Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Stéréoscopie et illusion

 | 
Miguel Almiron
, 
Esther Jacopin
, 
Giusy Pisano

Introduction

Les illusions des arts stéréoscopiques

Miguel Almiron, Esther Jacopin et Giusy Pisano

Texte intégral

  • 1 Oliver W. Holmes, « Un voyage stéréoscopique », traduit par François Brunet, Études photographiques(...)

« Cet art nouveau est assez vieux déjà pour nous avoir donné des portraits de nourrissons qui atteignent à présent l’adolescence. Sous peu il montrera tous les aspects de la vie d’un individu, depuis la première semaine jusqu’à la dernière année de la vieillesse. Nous commençons à voir ce que cela révélera. Les enfants arrivent à la beauté, puis la perdent. La première ride sur le front, le premier fil blanc dans les cheveux sont rapportés sans malignité, mais sans atténuation. Les traces de la pensée, de la passion, de la volonté sont toutes enchâssées dans ces ombres fossiles. Les airs de famille se montrent dès le plus jeune âge, s’éteignent, puis réapparaissent. Des humeurs furtives, qui ont échappé à tel pinceau de rayons solaires, sont saisies par un autre. Chaque nouvelle image nous livre un nouvel aspect de notre ami ; nous découvrons qu’il n’avait pas un, mais quantité de visages1 ».

  • 2 Idem.

1La stéréoscopie repose, par essence, sur une illusion. À partir de deux images légèrement différentes, le spectateur ne perçoit qu’une seule image, laquelle produit une impression de relief proche de celle de la vision binoculaire. Dès lors, la stéréoscopie possède un caractère magique. Oliver Wendell Holmes (1809-1894), professeur d’anatomie à Harvard, poète et inventeur du stéréoscope à main en avait fait l’expérience, relatée en 1871 dans la revue The Atlantic Monthly : « À ce charme de la fidélité dans les plus infimes détails, le stéréoscope ajoute sa stupéfiante illusion du relief, achevant ainsi l’effet qui envoûte tellement l’imagination.2 » Holmes avait mis l’accent sur cet aspect illusoire du relief, car la perception visuelle est sous l’influence de nos connaissances : à ce qui a été perçu s’ajoutent nos savoirs. Comme il est rappelé dans cet ouvrage, « Ces illusions “dans la tête” sont produites par notre système cognitif qui interprète ce qui est vu avec des présupposés, des heuristiques, des inférences et du savoir-faire » (Zakia Ikhlef, Charles Tijus, Geoffrey Tissier). Des mécanismes cognitifs permettent de résoudre la rivalité rétinienne générée par la perception de deux informations concurrentes là où il n’en faut qu’une.

2Si de nos jours, l’illusion stéréoscopique est essentiellement mise en relation avec les images numériques, la pratique de la stéréoscopie a une très longue histoire : elle émerge, en Europe – avant d’envahir d’autres continents – parmi les nombreux effets optiques que recèle la fin du XIXe siècle ; elle est l’aboutissement et l’apothéose d’un siècle de recherches visant l’émerveillement par la manipulation des sens du spectateur.

Au commencement : la photographie

  • 3 Oliver Wendell Holmes, « The Stereoscope and the Stereograph », The Atlantic Monthly, vol. 3 (1859) (...)
  • 4 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 : le public moderne et la photographie », L’art romantique, Par (...)
  • 5 David Brewster, The Stereoscope, Its History, Theory and Construction, London, J. Murray, 1856, p.  (...)

