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L'avenir de la mémoire

 | 
André Habib
, 
Michel Marie

Le cinéma de réemploi considéré comme une « archive ». L’exemple de A Trip Down Market Street (1906) et Eureka (1974)

André Habib

Texte intégral

  • 1 Sur la relation entre cinéma des premiers temps et cinéma d’avant-garde, on se contentera de citer  (...)
  • 2 Sur la question de la « cinématographie-attraction », on lira notamment André Gaudreault, Cinéma et (...)

1Les liens qui unissent – sous diverses formes, directes et indirectes – le cinéma expérimental et le cinéma des premiers temps sont nombreux et s’échelonnent tout au long de l’histoire du cinéma : depuis les premières avant-gardes des années 1920, chez René Clair, Fernand Léger, Jean Cocteau, Hans Richter et Man Ray ; jusqu’aux débuts de l’avant-garde américaine des années 1940-1950, avec Kenneth Anger, James Broughton, Joseph Cornell, Maya Deren ; puis de façon plus radicale et directe dans le « cinéma structurel » et les films de found footage des années 1960-1970, avec Ken Jacobs, Hollis Frampton, Ernie Gehr, Malcolm Le Grice, Al Razutis, David Rimmer, et d’autres1 ; et enfin, chez des cinéastes plus contemporains comme Gustav Deutsch, Bill Morrison, Peter Delpeut, Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianikian. Des films – donnés en rafales – comme Tom, Tom the Piper’s Son (Ken Jacobs, 1969), Seashore (David Rimmer, 1971), Demolition of a Wall (Bill Brand, 1973), Eureka (Ernie Gehr, 1974), Public Domain (Hollis Frampton, 1974), et plus près de nous, The Georgetown loop (Jacobs, 1996), Disorient Express (Jacobs, 1996) New York Fishmarket Ghetto 1902 (Jacobs, 2002) sont caractéristiques d’une fascination pour la « cinématographie-attraction » des débuts2. Ils sont aussi des tentatives – usant de différents moyens de désorientation ou de réorientation du regard – pour rendre ces premiers films à nouveau visibles et lisibles en faisant jaillir de nouveaux potentiels. En cela, ces films expérimentaux peuvent nous aider à envisager des modes alternatifs d’écriture de l’histoire en nous amenant à redéfinir notre compréhension de la temporalité ou de l’espace filmiques ou, plus simplement, des usages possibles des archives cinématographiques.

  • 3 Cette idée m’est venue en écoutant la communication de Barbara Lemaître (« Le film comme geste musé (...)

2Une des caractéristiques des titres ci-dessus – et je les ai cités à raison – est qu’ils gravitent tous autour d’un seul et unique film qui est, bien souvent, leur seul et unique matériau (dans le cas de Public Domain, il s’agit d’un « programme » de films du catalogue Edison extraits de la même collection des Paper prints). Ces films sont utilisés et montrés, sous une forme ou une autre (ralentis, déconstruits, désaxés, détaillés, à l’envers), dans leur entièreté. D’une certaine manière, on pourrait dire que les films de ces cinéastes sont des petits entrepôts, des lieux, des sites où l’on peut trouver des films entiers, une archive en somme bien particulière (puisque cette archive ne contient souvent qu’un seul film !), qui tout à la fois conserve et institue un mode de lecture pour ces films des « origines », à travers leur réappropriation au présent (par le cinéaste et le spectateur)3. Ces films trouvés (ou retrouvés) témoignent d’une découverte et d’un désir de partage, comme si les cinéastes veulent, avant tout, nous présenter ce qu’ils ont trouvé, (« Eurêka, je l’ai trouvé, je veux vous le montrer »). Tout en restituant respectueusement les films, il s’agit aussi de les défamiliariser, de les rendre à nouveau mystérieux en mettant en valeur leur potentiel de radicalité. Ces expériences sont fort différentes de celles auxquelles elles étaient destinées à l’époque où ils ont été conçus, mais sans leur être pour autant étrangères : justement, ce sont des films qui rappellent à notre mémoire, ou tentent d’envisager, des modes de « spectature » plus anciens qui entrent en dialogue avec le moment présent. Pour cette raison, ces films sont à la bifurcation du présent et du passé, dans un temps scindé, dans un entre-deux temporel qui devient, bien souvent, leur thème principal et le site de leur expérience.

  • 4 « [Jacobs] livre l’analyse de film la plus élaborée jamais proposée à ce jour. Tom, Tom est un modè (...)
  • 5 Voir, entre autres, l’ouvrage synthétique qui rassemble une série de points de vue sur ces question (...)
  • 6 Sur Ken Jacobs, voir Michele Pierson, David E. James et Paul Arthur (dirs), Optic Antics. The Cinem (...)

