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    Plan détaillé Texte intégral Un contexte spécifique Le relief en pré-production Prendre en compte le relief dans la fabrication des effets visuels L’étape de validation, un doute amplifié Notes de bas de page Auteur

    Stéréoscopie et illusion

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Les effets spéciaux bousculés par le relief ?

    Entretien avec Alain Carsoux, superviseur des effets visuels de L’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet (Jean-Pierre Jeunet, 2013)

    Réjane Hamus-Vallée

    p. 205-212

    Texte intégral Un contexte spécifique Le relief en pré-production Prendre en compte le relief dans la fabrication des effets visuels L’étape de validation, un doute amplifié Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Avatar (James Cameron, 2009), Alice de l’autre côté du miroir (James Bobin, 2016), Voyage au centre de la terre (Eric Brevig, 2008), Star Wars 7 : Le réveil de la force (J. J. Abrams, 2015) : tous ces films sont sortis en salle en relief et tous ont aussi en commun une forte quantité d’effets visuels, comme si le spectaculaire des images était lié au spectaculaire du dispositif. Et si la mode des films en relief, entourant la sortie d’Avatar, semble s’essouffler, moins de dix ans après son démarrage, elle résiste néanmoins sur les plus gros projets, les principaux « blockbusters », qui se retrouvent, de fait, dans les sommets du box-office mondial, hors inflation. Avatar, Titanic (et sa ressortie dimensionnalisée en 2012), Jurassic World, Avengers et Avengers : l’ère d’Ultron, Harry Potter et les reliques de la mort partie 2, Iron Man 3 ou Fast and Furious 7 : tous ces films ont été tournés en relief ou convertis en relief en postproduction. Pourtant, le relief complique considérablement le travail des superviseurs des effets visuels, qui interviennent sur la réalisation des effets spéciaux numériques d’un film. Il oblige à adopter une autre méthodologie de travail, des outils différents, mais, surtout, un rapport nouveau aux effets visuels : l’illusionnisme inhérent aux effets spéciaux et la prise en compte des limites de vision du spectateur rentrent ici en conflit. Pour cerner la nature de ce conflit et ses enjeux, cet article analyse les propos d’Alain Carsoux, superviseur des effets visuels de L’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet (Jean-Pierre Jeunet) en 2013, afin de voir comment le relief bouscule le monde des effets spéciaux.

    Un contexte spécifique

    2L’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet est d’abord l’adaptation d’un roman de Reif Larsen, édité pour la première fois en 2009, comportant au cœur de l’ouvrage de nombreux dessins et cartes, réalisés diégétiquement par le jeune cartographe Spivet en personne. C’est cette juxtaposition texte plus dessin qui serait à l’origine du relief du film, selon les mots du réalisateur Jean-Pierre Jeunet dans le dossier de presse du film1 :

    « La 3D était inhérente au projet lui-même. Dans son livre, Reif Larsen a accompagné son texte de nombreux petits dessins dans les marges : des cartes, des croquis, des plans, des portraits, des notes… C’était normal qu’ils figurent dans le film et le meilleur moyen pour qu’ils y soient était bien évidemment la 3D. C’était l’opportunité de faire flotter ces dessins au milieu de la salle, avec ces effets de “jaillissements” que le public adore ! Mais de la même manière que, dans Amélie, les effets spéciaux étaient au service de la narration, j’ai voulu que la 3D soit au service du récit et de la poésie. Si bien que dès l’écriture, j’ai pensé 3D ».

    3Le relief est alors pensé comme capable de valoriser ces éléments sortis de l’imagination de Spivet, qui sont tous le résultat d’effets visuels… Pensé, écrit, storyboardé dans l’esprit du relief2, le film implique la participation d’un stéréographe, Demetri Portelli3, à peine sorti de son travail remarquable sur Hugo Cabret (Martin Scorsese, 2011) : « Techniquement, c’est peut-être le film le plus confortable jamais fait en 3D. On a nettoyé toutes les images en postproduction pour que le plaisir soit optimal.4 » Cette citation ancre le film dans un souci particulier, puisque si le relief met en valeur les effets visuels, les effets visuels via un travail de retouche particulier vont réciproquement mettre en valeur le relief.