3L’histoire de la stéréoscopie commence en 1832 avec Charles Wheatstone et son dispositif permettant d’observer les dessins en relief à l’aide de deux miroirs, néanmoins c’est en 1849 que Sir David Brewster fait construire le premier stéréoscope à lentilles par le français Jules Duboscq à l’origine de bien d’autres appareils qui prendront la suite : celui qu’Alexandre Marie fait breveter en 1853 comportant deux objectifs et repris vers 1855 par l’opticien Charles Chevalier sur une chambre classique, ou encore l’appareil à deux prismes d’Oliver Wendell Holmes (1859)3 auquel Auguste Bertsch ajoute un obturateur à volets (1860) pour arriver en 1893 au premier appareil photo stéréoscopique rechargeable, le Verascope, imaginé par Jules Richard. Les images réalisées par ces appareils sont très en vogue au XIXe siècle, comme nous le rappelle Charles Baudelaire dans un texte devenu un grand classique (« Des milliers d’yeux avides se penchaient sur les trous du stéréoscope comme sur les lucarnes de l’infini…4 »). En effet, dès 1870, les stéréoscopes sont diffusés, en Europe, aux États-Unis et un peu partout dans le monde. Le rêve de David Brewster, souligne Rae Beth Gordon, prend forme à travers des portraits photographiques fantomatiques réunissant les effets les plus courus : relief, mouvement et fondu enchaîné grâce auxquels le photographe « peut même nous amener dans le domaine du surnaturel5 » d’une manière inédite, car impression de réalité et spectralité sont indiscernables. Dans cet aspect impalpable, fugitif, Teresa Mendes Flores, voit la réponse – à travers la technologie – à l’impression lumineuse si recherchée par l’esthétique impressionniste. Sûrement, les phénomènes atmosphériques, les instants changeants et leurs mouvements intrinsèques flottent dans les vues stéréoscopiques où impression de réel et vision subjective plongent l’observateur dans un état immersif. Les vues stéréoscopiques des Alpes réalisées par le photographe amateur portugais Manoel Alvarez – et d’autres artistes tels Claude-Marie Ferrier, Auguste-Rosalie Bisson, Adolphe Braun, William England, Gustav Jägermayer – en constituent un exemple emblématique. L’euphorie alpine se prête particulièrement à la vision à la fois réaliste et surnaturelle, comme le souligne un observateur anonyme :

  • 6 Asmodeu, nº 39, 14 novembre, 1857, cité par : Victor Flores, « Stereoscopic Photography in Portugal (...)

« […] Le stéréoscope est certainement un des plus curieux instruments d’optique moderne. Deux épreuves photographiques, examinées dans cet appareil, ne sont plus de simples dessins, mais bien les objets eux-mêmes, vus avec leurs reliefs, leurs creux, en un mot tels qu’ils existent dans la nature.6 »

4Cependant, Kim Timby nous invite à historiciser l’illusion stéréoscopique et sa réception puisque l’étude des diverses techniques imaginées au cours du temps et les conditions d’observation permettent d’affirmer qu’il y a non pas une illusion, mais des illusions stéréoscopiques dont l’appréciation varie immanquablement. Ainsi, un effet moins naturel, en décalage avec la vision réelle du monde, est désigné comme un défaut à une époque donnée. Au contraire, il peut devenir, plus tard, l’attrait même de l’image stéréoscopique. Cette contradiction s’explique par le fait que la construction culturelle de l’illusion stéréoscopique est passée par une « éducation » de l’œil. Habitué d'abord à une représentation sans relief, l’œil s'est ensuite accommodé à des reliefs exagérés jusqu’à les ressentir comme naturels. Le réalisme de l’illusion est ainsi préservé. Ces errements d’appréciation concernent également le chercheur dans sa capacité à décrire, après coup, les illusions du passé, d’où l’importance de confronter des témoignages divers et selon différents contextes historiques. À cela, Margarida Medeiros propose de mettre en relation l’intense production et la consommation des images en relief avec les concepts psychanalytiques de fétichisme et de scopophilie à une époque qui a vu parallèlement l’émergence de la stéréophotographie et de la psychanalyse. Bien au-delà de la quête de réalisme – souvent attribuée, rétrospectivement, aux images fixes et en mouvement de la fin du XIXe siècle et même des siècles suivants – le visionnement stéréoscopique individuel comporte un acte d’auto-illusion permettant de concrétiser le désir de voir comme « solide », ce qui en réalité est bidimensionnel. Auto-illusion, voyeurisme, toucher, intimité et fétichisme participent au succès, voire à la fièvre, dont la photographie stéréoscopique fait l’objet. Les premiers à avoir été « piégés » et subjugués par son caractère fétichiste sont les photographes eux-mêmes, qui comme Carlos Relvas et João Francisco Camacho ont posé entourés par les appareils stéréoscopiques : le sujet et l’objet de désir s’entremêlent dans leurs autoportraits.

