Effets-3-D : renouvellement des formes ?
p. 195-204
Texte intégral
1Au début du film d’animation en 3-D Comme des bêtes, sorti en juillet 2016, les images nous font voler au-dessus de Central Park à New York. Cet effet est particulièrement bien rendu, car on a l’impression de frôler les arbres. Très brièvement (trop brièvement comme les nombreux amateurs de stéréoscopie le remarquent souvent1), on pourrait presque croire toucher la végétation en étirant le bras. Cette impression de proximité tactile avec les extrémités des arbres est celle qui est notée par plusieurs journalistes new-yorkais en 1915. Ils visionnent des films stéréoscopiques, avec des lunettes rouges et bleues, car il s’agit d’un procédé anaglyphique mis au point par Edwin S. Porter. La projection est organisée par Adolph Zukor, à la tête de la Famous Players (la future Paramount) qui a produit les films tournés par Porter. L’un des films documentaires (il y a aussi des extraits de fiction) donne l’impression que des branches dépassent de l’écran et que les premiers rangs pourraient les toucher2. De même, en 1947, Eisenstein remarque la corde qui semble sortir de l’écran et la végétation qui dépasse dans la salle où est présenté Robinson Crusoé avec un procédé d’autostéréoscopie, donc sans lunettes, à Moscou. Le célèbre cinéaste soviétique est fasciné par ces lianes qui traversent l’écran et « ces branches qui sont entrées dans la salle3 ». Si les techniques évoluent, car les lunettes anaglyphiques de 1915 ne sont pas les lunettes 3-D de 2016, les effets semblent persister… au cours des 100 ans de projection de films stéréoscopiques. Le contexte technologique n’est, bien sûr, pas le même. Un des effets 3-D les plus utilisés, la profondeur, sert aujourd’hui dans de multiples activités très différentes les unes des autres. La « visite virtuelle » d’un bâtiment permet aux ingénieurs de vérifier en « taille réelle » les dispositifs mis en place. C’est le cas pour la construction d’un sous-marin4. De simples lunettes actives 3-D permettent aux ingénieurs de vérifier l’intérieur du sous-marin qu’ils sont en train de fabriquer. Les casques de réalité virtuelle, type Oculus Rift, permettent un déplacement à 360° dans un jeu vidéo, dans une ville lointaine, dans un musée5. Même un simple masque en carton type « google cardboard » (dans lequel on glisse un smartphone qui montre des images stéréoscopiques) sert à donner le vertige quand on glisse à ski sur le Mont-Blanc avec un champion comme Candide Thovex ou qu’on se penche sur un paysage dans une ville en visite virtuelle6. Par exemple la visite du Air and Space Museum, avec sa Navette spatiale gigantesque qui nous fait nous tordre le cou et presque tomber à la renverse. Exemple d’un des effets vertigineux qu’on trouve dans ces vues stéréoscopiques. Les films disponibles en 2017 en stéréoscopie 360° nous font plonger dans le Grand Cañon, ou depuis un building à New York, à travers le Golden Gate Bridge à San Francisco, etc. Chaque fois l’effet de vertige est appuyé. N’importe quel amateur (à partir du moment où il a l’argent pour acheter ce type de caméra) peut maintenant fournir des images vertigineuses en stéréoscopie et à 360°, avec les procédés tels que Jump, ou GoPro Odyssey. Dans ces deux cas, seize caméras sont assemblées en cercle. La promotion de ces systèmes explique : « 3D dans tous les sens. Jump assemble des vidéos à 360° qui vous permettent de visualiser une scène dans toutes les directions. Grâce à cette stéréoscopie parfaite, les objets proches semblent vraiment proches et les objets plus éloignés semblent réellement se trouver à distance7 ».