3Le chef-d’œuvre de Ken Jacobs, Tom, Tom the Piper’s Son est une exploration radicale (par rephotographie), sur plus de deux heures, d’un film de Billy Bitzer de 1905. Il s’agit –cela fut souvent répété – de l’une des plus radicales analyses filmiques à travers un film qu’il est possible d’imaginer4. Cette « analyse » par les moyens de l’image seule (en extrayant un détail, en découpant des zones de l’image, en plongeant dans le grain du film, en arrêtant, en ralentissant, en avançant ou reculant, en tirant sur la pellicule, etc.) confirme ce que Noël Burch, Tom Gunning, André Gaudreault et Charles Musser allaient « découvrir » quelques années plus tard au sujet de la construction de l’espace centrifuge, de l’usage du hors-champ, de l’autarcie des « tableau-scènes » et de l’attraction dans le cinéma des premiers temps5. Le film de Bitzer n’a cessé, par ailleurs, de faire retour dans l’œuvre de Jacobs (et les historiens du cinéma gagneraient à retourner sans cesse à l’œuvre de Jacobs pour rafraîchir certaines de leurs idées sur le cinéma des premiers6). En 2008, il réalisa, en profitant cette fois des nouvelles technologies numériques, deux autres méditations analytiques sur Tom, Tom the Piper’s Son : Return to the Scene of the Crime et – un film 3D ! – Anaglyph Tom (Tom With the Puffy Cheeks), qui renouvellent l’intelligence de son Tom, Tom de 1969, ainsi que, par extension, celui de 1905.

  • 7 On lira les réflexions que consacre Didi-Huberman à cette image dans La ressemblance par contact. A (...)
  • 8 Une bonne part de la collection des Paper Prints, suite aux travaux successifs de Howard Lamar Wall (...)
  • 9 Un autre chantier à explorer serait l’utilisation des films édités par la compagnie Castle Films (c (...)

4De façon différente et tout aussi radicale, Public Domain de Hollis Frampton – une œuvre qui devait s’inscrire dans son mégalomane Magellan Project – se « contente » de présenter ou re-présenter, en ne faisant que les juxtaposer, des films aujourd’hui bien connus de la collection des Paper Prints (il faut se rappeler qu’à l’époque où il réalise ce film, ces courtes bandes – The Sneeze, The Kiss, Electrocution of an Elephant, The Great Sandow, etc. – n’avaient pas le même statut qu’aujourd’hui). Le cinéaste, suite à cette exhibition de vues monstratives et cette traversée sélective du catalogue Edison, ne fait qu’ajouter ironiquement le sceau de son copyright (HF) – dans un geste qui n’est pas sans rappeler les derniers photogrammes de Anemic Cinema (1926) de Marcel Duchamp qui portait la paradoxale triple signature de son alter ego, Rrose Sélavy (empreinte digitale, signature manuscrite, date de copyright7). L’œuvre synthétique de Frampton permet de problématiser la notion de droits d’auteurs et de propriété intellectuelle, le statut du domaine public ainsi que le principe de l’objet trouvé – détourné ou retourné – dans un contexte de reproductibilité mécanique des images (dans l’absolu, n’importe qui peut refaire et signer ce film). Il faut rappeler que cette œuvre, tout comme le Tom, Tom de Jacobs, ou encore Gloria! (1979) du même Frampton, sont contemporains de l’accessibilité nouvellement acquise des Paper Prints de la Library of Congress8. Et il est d’ailleurs intéressant de replacer ces films dans le contexte historique particulier d’une démocratisation de l’accès à ces bandes des premiers temps, avant qu’elles ne deviennent un des objets de prédilection des études historiques en cinéma9.

  • 10 Dans un court texte intitulé « Fouilles et souvenir », Walter Benjamin nous rappelle que « [L]es vé (...)

5Dans tous ces films de réemploi, et bien d’autres que nous aurions pu citer, on retrouve un double geste archéologique et poétique, qui concerne tout autant l’œuvre que l’on cherche à éclairer à travers ces remédiations esthétiques, le présent de la fouille10, et l’expérience de temps et de durée, parfois extrêmement physique (surtout dans les films de Jacobs), du spectateur qui lui est soumise. Ce sont aussi des films qui nous renseignent sur l’imaginaire historique, technologique et patrimonial particulier dans lequel ils ont pris forme, et qui nous forcent à prendre acte du fait que les cinéastes ont été bien souvent dansle coup bien avant les universitaires ! Une raison de plus pour laquelle les historiens du cinéma et les archivistes devraient encore et toujours s’y intéresser.