    4Autre particularité, le film s’est réalisé juste après la fermeture de Duran-Duboi, ancienne structure d’Alain Carsoux, véritable électrochoc dans la profession : car Duran-Duboi, ce sont les effets d’Alien IV, du Fabuleux destin d’Amélie Poulain, des différents Astérix, soit l’un des plus gros pourvoyeurs d’effets français des années 1990 à 2000. La chute de Quinta industries, qui avait racheté la structure en 2003, provoque la fermeture de Duboi fin 2011, en pleine postproduction, entre autres, d’Astérix et Obélix : au service de sa majesté (Laurent Tirard) et des Seigneurs d’Olivier Dahan5.

    5Avec d’anciens collaborateurs de Duboi, Alain Carsoux, superviseur formant un binôme fort avec Jean-Pierre Jeunet quasiment depuis le début de sa carrière, fonde alors sa propre société d’effets, la Compagnie Générale des Effets Visuels. Spivet est le premier long métrage de cette ambition à être traité par cette jeune société. Et si chaque film est unique en termes d’effets visuels, « ce film était encore plus spécial que les autres, se remémore Alain Carsoux, car il y avait une vraie incertitude par rapport à ce que j’allais devenir et par rapport à la structure qui s’ouvrait à peine. Tout le monde doutait un peu de la capacité d’une jeune société à réaliser quelque chose d’aussi lourd. » En dépit des incertitudes techniques et économiques que pouvait susciter une telle structure, Jean-Pierre Jeunet choisit de poursuivre sa collaboration artistique et humaine avec son superviseur de prédilection, exposant clairement à quel point, à ses yeux, ces deux dernières dimensions priment en matière d’effets visuels.

    Le relief en pré-production

    6Avec le développement croissant des outils numériques, la pré-production devient un lieu essentiel pour concevoir les effets visuels, qui ne seront pourtant finalisés que plusieurs mois, voire plusieurs années, plus tard. Au tournant du XXIe siècle en France, le poste de superviseur des effets visuels devient de plus en plus présent6. Il abandonne peu à peu le rôle de « pompier » venant, souvent trop tard, pallier les défauts obtenus en tournage pour être assimilé aux autres chefs de poste traditionnels (chef décorateur, chef costumier, chef opérateur…). Il participe ainsi à la préparation du film, fixant dès le départ les choix techniques en lien avec une enveloppe budgétaire et des envies esthétiques plus ou moins tranchées. Dans le cas de Spivet7, « les effets devaient donner l’ambiance. C’est un film très contemplatif sur l’enfance, qui retrace le cheminement de l’enfant qui va un peu grandir et vivre une tragédie. »

    7L’étape du story-board est donc la première phase pour percevoir le travail à réaliser par la suite. Après une première version du story-board, des repérages ont permis de l’affiner et d’en proposer une version très précise, à partir des lieux nord-américains du futur tournage. L’analyse de ce story-board et du scénario autorise donc une première répartition entre les effets réalisés sur le plateau (effets spéciaux) et ceux réalisés en postproduction (effets visuels). Employer des effets sur le plateau, dans un film relief, permet d’avoir instantanément des objets, des surfaces et un résultat en relief ; mais le risque est aussi de voir plus clairement les éventuels défauts et les limites de chaque technique d’effet de plateau (animatronique, maquillage spécial, pyrotechnie…), le relief proposant une vision plus proche, en volume de ces éléments.

    8Les effets visuels, réalisés après le tournage, sur ordinateur, possèdent aussi leurs propres contraintes en relief, la première étant un surcoût inhérent à la double image que demande le relief. La gestion du budget est un élément pris en compte très rapidement… « On a donc commencé en parallèle les discussions financières, car, évidemment, il faut toujours resserrer le budget. On sait que tous les réalisateurs abandonnent alors des plans, mais malgré tout, à l’arrivée, on sait aussi qu’il y en aura toujours un peu plus que ce qu’on avait fini par prévoir ! Ensuite, on détermine par rapport au plan de travail des jours de présence, pour faire les trucages au mieux, et au moins coûtant. Le nombre de plans évidemment a évolué par rapport à ce qu’on avait prévu initialement. Pour finir, on a traité entre 350 et 400 plans, un gros travail quand on prend en compte la lourdeur du workflow8 avec relief, qui nécessite deux images, le tout en 2K.9 » Tout au long du processus, le devis mais aussi les solutions proposées s’adaptent aux contraintes d’un projet – à commencer, pour le monde des effets visuels, par le relief.

