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L'avenir de la mémoire

 | 
André Habib
, 
Michel Marie

De la conservation involontaire, dans le royaume de la consommation. Les films des Studios et la télévision1

Viva Paci

Texte intégral

  • 1 Le travail à la base du présent texte – développé dans le cadre d’une subvention de recherche FQRSC (...)
  • 2 On retrouve beaucoup de ces appellations d’époque, ironiques et cinglantes, chez Rudy Behlmer (dir. (...)

11946 : Darryl Zanuck, patron de la 20th Century Fox, regardait avec méfiance la télévision, quand il l’appelait une « boîte en contreplaqué2 ». C’était aux premiers temps du média. Les relations entre les médias naissants, mourants, résistants, ont toujours enseigné, on le sait, aux chercheurs quelque chose sur le passé, sur leur présent et sur leur avenir. Déjà McLuhan nous en avisait, et les études sur l’intermédialité y insistent toujours aujourd’hui. Aussi, dans le cadre d’une réflexion sur l’avenir de la mémoire cinématographique, une courte présentation sur la conservation (involontaire) d’un patrimoine, et sur ce qui devenait un réemploi cinématographique aux premiers temps de diffusion massive de la télévision, est d’un intérêt certain.

2Nous prendrons comme fil conducteur le cas américain, en se penchant sur l’idée de la télévision que le cinéma diffusait. Rappelons-nous ce que disait Raymond Borde, une source classique dans les discours cinémathécaires :

  • 3 Raymond Borde, Les cinémathèques, Lausanne, L’âge d’Homme, 1983, p. 23.

Il n’existe aucun bilan dû aux pertes de routine après 1930, puis à l’abandon du nitrate au début des années cinquante. Il semble néanmoins que la production aux États-Unis ait été une de moins touchées, parce que la télévision s’est développée dans ce pays plus tôt que dans les autres, et qu’elle a eu un besoin immédiat et massif de films anciens3.

  • 4 Pour un panorama des utopies littéraires qui peuvent être lues avec une certaine circulation de sen (...)

3Si nous nous intéressons aux premiers temps de la télévision, on pourrait affirmer que les affinités entre cinéma et télévision remontent à la période prénatale du cinéma. Dans l’archéologie et dans l’histoire fantasmée de la vision, les ancêtres du cinéma et ceux de la télévision se touchent. Vision à distance (télé-vision), vision en direct, vision du lointain, vision individuelle et à la carte, vision collective et interactive, immersion audio-visuelle : ce sont ici des traits qui apparaissent dans des utopies du XIXe siècle, parfois rattachées au cinéma avant le cinéma, parfois à la télévision avant la télévision4.

4Par exemple, la fameuse illustration de George Du Maurier, le « Téléphonoscope », publiée dans la rubrique « Almanach » de Punch à Londres, en 1879, peut être prise comme preuve de l’interchangeabilité des deux imaginaires. L’engin représenté, le téléphonoscope, est fictivement attribué à Thomas Edison. Un salon bourgeois, un couple aisé qui regarde un grand écran, tenant dans leurs mains des récepteurs « téléphoniques ». À l’écran, l’image d’une fille, leur fille, dans un pays lointain, avec une action en cours en arrière-plan – des Britanniques jouant au cricket sous des palmiers à proximité de cabanes exotiques. Elle parle dans son récepteur, et ils peuvent ainsi converser, tout en se regardant… On regarde l’écran à plusieurs, comme dans le cinématographe à venir, et on regarde en direct, comme dans la télévision à venir (avec en plus, la permutabilité des rôles permise par les systèmes de télécommunication : je parle à la personne à l’écran et elle me répond !).

5Au-delà de cet exemple, les discours sur ces deux dispositifs audiovisuels possèdent aussi des zones de frayage. La télévision tout comme le cinéma charrient des questions communes concernant le temps de la prise de l’image, et sur celui de sa retransmission ; ou encore sur la relation entre la présence au cœur de la chose filmée de celui qui filme et de celui qui regarde les images. Les deux médias, durant leurs premiers temps, ont eu à s’inventer un public, modifiant, pour le premier, les habitudes sociales des publics de spectacles vivants, et, pour le second, les habitudes du spectateur de cinéma. Les deux ont eu à s’inventer une histoire et une préhistoire qui à nos yeux coïncident en partie. Aussi, les deux sont actuellement aux prises avec un futur qui, dans le royaume du numérique, brouille les frontières entre cinéma et télévision.