2Ce jeu avec le vertige, cette sensation de défier l’apesanteur revient régulièrement dans les films. Les stéréographes peuvent placer judicieusement ces effets qui semblent réjouir de nombreux spectateurs. Le public aimerait souvent avoir encore plus d’effets de ce type. Ou bien des effets plus marqués. Nous allons observer comment ces effets proches des attractions foraines sont utilisés dans les films stéréoscopiques à différentes époques. Nous nous pencherons également sur les rapports entre immersion et émergence, avant d’observer comment les films en relief essayent de faire réagir le corps des spectateurs.
« Le cinéma des attractions »
3Les effets de vol plané sont souvent agrémentés de « montagnes russes » : on plonge avec le personnage, on remonte en frôlant un obstacle. D’Avatar (2009) à Comme des bêtes, en passant par Les Trois Mousquetaires (2011) les films en 3-D, qui se sont multipliés depuis 2009, proposent des mouvements de ce type. Dans ce dernier film, une coproduction européenne, l’utilisation de machines volantes totalement irréelles dans un XVIIe siècle revisité façon steampunk, apparaît dans le scénario de façon à favoriser le spectaculaire des effets 3-D. Sans doute qu’un des rêves de l’homme, voler, flotter dans les airs reste une des attractions (à tout le sens du terme) les plus fortes. Voler, dans la réalité, est, depuis le début du XXe siècle, accessible mais néanmoins limité. Cela nécessite du matériel imposant ou assez cher. Tout le monde ne peut pas payer des leçons de pilotage d’avion. Seuls quelques casse-cou font du parachute, du base jump (sauter en parachute depuis une falaise ou un immeuble) ou utilise des Wingsuits (ces combinaisons qui permettent de planer et de contrôler la chute).
4Dans ce dernier cas, l’équipement revient quand même à plus de 10 000 € en 2016. Donner des sensations de vol ou d’apesanteur sans avoir à payer un vol parabolique (6 000 €), mais une simple place de cinéma comporte des avantages certains. C’est aussi ce que recherchent ceux qui vont sur des manèges. La version 2015 du film Pointbreak (réalisée par Ericson Core) permet au spectateur d’enchaîner les sauts dans le vide en 3-D. Ce remake du film de Kathryn Bigelow de 1991 semble abandonner l’idée d’intrigue pour développer les séquences à « sensation ». Le film a beaucoup mieux marché en Chine (un des trois pays coproducteurs) où la demande de films en 3-D est plus forte en 2015-2016 qu’en Occident. Plongées et contre-plongées se succèdent. Le spectateur peut expérimenter des chutes à moto, en parachute, des décentes verticales à ski type free ride, un saut dans une immense cascade, et bien sûr un vol à toute vitesse avec un wingsuit… qui nous fait frôler les arêtes rocheuses d’une montagne et des sapins.
5Les films qui utilisent dans leur scénario les effets de vol et d’apesanteur participent en toute conscience du plaisir « enfantin » et spectaculaire de pouvoir quitter le sol en sécurité dans son fauteuil (plus sécurisé que sur des manèges de foire) et pour très peu d’argent. La sensation de planer est un plaisir universel qui explique le succès des jeux de simulateurs de vol8. Flotter lentement dans l’espace, reconstitué de la façon la plus crédible possible, et voir les objets planer au ralenti dans une station spatiale, comme si nous y étions, est une jouissance partagée par beaucoup. Les spationautes, troublés par leurs sens, ont déclaré que Gravity (Alfonso Cuarón, 2013) était très réaliste. C’est l’impression de réalité qui accroît le plaisir de flotter avec les personnages du film. La profondeur (visuelle et sonore) et le réalisme (plus précisément « l’effet de réalisme ») que la 3-D procure fascinent toujours. En fait, même si les films de ce type se veulent proches du réel, ils restent des fictions. Certains spectateurs sont imperméables à ces effets 3-D. Ils ne « marchent pas », donc ils ne flottent pas, et c’est plutôt en sortant de la salle qu’ils peuvent glisser dans l’escalier. Il faut donc prendre en compte la sensibilité de chaque spectateur, ses capacités oculaires et son acceptation d’un univers fictionnel9. Gravity et The Martian (Seul sur Mars, Ridley Scott, 2015) permettent au genre cinématographique survival de se renouveler tout en participant pleinement au processus de la cinématographie attraction selon l’expression d’André Gaudreault10. Comme au temps du cinéma sur les foires, où le scénario est tout entier dans le titre (par exemple, Enlèvement en automobile et mariage forcé, Alice Guy, 1903), le spectaculaire prime. Si les moments d’attraction dans les films n’ont jamais vraiment cessé, ils semblent se multiplier dans les films 3-D. Dans Underworld : nouvelle ère (Måns Mårlind, 2012), les séquences, comme une sorte de catalogue des effets 3-D possibles, se succèdent sans que les liens entre ces moments d’action intense soient vraiment justifiés par le scénario.
