Figure 1 – de gauche à droite, affiche de : Avatar (James Cameron, 2009), Pina* (Wim Wenders, 2011), Gravity (Alfonso Cuarón, 2013).

Figure 2 – Show off 3D film technology, Las Vegas, 19 mars 20051. De gauche à droite : Doug Darrow (TI), George Lucas, Robert Zemeckis, Randal Kleiser, Robert Rodriguez, James Cameron.

1Le 19 mars 2005, six grands noms du cinéma spectacle américain annonçaient à Las Vegas que le futur du cinéma serait en 3D. Ce n’était pas la première fois que cette ancienne technique de diffusion stéréoscopique, découverte dès 18382 et intensément utilisée en photographie au XIX^e siècle, était annoncée comme révolutionnaire. Les premières projections de cinéma relief payantes eurent lieu dès 19153. Dès les années 1930, la jeune URSS voit dans la stéréoscopie le vrai cinéma socialiste réunissant dans un même espace, acteur et spectateur. Enfin vers 1950, les majors américaines avaient déjà annoncé l’arrivée du cinéma relief, produisant ensuite plusieurs centaines de films 3D entre 1950 et 1960, pour tenter de ramener dans les salles de cinéma, le public retenu captif devant son écran de télévision.

2En quoi l’annonce et le contexte de 2005 se différenciaient-ils de celui des années 1950 ? Comme en 1950, les majors cherchaient à faire revenir le public dans les salles, bloqué cette fois-ci devant son home cinéma. De façon contradictoire, les majors étaient soutenues par les multinationales de l’électronique qui voyaient dans cette perspective un moyen d’accélérer le renouvellement du parc de téléviseurs et home cinémas grand public, en proposant de nouvelles versions « 3D ».

3C’est donc le contexte technologique qui était différent. Avec le développement de l’informatique intervenu au cours des décennies 1980-90, le cinéma relief va bénéficier de la technologie de diffusion fiable qui lui a fait défaut en 1950 : le projecteur numérique. L’annonce de 2005 correspond à la période où les majors prennent le contrôle de la diffusion des films en salles de cinéma en imposant les projecteurs numériques. Le retour du cinéma relief agit comme un accélérateur de cette stratégie de pouvoir. Mais l’apport des technologies digitales ne se réduit pas à la diffusion, l’image de synthèse 3D et le développement de l’animation numérique vont se révéler de fantastiques outils de production de contenus stéréoscopiques.

4C’est en fait dès les années 90 que la stéréoscopie réapparaît parallèlement au développement des programmes d’images de synthèse 3D. Durant ces années, de nombreux films, attractions, installations seront développés pour des parcs à thème, des lieux culturels ou des dispositifs immersifs. Dans ce contexte expérimental, les techniques et les workflows de production stéréoscopique numérique vont se mettre en place. Leurs contenus sont principalement en image de synthèse 3D et privilégient l’action et le spectaculaire (T2 3-D: Battle Across Time, James Cameron, 1996 ; The Amazing Adventures of Spider-Man, Jeff Kleiser, 1999), même si dès cette époque quelques auteurs isolés explorent déjà d’autres pistes (Les Ailes du Désir, Jean-Jacques Annaud, 1995 ; Osmose, Char Davies, etc.).

5Tous les porte-parole du « Show Off 3D » de Las Vegas viennent du cinéma d’action ou d’animation grand public à gros budget et la plupart ont déjà des expériences de réalisation stéréoscopique pour des films de parcs d’attractions. Leur vision du renouveau du cinéma relief est donc résolument celle d’un cinéma de l’action, du spectacle, faisant massivement appel aux techniques d’effets visuels et d’animation numérique 3D.

AVATAR : la quête et le face-à-face, deux formes du cinéma relief

6C’est dans ce contexte que James Cameron va réaliser Avatar, un film à très gros budget (237 millions de dollars, estimation IMDB), conçu pour être un blockbuster et réalisé dans sa très grande majorité en images de synthèse 3D.