Les premiers clichés en mouvement et en relief

5La fusion audacieuse entre la stroboscopie, la photographie et la stéréoscopie est envisagée dès la deuxième moitié du XIXe siècle. Après la révélation stéréoscopique introduite par l’Anglais Charles Wheatstone, quelques chercheurs intrépides tentent d’obtenir des « clichés mouvementés » et « en relief ». En dépit de la faible sensibilité des procédés photographiques des années 1860, certains de ces « animateurs » parviennent à donner vie et un semblant de relief aux images auparavant figées du daguerréotype. Citons à ce propos le « photobioscope » d’Henry Cook et Gaetano Bonelli (1863), le « polyorama animé » de Séguin (1852-1854), l’appareil destiné à « reproduire photographiquement une scène quelconque… » de Ducos du Hauron (1864), le « Phasmatrope » de Henry Renno Heyl (1879). Mais de ces appareils magiques, rien ou presque (parfois quelques photos expérimentales) ne semble subsister, hormis un disque stroboscopique et stéréoscopique de Duboscq (retrouvé à Gand), et un disque de verre (incomplet) du photobioscope de Cook et Bonelli conservés au musée des Arts et Métiers. Les textes disponibles sous diverses formes – brevets, coupures de presse, correspondances, brochures – révèlent plus les capacités techniques des appareils (et pour cause, ils sont écrits surtout par les « inventeurs ») que les formes et les sujets de leurs images photographiques mouvantes ou encore les effets sur les spectateurs. Et lorsque les images sont évoquées, nous sommes plus dans les possibilités que dans la réalité. On peut ainsi lire par exemple sous la plume de Ducos du Hauron :

  • 7 Louis Ducos du Hauron, brevet d’invention n° 61976 du 1er mars 1864.

« Au moyen de mon appareil, je me fais fort, notamment, de reproduire le défilé d’un cortège, une revue et des manœuvres militaires (…) les jeux de physionomie, et si l’on veut, les grimaces d’une tête humaine (…) les mouvements des vagues…7 »

Quant à Séguin, il écrit :

  • 8 Pierre Séguin, Brevet d’invention n° 14977 du 20 novembre 1852.

« Par ce procédé on pourra faire toute sorte de tableaux en mouvement, au moyen de peintures ou images photographiques…8 »

Ou encore le chercheur anglais Henry Cook qui, en 1867, imaginait le spectacle futur, recréer à volonté des :

  • 9 Henry Cook, « Assemblée générale de la Société. Procès-verbal de la séance du 2 août 1867 », Bullet (...)

« … paysages dans lesquels les arbres se plient au gré du vent, les feuilles qui tremblent et brillent au rayon du soleil, des oiseaux qui glissent sur des eaux dont la surface se ride et se déride…9 »

  • 10 Laurent Mannoni, Le grand art de la lumière et de l’ombre : archéologie du cinéma, Paris, Nathan, 1 (...)

6Certaines revues spécialisées comme La Nature, Le Cosmos, L’Industriel forain, le Bulletin de la Société française de photographie, le Moniteur de la photographie, La Lumière (en ce qui concerne les titres français et pour la période en question) comportent quelques brefs comptes rendus des spectacles réalisés par le biais de ces appareils. Sans doute, les articles les plus prolifiques sont ceux de l’abbé Moigno. Cet ecclésiastique « toujours friand de projection10 » ne manque jamais de dévoiler aux lecteurs ce qui se cache derrière l’artifice, comment fonctionnent les nouveaux procédés. C’est la machine qui attire toute l’attention (les tout premiers spectateurs du cinématographe ne sont-ils pas attirés aussi par la prouesse technique ?), à une exception près, ce fameux texte d’Antoine François Jean Claudet (1797-1867), photographe français installé à Londres, à l’origine du « stéréoscope fantascopique », un instrument capable de reproduire en relief une courte phase d’un mouvement par la superposition de huit clichés photographiques :

  • 11 Le mémoire d’Antoine Claudet a été publié pour la première fois par Le Moniteur de la photographie, (...)