6En regardant l’exemple américain, nous trouverons une gamme de relations paradigmatiques. C’est en nous concentrant, de façon synthétique, sur la manière dont se sont effectuées les premières approches entre la télévision et le cinéma hollywoodien, que nous rencontrerons la question des archives. Nous nous concentrerons, chronologiquement, sur la manière par laquelle Hollywood a essayé d’incorporer la télévision dans son système d’intégration verticale à l’époque du système des Studios. Nous verrons ensuite rapidement comment – n’ayant pas pu annexer la télévision à son système – Hollywood s’est délecté à représenter la télévision, surtout dans les années 1950. Nous terminerons sur une considération d’ordre historiographique.

Les Studios veulent annexer la télévision

  • 5 Jane Stokes, On Screen Rivals. Cinema and Television in the United States and Britain, New York, St (...)

7La période que l’on qualifie d’âge d’or du cinéma hollywoodien – les vingt ans qui vont de l’avènement du cinéma sonore, à 1948 – est riche en enjeux économiques et syndicaux illustrant la tentative de contrôle d’Hollywood sur la télévision. On se référera aux études de Jane Stokes, ou au collectif dirigé par Tino Balio, pour retracer l’histoire dont nous rappelons ici les principaux traits qui nous concernent5.

8Paramount développe dans ses salles – comme on le sait, les cinq grandes Majors possédaient un nombre très important de salles de cinéma sur le territoire américain – un réseau de Theatre Television, entre 1936 et 1948.

  • 6 Voir Robert Sklar, Movie Made America. A Cultural History of American Movie, New York, Random House (...)

9En 1940, la Fox aussi est sur le coup des Theatre Television et de plus, elle tente une distribution domestique des films, par un système de réception du signal, sur un moniteur, par le canal du téléphone, le phonovision. Cela ne durera point6.

10En 1940, Paramount, ouvre une station de télévision à Chicago. Cette démarche rencontre l’opposition de la Federal Communications Commission (FCC), qui déjà en 1940 fait adopter des mesures antitrust contre les majors (qui, on le rappelle, détenaient à l’époque à la fois production, la distribution et l’exploitation des films). Ces mesures antitrust seront couronnées avec le décret de 1948 qui imposera à la Paramount, et aux autres majors, de démanteler le réseau de salles, brisant aussi le système d’intégration verticale.

  • 7 Cité par Janes Stokes, op. cit., p. 29.

11En 1948, en pleine crise, l’organe de presse corporative The Hollywood Reporter tente encore de répandre un certain optimisme quand il publie le livret sur Hollywood et sa soi-disant mainmise sur la télévision : Television… and What the Motion Picture Industry is Thinking and doing about it. On peut y lire : « avec toutes les capacités et les talents d’Hollywood, il est évident qu’Hollywood sera le centre de la production TV7 ».

  • 8 Ibid., p. 30.

12En 1951, la Paramount cherchait encore à développer la diffusion télévisée d’événements sportifs dans les salles de cinéma. Mais les majors n’avaient plus des vraies chances de posséder le marché télévisuel. Alors, en 1952, elles abandonnent l’idée de pouvoir maîtriser la télévision en l’intégrant dans leur système. Ceci aura pour conséquence la fermeture de ce type de salle hybride, le Theatre Television. De plus, la FCC avait empêché les majors en 1952 de posséder la bande passante des ondes (movie band8) qui servait à la transmission des émissions dans ces salles de télévision. Ce sera plutôt le conglomérat des radios (les trois : NBC, CBS, ABC) qui mettra la main à la pâte quant à l’intégration des premiers networks.

Entre temps, quels films passe-t-on à la télévision ?