7Cameron s’appuie sur ses expériences stéréoscopiques en parcs d’attractions et en documentaires T2 3-D: Battle Across Time4, Ghosts of the Abyss (2003)5. Dans le montage, somme toute assez traditionnel, il insère de longues séquences d’action et de poursuites subjectives inspirées des attractions « ride ». Dans la première séquence du film, il explore l’image composite, en associant images stéréoscopiques saisies et stéréoscopie numérique, ce qu’il avait déjà testé avec succès dans le documentaire Ghost of the Titanic. Toutefois, face aux enjeux financiers énormes, le film a dû être diffusé en 2D dans la majeure partie des salles (peu de salles étant alors équipées en 3D à cette époque). Cameron n’ira pas aussi loin dans ses recherches de mise en scène 3D que dans ses précédentes expérimentations en parcs. Avatar n’en reste pas moins l’un des films les plus aboutis de cette période pionnière et le « grand succès » qui révélera au public le potentiel du cinéma « 3D ».

De la conquête, vers la rencontre

8Le scénario est fortement inspiré de l’histoire de Pocahontas. Dans ses deux premiers tiers, le film est résolument tourné vers l’action : des colons du futur prennent possession d’une planète, faisant fi de la résistance des populations autochtones. Cette première partie alterne des séquences d’action découpées de façon assez traditionnelle, avec d’autres cherchant « l’effet relief ». L’auteur y joue avec des ressorts bien connus de la stéréoscopie expérimentée dans les parcs à thème : sa capacité à tromper notre entendement, à nous faire croire, par instants, à la réalité de l’espace. Le spectateur vit alors une expérience plus qu’il ne la regarde, son corps se mobilise instinctivement dans l’action, ses muscles se tendent, parfois même, un bras cherche à le protéger d’un risque.

9Toutefois, dans son dernier tiers, le scénario aboutit à une rencontre, un face-à-face entre les deux protagonistes du film. Après l’exploration et la conquête d’un territoire, le film débouche sur la découverte de l’autre, de son corps, de sa présence. Travaillant avec des acteurs et des décors totalement numériques, Cameron peut approcher ses caméras virtuelles au plus près des personnages animés, ce qui restait encore difficile à réaliser à l’époque en prise de vues réelles. Dans ces « plans proches », les personnages numériques révèlent une présence, une altérité qui nous touche. Ce ressenti est différent de celui des phénomènes d’identification du cinéma traditionnel. Intellectuellement nous ne nous identifions pas à eux, mais ressentons instinctivement dans ces face-à-face une présence quasi tactile.

10À côté d’un cinéma relief de l’action, s’esquisse déjà dans Avatar une autre forme d’expérience stéréoscopique, celle d’un cinéma relief du sensible. Deux formes d’expérience stéréoscopique, jouant sur des ressentis viscéraux, proposent des phénoménologies différentes :

• Un cinéma relief de l’action, nous immergeant dans des espaces à explorer, mobilisant notre corps dans une attitude de quête, de prédation, de contrôle d’un territoire.
• Un cinéma relief de la présence, faisant émerger une forme et nous impliquant tactilement dans une attitude sensible, focalisée sur l’autre, sur sa présence, son altérité et l’érotisme de ses formes.

Figure 3 – Deux formes du cinéma stéréoscopique.

11Ces deux formes sont récurrentes et identifiables dans l’histoire de la stéréoscopie. Dès le début de la photo stéréoscopique, à travers les travlog, des voyages stéréoscopiques nous immergent dans des contrées lointaines et des vues érotiques nous dévoilant le corps de l’autre ; mais également dans l’antagonisme entre le cinéma relief social russe6 focalisé sur l’acteur brisant la barrière sociale de l’écran7 et le cinéma relief de série Z américaine des années 1940-19508 ; ou dans les expérimentations artistiques numériques des années 1990 : l’installation Legible City (Jeffrey Shaw, 1989) et L’autre (Catherine Ikam, 1992).

12Même si Avatar reste l’archétype du cinéma relief d’action à gros budget qui imposera cette approche – parfois jusqu’à saturation – à la très grande majorité des films produits ces derniers temps, il entrouvre une porte vers un autre possible du cinéma relief, que quelques auteurs vont se risquer à expérimenter, celui de la rencontre, du face-à-face, de l’intimité.

PINA, Vers un cinéma relief du sensible, de la présence de l’autre

13En 2009 le réalisateur Wim Wenders me fait part de son souhait de réaliser un film relief. Il a assisté à la projection du film U2-3D et pense que cette nouvelle forme du cinéma lui permettra de réaliser un projet de film qui lui tient à cœur depuis des années : un film sur la grande chorégraphe allemande Pina Bausch, dont le style de danse, le Tanztheater, est particulièrement expressif et cinématographique. L’utilisation de la stéréoscopie pour ce projet l’aidera à faire ressentir l’expressivité de la présence corporelle des danseurs et découvrir la finesse de l’espace chorégraphique de Pina Bausch.