« […] Cet effet singulier est très apparent dans le changement des deux images des boxeurs. Dans l’une, les bras et les poings d’un des deux pugilistes sont près de son corps, dans l’attitude qui indique qu’il se prépare à frapper son adversaire ; et dans l’autre image, ses bras et ses poings sont étendus dans la position où il porte le coup. Nous n’avons pas vu les positions intermédiaires que le boxeur a dû prendre graduellement pendant la lutte entière, mais nous savons qu’elles ont dû avoir lieu, et notre jugement a complété l’action. Cette perception mentale est le résultat de la sensation que par expérience notre jugement nous fait attendre, et nous l’éprouvons comme si elle avait été réalisée en effet11 ».

  • 12 Laurent Mannoni, Le grand art…, op. cit., p. 230.

7Ce texte de Claudet, qui date de 1865, est particulièrement intéressant, car pour la première fois peut-être, est pris en compte le rôle essentiel joué par le spectateur dans la perception des impressions lumineuses. Comme l’a souligné Laurent Mannoni, « sa théorie sur la “perception mentale” liée au phénomène des impressions lumineuses est d’une grande modernité.12 » Ce texte est malgré tout assez isolé dans le panorama des années 1860/1870. Il faudra attendre un nouvel événement pour poser de manière déterminante la question de la perception des images photographiques en mouvement, lorsque notamment ces images remettront en question la représentation académique que les artistes et les scientifiques se faisaient du mouvement.

8Cet Âge d’or de la stéréoscopie est riche d’enseignements pour une pratique qui deviendra plus limitée dans les décennies suivantes, et ce malgré le fait que des appareils (tels le View-Master ou encore les procédés Ives-Leventhal et anaglyphe) n’ont pas cessé d’être imaginés. C’est l’introduction des techniques numériques qui marque un tournant dont, cependant, la portée et la durée restent à déterminer. Mis à part les applications militaires ou encore scientifiques (en 2006 la NASA dévoile ses photographies en relief du soleil), c’est principalement avec le cinéma numérique et les installations en réalité virtuelle que la stéréoscopie manifeste son retour. En revanche, si de nos jours la stéréoscopie est associée essentiellement au cinéma, c’est qu’elle a croisé, comme nous venons de le constater, les recherches sur la reproduction et la représentation du mouvement et cela avant même que celui-ci trouve sa concrétisation dans la machinerie qui le représentera le mieux : le cinématographe.

La stéréoscopie à l’écran

9Elle est arrivée sur un écran rectangulaire qui pourtant s’adapte peu au champ visuel humain dont les bords s’estompent doucement en périphérie. Les bords tranchés du cadre s’interposent et perturbent la vision dans la pyramide avant, en raison d’indices de profondeur allant en sens contraire. Les personnages qui s’avancent vers nous semblent coupés par les bords du cadre, laissant l’impression qu’ils ont oublié une partie de leur corps derrière la fenêtre qui les cadre. Un effet bizarre entame l’impression de réalité, aussi les stéréographes font-ils tout pour éviter ce qu’ils appellent la « violation de fenêtre » (Claude Bailblé). La stéréoscopie est mise également à l’épreuve d’un « langage cinéma » dont la grammaire a été imaginée et formalisée pour les images en mouvement et les sons des films en 2D. Ces difficultés, les coûts élevés, les tournages complexes et longs, la fatigue visuelle, l’usage des lunettes sont souvent avancés comme arguments qui expliqueraient l’arrivée tardive de la stéréoscopie au cinéma ainsi que son avenir incertain. Et ce malgré l’évolution de la chaîne de production des films, permettant de corriger la stéréoscopie, notamment pendant la phase de postproduction du film – plus aisée qu’en argentique – ou encore la projection des films en 3D stéréoscopique (3Ds) avec un seul projecteur, éliminant ainsi le problème de désynchronisation. C’est un constat unanime : le « phénomène Avatar » (James Cameron, 2009) a été le moteur du retour de la stéréoscopie sur les écrans de cinéma avec un tiers des recettes du box-office en 2010 du marché nord-américain. Désormais, la majorité des écrans sont équipés pour la projection en 3Ds, comme en témoigne ici l’étude détaillée de Kira Kitsopanidou.

