L’image qu’on épie – pour une psychanalyse de la stéréoscopie
p. 93-102
Texte intégral
1Dans la culture moderne, la réflexion sur le caractère illusoire de l’image a fait l’objet de deux approches fondamentales : l’une, plus enracinée dans la description des sources scientifiques et dans la relation entre l’histoire de la vision et les appareils optiques qui lui sont associés (de Sir David Brewster à Nicholas Wade) ; l’autre, plus concernée par les aspects culturels qui construisent le sujet qui voit à travers les dispositifs de contrôle de la perception (Jonathan Crary, Tom Gunning, Philippe Dubois, Nicholas Mirzoeff, entre autres).
2Dans cette brève réflexion sur le sujet de la photographie stéréoscopique, on essaiera de mettre en relief son intense production et sa consommation en relation avec les conditions culturelles, notamment psychologiques, du sujet qui observe et consomme, en partant des concepts psychanalytiques tels que le fétichisme et la scopophilie. À l’hypothèse principale de Crary1, attribuant à la photographie une vocation plutôt objectiviste et réaliste tandis que la stéréoscopie se caractériserait par ses propriétés de régulation de l’attention et de discipline, on ajoutera ici une approche privilégiant le désir qui est à son origine, au-delà de son potentiel de régulation et contrôle. Nous ne souhaitons pas ici présenter une étude exhaustive concernant la stéréoscopie, mais plutôt penser certains aspects qui nous semblent être moins réfléchis dans la plupart des analyses.
La construction de la subjectivité
3La construction de la subjectivité dans la logique du capitalisme moderne a été un sujet analysé par des auteurs de la sociologie culturelle et de la culture visuelle tels que Richard Sennett, Christopher Lasch et Jonathan Crary2. Leurs œuvres ont souligné, de façon poignante, les modifications du Sujet qui observe, la construction de la catégorie du Moi et sa signification dans la structuration subjective des relations sociales et culturelles entre individus. S’appuyant sur des sources d’époque et de nature diverse (juridiques, démographiques, littéraires, philosophiques), ces auteurs dessinent une notion de modernité dans laquelle la subjectivité individuelle, la sécularisation de la culture et sa dramaturgie sont cruciales à la configuration du sujet inscrit nécessairement dans le temps et laissé à la condition précaire de son corps. La fragilité du Moi, la compulsion à la rétrospection (Sennett) et la configuration narcissique sont des particularités qui accompagnent la découverte des limites sensorielles de la vision, sa corporéité, mettant l’acte de voir sous l’ombre d’une méfiance, en même temps qu’il s’affirme comme étant essentiel à l’expérience subjective.
4Pour Richard Sennett, la constitution de la subjectivité et du Moi moderne depuis le XIXe siècle met l’accent sur la remémoration, la rétrospection et l’introspection du Sujet en tant que mode d’affirmation identitaire. C’est dans le passé, dans la quête nostalgique du temps passé, que l’homme « privé » rencontrera le sens de son existence, désormais traversée par les contradictions d’une identité fragmentaire. C’est dans ce sens que Sennett relie la psychanalyse à ce culte victorien de la nostalgie, dans la mesure où l’anamnèse psychanalytique vient répondre à un sentiment de discontinuité et cherche à le minorer dans le processus de reconstitution autobiographique. Pour Sennett, au XIXe siècle, « les spectateurs se font voyeurs. Ils s’isolent les uns des autres et se libèrent par une sorte de fantaisie ou de rêve éveillé, regardant la vie se dérouler dans la rue, installant le paradoxe moderne de l’isolement au sein de la visibilité3 ».
5Écrivant au début du XXe siècle, le philosophe Georges Simmel, dans son texte Métropole et vie mentale (1903)4, décrit la grande ville comme un lieu hyper stimulant, où les impressions se succèdent à grande vitesse : la conscience est sujette à un choc avec le monde et, en même temps, l’impact de celui-ci est très superficiel. Cette hyperstimulation aurait son origine dans la croissante division du travail qu’on observait à l’époque. Simmel décrit le système culturel qui lui est contemporain comme étant dominé par une logique de stimulation intellectuelle enracinée dans l’économie capitaliste donnant à l’argent le rôle d’un langage quantitatif et abstrait accomplissant les relations entre les individus.