    Prendre en compte le relief dans la fabrication des effets visuels

    9En raison de la lourdeur technique du processus, les équipes de graphistes vont commencer à travailler plutôt sur ce projet que sur un film « en deux dimensions ». Pour aider le monteur du film, Hervé Schneid, le superviseur met en place des maquettes très élaborées, afin qu’il puisse d’ores et déjà imaginer le résultat final. Et pour gagner encore du temps dans un processus complexifié par le relief, la jeune structure déménage et se rapproche du monteur. « On avait décidé à la demande de Jean-Pierre Jeunet et du laboratoire de s’approcher de chez Digimage10. On a donc installé sur place une cellule de notre société toute jeune, avec nos propres machines. Cela nous permettait de faire valider au plus vite les effets en relief, ce qui nécessitait une salle de cinéma assez grande. Car en relief, pour se rendre vraiment compte du plan final, il faut du recul. »

    10Autre changement majeur dans le traitement des images, la nécessité de proposer des versions de travail quasiment abouties et déjà étalonnées en partie pour vraiment sentir le relief. « Car si les plans ne sont pas étalonnés, on ne perçoit pas le relief comme on aurait dû le percevoir. Le relief, c’est un paramètre en plus qu’il faut maîtriser : un peu de contraste en plus, et le relief se relève ; on baisse le contraste, on a moins de relief. »

    11Le relief et sa « double image » entraînent donc une « double validation » : une projection d’un plan quasiment fini dans une première salle, puis une fois le plan achevé, dans une salle plus grande, pour être certain que le relief souhaité est présent, sans pour autant empiéter sur la qualité des effets visuels. « Une fois le plan validé, quand on le regardait dans une salle plus grande, il fallait encore parfois modifier soit les effets, soit le relief, en fonction de l’étalonnage… À un moment, ça n’arrêtait pas de circuler ; comme les fichiers étaient très lourds, la moindre présentation demandait du temps supplémentaire. » Cet aller et retour permanent s’accompagne de l’avis d’un nouveau professionnel sur le film, le stéréographe, spécialiste du relief et en particulier de la notion de confort de vision, indispensable pour permettre au spectateur de visionner un film sans gêne. « Ce qui fait qu’on avait là aussi une étape en plus, qui nous amenait parfois à modifier des choses. Le stéréographe nous donnait ainsi des indications par rapport au montage et par rapport à nos effets, des précisions immuables à donner quant au relief, et de nombreuses astuces. Car Jean-Pierre (Jeunet) voulait un relief réfléchi plan par plan. En fonction du montage, il fallait donc réguler le relief pour ne pas avoir mal aux yeux ou à la tête, tout en jouant avec l’effet produit par les éléments qui sortaient de l’écran. Il n’y a pas une règle prédéfinie, ça dépend vraiment de la texture de l’image, et de ce qu’il y a dans l’image ».

    12Le relief est alors à la fois pensé pour l’image, et pour l’effet produit au carré, puisqu’il s’agit ici de produire un effet (relief) sur un effet (visuel), ce qui nécessite des techniques très particulières… « On a parfois utilisé des techniques avec des volets par exemple pour tricher et confondre le spectateur pour qu’il ait l’impression que les objets viennent vraiment vers lui, comme dans la publicité pour les bonbons Haribo. Par exemple, le plan du parachute était un des premiers plans qu’on a commencé à traiter. On a fait au moins un millier de versions ! On l’a même modélisé en 3D pour pouvoir s’amuser et pour pouvoir lui donner un faux relief, car il avait été tourné à part. Ce plan nous a permis de nous tester là-dessus, mais quand on a voulu reporter notre connaissance du relief de ce plan sur les autres plans, cela ne réagissait pas pareil ! » Si les effets spéciaux en général et les effets visuels en particulier sont des champs où il y a énormément d’essais, de tests et du bricolage proche de l’artisanat, le relief rajoute un facteur de prototypie qui, au carré, amplifie donc cette phase très empirique, où la seule « bonne » solution sera celle qui satisfera « l’œil » de l’équipe, et celui du réalisateur en particulier.