6Dans son article devenu classique sur le cinéma d’attraction, Tom Gunning analyse la dimension monstrative des films d’avant 190611. Les séquences attractionnelles qu’il décrit comme des unités autonomes promises à un montage, ne sont-elles pas les moments avec des effets 3-D dans les films actuels ? On peut voir une forte continuité entre la confrontation « exhibitionniste » (selon le terme de Gunning) des images spectaculaires du cinéma des premiers temps et celles d’aujourd’hui. Pour Tom Gunning une des caractéristiques du cinéma des attractions est l’adresse directe au spectateur.
7Les regards caméra soulignent l’aspect attractionnel, l’invitation du public à participer. Au contraire, plus tard, dans le cinéma narratif « classique » on doit éviter de rappeler au spectateur qu’il est au cinéma. Or justement, les films en 3-D utilisent assez régulièrement le regard caméra, l’interpellation du spectateur et cherchent à faire réagir son corps. Le héros du Martian, joué par Matt Damon, nous parle par l’intermédiaire de sa webcam en enregistrant son journal de bord. Dans The Walk de Zemeckis (2015), le héros, perché sur la flamme de la statue de la Liberté, raconte au spectateur ses exploits. De même, Norman McLaren s’adresse au public dans un film d’animation stéréoscopique de 1951 montré pendant plusieurs mois à Londres : Now is the Time… to put on your Glasses (qu’on peut traduire par : il est temps maintenant… de mettre vos lunettes ; sous-entendu, pour voir le film en stéréoscopie). Dans la salle de 400 places du « festival of Britain » de 1951, on présente durant les vingt-deux semaines de cette manifestation les techniques d’avenir de la projection cinématographique (relief avec et sans lunettes, écrans spéciaux) et jusqu’à la projection télévisuelle. C’est en mai 1951 que la double projection en relief, en couleur et en son stéréophonique y est présentée pour la première fois avant que la vogue ne s’empare de l’industrie cinématographique américaine durant l’été 195212. McLaren grand spécialiste de l’animation a expliqué en détail comment il avait construit la stéréoscopie dans ses films de 195113. Mais il est vrai que la plupart des interpellations du public dans la stéréoscopie des années récentes se font de façon très brève, comme lorsque le personnage de O. (Emma Thomson) pointe son doigt par deux fois vers le spectateur en « nous » regardant en face au début de Men in Black 3 (Barry Sonnenfeld, 2012). Ce doigt pointé jaillit hors de la fenêtre stéréoscopique. Pour faire réagir le spectateur faut-il plus utiliser des formes de jaillissement ou d’immersion ?
Immersion plutôt qu’émergence ?