13D’autre part, à cette même époque, Hollywood essaie et réussit à irradier les ondes de la télévision. Le cinéma à la télévision constituera en effet une tranche importante des palimpsestes. Mais quels films passaient à la télévision et pourquoi ? Il s’agissait surtout de la production des années 1930 et 1940, des films de genre (westerns, comédies de série B, mélodrames), des productions secondaires des majors et des productions indépendantes. Ces films étaient produits pour l’essentiel avant 1948, car après cette date, de plus en plus de guildes s’étaient organisées pour réglementer leurs gains lors des passages à la télévision des films faits pour le cinéma. Ce cinéma de « deuxième choix » disponible aux passages à la télévision était en effet sélectionné avant tout pour des questions économiques, légales et syndicales, qui dictaient les choix de programmation. La programmation de longs métrages cinématographiques à la télévision américaine commence avant la programmation régulière télévisuelle durant les années 1940 et conséquemment, après 1957, les principaux films des majors se retrouveront facilement à la télévision.

  • 9 Les exploitants avaient par ailleurs raison d’être furieux : entre 1946 (année de revenus maximaux (...)

14Parmi les raisons économiques et légales qui expliquent l’absence de « blockbuster » à la télévision, on pourra souligner qu’avant 1954 les lois réglant la vente des droits pour des passages des films de fiction à la télévision sont absentes. Cela ne pouvait que créer une hostilité envers cette pratique de la part des diverses corporations de travailleurs impliquées dans la production des films. Les exploitants de salles – qui sont les grands clients des majors – étaient ainsi souvent poussés à boycotter les majors qui vendaient leurs films aux télévisions et cela exerçait une pression notable sur les producteurs9.

  • 10 Les informations factuelles reportées ci-après sont reprises de William Lafferty, op. cit., Jane St (...)

15Soulignons qu’en général, durant les années qui ont suivi la Deuxième Guerre Mondiale, la télévision était pour l’essentiel en direct, et elle véhiculait une idée d’immédiateté. Les passages de films à la télévision n’apparaissaient donc pas comme nécessairement intrinsèques au médium. Après 1954, avec les décisions de la cour concernant le règlement des droits aux créateurs pour la diffusion des films à la télévision, et suite à la baisse de fréquentation des salles, les majors furent progressivement plus ouvertes à louer aux télévisions des pans de leurs catalogues10. Par exemple, en 1954, la RKO vend sa filmothèque à un intermédiaire qui la revendra ensuite aux télévisions. En 1956, Warner, Fox, MGM, et Paramount en 1958, eux aussi, vendent des pans de leurs catalogues aux télévisions. Quoi qu’il en soit, toutes les majors vendent majoritairement des films considérés anciens, c’est-à-dire datant d’avant 1948.

16En même temps que l’industrie vit ces soubresauts, les films deviennent le lieu parfait où ces dits soubresauts peuvent être mis en scène… Un exemple tardif se trouve dans une scène de The Apartment (Billy Wilder, 1960). En 1960, le cinéma met en scène la télévision comme une vitrine : la vitrine d’un magasin (ou fonctionnant comme une tirelire, diront Jean‑Luc Godard et Anne-Marie Miéville en 1977 dans France tour détour deux enfants), où tout est mis de l’avant avec ostentation et vanité. Dans une scène hilarante, Jack Lemmon, assis sur son divan devant son poste de télévision, mangeant un fameux « tv-dinner » (nouvelle invention de la civilisation à l’époque de la télévision), est attiré, collé à son poste, par la promesse de la programmation imminente à la télévision du film Grand Hotel (Edmund Goulding, 1932). La promesse du film qui va commencer est sans cesse interrompue par des réclames publicitaires. Notons que le film promis était justement un film « ancien » des années trente.

  • 11 Je peux rapporter sur ce point la position d’un groupe de chercheurs français des années 1970 à pro (...)

17Ici, une première remarque d’ordre historiographique s’impose : avant que l’histoire du cinéma, en tant que discipline, commence à faire parler les archives, l’histoire du cinéma passe par ce canal de diffusion qu’est la télévision. Cette histoire, que le cinéma destinait alors à la télévision, était au fond une histoire réglementée par des règles commerciales/légales, mais en même temps, le cinéma fournissait à la télévision les matériaux pour l’édification d’un catalogue de fond : en somme une base de matériaux à partir desquels la télévision pouvait d’ores et déjà monter ses palimpsestes, c’est-à-dire procéder à son autonomisation de média. La reprise du média plus ancien, – le cinéma – sur les ondes de la télévision, met en place la condition d’être du nouveau média11.