L’avant-garde et les historiens du cinéma des premiers temps

  • 11 On pourrait également mentionner la présentation de Tom Gunning et Charles Musser, le 29 avril 1979 (...)
  • 12 Le programme complet du symposium obtenu grâce à John Hanhardt (commissaire au Whitney Museum) et R (...)

6Un des moments déterminants – bien qu’isolé11 – de cette rencontre entre cinéma des premiers temps et cinéma d’avant-garde, fut un important symposium organisé par John Hanhardt au Whitney Museum, en novembre 1979, peu de temps après le fameux « Congrès de Brighton » de mai 1978, et qui avait pour titre « Researches and Investigations into Film: its Origins and the Avant-Garde ». Au cours du symposium, des historiens des premiers temps du cinéma, des théoriciens, des archivistes, des programmateurs et des cinéastes d’avant-garde présentèrent des conférences et échangèrent des idées : des films des premiers temps étaient présentés à côté de films expérimentaux, cinéastes et scholars présentèrent des conférences et des performances, etc.12

  • 13 Noël Burch, « Primitivism and the Avant-Gardes. A Dialectical Approach », op. cit., p. 485.
  • 14 Tom Gunning, « An Unseen Energy Swallows Space », op. cit., p. 355.

7Or, on ne retient bien souvent de cet événement – et souvent sans mentionner ce dernier – que les deux articles brillants de Tom Gunning et Noël Burch publiés quelques années plus tard. Il est intéressant de remarquer que tous deux insistent sur l’importance du cinéma d’avant-garde pour la compréhension du cinéma des premiers temps. Burch écrit : « it is no doubt the experience of the avant-gardes […] which has made possible for us today simply to read many of the phenomena encountered in the earliest films13. » Et Gunning explique que : « it was my encounter with films by these and other avant-garde filmmakers [Gehr, Frampton, Jacobs] that allowed me to see early films with a fresh eye, by freeing them from the ghetto of primitive babbling to which the progress-oriented model of film history had assigned them to14 ».

  • 15 J’abonde en cela dans le sens des thèses de Jeffrey Skoller sur l’écriture de l’histoire par les ci (...)

8Je considère – et cet ouvrage en est la preuve – que le dialogue entre les historiens du cinéma des premiers temps, les restaurateurs, les archivistes et les cinéastes expérimentaux, ce mouvement d’aller-retour entre l’intelligence historienne du passé et sa réactivation dans les œuvres artistiques, est essentiel pour éclairer notre connaissance et enrichir notre expérience de l’histoire du cinéma et, de façon plus générale, notre appréhension de ce qui se trouve dans les archives de cinéma. Le pari étant que cette mobilité et cette souplesse historiques invitent à de nouvelles manières de penser et d’écrire l’histoire du cinéma à partir de ses diverses médiations historiques, de ces différents écarts de temps. Nous avons peut-être la chance d’ainsi échapper à certains dogmatismes historiques, au piège des visions simplistes et aux conclusions trop hâtives15.

9Je voudrais illustrer cette bien longue mise en situation par un exemple.

A Trip Down Market Street

10Le 17 octobre 2010, la chaîne américaine CBS diffusait dans le cadre de l’émission 60 Minutes une émission consacrée à un film tourné à San Francisco au début du siècle : A Trip Down Market Street. Ce « remarkable footnote to history », comme l’explique le reporter Morley Safer

  • 16 « Historic 1906 Film Captures S.F.’s Market Street », émission 60 minutes, 14 octobre 2010, en lign (...)

is well known to historians. But who made it? And why? And most important, when? For a century, time, like the fog that blankets San Francisco, had shrouded the answers. But now we know. The film is a time-traveler’s glimpse of a joyous city on the brink of disaster16.

  • 17 Voir Melinda Stone, « Five Moments on Market Street. 1905-2006 », SF360, 14 avril 2006, en ligne : (...)

11On crut pendant longtemps que cette « vue animée » tournée avant le tremblement de terre de 1906 – un long plan filmé depuis le devant d’un tramway roulant tout au long de Market Street à San Francisco (Fig. 1) – avait été réalisée « on the sunny afternoon of the 24th of September in 1905 by Jack Kuttner » (je cite l’ancienne notice du Library of Congress). C’est sur la base de cette information qu’un événement célébrant le centenaire du tournage du film eut lieu le 24 juillet 200517, lors duquel un remake du film a été réalisé (à l’aide d’une caméra HD et d’une caméra à manivelle 35 mm Bell & Howell 2909) et présenté, en plein air, le 24 septembre 2005 (Fig. 2). Cet événement donna également lieu à une édition DVD contenant plusieurs films d’archives ainsi que des films contemporains réalisés sur et à partir de Market Street et de la ville de San Francisco, tournés principalement par des cinéastes de la Bay Area.