8Dans The Walk (Robert Zemeckis), comme dans de nombreux autres films pensés en 3-D, le spectateur des films peut expérimenter ce qu’il y a de plus dangereux tout en restant assis dans son fauteuil. Zemeckis (2015) recrée dans son film la marche du funambule Philippe Petit entre les deux tours du World Trade Center en 1975. Voir le film en 3-D dans une salle IMAX permet de ressentir le fascinant attrait du vide et la sensation grisante et effrayante du vertige. La partie attractionnelle du film est placée après un long prologue à Paris qui n’a que peu d’intérêt du point de vue visuel, ou du point de vue scénaristique. Ce n’est que quand le personnage principal s’immobilise au pied d’une des tours regardant vers le haut que la sensation de perspective infinie emporte le spectateur. Collé à la façade la tête vers le ciel, avec le personnage, nous nous sentons aspirés. Peu après, quand Philippe Petit arrive sur la plate-forme du dernier étage et se place sur des poutres métalliques qui dépassent dans le vide, nous regardons en caméra subjective les 541 mètres qui nous séparent du sol. Nous sommes immergés dans une image vertigineuse (surtout en salle IMAX). L’effet de perspective met le spectateur dans un entre-deux, en déséquilibre potentiel. C’est ce que recherche le public de ce type de film. Dans le cas de The Walk, le scénario pas très convaincant ne servait que de transition entre des séquences de marches au-dessus du vide.
9Ce jeu avec le vide fait-il partie des constantes des effets-3-D ? C’était déjà le cas dans certains films des années 1950 comme le petit film policier en noir et blanc Man in the Dark (Lew Landers). Cette production Columbia de 1953 comporte une course-poursuite avec bagarre sur un grand huit, avec effet-montagne russe, effet de chute, mais aussi une poursuite sur une poutre de métal instable posée entre deux immeubles avec vertige garanti.
10Un an plus tard, en 1954, un gorille très peu crédible doit semer la panique dans Gorilla at large (Harmon Jones). Mais l’acteur sous la peau de bête ne fait aucun effort pour marcher comme un singe. Le « monstre » emporte dans ses bras une femme sans défense. Une fois de plus il grimpe sur des montagnes russes au milieu d’une foire pour créer des effets vertigineux. La version 1954 du Fantôme de la rue Morgue (Roy del Ruth, prod. WB) comporte lui aussi un gorille en 3-D qui transporte sur des lieux vertigineux, sur les toits des immeubles parisiens, une jeune femme. Le film est cette fois en couleur.
11Être transporté dans les airs par un être fantastique c’est également ce qui arrive à la petite héroïne du Bon Gros Géant de Spielberg (2016). Le Géant tient dans sa main la jeune fille et nous sommes portés à 10 m de haut dans la course du monstre sympathique. Nous aussi, spectateurs, nous sommes doucement secoués, balancés dans les airs au-dessus du vide (saut au-dessus de la mer, falaises, etc.) alors que le géant parcourt d’immenses étendues à toute vitesse. Certaines personnes ont du mal à supporter ces effets 3-D et se sentent proches de la nausée.
Faire réagir le corps
12L’effet de vertige peut entraîner une brusque réaction de recul. C’est ce que cherchent à faire les nombreux effets de surgissement, avant la période récente. Ils sont aujourd’hui assez peu utilisés ou de façon extrêmement brève. Sans doute les producteurs veulent-ils rester prudents et éviter que des parents se plaignent de problèmes pour leurs enfants. Les conseils médicaux recommandent d’éviter la 3-D avant que la vision et le cerveau ne soient totalement formés, donc autour de l’âge de 13 ans14. La peur des maux de tête qui aurait un effet repoussoir sur les films entraîne un recul sur les possibilités d’utilisation de la stéréoscopie. Même James Cameron plaide pour une utilisation mesurée des jaillissements et de la 3-D. Il explique à Variety à propos d’Avatar :
« Le film ne devrait pas être vendu d’abord et surtout comme une expérience 3-D. Le film devrait être vendu pour ses propres mérites et le consommateur devrait être informé qu’il peut acheter l’expérience en 2D ou, pour quelques dollars de plus, en 3-D. Cela devrait être comme passer commande dans un Starbucks. Beaucoup de choix. Si les nouveaux médias nous ont appris quelque chose cette dernière décennie c’est que les gens aiment avoir le choix et ils aiment avoir le contrôle15 ».