14Pour cela Wenders, également producteur indépendant, est prêt à franchir un pas que les autres producteurs de longs métrages relief n’ont pas franchi : produire le film en vue d’une diffusion exclusivement en relief. Le film va donc être conçu, tourné et post-produit dans le but affirmé d’offrir une expérience spatiale sans compromission. Engagé comme conseiller à la mise en scène 3D sur ce projet (3D supervisor), je propose à Wenders de faire venir l’équipe de stéréographes avec laquelle je travaille depuis des années sur mes réalisations destinées à des expositions internationales ou exploitées dans des parcs à thème : Alain Derobe (fournisseur : caméras 3D et équipement/ stéréographe), Joséphine Derobe, (stéréographe), Thierry Pouffary (premier assistant caméra/ stéréographe), Hugo Barbier (opérateur caméra, cadreur 2^e équipe) et Jean Chesneau (chef machiniste).9

15Le tournage du film sera annulé suite au décès de Pina Bausch le 30 juin 2009, puis relancé à la demande des danseurs et commencera en octobre 2009. Le film se compose d’enregistrements des représentations publiques du Sacre du Printemps, de Café Müller, de Kontakthof et de Vollmond, ainsi que d’hommages dansés, tournés en extérieur, offerts par les danseurs de la compagnie Tanztheater Wuppertal à Pina Bausch.

La présence du corps

16Wenders souhaite que la caméra pénètre l’espace scénographique, évolue entre les danseurs, les côtoie au plus proche. Pina Bausch a demandé que les pièces soient tournées dans leur continuité et en public, la fatigue des danseurs et la présence du public étant pour elle des éléments déterminants de la scénographie.

17Le dispositif de tournage se doit donc d’être extrêmement mobile et précis et la stéréoscopie doit pouvoir s’adapter avec souplesse et en direct à toutes les situations. Pour ces raisons, nous utiliserons pour ce tournage un prototype de module à miroir développé par Alain Derobe. Contrairement au module à plat encore très utilisé à cette époque, le module à miroir offre une très grande latitude de réglage de l’interoculaire (dans ce cas de 0 à 10 cm). Ce dispositif nous permet d’envisager de longs plans-séquences pendant lesquels le module caméra peut s’éloigner à plusieurs dizaines de mètres des danseurs et s’en approcher à moins de cinquante centimètres. Alain utilise une méthode particulière de réglage relief. Plutôt que de simuler le principe de la vision stéréoscopique naturelle, basé sur un interoculaire fixe et une convergence variable, s’ajustant à la distance du sujet, sa méthode préconise l’utilisation d’une convergence fixe et d’une interoculaire variable réglée en fonction de la distance de l’arrière-plan. Cette approche sera payante et va permettre de réaliser de longs plans-séquences allant du plus loin au plus près des danseurs, tout en offrant une stéréoscopie confortable aux spectateurs.

Figure 4 – Réglage de convergence et d’interoculaire.

18Pour obtenir la mobilité attendue, ce module assez encombrant sera monté sur une grue pour le tournage des représentations de danse en public, et pour les extérieurs, une version allégée sera utilisée sur Steadicam. Quelques plans spécifiques seront tournés avec la grue sur scène, hors public, à la fin des représentations.

Figure 5 – La focale : un lien physiologique entre caméra et spectateur, espace de mise en scène et espace de diffusion.

19Le champ visuel moyen du spectateur dans les salles de cinéma relief étant de 50 à 60°, les focales utilisées pendant le tournage doivent présenter des valeurs angulaires similaires au risque de créer de fortes déformations de compression ou d’extension spatiales pouvant dénaturer la cohérence de l’espace scénique de la mise en scène de Pina Bausch. (Ce défaut lié à l’utilisation de focales fortement différentes est visible dans le film U2-3D).