Résigné à ne pas pouvoir annexer la télévision, le cinéma hollywoodien met en lumière ses menaces

18Pour revenir à l’histoire, Hollywood, résignée à ne pas pouvoir annexer la télévision, et menacée de plus en plus par ce nouveau média, se déchaîne en le ridiculisant. Nous avons retenu, pour un micro-panorama, quelques apparitions, au cinéma, de la télévision comme figure diégétique en 1957, quand l’effet de sa nouveauté était encore présent, mais les jeux industriels, terminés.

  • 12 Chris Marker : « Lettre de Hollywood : sur trois dimensions et une quatrième », Cahiers du cinéma, (...)
  • 13 Pour les premiers discours sur la télévision conçus au cœur du temple de la cinéphilie, voir l’anth (...)
  • 14 « Today to get the public to attend a picture show, it’s not enough to advertise a famous star they (...)

19La contre-attaque du cinéma vers la télé, avec les armes lourdes du cinéma, date des années 1950 – déjà à l’époque, André Bazin et Chris Marker12 le faisaient remarquer dans les pages des Cahiers du cinéma13 et de Télérama. Le cinéma, on le sait, contre-attaque avec la 3D et surtout, avec les « Glorious Technicolor, Breathtaking Cinemascope and Stereophonic Sound »14, comme le dit la chanson de Cole Porter dans Silk Stockings (Rouben Mamoulian, 1957). En effet, ce n’était pas en quelques pouces d’écran, ni dans le brouillard de l’image carrée pointilliste, que la télévision allait entrer en compétition avec les attraits photogéniques du format large et de la couleur éclatante des pellicules de ces mêmes années 1950…

20Dans Will Success Spoil Rock Hunter (Frank Tashlin, 1957), par exemple, un gag, un véritable aparté qui coupe le déroulement du film, montrant le protagoniste du film s’adresser directement au public, et regardant la caméra, dessine clairement les contours du duel entre les deux médias. Ici, on se moque entre autres du fait que la télévision, mettant de l’avant sa caractéristique de fenêtre ouverte sur le monde en direct, finit bien souvent par relayer au téléspectateur – on l’aura compris – de nombreuses vieilleries cinématographiques. Mais par le fait-même, en regardant le bon côté du phénomène, avec la lunette de l’historiographie, nous pouvons constater que la télévision permet aux années 1950 une certaine transmission du patrimoine cinématographique, en combattant, involontairement, disparition physique et oubli spectatoriel de films des décennies passées. Le personnage Rock Hunter nous entretient ainsi :

Ladies and Gentlemen, this break in our motion picture is made out of respect for the TV fans in our audience… Who are accustomed in constant interruption in their programs…for messages and sponsors. We want all you TV fans to feel at home…and not forget the thrill you get watching television on your big, 21-inch screens. I have a 21-inch screen myself and it’s loads of fun.

21Ici, l’image commence à se rétrécir, coupant l’image du présentateur, cadré au début en Cinémascope, pour prendre les proportions du moniteur de télévision.

TV is a remarkable invention. Where did you go ? ? [Ici, l’image rétrécie d’un poste de télévision a complètement coupé le gros plan du présentateur – entre temps devenu noir et blanc –, et ses yeux sont hors-champ]. […] TV is a remarkable invention.

Figure 1. Will Succes Spoil Rock Hunter.

Figure 1. Will Succes Spoil Rock Hunter.

Frank Tashlin, 1957.

22Ici, l’image télévisuelle, recadrée au centre du cadre du Cinémascope saute et est affligée de tous les défauts de l’image télévisuelle de l’époque : brouillard, neige, saut de cadre, lignes horizontales, etc.

You can sit there in your easy chair with your shoes off and a can of beer…watching that wonderful, clear picture coming into your home…bringing culture and entertainment to you and your family. Of course, the great thing about TV is that you see things live at the moment they’re happening. Like old movies made 30 years ago.

  • 15 Quant à l’espace domestique américain en particulier, voir Lynn Spigel, « La télévision portable : (...)