13Et sur la page Internet des conseils aux producteurs pour une 3-D de qualité, gérée par le Consortium « 3D@home », un certain « Dr Jim » [James Cameron] prévient des problèmes possibles. Il avertit que trop d’effets 3-D [de jaillissement], avec une stéréoscopie mal réglée, pourraient provoquer un « brain shear » (littéralement, un cisaillement du cerveau !) « qui conduit à des maux de tête et parfois des nausées ». Pour éviter cela, il recommande de suivre ses dix conseils « pour une bonne stéréo » en évitant de faire trop de surgissements16. Demetri Portelli, stéréographe pour Scorsese sur Hugo Cabret puis pour Ang Lee sur Billy Lynn’s Long Halftime Walk (Un Jour dans la vie de Billy Lynn, 2016), a expliqué, durant le colloque Stéréoscopie et Illusion à Paris en septembre 2016, que les producteurs hollywoodiens essayent régulièrement d’atténuer les effets 3-D17. Le dernier film d’Ang Lee n’est pas sorti en 3-D en France (en janvier 2017), ni bien sûr en 120 images par seconde, format dans lequel il a été tourné18. Et beaucoup de spectateurs regrettent cette disparition des effets 3-D, particulièrement des surgissements. Mais les jaillissements ont été l’attraction n° 1 de la stéréoscopie jusqu’aux années 2000.
14En 1915, à New York, lors de la première projection avérée de stéréoscopie et devant des journalistes, ce sont des branches qui surgissent d’un des films réalisés par Porter. Dans les années 1920, les films stéréoscopiques rassemblent essentiellement de très courtes séquences aboutissant à un surgissement. C’est le principe des courts films regroupés sous le titre Plastigrams et tournés avec le procédé Ives-Leventhal19. En 1922 cette réalisation montre une balle de baseball lancée vers nous, un seau d’eau envoyé vers le public, une planche qui se dirige vers notre tête, des menaces avec revolver, canon, arc et flèche ou un gamin qui tire au lance-pierre dans notre direction. Tous ces éléments cherchent une réaction de recul instinctif chez le spectateur. Une peur du projectile. Mais la répétition systématique du procédé nuit à cet effet recherché. Il est néanmoins particulièrement réussi quand un joueur de base-ball glisse vers nous rapidement. Ou bien quand nous nous engouffrons au milieu d’un défilé militaire. Certains soldats avancent vers nous presque jusqu’à nous toucher. De nombreux films en relief sont sortis dans les salles américaines entre 1922 et 1926, dont certains accompagnés par des systèmes de son sur piste optique Lee DeForest en 1924.
15Les films en relief se développent au début des années 1920. On en trouve également en France. On trouve plusieurs articles (Cinéa, Cinémagazine) sur l’adaptation de Faust tournée avec le procédé de César Parolini en 1922. Cinéa parle de « L’ingéniosité de l’invention, qui nous donne la sensation photographique de la 3e dimension dite de la profondeur », accompagnée logiquement dans la salle, des musiques de Gounod (Faust) et de Berlioz (La Damnation de Faust)20. Il y aurait aussi eu une Belle au bois dormant de Stéphane Passet, en 1925. Mais le système Parolini semble être une version du Pepper’s Ghost puisque certains disent que des objets étaient disposés sur la scène et que le film était vu à travers une vitre. Il n’y a donc pas de stéréoscopie grâce au film dans ce cas, mais une sorte d’effet relief.
16Dans L’Homme au masque de cire, André de Toth (Warner, 1953) choisit de montrer un jaillissement d’objets particulièrement réussi qui oblige le spectateur à baisser la tête. On a peur de recevoir une balle de Jokari dans le visage. C’est le même principe que les surgissements systématiques de 1922. Mais cette fois cette séquence d’attraction est un peu plus justifiée par le scénario. Un aboyeur est placé devant une salle de spectacle et incite avec sa balle reliée à un élastique à entrer dans ce musée de cire.