20L’une des conséquences directes de l’utilisation de la focale unique est que le cadre dépend uniquement de la position de la caméra. Nous ne pouvons plus zoomer pour obtenir le « gros plan » d’un danseur, mais devons avancer la caméra pour obtenir un « plan proche ». La caméra est alors perçue par le spectateur en tant que position dans la scénographie, elle en devient l’un des acteurs. Cette spécificité nous oblige alors à repenser totalement nos habitudes de direction de caméra, à ne plus penser cadre, mais trajectoire et distance au sujet. Cette disparition de la notion traditionnelle de cadre nous oblige à trouver de nouvelles stratégies de tournage.

Figure 6 – Influence des différences entre focale de prise de vues et focale de diffusion sur la perception de la scénographie.

21L’ensemble de la chorégraphie fut étudié sous forme de déplacements sur le plan de la scène. Les positions à un temps T des trajectoires caméra souhaitées, repérées sur une grille invisible superposée à la scène. Ce travail de préparation de tournage n’a pas abouti à l’élaboration d’un story-board définissant des plans, mais à une continuité d’ordres oraux définissant des trajectoires récitées par le réalisateur pour l’équipe caméra durant l’action, et qui associait les demandes de position caméra, de distance aux danseurs, de description de la nature des mouvements entre les deux positions, ainsi que les pré-descriptions des actions à venir des danseurs.

22Wenders, durant les 30 à 45 minutes de prise de vues en continuité, lisait ce texte en direct et simultanément à l’action, synchronisant les quatre membres de l’équipe caméra responsables du cadre, pour piloter la caméra sur la trajectoire désirée.

Figure 7 – Plan, feuille d’ordre, vue de la cabine réalisation et du module relief.

23Le film Pina est le résultat d’un sujet hautement stéréoscopique, d’une prise en compte sans concession, par la réalisation, des spécificités de la stéréoscopie et d’une technologie mature et maîtrisée. Ce film nous montre les liens intimes partagés par le cinéma relief et les arts vivants. Les corps en action parlent, font récit par leur présence et leur interaction. Ils nous mobilisent10, nous entraînent dans l’exploration d’une nouvelle théâtralité cinématographique. Nous ne regardons pas, nous ressentons les corps. Pina ouvre la voie vers de nouvelles formes d’écriture et à un cinéma d’auteur stéréoscopique axé sur le sensible et le partage.

GRAVITY : le lien, l’altérité, l’empathie

24Si Pina nous a entraînés dans un monde, celui de la danse, il reste avant tout un film documentaire. C’est sans doute avec Gravity que l’on trouve l’expérience la plus aboutie associant stéréoscopie et fiction. Sur le papier, Gravity est un blockbuster, un film à gros budget, associant des acteurs stars et des effets spéciaux, basés sur un scénario minimaliste garantissant mécaniquement une catastrophe toutes les vingt minutes.

25Le début du film semble le confirmer, nous sommes aux côtés de Sandra Bullock et George Clooney, en apesanteur autour d’une station spatiale. Les corps flottent, se croisent, s’éloignent, se lient les uns aux autres, s’accrochent et se décrochent de l’enveloppe protectrice de la station. Puis la catastrophe survient et des débris en orbite lacèrent l’enveloppe, coupent les liens, disloquent la communauté. Ce plan-séquence de plus de douze minutes s’achève lorsque l’actrice rejoint in extremis l’enveloppe détruite du module spatial. Pendant les soixante-dix minutes restantes du film, nous serons en vase clos avec l’actrice, dans ce module en perdition.

Les liens qui nous rattachent à l’autre : une écriture de la distance

26Au-delà de son aspect spectaculaire et immergeant, que nous raconte ce long plan-séquence ? La Terre en arrière-plan relief, inaccessible, affirme l’isolement et la fragilité de cette communauté ; la radio délocalise les voix des corps rendus identiques par leur scaphandre. La caméra vole de l’un à l’autre, cherchant à identifier les corps et à leur associer leur voix. Dans un mouvement de ballet continu, la caméra stéréoscopique suit un câble, poursuit un regard, accompagne un objet lancé par un personnage. Cette première séquence est une exploration des liens qui relient les protagonistes : des liens physiques qui sécurisent, des liens sociaux qui organisent et des liens affectifs qui les unissent. Elle dresse une cartographie dynamique des relations qui unissent cette communauté en conditions extrêmes.

27Comme dans Pina, la stéréoscopie s’affirme comme un outil puissant pour décoder et faire percevoir les forces qui relient, explorer les distances et les tensions qui les séparent. Tous ces liens physiques, sociaux, affectifs seront rompus à la fin de la première séquence.