23En plus d’émettre quelques doutes sur la capacité de la télévision à rester collée à la réalité et à dénoncer une expérience esthétique appauvrie lorsqu’elle est transmise dans la boîte en contreplaqué, Hollywood met aussi en garde quant à la possible perte de liberté des individus, prisonniers du monde de la télévision qui les pourchasse jusque dans leur salon, durant la pause café, devant leur lit d’hôpital, qui les espionne dans leur temps libre, durant une partie de cartes15. Ainsi, dans une très belle scène de A Face in the Crowd (Elia Kazan, 1957), l’intrusion de la télévision est démasquée et dénoncée ; cela est d’autant plus inquiétant pour nous, spectateurs du futur monde révolu des médias. « I got them like this: You know what the public’s like, a cage full of guinea pigs. Good night, you stupid idiots. Good night, you miserable slobs », grogne en regardant les caméras broadcast le protagoniste, Lonesome Rhode, star de la télévision. Le montage alterné nous montre des téléspectateurs effrayés. Dégoutée par cette agression dispensée par la télévision au cœur de la vie privée, une téléspectatrice dit : « I can hardly believe that’s the same Lonesome Rhode ». Et un autre de répondre : « It is, only this time, his personality finally came through ». La vérité au fond de la boîte de contreplaqué est qu’elle ne peut apporter que de mauvaises choses à la société américaine peureuse et conservatrice des années 1950.

Figure 2. A Face in a Crowd.

Figure 2. A Face in a Crowd.

Elia Kazan, 1957.

24Plus léger, mais pas moins cinglant, on pourra aussi évoquer, toujours en 1957, A King in New York, où Charlie Chaplin propose une satire de la promesse de popularité que la télévision peut offrir tout en demeurant lucide quant à la menace sur la vie privée qu’elle peut entraîner.

Deux moments expérimentaux face-à-face

25En conclusion de ce parcours, voici l’esquisse d’une hypothèse historiographique. Tout compte fait, les périodes d’expérimentation se ressemblent. En fait, un phénomène de miroir semble s’opérer quant aux migrations du cinéma à la télévision. Aujourd’hui, une situation similaire à celle de la migration vers la télévision des fonds de catalogues de cinéma s’opère, cette fois, vers l’institution floue de l’univers numérique : le DVD (mais aussi le Web 2.0) est à la fois archive et vitrine.

  • 16 Voir Will Straw, « Abject colour and the budget DVD corpus » dans (A)LIVE! Performance, Re-enacteme (...)

26C’est une véritable histoire du cinéma, encore, qui s’écrit ici. Le contenu de l’histoire du cinéma qui s’écrivait, par les archives, à la télévision était celui d’une histoire construite sur les rebuts. Parallèlement, de nos jours, il est aussi possible de souligner comment des pans de l’histoire du cinéma, migrant vers le numérique se construit par moments sur des rebuts16.

27Par ailleurs, si le médium télévisuel peut se définir par ses caractéristiques du domestique et du choix des programmes, les phénomènes de la distribution du cinéma en DVD (ou de la consultation des films sur le Web) peuvent être considérés comme une prolongation de la diffusion et de l’archivage involontaire du cinéma par la télévision, surtout aux premiers temps de la télévision. Les collections de DVD Low Budget, en particulier, permettent au cinéma de continuer à construire son historiographie, d’en mettre en exposition des pans pas très connus et même oubliés à cause des rouages de l’économie de la production et de la diffusion. Les DVD en général, excroissances à la fois du cinéma et de la télévision, permettent au cinéma de vivre avalé par la télévision.

  • 17 Voir Jane Stokes, op. cit., p. 26.

28On peut identifier ainsi deux moments d’expérimentation médiatique qui permettent la conservation involontaire du cinéma : le tournant des années 1950 et le tournant des années 2000. Dans les années 1950, la télévision s’était à peine affranchie d’appellations comme « radio with pictures » ou « cinema in the home17 », et elle avalait le cinéma qui était à l’époque au comble de sa maturité institutionnelle. La télévision fonctionnait en somme dans ces années selon sa nature intermédiale. Dans les années 2000, la télévision – par l’intermédiaire du DVD et des chaînes spécialisées –, capable d’élaborer à nouveau le numérique, replonge dans les archives du cinéma ; des archives qui peuvent aussi être marginales et distantes du panthéon de l’histoire canonique du cinéma. Ce faisant, la télévision élabore conjointement cinéma et numérique, ce qui ouvre la porte à d’autres questions sur les notions de stockage, de conservation passive, de restauration et de circulation des documents – questions qui seraient urgentes d’approfondir.