17Dans Avatar on se baisse aussi quand des grenades offensives sont projetées vers le spectateur. Mais les jaillissements sont beaucoup moins marqués (et très courts) dans la période récente qu’ils ne l’ont été dans les années précédentes.
18D’autres effets 3-D sont favorisés comme l’effet-volume avec des flammèches, poussières, flocons, gouttelettes d’eau21. C’est le cas au début d’Alice à travers le miroir (Alice Through the Looking Glass, James Bobin, prod. Disney). Dans ce film de 2016, le bateau commandé par Alice est pris dans une tempête effroyable. L’image donne parfois un point de vue du haut du mât : nous voyons en plongée la mer déchaînée, nous frôlons des rochers et l’écume des vagues avec le navire qui navigue soudain avec les mâts à l’horizontale. Tous ces effets tendent à déclencher des émotions fortes chez le spectateur. La peur ou des réactions physiologiques liées à l’effroi : des frissons, des haut-le-cœur, tout ce qui oblige notre corps à rejeter ce qui lui arrive, mais le spectateur reste logiquement fasciné, car il veut savoir comment l’héroïne va s’en sortir et il ne devrait donc pas détourner le regard. Dans Star Trek sans limites (Star Trek Beyond, Justin Lin, coproduction sino-américaine) sorti en 2016, les effets vertigineux sont plus brefs que dans d’autres films. Quand l’équipage du vaisseau USS Enterprise arrive sur la planète contrôlée par des ennemis, le personnage de Scotty (Simon Pegg) se retrouve en équilibre au bord d’un précipice. On voit brièvement le vide sous lui. Mais on ne laisse pas vraiment le temps au spectateur d’avoir un vertige. Pourquoi ces éléments attractionnels sont-ils réduits à la portion congrue dans de nombreux exemples récents ? Il semble que les producteurs, les réalisateurs et leur équipe de stéréographes ont peur que le spectateur ne sorte du film, à cause d’effets trop spectaculaires.
19Peut-on écrire une histoire des styles stéréographiques ? On constate certains invariants stéréoscopiques. Les branches d’arbre qu’on pourrait presque toucher sont présentes en 1915 comme en 2016. Les avancées rapides depuis un train ou d’autres véhicules aussi. En 1915, les travelogs tournés par Porter sont la continuité de nombreux documentaires, ou de fictions comme les westerns, filmés depuis le part-bœufs à l’avant de la locomotive. Fixer la caméra devant les wagonnets d’un grand huit permet d’accélérer encore les effets de flottement rapide. En 2016, les effets d’avancées rapides, de plongées dans un univers réel ou virtuel, filmé ou dessiné, continuent, mais semblent plus brefs. Mais un effet très puissant qui n’avait pas été très utilisé jusqu’aux années 2000 est maintenant présent presque dans chaque production 3-D : l’effet vortex, quand les personnages (et les spectateurs) sont absorbés à l’intérieur d’un « tunnel » d’eau (Voyage au centre de la terre 2 : l’île mystérieuse, 2012, Les Schtroumpfs 2, 2013), de poussière (Le Monde fantastique d’Oz, 2013), de neige gelée (L’Âge de glace 4 : la dérive des continents, 2012), etc. Dans ce cas-là, nous ressentons aussi un réflexe de notre corps qui veut ralentir la chute dans le vortex22.
20Mettre en marche le processus de réflexe face au vertige c’est ce que fait automatiquement le cinéma. L’oreille interne – le sens de l’équilibre – est essentielle à l’effet Phi (effet dans le cerveau qui met en relation les images fixes23). Les perceptions sensorielles (vue, ouïe, équilibre) mises en connexion par l’effet Phi nous trompent sur la réalité qui nous entoure. Nous croyons à la continuité des images dans un film, au relief des projections 3-D. C’est le même principe quand nous pensons que notre train avance alors que c’est un wagon que l’on voit par la fenêtre qui est en mouvement. Le cinéma stéréoscopique est donc un cinéma au carré ! Il développe les capacités physiologiques du spectateur, les pousse plus loin que le cinéma « 2D ». Tous les spectateurs ne peuvent pas bénéficier des effets 3-D pour diverses raisons (problèmes oculaires, problème de vision dans l’espace, refus de ce type de cinéma, trop grande sensibilité au vertige justement, etc.). Le cinéma 3-D nous fait vivre une expérience sensorielle et attractionnelle depuis plus de 100 ans. Il n’y a pas de grand renouvellement des formes, mais il y a des transformations techniques et aussi une appréhension différente de ce qui peut être proposé au spectateur.