10Les succès de L’Odyssée de Pi (Ang Lee, 2012) et de Gravity (Alfonso Cuarón, 2013), entre autres, semblent confirmer cette tendance. Pourtant, lorsqu’on interroge les artistes ils répondent « La 3D est une telle contrainte au tournage, entre les petites gouttes de pluie, les vibrations… Tout cela prend du temps à régler (….) Sauf à avoir les moyens de Peter Jackson : sur le Hobbit, ils avaient autant de rigs que d’objectifs (….) Pour Spivet il m’est arrivé deux ou trois fois de hurler : “j’arrête tout ! On finit le film en 2D ! On le convertira, j’en ai marre”. Mais à l’arrivée… je suis vraiment très content de l’avoir fait, très fier » (voir dans cet ouvrage : « Rencontre avec Jean-Pierre Jeunet et Demetri Portelli »). Nul doute que le tournage en 3Ds est extrêmement complexe et coûteux, car comme le souligne le stéréographe Jean-Marie Boulet dans le texte ici consacré à son expérience et à celle d’autres (François Garnier, Yves Pupulin, Fabien Remblier) : « Quand on fait de la stéréoscopie on se base sur la 2D. Or, tout ce qui est mauvais, limité en 2D va être augmenté, voire décuplé en stéréoscopie ». Demetri Portelli fait part du tournage de Hugo Cabret (Martin Scorsese, 2011) et notamment de la nécessité de penser les outils (objectifs, miroirs) différemment d’un tournage en 2D. Ceci impliquant, par conséquent, à toute une équipe de modifier les habitudes admises en tournage « classique ». À cela, François Garnier et Yves Pupulin ajoutent respectivement : « Il y a besoin de faire progresser les méthodes de mise en scène et les méthodes de création autant que les technologies (…) je reste cependant persuadé qu’il s’agit d’un outil qui peut, à l’avenir, devenir l’une des plus grandes inventions de l’histoire de l’image ». De ce fait, si la stéréographie s’est imposée au cinéma, il n’en reste pas moins qu’elle fait encore l’objet d’expérimentations à la recherche d’une esthétique qui lui soit propre et qui soit ainsi perçue par les spectateurs. Comme le souligne le cinéaste Ang Lee (cité par Demetri Portelli) : « ne haïssez pas le nouveau médium artistique, car ce n’est qu’un bébé. Et ce film (cf. Un jour dans la vie de Billy Lynn) n’est que le premier, tandis qu’il y a des films en 2D depuis plus de 100 ans", pendant lesquels la grammaire des images en 2D – de la conception à leur réception – a été formalisée et mise au service de formes aux esthétiques parfois antinomiques, car allant du cinéma direct au cinéma spectaculaire.

11Or, une « grammaire » de la 3Ds au cinéma reste à théoriser. Claude Bailblé propose quelques pistes pour envisager une esthétique du toucher visuel et sonore, magnifiés en 3Ds. Le film Avatar a montré cette voie, car jouant sur une expérience stéréoscopique du relief sensible que François Garnier identifie comme à la base d’un cinéma de la distance « entre les spectateurs et la caméra (Gravity) et de la distance entre les acteurs dans un espace (Pina), se différenciant du cinéma traditionnel qui est un cinéma du cadre, de la composition, de la taille de l’image et de la position de l’acteur dans l’image ». Des expérimentations (voir le texte d’Esther Jacopin et Guillaume Méral) ont permis d’identifier trois moyens d’agir sur l’esthétique des images spécifiquement stéréoscopiques : la variation des réglages stéréoscopiques (distance inter-axiale et convergence) ; la manipulation des images au sein de la paire stéréoscopique ; l’association des illusions cinématographiques et de la 3Ds. Ainsi, l’hyperstéréoscopie attribue aux images un effet de grande profondeur pour une scène à échelle réduite ou encore la pseudoscopie inverse la hiérarchie de la profondeur au sein de l’image faisant jaillir ce qui est supposé être en profondeur. Un simple travelling compensé perturbe notre vision habituelle de la profondeur en 2D. Dans les trois cas, l’un des paramètres, la profondeur, qui contribue à définir l’esthétique des images en 2D est ébranlé. L’image stéréoscopique serait aussi celle plus propice aux effets de vol et d’apesanteur ou encore de marches au-dessous du vide comme pour The Walk (Robert Zemeckis, 2015) donnant ainsi une sensation de flottement difficilement possible en 2D, étant donné que « les perceptions sensorielles (vue, ouïe, équilibre) mises en connexion par l’effet Phi nous trompent sur la réalité qui nous entoure » (Martin Barnier).