  • 18 Thierry Jousse réfléchissait dans ce sens quand il disait : « La digitalisation de la cinéphilie es (...)

29Ce sont, dans notre lecture, deux moments expérimentaux qui se retournent l’un sur l’autre, traces de deux époques révolutionnaires. Le premier, l’avènement, dans les années 1950, de l’institution télévisuelle telle que nous la connaissons aujourd’hui et, le deuxième, dans les années 2000, l’apogée de la métamorphose numérique qui s’infiltre à rebours dans la mémoire du cinéma toujours passant par le filtre du moniteur d’un poste de télévision. C’est ainsi, passant par la télévision, que l’on accumule les pièces d’une histoire fragmentaire du cinéma18 : de la conservation au final, même si elle est plutôt vouée à la consommation. Mais la consommation n’est-elle pas une voie qui assure la transmission ? Peut-être, par le cannibalisme médiatique, retrouverons-nous une autre vie du patrimoine cinématographique.

Notes

1 Le travail à la base du présent texte – développé dans le cadre d’une subvention de recherche FQRSC, « Cinéma et télévision : histoires d’une relation complexe » – a été également élaboré dans : « Entre promesse et menace : le cinéma regarde la télé », dans Denis Maréchal, Gilles Delavaud (dirs), Télévision : le moment expérimental. De l’invention à l’institution (1935-1955), Paris, INA, 2010.

2 On retrouve beaucoup de ces appellations d’époque, ironiques et cinglantes, chez Rudy Behlmer (dir.), Memo from Darryl F. Zanuck : The Golden Years at Twentieth Century-Fox, Los Angeles, Grove Press, 1993.

3 Raymond Borde, Les cinémathèques, Lausanne, L’âge d’Homme, 1983, p. 23.

4 Pour un panorama des utopies littéraires qui peuvent être lues avec une certaine circulation de sens entre cinéma et télévision, voir Gilles Delavaud (dir.), Un siècle de télévision : anticipation, utopie, prospective, Paris, INA, 2004. L’étude des dispositifs visuels, et par là, de la position du spectateur, a été, dans les dernières années, nourrie fréquemment par la lecture de Jonathan Crary, Techniques of the Observer, Cambridge, Mass., MIT Press, 1990. Voir à ce propos la contribution de Doron Galili dans Denis Maréchal et Gilles Delavaud (dirs), Télévision : le moment expérimental, op. cit.

5 Jane Stokes, On Screen Rivals. Cinema and Television in the United States and Britain, New York, St. Martin’s Press, 2000, Tino Balio (éd.), Hollywood in the Age of Television, Boston, Unwin Hyman, 1990. Voir aussi Joël Augros et Kira Kitsopanidou, L’économie du cinéma américain. Histoire d’une industrie culturelle, Paris, Armand Colin, 2009.

6 Voir Robert Sklar, Movie Made America. A Cultural History of American Movie, New York, Random House, 1994, ainsi que Daniel Sauvaget, « Le couple cinéma-télévision face aux réglementations. Law and Order… », dans Laurent Creton (dir.), Le cinéma à l’épreuve du système télévisuel, Paris, CNRS Éditions, 2002, p. 107-117.

7 Cité par Janes Stokes, op. cit., p. 29.

8 Ibid., p. 30.

9 Les exploitants avaient par ailleurs raison d’être furieux : entre 1946 (année de revenus maximaux pour Hollywood) et 1953, le public des cinémas baisse de 50 %. Pendant ce temps, les foyers américains qui possèdent un poste de télévision passent de 0,2 % à 34 %. Voir William Lafferty, « Feature Films on Prime-Time Television », dans Tino Balio (dir.), op. cit., p. 237.

10 Les informations factuelles reportées ci-après sont reprises de William Lafferty, op. cit., Jane Stokes, op. cit., Joël Augros et Kira Kitsopanidou, op. cit., Tino Balio (éd.), op. cit.