L’altérité, le toucher visuel, ce qui nous différencie des autres

28Pendant les soixante-dix minutes suivantes du film, nous sommes en vase clos avec l’actrice, les liens aux autres sont rompus. Seul, le corps de l’actrice ne fait plus référence qu’à lui-même, à sa matérialité, à sa fragilité, à ses limites. Durant ce long face-à-face, la stéréoscopie nous situe vis-à-vis de l’actrice, nous sommes auprès d’elle, parfois dans un rapprochement intime, mais nous sommes toujours à distance d’elle, nous avons la sensation de pouvoir la toucher, nous ne sommes pas elle. Cette distanciation entre le spectateur et l’acteur, propre à la stéréoscopie, transforme la nature du cadre cinématographique. Il n’a plus la force du regard absolu de la caméra objective, il n’est plus une porte nous permettant de nous glisser dans la fiction en nous identifiant à l’actrice. Le cadre disparaît au profit d’une ligne de tension qui, à la fois, nous lie à l’actrice et nous en différencie, nous en fait percevoir l’altérité. En partageant son espace, je ne m’identifie pas à elle, mais j’entre en empathie avec elle.

29Gravity nous montre que la stéréoscopie n’est pas seulement une autre façon de voir le cinéma, mais également une autre façon de le ressentir, sans doute basée sur des processus cognitifs différents.

30Dans le cadre du Cross Channel Film Lab11, projet européen financé par Europe Creative, qui consistait en un workshop d’aide à l’écriture pour les nouvelles formes de cinéma, nous avons engagé un dialogue avec deux sciences qui, nous semblait-il, pouvaient nous aider à étayer cette hypothèse : la philosophie notamment à travers la phénoménologie de Merleau-Ponty et les sciences cognitives de la vision et de la perception de l’action. Comme le soulignait Antoine Le Bos, scénariste et directeur du CCFL, philosophe de formation, il y a indéniablement, dans les textes de Merleau-Ponty, des phrases qui résonnent fortement avec les ressentis que nous pouvons avoir face à un film stéréoscopique qui nous apporte des éléments de langage et de compréhension, ainsi que des pistes pour penser de nouvelles formes d’écriture cinématographique12. Un gros travail d’interprétation de ce texte doit toutefois être mené afin d’y intégrer la médiation du dispositif technologique.

31Toujours dans la cadre du CCFL, Ann Owen13, chercheuse à l’Université de Falmouth, nous rappelait, lors d’une master class, l’expérience pionnière du professeur Tomohisha Okada, Toshio Inui, Shigeki Tanaka, Dasahiko Nishizawa et Junji Konishi14 en 2000. En demandant à des sujets de regarder successivement un couple d’images stéréoscopiques puis une seule image de ce couple, il a montré par IRM que la partie droite du cortex inférieur pariétal qui se situe à l’intérieur du lobe pariétal droit s’active lorsque nous regardons l’image stéréoscopique, alors qu’elle reste inactive lorsque nous regardons la même vue à plat.

32Le cortex pariétal inférieur est considéré comme impliqué dans le codage de l’espace extrapersonnel et lié au traitement de l’information spatiale somatosensoriel, associé au toucher. Il est également directement relié au flux visuel via le colliculus supérieur, une zone du cerveau reptilien impliqué dans le traitement de la localisation des objets dans l’espace et responsable du déclenchement de gestes réflexes avant même que nous n’en ayons conscience, comme des saccades oculaires vers une personne entrant dans notre champ visuel, ou un réflexe de protection du bras.

« Le colliculus supérieur (avec sa carte de l’espace) et les lobes pariétaux (avec leur carte du corps) travaillent ensemble pour nous permettre d’évaluer l’emplacement de notre corps dans l’espace et de naviguer et de déplacer nos corps en toute sécurité dans cet espace.15 »

33Autant de pistes appuyant l’hypothèse d’une aptitude particulière de la stéréoscopie à nous faire ressentir l’action et à nous impliquer corporellement, voir tactilement dans nos rapports à l’autre.

Un cinéma de la distance

34Le cinéma stéréoscopique peut donc être pensé comme un cinéma de la distance, de la scénographie, de la distance entre le spectateur et la caméra (Gravity), et de la distance entre les acteurs dans un espace (Pina), se différenciant du cinéma traditionnel qui serait un cinéma du cadre, de la composition, de la taille de l’image et de la position de l’acteur dans l’image. À ce titre, le cinéma stéréoscopique a des proximités très fortes avec les arts vivants, tels que le théâtre ou la danse, pensant, par nature, le corps dans l’espace.