6Selon Simmel, ce qui est fondamental dans la culture moderne et urbaine serait cette tension que produit une constante stimulation nerveuse, exercée par d’innombrables marchandises, la diversité des métiers et leur spécialisation, offerts par la grande ville. Dans ce sens, dit Simmel, « par l’envahissement de la culture objective, l’individu peut de moins en moins faire face. Peut-être moins dans sa conscience que dans la pratique et dans l’obscurité des sentiments collectifs qui y naissent, l’individu est réduit à une quantité négligeable […]5 ».
7L’expression « quantité négligeable » traduit d’une façon très synthétique toute une vision philosophique de l’homme en tant que part d’une masse anonyme, dans le sens utilisé par Marx et Engels. « L’individu », dit Simmel, est comparé à « un grain de poussière en face d’une énorme organisation de choses et de pouvoirs que lui ôtent de ses mains, comme en jouant, tous les progrès, les biens de nature intellectuelle, les valeurs de toute sorte et les transfèrent, de la forme de vie subjective à celle d’une vie purement objective6 ». Cette réflexion de Georges Simmel souligne le rôle d’individuation de la culture moderne, dans laquelle le sujet se perd tous les jours « dans la foule », en face d’une objectivation croissante de son environnement. Telle était également la vision de Karl Marx dans Le Capital, quand il analysait le fétichisme de la marchandise :
« D’où provient donc le caractère énigmatique du produit du travail, dès qu’il revêt la forme d’une marchandise ? Évidemment de cette forme elle-même. Le caractère d’égalité des travaux humains acquiert la forme de valeur des produits du travail ; la mesure des travaux individuels par leur durée acquiert la forme de la grandeur de valeur des produits du travail ; enfin les rapports des producteurs, dans lesquels s’affirment les caractères sociaux de leurs travaux, acquièrent la forme d’un rapport social des produits du travail. Voilà pourquoi ces produits se convertissent en marchandises, c’est-à-dire en choses qui tombent et ne tombent pas sous les sens, ou choses sociales7 ».
8Dans ce mouvement d’observation du monde en mutation permanente, écrasé par la marchandise et par la stimulation vers son acquisition, on trouve la racine d’un investissement pulsionnel dans l’acte de voir/contempler caractéristique de la culture du XIXe siècle ; l’observateur devient inquiet et voyeur, et il a à sa disposition toute une panoplie d’appareils illusionnistes, qui conditionnent son attention, mais aussi, dans le cas de la stéréoscopie, offrent une expérience de vérité multi-sensorielle au travers d’une illusion optique.
9Pour Jonathan Crary, dans son livre sur la construction de l’observateur moderne, Techniques de l’observateur : Vision et modernité au XIXe siècle, cité ci-dessus, la stéréoscopie occupe, tant ou mieux que la photographie, un lieu prépondérant dans le procès de (auto) régulation, car, comme d’autres appareils illusionnistes, mais différemment de ceux-ci, « elle fait partie d’une même organisation de l’observateur, des mêmes relations de connaissance et pouvoir8 ». L’image stéréoscopique se révèle cruciale dans une expérience qui partage avec la photographie d’une part l’illusion d’une non-médiation entre sujet et objet, reproduit pourtant par une image mécanique, et d’autre part l’illusion du contrôle. C’est dans ce contexte que les images trompeuses – de celles projetées par la lanterne magique et la fantasmagorie, à celles du taumatrope et du praxiscope, jusqu’à la photographie stéréoscopique – ont un intérêt particulier, car elles ont la tâche de stimuler l’attention du sujet, orientant son regard, l’empêchant ainsi de flotter.
10Mais au-delà de ces aspects structuraux associés à la stéréoscopie, d’autres questions doivent être convoquées, notamment celles concernant les aspects psychologiques, névrotiques que cette pratique comporte. Les essais de Marx, Engels, Simmel, mais aussi la littérature de l’époque (Maupassant, Zola, Dickens), évoquent un observateur angoissé par l’hyperstimulation et un voyeur auxquels répond toute une panoplie d’images, qui ont, il nous semble, une fonction de suspendre l’excitation. Rappelons-nous que l’âge d’or de la stéréoscopie est aussi celui qui voit naître la psychanalyse et l’émergence de deux concepts qui nous semblent ici très importants : d’une part celui de voyeurisme, théorisé par Freud en relation avec la pulsion scopique (le plaisir de voir) et d’autre part, le concept de fétichisme, en tant qu’il désigne un comportement compulsif de fixation dans un objet partial.