11 Je peux rapporter sur ce point la position d’un groupe de chercheurs français des années 1970 à propos des notions de « capitalisme » et « industries culturelles » : « […] les industries culturelles édifient leur stabilité par la construction d’un catalogue de fond (back catalogue) qui devient donc plus que tout simplement la reprise du média précédent – le cinéma sur les ondes de la TV – mais carrément la condition d’être du deuxième média ». Harmel Huet, Jacques Ion, Alain Lefèbvre, Bernard Miège et René Peron, Capitalisme et industries culturelles, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1978, p. 26, et cités par Will Straw dans sa conférence: « Time, Culture, Heritage », communication au colloque America Land of Utopias, The Challenges of Social Communication, Brésil, 1-2 septembre 2002. Aussi : Pierre Viollet, réalisateur de séries, dans les années 1950, écrivant aux Cahiers du cinéma l’article « Portrait d’une machine », soulignant combien la télévision avait besoin de beaucoup de matériaux, y compris de films, car « le monstre avait faim ». (Cahiers du cinéma, no 3, 1951, repris dans Thierry Jousse (éd.), Le goût de la télévision : anthologie des Cahiers du cinéma, Paris, Cahiers du cinéma/INA, 2007).

12 Chris Marker : « Lettre de Hollywood : sur trois dimensions et une quatrième », Cahiers du cinéma, n° 25, juillet 1953, p. 26-34 ; « Cinérama », Cahiers du cinéma, n° 27, octobre 1953, p. 34-37 ; « And now is cinerama », dans André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze, Gavin Lambert, Chris Marker, Jean Queval, Jean-Louis Tallenay, Cinéma 53 à travers le monde, Paris, Cerf, 1954, p. 18-23.

13 Pour les premiers discours sur la télévision conçus au cœur du temple de la cinéphilie, voir l’anthologie dirigée par Thierry Jousse, op. cit.

14 « Today to get the public to attend a picture show, it’s not enough to advertise a famous star they know. If you want to get the crowds to come around you’ve gotta have glorious Technicolor, Breathtaking Cinemascope and Stereophonic sound ». Notation drôle, la majorité de films MGM de l’époque emploie le « Perspecta optical sound » et non un véritable son stéréophonique, comme le remarque Martin Hart, dans les pages Web de son site « The American WideScreen Museum » (1996/2006). En ligne : <www.widescreenmuseum.com> (page consultée le 8 janvier 2011).

15 Quant à l’espace domestique américain en particulier, voir Lynn Spigel, « La télévision portable : enquêtes sur les voyages dans l’espace domestique », dans Mireille Berton et Anne-Katerine Weber (éd.), La télévision du téléphonoscope à YouTube. Pour une archéologie de l’audiovision, Lausanne, Antipodes, 2009, p. 249-273.

16 Voir Will Straw, « Abject colour and the budget DVD corpus » dans (A)LIVE! Performance, Re-enactement, Animation, Simulation, International Film Studies Spring School, Gorizia, 2009, ainsi que, dans ce même volume, ses réflexions sur les 50 Movies Pack Collection. Pensons également à l’activité de distributeurs comme Mill Pond Films, ou Platinum Disc Corporation qui éditent des films appartenant au domaine public.

17 Voir Jane Stokes, op. cit., p. 26.

18 Thierry Jousse réfléchissait dans ce sens quand il disait : « La digitalisation de la cinéphilie est en marche. Malgré ses dérives probables, elle est préférable à la métamorphose de la passion cinéphilique en discours du patrimoine, voire à la transformation du cinéma en pur objet de savoir et d’histoire. Nous faisons le pari qu’un nouveau circuit, un nouveau réseau, une nouvelle géographie sont en train de se recomposer. Et qu’une nouvelle génération, à travers cette instrumentalisation généralisée des images, est en mesure de se réapproprier l’héritage de l’ancienne cinéphilie. Ultime paradoxe : cette cinéphilie d’appartement – minoritaire, comme toutes les formes de cinéphilie mais plus disséminée en l’absence logique de grand lieu de rassemblement – n’est-elle pas […] en passe de retrouver deux conditions fondatrices de l’ancienne cinéphilie : la clandestinité et un certain dandysme ? » (Thierry Jousse, « Les dandys du câble », Cahiers du cinéma, no 498, janvier 1996, repris dans Thierry Jousse (éd.), op. cit., p. 675.)

Table des illustrations

Titre Figure 1. Will Succes Spoil Rock Hunter.
Crédits Frank Tashlin, 1957.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/2273/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 29k
Titre Figure 2. A Face in a Crowd.
Crédits Elia Kazan, 1957.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/2273/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 75k

Auteur

© Presses universitaires du Septentrion, 2013

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