    L’étape de validation, un doute amplifié

    13En temps « normal », le travail le plus important du superviseur, en postproduction, consiste à orienter ses graphistes, les guider vers une direction définie en concertation avec le réalisateur, puis de lui présenter les différents plans truqués afin de les faire valider par le réalisateur et la production, ou de les retourner pour les améliorer selon ces retours. « Mais là encore, le paramètre relief a tout changé : car personne n’est égal vis-à-vis du relief, certains le voient fortement, d’autres pas du tout. Il m’est arrivé de montrer des plans qui me semblaient techniquement bien, alors que le réalisateur et le monteur se tordaient de douleur devant l’écran tellement ils avaient mal aux yeux… Chaque présentation comportait son lot de petites surprises supplémentaires ! »

    14Paradoxalement, ce sont des effets en apparence simples et banals qui se révèlent être les plus difficiles à faire en relief, en particulier les « petites retouches » d’images qui consistent à ôter un nuage disgracieux, rajouter des petits détails en mouvement pour authentifier un plan… Si ces effets imperceptibles pour reprendre la catégorisation établie par Christian Metz11 sont présents dès le début du cinéma, le numérique les amplifie. La retouche par ordinateur efface facilement les rides, les cernes des visages des comédiens (les « plans beauté »12), tout comme elle efface le moindre élément gênant du décor, traces visibles de l’équipe dans des reflets, perche intempestive… Complexes au début du XXIe siècle, ces retouches ont été favorisées par l’avènement de la chaîne numérique autour de 2010 et l’enregistrement du film majoritairement sous forme de fichier numérique, et non sur une pellicule qu’il fallait ensuite développer puis numériser pour pouvoir traiter l’image par ordinateur. Par conséquent, ces retouches font dorénavant partie de la panoplie de base des effets et sont totalement banalisées, au point parfois de pouvoir être maintenant réalisées par les étalonneurs, selon les cas, pour les plans beauté. Et si le grand public a souvent l’impression que les effets spéciaux sont toujours de l’ordre du spectaculaire, de « l’invisible, mais perceptible » selon Christian Metz, la plus grande part des plans réalisés aujourd’hui, particulièrement en France, relève de ces effets totalement transparents13. Mais cette banalisation n’en est plus une dès que le relief apparaît. « Ces petites retouches ne sont évidemment pas prévues avant le tournage. D’habitude, elles prennent une heure ou deux, mais en relief, elles vont prendre deux jours ! Et ce sont souvent des plans qu’on ne détecte qu’au montage. En fait avec le relief, les plans compliqués restent compliqués, mais même les plans qui normalement sont simples et qui permettent donc une production rapide, deviennent aussi difficiles. »

    15C’est une autre approche de l’effet que met en avant le relief. Depuis Méliès jusqu’au numérique, quelle que soit leur technologie, les effets spéciaux fonctionnent sur le détournement d’attention du spectateur : attirer le regard vers des zones soignées de l’image truquée et détourner l’attention de lieux moins précis, souvent faute de temps et d’argent, mais aussi par « inutilité ». Comme l’explique le matte painter Harrison Ellenshaw, « Si vous étiez en train de créer un matte painting14 dans lequel le moindre petit détail serait visible, vous pourriez penser que cette peinture serait incroyablement réaliste. En fait, elle apparaîtrait comme l’image la plus fausse que vous ayez jamais vue.15 » Cette « direction de regard », si elle reste encore possible en relief, devient néanmoins plus complexe en raison de la contrainte technique des « deux images ». « Les petites bidouilles que l’on balaye sous le tapis, tout ce qu’aucun humain ne peut aller voir, tout en haut sur le côté de l’image, ce n’est plus possible en relief, car tout doit être fait impeccablement de manière symétrique, pour que l’œil ne soit pas gêné. Résultat, toute bidouille est impossible. On ne peut plus peindre à la main sur le côté de l’image pour estomper un détail, il faut absolument faire un bout de matte painting qui ira de manière identique sur les deux images. On est obligé de faire quelque chose de beaucoup plus structuré et donc de passer d’une demi-journée de travail à deux jours. Ce n’est pas grand-chose, mais quand on multiplie cela par le nombre de plans truqués… Si déjà sur un plan simple, on multiplie le temps par trois à quatre, alors imaginez ce que cela peut donner sur les plans compliqués ! »