  • 13 Yves Pupulin, « Quel avenir pour le cinéma 3D ? », conférence dans le cadre du Conservatoire des Te (...)
  • 14 S. M. Eisenstein, « Du cinéma en relief », (1946-1947), Iskousstvo Kino, février 1948, n° 2, p. 5-7 (...)

12Cependant, la stéréoscopie continue à être classée dans la liste des effets spéciaux et visuels en dépit du fait que le relief bouscule les effets spéciaux qui doivent s’adapter et qu’il « impose une autre approche des effets visuels » comme en témoigne l’étude proposée par Réjane Hamus-Vallée. Ne faudrait-il pas alors affirmer, avec Yves Pupulin, que la « stéréoscopie ne doit pas être considérée comme un effet cinématographique, mais comme une pratique artistique à part entière dont l’histoire et l’esthétique sont encore à constituer13 » ? Ne faudrait-il pas la libérer du principe selon lequel en se basant sur la vision « naturelle » binoculaire elle serait plus apte à représenter le réel ? En quoi serait-elle plus réaliste que des images cinématographiques elles-mêmes illusoires, car résultantes d’une technologie médiatique ? La stéréoscopie ne « diffère pas des autres médias. Toute représentation est illusion, en ce que toute représentation déforme le monde autour de nous et l’expérience que nous en faisons » (Nick Jones). C’est dans les écarts de la vision « naturelle » (et du cinéma 2D) que la stéréoscopie peut incarner une nouvelle esthétique, comme le prouvent dans cet ouvrage des films tels qu’Au cœur de l’océan (Ron Howard, 2015), à l’esthétique brutale. Par conséquent, l’« étrangeté de la profondeur de champ », les distorsions de l’espace cinématographique, le toucher optique, les flottements – qu’Adieu au langage (Jean-Luc Godard, 2014) pousse à l’extrême –, loin d’être des défauts, constituent bien les matériaux à partir desquels cette nouvelle esthétique peut être pensée. La 3Ds n’est pas une 2D avec un supplément de profondeur ; Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein en avait eu le pressentiment : le cinéma en relief allait devenir une forme radicale, une forme révolutionnaire14. Ainsi conçue, la stéréoscopie renoue avec ses origines photographiques (et non pas cinématographiques) et ce qu’elle concrétisait et amplifiait : l’idée d’une illusion partielle, d’impossibilité à discerner impression de réalité et spectralité, d’impressions lumineuses, de perception mentale, d’auto-illusion et par conséquent d’interaction.

Le photographique s’incarne dans le virtuel

  • 15 Dispositif mettant en œuvre une interaction gestuelle entre un acteur humain et un acteur virtuel.

13Ce retour aux commencements se manifeste, néanmoins, à travers des techniques et des technologies bien loin des stéréoscopes de la fin du XIXe siècle. Renée Bourassa voit dans la fusion des immersions sensorielles et symboliques tant recherchée par certains films en 3Ds – Cave of Forgotten Dreams (Herzog, 2010), Hugo Cabret (Martin Scorsese, 2011), L’Extravagant voyage du jeune et prodigieux T.S. Spivet (Jean-Pierre Jeunet, 2013), etc. – la performativité des installations interactives en réalité virtuelle (RV). Cette dernière est également exploitée dans d’autres domaines, telle l’industrie où elle sert à construire un environnement immersif, sous la forme d’un prototype 3D (Ari Bouaniche et Laure Leroy). Avec le projet CIGALE (Capture et Interaction avec des Gestes Artistiques, Langagiers et Expressifs) dont les auteurs nous font partager leurs observations, les ombres fantomatiques des photographies stéréoscopiques deviennent – à l’aide d’un casque de réalité virtuelle – vivantes, sous l’apparence d’un « pierrot d’ombre » et d’un « pierrot de lumière ». Le premier « s’incarne sous la forme d’une simple ombre projetée de l’[Acteur Virtuel]15, alors que le pierrot de lumière prend la forme d’un acteur en virtuel ». Les frontières entre présence dans le réel et présence dans le virtuel se bousculent d’autant plus lorsque le « spect-acteur » interagit à travers ses gestes. Il est alors sous l’emprise de l’illusion d’une improvisation « vivante » et par conséquent d’une auto-illusion.