Notes de bas de page
1 Nombreuses discussions à la sortie des salles après projection de film 3-D. Merci à Marguerite Chabrol et Katalina Por. De nombreux blogs soulèvent cette question, comme www.quora.com/Why-are-3D-movies-no-longer-truly-3D.
2 Anonyme, « Stereoscopic Films Shown », New York Dramatic Mirror, 16 juin 1915.
3 S.M. Eisenstein, « Du relief au cinéma », in Le Mouvement de l’art, Paris, Cerf, 1986, p. 158.
4 Hubert Fanthomme, « Opération Barracuda », Paris-Match, 4-11 mai 2016, p. 66-71.
5 www.oculus.com/rift, consulté le 23/02/2017.
6 vr.google.com/cardboard, consulté le 23/02/2017.
7 vr.google.com/intl/fr_fr/jump, consulté le 23/02/2017.
8 Paul Bloom, How Pleasure Works. The New Science of Why We Like What We Like, New York, Norton, 2010.
9 Merci à François Jost.
10 André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS, 2008.
11 Tom Gunning, « Le Cinéma d’attraction : le film des premiers temps, son spectateur, et l’avant-garde », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 50 | 2006, mis en ligne le 1er décembre 2009, consulté le 27 septembre 2016. URL : http://1895.revues.org/1242 ; DOI : 10.4000/1895.1242.
12 Ray Zone, Stereoscopic cinema and the origins of 3-D film (1838-1952), Lexington, The University Press of Kentucky, 2007, p. 179.
13 Norman McLaren, « Stereographic Animation : The Synthesis of Stereoscopic Depth from Flat Drawings and Art Work », Journal of the SMPTE, n° 57, December 1951, p. 313-317.
14 thevisiontherapycenter.com/discovering-vision-therapy/the-pain-of-watching-3d-movies-with-a-lazy-eye, consulté le 24/02/17. Cf. également la présentation lors du colloque Stéréoscopie et illusion : « Influence de la stéréoscopie intermittente sur la perception », Laure Leroy et Ari Bouaniche (Université Saint-Denis – Paris8).
15 « James Cameron on 3D. “Avatar” director busts stereo myths », http://www.variety.com, April 10, 2008. Notre traduction.
16 http://www.3dathome.org/webpage.aspx?webpage=1952, consulté le 19 août 2013.
17 Autre entretien avec ce stéréographe : mediakwest.com/production/item/billy-lynn-s-long-halftime-immersion-totale-2, consulté le 24/02/17.
18 20minutes.fr/cinema/2006015-20170131-billy-lynn-pourquoi-pouvez-vraiment-voir-nouveau-ang-lee-France, consulté le 24/02/17.
19 R. Zone, Stereoscopic Cinema and the Origins of 3-D Film, op. cit., p. 123.
20 Anonyme, « Les représentations de Faust, le 1er film en relief à Marivaux », Cinéa, n° 65-66, 4 août 1922. Merci à Michel Cadé. Cf. également Cinémagazine, n° 33, 18 août 1922.
21 Martin Barnier et Kira Kitsopanidou, Le Cinéma 3-D. Histoire, économie, technique, esthétique, Paris, A. Colin, 2015.
22 Ibid.
23 Jacques Aumont, L’Image, Paris, A. Colin, 2011, p. 29.
Auteur
-
Martin Barnier
Université Lumière Lyon2
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