1 La recherche présentée ici a été rendue possible grâce au soutien généreux de la British Academy.

2 Brian Winston, Technologies of Seeing: Photography, Cinematography and Television, London, BFI, 1996, p. 111.

3 Voir également, par exemple, Philip Sandifer, « Out of the Screen and into the Theater: 3-D Film as Demo », in Cinema Journal, 2011, n° 50.3 ; voir aussi William Paul, « The Aesthetics of Emergence », in Film History, 1993, n° 15.3.

4 Stephen Prince, Digital Visual Effects in Cinema: The Seduction of Reality, New Jersey, Rutgers University Press, 2012, p. 199-201.

5 André Bazin, « The Myth of Total Cinema », in What is Cinema?: Volume I, Berkeley, Los Angeles, and London, University of California Press, 1967, p. 17.

6 A. Bazin, op. cit., p. 20.

7 A. Bazin, op. cit., p. 21.

8 A. Bazin, op. cit., p. 20.

9 Voir Joel Snyder, « Picturing Vision », Critical Inquiry, 1980, n° 6.3.

10 Rudolf Arnheim, Film as Art, Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1957, p. 14.

11 R. Arnheim, op. cit., p. 16.

12 R. Arnheim, op. cit., p. 34.

13 Robert Stam, Film Theory: An Introduction, Malden, MA et Oxford, Blackwell, 2000, p. 60.

14 R. Arnheim, op. cit., p. 28.

15 R. Arnheim, op. cit., p. 12.

16 Sur les variations stylistiques de la composition de stéréocarte, voir Rod Bantjes, « Reading Stereoviews: The Aesthetics of Monstrous Space », History of Photography, 2015, n° 39.1.

17 Laura Burd Schiavo, « From Phantom Image to Perfect Vision: Physiological Optics, Commercial Photography, and the Popularization of the Stereoscope », L. Gitelman and G. B. Pingree (dir.), in New Media, 1740-1915, Cambridge, MA and London, The MIT Press, 2003.

18 L. Schiavo, op. cit., p. 116.

19 John Plunkett, « “Feeling Seeing”: Touch, Vision and the Stereoscope », History of Photography, 2013, n° 37.4, p. 393.

20 Sur les stéréocartes employées comme cartes postales par les empires occidentaux, voir Leon Gurevitch, « The Stereoscopic Attraction: Three-Dimensional Imaging and the Spectacular Paradigm 1850-2013 », Convergence, 2013, n° 19.4 ; et Jib Fowles, « Stereography and the Standardization of Vision », Journal of American Culture, 1994, n° 17.2.

21 Isobel Armstrong, Victorian Glassworlds: Glass Culture and the Imagination 1830-1880, Oxford, Oxford University Press, 2008, p. 339 ; Jonathan Crary, Techniques of the Observer, Cambridge, MA et London, The MIT Press, 1990, p. 125.

22 Rosalind Krauss, « Photography’s Discursive Spaces: Landscape/View », Art Journal, 1982, n° 42.4, p. 314 ; R. Bantjes, op. cit., p. 35 et p. 34.

23 J. Plunkett, op. cit., p. 396.

24 À propos de l’idée de réalisme raté, voir Thomas Elsaesser, « The “Return” of 3-D: On Some of the Logics and Genealogies of the Image in the Twenty-First Century », Critical Inquiry, 2013, n° 39.2, p. 238-239.

25 André Bazin, « Will Cinema Scope Save the Film Industry ? », trad. A. Piette et B. Cardullo, in B. Cardullo (éd.), Bazin at Work: Major Essays and Reviews from the Forties and Fifties, New York, Routledge, 1997, p. 88-89 ; Sergei Eisenstein, « Stereoscopic Films », trad. X. Danko, in Notes of a Film Director, Londres, Lawrence & Wishart, 1959, p. 136.

26 T. Elsaesser, op. cit., p. 240.

27 T. Elsaesser, op. cit., p. 240.

28 S. Eisenstein, op. cit., p. 136.

29 Pour en savoir davantage à ce propos, voir Nick Jones, « There Never Really is a Stereoscopic Image: A Closer Look at 3-D Media », New Review of Film and Television Studies, 2015, n° 13.2.

30 Concernant ces distorsions, voir David Bordwell, « ADIEU AU LANGAGE : 2 + 2 X 3D », in Observations on Film Art, 7 Sep. 2014, http://www.davidbordwell.net/blog/2014/09/07/adieu-au-langage-2-2-x-3d/, et Andrew Utterson, « Goodbye to Cinema? Jean-Luc Godard’s Adieu au langage (2014) as 3D Images at the Edge of History », in Studies in French Cinema, 2016, d’abord en ligne.

31 Voir Nick Jones, « Variation within Stability: Digital 3-D and Film Style », Cinema Journal, 2015, n° 55.1.

32 Miriam Ross, 3D Cinema: Optical Illusions and Tactile Experiences, New York, Palgrave Macmillan, 2015, p. 125-134.

33 P. Sandifer, op. cit., p. 71-75.

34 Jack Stevenson, Dogme Uncut: Lars von trier, Thomas Vinterberg, and the Gang That Took on Hollywood, Santa Monica, CA, Santa Monica Press, 2003, p. 217.

35 Cité dans Mark Salisbury, « Anthony Dod Mantle talks shooting “In The Heart Of The Sea” », Screen Daily, 06 Jan 2016, http://www.screendaily.com/awards/anthony-dod-mantle-talks-shooting-in-the-heart-of-the-sea/5098543.article.

36 M. Salisbury, op. cit., pas de page.

37 D’autres exemples de ce type d’altération de la profondeur, moins engagés thématiquement, incluent la « bascule de profondeur », dans laquelle la profondeur d’un plan change conformément à la mise au point focale, conservant ce qui est au net sur le plan de l’écran, et la tendance occasionnelle à réduire la profondeur quelques dixièmes de secondes avant et après une coupure, réduisant les « ressources perceptives » qu’un spectateur est obligé d’élargir (ainsi que le décrit S. Prince, op. cit., p. 214).

38 Julie Turnock, « The ILM Version: Recent Digital Effects and the Aesthetics of 1970s Cinematography », Film History, 2012, n° 24.2, p. 161.

39 Richard Sibley, « How 3D Was Used to Bring “In the Heart of the Sea” to Life », The Video Mode, 04 Jan 2016, http://www.thevideomode.com/news/how-3d-was-used-to-bring-in-the-heart-of-the-sea-to-life-1828/.

40 Cité in R. Sibley, op. cit., pas de page.

41 R. Krauss, op. cit., p. 314.

42 Ian Christie, « Clash of the Wonderlands: 3D Cinema », Sight and Sound, 2011, n° 21.11, p. 37-38.

43 Wolfgang Schivelbusch, The Railway Journey: The Industrialization of Time and Space in the 19^th Century, Leamington Spa, Hamburg et New York: Berg Publishers, 1986.

44 Voir les commentaires de Walter Murch in Roger Ebert, « Why 3D Doesn’t Work and Never Will. Case Closed », Roger Ebert’s Journal, 23 Jan 2011, http://www.rogerebert.com/rogers-journal/why-3d-doesnt-work-and-never-will-case-closed.

45 Voir J. Crary, op. cit.