14Le binôme immersion/interaction permettant l’accès à des mondes virtuels en relief et dans lesquels la notion d’espace-temps est modifiée est à l’œuvre dans les créations de Judith Guez où plusieurs niveaux d’illusion de la réalité s’entremêlent par le biais d’éléments de décor à la fois réels et virtuels. Ce virtuel/réel « permet de créer des expériences pour emporter le spectateur vers d’autres mondes, dans lesquels les règles perceptives habituelles sont modifiées ». Si à ce monde virtuel visuel, en relief, on ajoute l’écoute binaurale, alors la sensation d’espace, de « flottement qu’on éprouve en rêve, cette légèreté, le rapport au vide, à l’étendue, mais aussi à l’effet résonance que cet espace produit en nous » se réalise dans un continuum vertigineux, à 360°. La composition électroacoustique immersive dans une simulation virtuelle 3D (Empty Room) de Christine Webster en est une illustration.

15Enfin, les propriétés esthétiques et narratives de la stéréoscopie sont expérimentées par les installations et créations en RV, certains films en 3Ds tentent à leur tour de s’affranchir de la vraisemblance cinématographique en faveur d’une relation arbitraire entre le stimulus et la sensation.

16Au terme de ce parcours jalonné par les réflexions des artistes et des critiques spécialistes des arts visuels, des stéréographes et des scientifiques – des premières vues stéréoscopiques aux films en 3Ds en passant par les premières installations en RV – émerge une esthétique de la stéréoscopie à l’entrecroisement des pratiques et des savoirs du passé et du présent. Cette dynamique intermédiale permet d’aborder une histoire des arts stéréoscopiques selon une méthodologie qui emprunte à l’archéologie des médias.

  • 16 Gérard Pelé et Giusy Pisano, « His Master’s [Dead] Voice », Archéologie de l’audiovisuel, Cahiers L (...)
  • 17 Elodie A. Roy, « Retours critiques sur l’archéologie des médias : Un entretien avec Wolfgang Ernst  (...)

17Pluridisciplinaire par nature, l’archéologie est sensible à l’étude des « objets » ou des « contenus » parfois précoces, abandonnés, délaissés, ou simplement oubliés avant d’être, pour quelques-unes, redécouverts, en particulier dans le contexte du « numérique » qui en a favorisé la résurgence, comme c’est le cas de la stéréoscopie. L’approche archéologique permet de rassembler les traces d’une « culture matérielle » – telles les vues stéréoscopiques du photographe Manoel Alvarez – dans des espaces et des chronologies qui dépassent le récit historique normatif. La relecture du passé s’effectue selon une démarche ouverte, qui s’accompagne d’un constat sur les relations entre expériences de l’essai, de l’échec et de la réussite. Elle constitue ainsi un contrepoint à la vision « évolutionniste » de la modernité et de ses innovations16. Dans ce contexte, le but de l’étude des technologiques du passé « est d’affiner des outils méthodologiques propres à révéler (en le réactivant) le présent qu’elles continuent de contenir17 ».