Figure 8 – Valeur de plan et Proxémie.

35Mais si le cadre n’est plus l’élément déterminant du plan, quelle nouvelle échelle utiliser pour caractériser cette approche du plan par la distance ? Une piste est proposée par l’anthropologue américain Edward T. Hall16 avec la proxémie, une approche du rapport à l’espace matériel basée sur la distance physique qui s’établit entre des personnes prises dans une interaction. Cette échelle caractérise l’espace entourant une personne en sphères concentriques : la distance intime : moins de 40 cm, la distance personnelle : de 45 cm à 125 cm, la distance sociale : de 120 cm à 360 cm, la distance publique : au-delà de 360 cm. Chacune de ces distances correspond à des états psychologiques et perceptifs différents du sujet.

36Il semblerait ainsi plus judicieux, pour définir un plan stéréoscopique, de parler de plan en distance intime, ou sociale, que de gros plan, ou de plan moyen. Cela sera d’autant plus vrai pour d’autres médias spatiaux émergents tels que la « VR360 », ou l’immersion partagée en jeux, où le cadre n’est plus un outil de mise en scène, puisque contrôlé par le spectateur.17

37La stéréoscopie transforme fondamentalement notre rapport à l’image cinématographique. Elle ne doit pas être pensée en opposition avec le cinéma traditionnel, ni même en tant qu’augmentation ou mutation du cinéma, mais en tant que nouvelle forme médiatique, basée sur d’autres phénoménologies, ouvrant d’autres champs d’expression, en construisant progressivement des codes narratifs qui lui sont propres. Un développement technologique ne fait pas à lui seul un média. Au temps de l’invention, doit être ajouté le temps de la création, un processus lent, humain, où artistes et techniciens doivent prendre en main l’outil, le comprendre, le dépasser, le transcender. Il s’agit d’en expérimenter les possibles, de trouver les bases sur lesquelles construire un dialogue avec le public. La finalité ne résidant pas dans la technologie elle-même, mais bien dans les expériences et les émotions qu’elle nous permet de faire partager.

38Nous espérons avoir démontré que l’émergence d’une nouvelle forme de médiation est un processus long et humain qui ne peut se réduire à un effet de mode ou à un slogan. La campagne médiatique et marketing de la « 3D » a poussé le public à se ruer dans les salles « 3D » et à acheter un téléviseur « 3D » alors que peu de films existaient et que la plupart étaient bâclés. Écœurée, une partie du public a fini par se détourner du cinéma relief au moment où les réalisateurs commençaient à proposer de véritables œuvres. Le même scénario semble se reproduire actuellement autour de nouvelles formes d’écriture immersive à travers l’apparition de termes slogans dénués de sens tels que « Cinéma Oculus » ou « VR360 ».

39La stéréoscopie appliquée au cinéma nous offre une formidable plateforme d’étude des mutations d’usage liées à la médiation spatiale, nous permettant de mettre en place les outils conceptuels qui nous aideront à comprendre les nouvelles formes de communication ouvertes par les médias spatiaux. D’autres pratiques et technologies émergentes transforment et renouvellent nos modes de communication, notamment celles liées au développement d’internet et des technologies du jeu. Il s’agit de nouvelles formes de diffusion immersive de sons et d’images spatialisés (Réalité virtuelle), d’interactions hybrides personnalisées et localisées (Réalité augmentée), et de nouvelles formes de partage et d’interaction dans des espaces numériques (Mondes immersifs). Pour être fécondes et créatives, ces transformations de nos modes de communication ne doivent pas être subies, mais anticipées et accompagnées. Il est primordial de donner aux auteurs et aux artistes les moyens et le temps de garder la maîtrise des processus de création, de penser leurs pratiques dans le cadre de recherches transdisciplinaires soutenues par les grands acteurs économiques de la communication et de sa technologie.

40Le développement de la recherche par la pratique, en art et design dans les écoles d’art (SACRe, PSL*), et des expériences dédiées aux nouvelles formes d’écriture, comme le CCFL-MEDIA (Europe Creative), vont dans ce sens et doivent être encouragées et intensifiées.