attendiez depuis une demi-heure, vous entendez : « ah, problème de fibre optique ! », ou bien : « ah, problème de poussière »… Je dirais qu’on perdait environ une heure par jour avec les problèmes techniques. Il y avait quand même beaucoup de contraintes. Il m’est arrivé, deux ou trois fois, de hurler : « j’arrête tout ! On finit le film en 2D ! On le convertira, j’en ai marre ! » Mais à l’arrivée, je ne regrette pas du tout. Artistiquement, je suis vraiment très content de l’avoir fait, très fier. Je ne dis pas que je recommencerai, parce que c’est quand même lourd et compliqué, mais c’était un vrai plaisir et je suis très fier de ce que nous avons fait en 3D.
Q : Est-ce qu’il y a des choses que la 3D vous a empêché de faire ?
JPJ : Dans la mesure où c’était pensé en 3D, je ne pense pas. Je savais ce que l’on allait faire. Je me limitais, ça oui ; mais il n’y a rien que la 3D m’ait empêché de faire.
Q : Vous ne seriez pas prêt à retenter l’expérience pour un prochain film ?
JPJ : Je ne sais pas… Pourquoi pas… Ou alors, comme je le disais tout à l’heure, avec une conversion. Repenser un film en 3D, mais ne pas le tourner avec la 3D sur le plateau, parce que cela restait trop expérimental. Trop de problèmes, trop lourd… Même si je ne regrette pas du tout : ce fut un vrai plaisir et je trouve que le résultat valait le coup. Le problème, c’est qu’à tout cela s’ajoute la frustration de voir son film mal projeté, à cause de mauvaises conditions de projection, voire projeté en 2D. Les trois quarts des salles sont équipées pour projeter en 2D. Dans les petites salles ; ou bien c’est en passif et pas en actif, la personne qui est assise là ne voit rien… Il y a des salles où tout cela est tellement mal réglé… On a essayé d’intervenir, dans toutes les salles ; mais cela a été un vrai supplice, et surtout une source importante de frustrations. Donc, à l’arrivée, je ne sais pas ! En tout cas mon prochain film (si j’arrive à le faire, parce que le problème aujourd’hui, c’est plutôt d’arriver à faire des films !), sera en 2D.
Notes de bas de page
1 Cette rencontre a eu lieu dans le cadre du colloque « Stéréoscopie et Illusion » (29 et 30 sept. 1er octobre 2016) organisé dans le cadre du projet Les arts trompeurs. Machines. Magie. Médias.
2 Technicien qui, sur le plateau, est chargé de gérer en temps réel le flux des données images produites au tournage.
3 NdÉ : l’emploi du terme négatif fait référence à la parallaxe. Voir à ce sujet l’article d’Esther Jacopin et de Guillaume Méral.
Auteurs
- Giusy Pisano (trad.)
- Esther Jacopin (éd.)
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2014
L'avenir de la mémoire
Patrimoine, restauration et réemploi cinématographiques
André Habib et Michel Marie (dir.)
2013
Les archives de la mise en scène. Hypermédialités du théâtre
Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano (dir.)
2014
Pour un cinéma léger et synchrone !
Invention d'un dispositif à l'Office national du film à Montréal
Vincent Bouchard
2012