Figure 1 – Alfredo Keil, Étude Photographique pour la peinture « le vapeur qui passe : souvenir du Cabo da Roca ».

© Collection de l’Archive Portugaise de Documentation Photographique.
Voir et toucher : contrôler le monde extérieur de l’intérieur
11Dans les Trois essais sur la théorie de la sexualité9, Freud analyse la pulsion vers la scopophilie dans une relation très étroite avec le voyeurisme, pouvant même être considérée comme une variante de celle-ci. À la phase anale correspond, en tant que trait de personnalité, le pôle actif-passif, lorsque les questions qui se posent à l’enfant se présentent par une nécessité de contrôle du monde extérieur et intérieur (du sphincter, du mouvement du corps, de l’équilibre). Dans ce sens, l’impulsion pour contrôler le monde à travers la contemplation de ses images qui le montrent proche, tangible par le regard, peut être mise en relation avec ce conflit originel. Cela correspond également à l’une des fonctions de la photographie qui depuis son invention en 1839, comme on peut le constater dans les albums pionniers de Noël Paymal Lerebours, exhibait au regard les lointaines merveilles de la France et de l’Europe. Elle offrait une documentation, mais aussi une approche, par le regard, des objets éloignés de l’expérience ou qui pourraient être revisités plus tard à travers l’album. C’est dans ce sens que Crary affirme que le monde, au XIXe siècle, était surtout tangible par le regard et qu’il s’agissait d’une « tangibilité optique10 ».
12Or, si le voyeurisme rencontre la possibilité de fixation érotique dans le plaisir du regard – qui est une métaphore du regard du corps de l’autre, du phallus avec son pôle opposé, l’exhibitionnisme –, cette caractéristique est intensifiée par l’expérience stéréoscopique, dont le succès est associé à la proximité de la chose, et au toucher. Selon Freud, voir est « une activité qui a son origine dans le toucher » et « les impressions visuelles continuent à être la voie la plus fréquente par laquelle l’excitation libidinale se produit11 ». Voir une troisième image12 qui produit un effet illusoire de tridimensionnalité signifie donc rendre l’acte de voir équivalent à l’acte de toucher : l’image est une espèce de peau qu’on touche, et ce toucher de la surface est central à la configuration du Moi (Anzieu), problématique centrale de la culture moderne, et que Freud exprime bien dans Malaise dans la Civilisation :
« La pathologie nous fait connaître une multitude d’états où la délimitation du Moi d’avec le monde extérieur devient incertaine, fait l’objet d’un tracé réellement inexact : dans certains cas, des parties de notre propre corps, voire des éléments de notre propre vie psychique, perceptions, pensées, sentiments, apparaissent comme étrangers, semblent ne plus faire partie du Moi ; dans d’autres cas, on attribue au monde extérieur ce qui visiblement a pris naissance dans le Moi et devrait être reconnu par lui. Ainsi donc le sentiment du Moi est lui-même soumis à des altérations, et ses limites ne sont pas constantes13 ».
13Avec la stéréoscopie, voir est alors simultanément toucher, quoiqu’illusoirement – la stéréoscopie, comme soulignait David Brewster, est une image qui n’existe pas14. Mais elle offre tout un territoire propre à l’investissement libidinal et une réponse à la fluidité des frontières du Moi énoncées par Freud. L’image stéréoscopique permet un investissement d’une partie de l’énergie pulsionnelle refoulée par le Moi à cause de la tension permanente produite par l’hyperstimulation environnementale (Simmel). Le jouet optique/haptique est en soi un terrain propre à l’émerveillement, à l’assomption jubilatoire du Moi. Celui-ci, une fois qu’il se voit en tant que maître et possesseur du monde qu’il pénètre et met à sa disposition, contourne la répression du Moi en contact avec le monde extérieur devenant progressivement « objectif » (Simmel) et en face duquel il doit se comporter de manière à s’en protéger. Cette capacité de voir comme « solide » ce qui est plat et bidimensionnel à travers la stéréoscopie, qui grâce à sa commercialisation massive devient une vraie fièvre, a son origine non pas dans un intérêt général pour l’image réaliste – ce qui est admis en général pour la photographie monoscopique –, mais dans le désir qu’implique l’acte de voir en tant qu’un acte d’auto-illusion.