    16Finalement, l’un des plus gros travaux des graphistes, occasionné par le relief, sera totalement imperceptible pour le grand public, et pourtant indispensable pour aider à réaliser un relief de qualité : le rééquilibrage des images, issues de deux caméras différentes. Le tournage relief fut réalisé par deux caméras, aux points nodaux positionnés selon les écarts souhaités à travers l’usage d’un rig et d’un miroir semi-aluminé répartissant la même image dans deux objectifs différents : miroir pour une caméra, vitre invisible pour l’autre. « Nous n’avions pas du tout appréhendé cet élément au départ. Mais lorsqu’on a reçu les premiers rushes, on a constaté que les deux images formant le relief n’étaient pas forcément de la même teinte et n’avaient pas la même déformation – c’est ce qu’on appelle la disparité. Quand les images arrivaient du laboratoire, on devait les rééquilibrer “à la main”. On a dû mettre plusieurs graphistes sur cette tâche, car le laboratoire ne le faisait pas de manière aussi pointue que nécessaire pour notre travail. On a alors prévu vingt jours de travail, mais au final il y en a eu beaucoup plus, en raison de l’exigence très forte des infographistes. Car derrière, les effets visuels ne fonctionnaient pas quand il y avait trop d’écart entre les deux images. »

    17Le relief impose donc une autre approche des effets visuels. Sur Spivet, les effets spectaculaires, fantastiques de dessins prenant vie (les différents pop up du film par exemple), du faux serpent ou de la citrouille sont volontairement mis en avant par un effet relief marqué, qui double l’effet spécial. Mais en parallèle, le relief complique la réalisation technique des effets, en particulier imperceptibles, comme le train, systématiquement en images de synthèse dans les plans larges, ou les différents fonds verts du film, en particulier l’enfant sur le toit du train en marche – séquence finalement coupée au montage – ou la multiplication d’une même actrice. Si le spectateur peut avoir besoin de plus de temps pour percevoir une image relief, imposant un montage spécifique de ces films, la réalisation des effets visuels demande, elle aussi, un temps plus long et une approche particulière, moins « illusionniste », plus réaliste par certains aspects. Le relief oblige donc à penser une organisation du travail plus quantitative (capable de gérer deux fois plus de données pour les deux images indispensables au relief), mais surtout plus qualitative via la prise en compte de l’impact du relief sur l’effet produit, ou non, sur le spectateur. Ces deux éléments, à la base des effets visuels contemporains (workflow et perception) sont donc mis en exergue par cet exemple, accélérant finalement une mutation en cours dans le domaine des industries techniques : pouvoir gérer des « big data », tout en n’oubliant jamais le regard du spectateur, ses attentes supposées, et une forme de surenchère visuelle présente, finalement, dans tout art trompeur. Gérer la technique, pour produire une esthétique spécifique. C’est donc une mise en abyme des enjeux des effets visuels qu’apporte le relief, tout comme il questionne l’écriture, la mise en lumière16 ou la projection, toujours d’un point de vue technique et esthétique.

    Notes de bas de page

    1 http://www.jpjeunet.com/filmographie/ts-spivet/, p. 5.

    2 « Quand j’ai vu les merveilleux dessins dans le livre de Reif Larsen, je me suis dit que c’était parfait pour m’essayer au relief. Ce qui est le plus amusant avec la 3D, c’est d’essayer d’attraper les objets qu’on envoie vers l’écran. Ce film me permettait de justifier ce type d’effets (…). J’ai vu des films totalement gâchés par une mauvaise conversion 3D uniquement destinée à faire acheter des lunettes aux spectateurs. Pour ma part, j’ai pensé mon film en relief et je l’ai vraiment tourné en 3D » explique Jean-Pierre Jeunet, cité par 20 minutes, http://www.20minutes.fr/cinema/1236263-20131014-20131014-jean-pierre-jeunet-enchanteur-3d. Voir également dans cet ouvrage : « Rencontre avec Jean-Pierre Jeunet et Demetri Portelli ».

    3 Voir dans cet ouvrage le texte de Demetri Portelli : « L’art et le business de la 3D. Anticiper un futur fantastique pour la réalisation en 3D ».