18C’est la recherche de ces « réactivations » contemporaine des savoirs que cet ouvrage propose d’étudier. Ainsi, la première partie (« Stéréoscopie et perception ») réunit les contributions qui dressent un état des lieux sur l’actualité des connaissances scientifiques depuis le XIXe siècle. Celles-ci sont mises en parallèle avec la réalisation d’un court métrage en 3Ds. La deuxième partie « Stéréoscopie et Photographie » analyse à la fois les débuts de vues stéréoscopiques et leur réactivation à travers les concepts d’illusion partielle, d’auto-illusion, d’impossibilité à discerner impression de réalité et spectralité, etc. appliqués à l’esthétique stéréoscopique de films ou installations de Réalité Virtuelle (RV) auxquels sont consacrées la troisième partie « Stéréoscopie et cinéma » et la quatrième partie « Stéréoscopie et arts numériques ». L’organisation pluri-disciplinaire de cet ouvrage vise à encourager les interactions entre les formes et les discours qui accompagnent les pratiques de la stéréoscopie. Ce dialogue entre chercheurs et artistes-praticiens était au cœur d’un colloque (« Stéréoscopie et illusion », ENS Louis-Lumière/La Fémis, 29-30 sept. – 1er oct. 2016) à l’origine des réflexions ici présentées et constituant l’une des étapes du programme de recherche « Les Arts trompeurs. Machines. Magie. Médias » (Labex Arts-H2H/ENS Louis-Lumière).

Notes

1 Oliver W. Holmes, « Un voyage stéréoscopique », traduit par François Brunet, Études photographiques, 9 mai 2001, mis en ligne le 10 septembre 2008 : http://etudesphotographiques.revues.org/245. Consulté le 2 août 2017. Paru dans : The Atlantic Monthly, vol. 8, 1861, p. 13-29.

2 Idem.

3 Oliver Wendell Holmes, « The Stereoscope and the Stereograph », The Atlantic Monthly, vol. 3 (1859), p. 738-748.

4 Charles Baudelaire, « Salon de 1859 : le public moderne et la photographie », L’art romantique, Paris, Garnier, 1962, p. 318.

5 David Brewster, The Stereoscope, Its History, Theory and Construction, London, J. Murray, 1856, p. 205.

6 Asmodeu, nº 39, 14 novembre, 1857, cité par : Victor Flores, « Stereoscopic Photography in Portugal. Discourses and Practices of a Visual Culture », V. Flores (éd.) The Third Image, Lisboa, Documenta, 2016, p. 26.

7 Louis Ducos du Hauron, brevet d’invention n° 61976 du 1er mars 1864.

8 Pierre Séguin, Brevet d’invention n° 14977 du 20 novembre 1852.

9 Henry Cook, « Assemblée générale de la Société. Procès-verbal de la séance du 2 août 1867 », Bulletin de la Société française de photographie, t. 13, n° 15, août 1867, p. 201-202.

10 Laurent Mannoni, Le grand art de la lumière et de l’ombre : archéologie du cinéma, Paris, Nathan, 1999, p. 236.

11 Le mémoire d’Antoine Claudet a été publié pour la première fois par Le Moniteur de la photographie, n° 15, 15 octobre 1865, p. 114-116. Réédité par Gérard Turpin in Antéciné, n° 1, janv. 1990.

12 Laurent Mannoni, Le grand art…, op. cit., p. 230.

13 Yves Pupulin, « Quel avenir pour le cinéma 3D ? », conférence dans le cadre du Conservatoire des Techniques Cinématographiques de la Cinémathèque Française, prononcée le 4 octobre 2013.

14 S. M. Eisenstein, « Du cinéma en relief », (1946-1947), Iskousstvo Kino, février 1948, n° 2, p. 5-7, in Le mouvement de l’art, texte établi par François Albera et Naoum Kleiman, Paris, Cerf, 1986, p. 99.

15 Dispositif mettant en œuvre une interaction gestuelle entre un acteur humain et un acteur virtuel.

16 Gérard Pelé et Giusy Pisano, « His Master’s [Dead] Voice », Archéologie de l’audiovisuel, Cahiers Louis-Lumière, n° 10, 2016. www.ens-louis-lumiere.fr/fileadmin/pdf/recherche/cahierlouislumiere10.pdf.

17 Elodie A. Roy, « Retours critiques sur l’archéologie des médias : Un entretien avec Wolfgang Ernst » in Archéologie de l’audiovisuel, Gérard Pelé et Giusy Pisano, Cahier Louis-Lumière, op. cit.

© Presses universitaires du Septentrion, 2018

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Lire

Accès exclusif

open access

Offert par L’éditeur de ce site