14La consommation de la stéréoscopie est indissociable de ses qualités fétichistes. Ce n’est certainement pas par hasard que quelques grands photographes de l’âge d’or de la stéréoscopie, même si celle-ci n’était pas leur principale occupation photographique, se sont auto-représentés avec des appareils stéréoscopiques (des caméras ou des appareils de visionnement) en arrière-plan, dans le décor15.
Figure 2 – Carlos Relvas, Autoportrait, ca 1870.

© Casa-Museu Carlos Relvas (CMG).
Figure 3 – João Francisco Camacho, Autoportrait.

© Collection de l’Archive Portugaise de Documentation Photographique 1863.
15Trois images nous font apparaître la stéréoscopie en tant qu’émanation du refoulé, trois autoportraits. Le premier, celui de Carlos Relvas, est fait en stéréoscopie et le représente au milieu d’un assemblage de décors de studio : des chaises, une petite table, un pot, etc. Pendant que le regard du sujet se tourne vers l’horizon, comme s’il était absorbé par ses pensées et indifférent à la caméra qui le focalise, le bras posé, comme par hasard, sur une caméra stéréoscopique. Le second portrait (Fig. 3) appartient à João Francisco Camacho, portugais né à Madère. Il s’agit de son autoportrait en tant que photographe : pensif, le bras posé sur le tripode de sa caméra de grand format alors qu’à ses pieds repose un appareil à cartes stéréo. Le troisième est aussi de Carlos Relvas (Fig. 4) : sur le sol et tout autour s’accumule un ensemble d’objets décoratifs de studio — certains semblent être les mêmes que ceux du portrait précédent —, plusieurs cartes stéréo et un appareil à visionner.
Figure 4 – Carlos Relvas, Autoportrait, ca 1870.

© Casa-Museu Carlos Relvas (CMG).
16Comme si ces trois photographes voulaient à la fois le cacher et en même temps le montrer, l’objet fétiche est visible, mais placé en arrière-plan. Nous savons que tous les objets produits par l’industrialisation croissante et la production massive deviennent fétiches, c’est-à-dire qu’ils sont investis par une croyance dans leurs propriétés anthropomorphiques. Cet aspect, central dans la pensée de Karl Marx, peut cependant, d’un point de vue sociologique, s’articuler aux propos de Freud lorsqu’il se réfère, spécifiquement, à la stéréoscopie.
17Pour Freud, en particulier dans l’étude de 1927, « Le Fétichisme »16, l’expérience d’observation de l’absence du phallus chez la femme est source d’anxiété pour l’enfant, dès lors, il peut imaginer que quelque chose de terrible peut un jour lui arriver s’il insiste dans le but interdit. Cette perception est responsable de ce que Freud a nommé angoisse de castration. Désormais, quoique refoulée, l’angoisse de castration reste dans l’inconscient et est perçue, plus tard, dans différentes formes de perte. Cette angoisse peut conduire à des fixations pour des formes intermédiaires de la sexualité.