    4 Ibid.

    5 http://www.rfi.fr/france/20111219-liquidation-judiciaire-post-production-menacees-cinema-afp-asterix-Leos-Carax-Sarkozy-films.

    6 Voir Réjane Hamus-Vallée et Caroline Renouard, Le superviseur des effets visuels pour le cinéma, Paris, Eyrolles, 2015.

    7 Les citations suivantes seront toutes extraites d’un entretien inédit avec Alain Carsoux, réalisé le 19 juillet 2014. Pour des éléments supplémentaires, il est possible de consulter l’entretien vidéo avec Alain Carsoux et Jean-Pierre Jeunet, réalisé à l’occasion du ParisFX 2013 sur http://www.3dvf.com/dossier-1124-1-extravagant-voyage-jeune-et-prodigieux-t-s-spivet.html.

    8 Flux de travail, organisation des étapes de travail afin de faire transiter les images par tous les stades nécessaires, entre les mains de différents spécialistes et de différents logiciels, jusqu’à la validation finale.

    9 Le 2K est un format numérique de qualité, gros consommateur de données (représentant à peu près 2000 pixels par image), qui est de plus en plus remplacé par du 4K, voire du 8K et plus depuis les années 2015, formats eux-mêmes plus gourmands en quantité d’informations et donc en qualité d’image finale.

    10 Ce qu’explique en détail Stephan Faudeux dans son article « Digimage : la technologie au service de l’artistique », 13 décembre 2013, http://www.mediakwest.com/production/item/digimage-la-technologie-au-service-de-l-artistique.html.

    11 Christian Metz, « Trucage et cinéma », in Essais sur la signification au cinéma (tome 2), Paris, Klincksieck, 1972, p. 173-192.

    12 Voir par exemple Logan Hill, « Plastic surgery with a mouse click » en ligne : http://www.vulture.com/2016/03/special-effects-c-v-r.html ; ou Frédéric Strauss, « Les effets numériques deviennent invisibles pour faire plus vrai », publié dans Télérama n° 3298, disponible en ligne : http://www.telerama.fr/cinema/les-effets-numeriques-deviennent-invisibles-pour-faire-plus-vrais,95141.php.

    13 Voir Jean Gaillard, « Rapport de la mission confiée par le CNC sur la fabrication d’effets spéciaux numériques en France. État des lieux de l’activité et propositions pour la renforcer et la développer », publié le 22 juin 2016, http://www.cnc.fr/web/fr/rapports/-/ressources/9672382.

    14 Technique d’extension de décor par l’emploi d’une peinture photoréaliste, réalisée sur une plaque de verre jusque dans les années 1990, et depuis peinte par ordinateur.

    15 Cité par Rickitt Richard, Special Effects, the History and Technique, New York, Billboard Books, 2000, p. 198, notre traduction.

    16 Voir par exemple les différences notées par le chef opérateur du film, Thomas Hardmeier, dans son article publié sur le site de l’AFC : http://www.afcinema.com/L-Extravagant-voyage-du-jeune-et-prodigieux-T-S-Spivet-10843.html.

    Auteur

    • Réjane Hamus-Vallée

      Université d’Evry

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    1 http://www.jpjeunet.com/filmographie/ts-spivet/, p. 5.

    2 « Quand j’ai vu les merveilleux dessins dans le livre de Reif Larsen, je me suis dit que c’était parfait pour m’essayer au relief. Ce qui est le plus amusant avec la 3D, c’est d’essayer d’attraper les objets qu’on envoie vers l’écran. Ce film me permettait de justifier ce type d’effets (…). J’ai vu des films totalement gâchés par une mauvaise conversion 3D uniquement destinée à faire acheter des lunettes aux spectateurs. Pour ma part, j’ai pensé mon film en relief et je l’ai vraiment tourné en 3D » explique Jean-Pierre Jeunet, cité par 20 minutes, http://www.20minutes.fr/cinema/1236263-20131014-20131014-jean-pierre-jeunet-enchanteur-3d. Voir également dans cet ouvrage : « Rencontre avec Jean-Pierre Jeunet et Demetri Portelli ».

    3 Voir dans cet ouvrage le texte de Demetri Portelli : « L’art et le business de la 3D. Anticiper un futur fantastique pour la réalisation en 3D ».