18L’idée du fétichisme en tant qu’obsession pour l’« objet partiel » dépend, selon Freud, de la répression endurée par le sujet. L’angoisse de castration l’empêche de se mettre en relation avec l’objet sexuel total, fixant sa libido sur les détails des objets intermédiaires (dans le cas de la sexualité, des cheveux, des parties du corps, etc.). Dans le visionnement stéréoscopique, le plaisir obtenu par la contemplation de l’objet permet ainsi au sujet de toucher le monde, un monde chaque fois plus « objectif » (Simmel), castrateur, éphémère, qui semble inaccessible dans sa fugacité. L’obsession pour épier l’image qui ressemble à la chose elle-même permet au sujet un plaisir substitutif : l’illusion du toucher devenant, en elle-même, source de plaisir. La mise en scène d’appareils et d’objets stéréo dans les décors des autoportraits ici référencés est un geste qui pointe ce trait fétichiste par lequel ces objets se font métonymie du monde. La fixation dans le visionnement de l’image qui ressemble à la chose elle-même permet au sujet un plaisir substitutif, soit par le toucher illusoire soit par le regard, en soi source de plaisir. Aussi Marx comparait le fétichisme de la marchandise à l’image rétinienne, permettant de penser, non pas à l’image du nerf optique produite par la lumière, mais à l’image-objet (marchandise) qui intègre l’économie capitaliste en tant qu’objet de consommation :
« C’est ainsi que l’impression lumineuse d’un objet sur le nerf optique ne se présente pas comme une excitation subjective du nerf lui-même, mais comme la forme sensible de quelque chose qui existe en dehors de l’œil. Il faut ajouter que dans l’acte de la vision la lumière est réellement projetée d’un objet extérieur sur un autre objet, l’œil ; c’est un rapport physique entre des choses physiques. Mais la forme valeur et le rapport de valeur des produits du travail n’ont absolument rien à faire avec leur nature physique. C’est seulement un rapport social déterminé des hommes entre eux qui revêt ici pour eux la forme fantastique d’un rapport des choses entre elles. Pour trouver une analogie à ce phénomène, il faut la chercher dans la région nuageuse du monde religieux. […] C’est ce qu’on peut nommer le fétichisme attaché aux produits du travail, dès qu’ils se présentent comme des marchandises, fétichisme inséparable de ce mode de production.17 »
19Si on analyse l’expérience stéréoscopique et les raisons de son succès, il est difficile de ne pas y voir que seule une raison inconsciente pourrait déclencher toute une industrie qui, pour d’autres raisons, serait certainement destinée à une petite élite seulement : le visionnement est toujours individuel, les appareils sont chers et spécialisés, l’effet stéréo n’est pas toujours accompli, etc. Cela revient à dire que, au-delà de toutes les caractéristiques que la stéréoscopie partage avec la photographie, elle s’offre davantage comme fétiche de l’illusion sensorielle achevant l’acte substitutif18. Mais revenons à la troisième image.
20Si l’image stéréoscopique est une image autre que les deux imprimées sur le carton ou le verre, cela signifie qu’elle est une hallucination. L’immersion du sujet dans l’image implique une dénégation : celle de la séparation réelle entre sujet et objet. Cela reviendrait à dire qu’il faut mettre la stéréoscopie non seulement dans la série d’instruments de contrôle de l’attention (Crary) ; ainsi que dans l’ordre d’un plaisir secret qui investit dans le voir le moyen de prendre le monde dans sa main, de le posséder ; mais aussi qu’il faut l’associer (au pair d’autres instruments optiques illusionnistes) à un comportement d’évasion et de fuite de la réalité. On sait que c’est une image du réel, mais, paradoxalement, ce qui intéresse dans l’acte de voir la stéréoscopie, c’est la vision hallucinatoire ou fantomatique qu’elle propose. C’est-à-dire qu’elle fonctionne comme une projection délirante du désir inconscient de fusionner avec le monde.
21La stéréoscopie, avec sa dimension mensongère et ludique, s’approche ainsi de l’inconscient, du plus caché de l’être humain et s’inscrit dans cette tendance qu’en plusieurs occasions, Freud pointera :
« Et enfin : les foules n’ont jamais connu la soif de la vérité. Elles demandent des illusions auxquelles elles ne peuvent pas renoncer. Elles donnent toujours la préférence à l’irréel sur le réel ; l’irréel agit sur elles avec la même force que le réel. Elles ont une visible tendance à ne pas faire de distinction entre l’un et l’autre.19 »
22Avec ces deux concepts, de scopophilie et de fétichisme, auxquels on ajoute la structure hallucinatoire, on a essayé d’avancer un peu plus dans la pensée sur la stéréoscopie en tant que forme culturelle, en prenant le point de vue psychanalytique, celui du désir inconscient. Cela ne signifie pas, comme le soulignait Christian Metz, que la théorie elle-même ne soit pas un fétiche et, si la psychanalyse est contemporaine de la stéréoscopie comme de la photographie, qu’elle ne soit pas une partie d’un ensemble de discours entremêlés sur le Sujet et son désir.
23Le fait que le visionnement stéréoscopique soit, en général, individuel, et qu’il porte en lui un fantôme de secret et d’intimité nous permet de souligner l’aspect voyeuriste, érotique, de cette pratique et les possibilités qu’elle offre de se constituer comme fétiche.
Notes de bas de page
1 Jonathan Crary, Techniques de l’observateur : vision et modernité au XIXe siècle, Paris, Éditions du Dehors, 2016 [1990].