    4 Ibid.

    5 http://www.rfi.fr/france/20111219-liquidation-judiciaire-post-production-menacees-cinema-afp-asterix-Leos-Carax-Sarkozy-films.

    6 Voir Réjane Hamus-Vallée et Caroline Renouard, Le superviseur des effets visuels pour le cinéma, Paris, Eyrolles, 2015.

    7 Les citations suivantes seront toutes extraites d’un entretien inédit avec Alain Carsoux, réalisé le 19 juillet 2014. Pour des éléments supplémentaires, il est possible de consulter l’entretien vidéo avec Alain Carsoux et Jean-Pierre Jeunet, réalisé à l’occasion du ParisFX 2013 sur http://www.3dvf.com/dossier-1124-1-extravagant-voyage-jeune-et-prodigieux-t-s-spivet.html.

    8 Flux de travail, organisation des étapes de travail afin de faire transiter les images par tous les stades nécessaires, entre les mains de différents spécialistes et de différents logiciels, jusqu’à la validation finale.

    9 Le 2K est un format numérique de qualité, gros consommateur de données (représentant à peu près 2000 pixels par image), qui est de plus en plus remplacé par du 4K, voire du 8K et plus depuis les années 2015, formats eux-mêmes plus gourmands en quantité d’informations et donc en qualité d’image finale.

    10 Ce qu’explique en détail Stephan Faudeux dans son article « Digimage : la technologie au service de l’artistique », 13 décembre 2013, http://www.mediakwest.com/production/item/digimage-la-technologie-au-service-de-l-artistique.html.

    11 Christian Metz, « Trucage et cinéma », in Essais sur la signification au cinéma (tome 2), Paris, Klincksieck, 1972, p. 173-192.

    12 Voir par exemple Logan Hill, « Plastic surgery with a mouse click » en ligne : http://www.vulture.com/2016/03/special-effects-c-v-r.html ; ou Frédéric Strauss, « Les effets numériques deviennent invisibles pour faire plus vrai », publié dans Télérama n° 3298, disponible en ligne : http://www.telerama.fr/cinema/les-effets-numeriques-deviennent-invisibles-pour-faire-plus-vrais,95141.php.

    13 Voir Jean Gaillard, « Rapport de la mission confiée par le CNC sur la fabrication d’effets spéciaux numériques en France. État des lieux de l’activité et propositions pour la renforcer et la développer », publié le 22 juin 2016, http://www.cnc.fr/web/fr/rapports/-/ressources/9672382.

    14 Technique d’extension de décor par l’emploi d’une peinture photoréaliste, réalisée sur une plaque de verre jusque dans les années 1990, et depuis peinte par ordinateur.

    15 Cité par Rickitt Richard, Special Effects, the History and Technique, New York, Billboard Books, 2000, p. 198, notre traduction.

    16 Voir par exemple les différences notées par le chef opérateur du film, Thomas Hardmeier, dans son article publié sur le site de l’AFC : http://www.afcinema.com/L-Extravagant-voyage-du-jeune-et-prodigieux-T-S-Spivet-10843.html.

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    Hamus-Vallée, R. (2018). Les effets spéciaux bousculés par le relief ?. In M. Almiron, E. Jacopin, & G. Pisano (éds.), Stéréoscopie et illusion. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.24294
    Hamus-Vallée, Réjane. « Les effets spéciaux bousculés par le relief ? ». In Stéréoscopie et illusion, édité par Miguel Almiron, Esther Jacopin, et Giusy Pisano. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2018. doi:10.4000/books.septentrion.24294.
    Hamus-Vallée, Réjane. « Les effets spéciaux bousculés par le relief ? ». Stéréoscopie et illusion, édité par Miguel Almiron et al., Presses universitaires du Septentrion, 2018, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.24294.

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    Almiron, M., Jacopin, E., & Pisano, G. (éds.). (2018). Stéréoscopie et illusion. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.24156
    Almiron, Miguel, Esther Jacopin, et Giusy Pisano, éd. Stéréoscopie et illusion. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2018. doi:10.4000/books.septentrion.24156.
    Almiron, Miguel, et al., éditeurs. Stéréoscopie et illusion. Presses universitaires du Septentrion, 2018, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.24156.
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