2 Sennett, Richard, The Fall of the Public Man. Nova Iorque, Norton Books, [1978] 1995 ; Lasch, Christopher, « The Culture of Narcissism. American Life in an Age of Diminishing Expectations », New York, Norton Books, 1971 ; Jonathan Crary, op. cit. ; Jonathan Crary, Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture, Londres/Mass., The MIT Press, 2001.
3 Richard Sennett, Les Tyrannies de l’Intimité, Paris, Seuil, 1979, p. 153.
4 Georges Simmel, « Métropole et Mentalité », 1903, http://lpdme.org/projects/georgsimmel/metropolis.pdf. Dernier accès : 15/03/2017.
5 Ibid., p. 25-26. Le terme « quantité négligeable » est en français dans le texte original en allemand.
6 Ibid.
7 Karl Marx, Le Capital, chapitre premier, « La marchandise », 1867, https://www.marxists.org/francais/marx/works/1867/Capital-I/kmcapI-I-4.htm.
8 J. Crary, op. cit.
9 Sigmund Freud (1915), Trois essais sur la théorie de la sexualité, Paris, PUF, 2010.
10 J. Crary, op. cit.
11 S. Freud, op. cit. p. 25.
12 Cf. Victor Flores, A Terceira Imagem. A Fotografia estereoscópica em Portugal. Lisbonne, Documenta, 2016, https://issuu.com/sistemasolar/docs/a_terceira_imagem_versa__o_digital. Dernier accès 3.6.2017.
13 Sigmund Freud, « Malaise dans la civilisation » (1929), Revue française de psychanalyse, janvier-février 1970, Tome XXXIV, p. 11.
14 « on n’obtient pas le relief en combinant ou en superposant simplement les deux images dissemblables. On effectue la superposition en dirigeant chaque œil vers l’objet, mais on trouve le relief dans le jeu des axes optiques qui unissent, dans une succession rapide, les points similaires des deux images (…). Bien que les deux images semblent n’en former qu’une, on n’obtient pourtant le relief que par la suite, grâce au jeu des axes optiques qui se modifient successivement en unissant les points semblables de chaque image, ces points correspondant à des distances différentes de l’observateur ». Sir David Brewster, The Stereoscope: its History, Theory and Construction, 1856, cité par J. Crary, op. cit., p. 120.
15 Christian Metz soulignait, dans son texte « Photography and Fetish » (paru dans October, vol. 34, automne 1985), ce qui rendrait la photographie, différemment du film, vouée à se constituer comme fétiche : « Plus que tout, un film ne peut être touché, transporté ou manipulé : quoique les plans isolés le peuvent, le film ne peut pas » (p. 88). Cette différenciation de Metz est aujourd’hui un peu discutable dès lors qu’avec les films numérisés il est possible d’arrêter le film, produisant ainsi un sentiment d’étrangeté (uncanny) qu’on relie, depuis Benjamin, Kracauer et Barthes, à la photographie. En ce qui concerne cette question de l’arrêt du film, voir Laura Mulvey, Death 24XSecond. Stillnes and the Moving Image, Londres, Reaktion Books, 2006. Néanmoins, nous pouvons continuer à suivre Metz, dès que l’expérience photographique/stéréoscopique est en elle-même une expérience d’arrêt, et non une exception comme il arrive aujourd’hui parfois avec le film numérisé.
16 Sigmund Freud, « Le Fétichisme », https://www.atramenta.net/lire/le-fetichisme/28903/1#oeuvre_page. Dernier accès 3.6.2017.
17 K. Marx, op. cit.
18 Victor Flores « L’implication de l’acte de voir avec le toucher ou la perception des volumes et d’un espace tridimensionnel dans les images optiques, ont été les expériences qui ont popularisé la stéréoscopie et qui l’ont configurée comme le premier médium visuel de masse ». V. Flores, « Materialidades estereoscópica. A estereoscopia portuguesa e a necessidade de um estudo arqueológico », in Margarida Medeiros (dir.), Fotogramas. Ensaios sobre a Fotografia, Lisbonne, Documenta, 2016, p. 171.
19 Sigmund Freud, « Psychologie Collective et analyse du moi », classiques.uqac.ca/…/freud…de…/Freud_Psycho_collective.rtf. Dernier accès : 03/06/2017.
Auteur
-
Margarida Medeiros
Universidade Nova de Lisboa
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