Figure 1. A Trip Down Market Street.

Figure 1. A Trip Down Market Street.

Miles Brothers, 1906.

Figure 2. A trip Down Market Street.

Figure 2. A trip Down Market Street.

Melinda Stone, Sprogue Anderson, 2005.

12Malheureusement pour les organisateurs de cette célébration, il se trouve que le film aurait été, selon des nouvelles recherches, tourné non pas en 1905, mais en 1906. Cette information a été confirmée récemment par l’archiviste-historien David Kiehn qui a longuement analysé les archives à la recherche de bulletins météorologiques, épluchant des journaux corporatifs, la presse locale, scrutant le moindre détail des photogrammes du film, des flaques d’eau aux plaques d’immatriculation. Au fil de ces recherches, il est devenu possible d’attribuer le film sur Market Street à la société de production de San Francisco Miles Brothers, et de statuer que le film aurait sans doute été réalisé moins d’une semaine avant le tremblement de terre du 18 avril 1906, le plus probablement entre le 12 et le 14 avril. La bobine fut ensuite acheminée le jour avant le tremblement de terre pour être développée à New York. Les bureaux des Miles Brothers – qui étaient situés sur Marker Street et que l’on aperçoit très brièvement au début du film – ont été détruits, tout comme la grande majorité des édifices suite au séisme et à l’incendie qui dévasta la ville. Le film, qui avait été conçu pour être inclus dans un programme des Hale’s Tour (ce que l’annonce pour le film, retrouvée dans le New York Clipper et datée du 21 avril 1906 suggérait, laissant présupposer, vu le délai d’impression, que l’annonce avait été acheminée avant le tremblement de terre), fut probablement montré à New York après le terrible événement et dû produire un certain effet. Impossible de savoir si les effets spectaculaires d’ordinaire déployés dans les Hale’s Tour étaient au rendez-vous pour la présentation de cet étonnant et fascinant panorama de la ville avant sa destruction.

13Conformément à l’esprit de tout bon detective story, le reporter de 60 Minutes insiste sur le fait que : « Kiehn had stripped away the haze of history to show us the real story behind A trip through Market street. » Cette vision du travail de l’historien – et de l’histoire tout court – a de quoi faire sourire. Le temps est perçu comme un brouillard qui doit être dissipé afin de révéler la vraie, la seule histoire, « the real story », un peu à la manière de certaines restaurations numériques contemporaines qui tendent à débarrasser le film des imperfections, des égratignures, des poussières, des marques d’usure, mais aussi des variations lumineuses, des marques de montage, des sautes brutales et de toutes ces choses qui font pleinement partie de l’histoire du film, qui en racontent le tournage et les usages, et ce, afin d’arriver à une image nette, claire et transparente, mais bien souvent plus mensongère et oublieuse.

  • 18 À propos d’Eureka et la relation entre cinéma expérimental et cinéma des premiers temps, on lira, o (...)

14Un moment ironique – pour le spectateur que je suis – m’a frappé à un moment du reportage lorsque Morley Safer demande à David Kiehn : « Was there a ‘Eureka!’ moment when you said, ‘Ah hah. It was not 1905. It was spring of 1906 ? » Sans le savoir, Safer, comme tous les archivistes, journalistes, historiens, blogger, membres de l’AMIA [Association of Moving Image Archivists], qui ont relayé avec enthousiasme la découverte de l’historien (qui fut aidé, je le souligne, par Rick Prelinger, possesseur d’une copie 35 mm du film original) semblent avoir complètement ignoré qu’un cinéaste expérimental du nom d’Ernie Gehr avait utilisé ce même film, A Trip Down Market Street, en 1974, pour réaliser Eureka, un chef-d’œuvre du cinéma structurel et une date marquante dans l’histoire de ces relations entre cinéma expérimental et cinéma des premiers temps que j’ai tenté de relater plus haut18 (Fig. 3).

Figure 3. Eureka.

Figure 3. Eureka.

Ernie Gehr, 1974.

15Contrairement à une vision simpliste et transparente de l’histoire proposée par le reporter, Eureka nous permet d’explorer – eu égard à Trip down Market Street – la valeur heuristique et la vertu de l’opacité. Elle nous force à prendre le temps, à prendre véritablement acte des couches d’histoire incorporées à même le corps du film et de réaliser que la « true story » de ce film ne se limite pas à l’identification de sa date de tournage, que cette information ne dit pas toute l’histoire. Le film de Gehr accentue ce sentiment d’étrangeté et d’aliénation hypnotique que l’on peut éprouver devant ces images, si anciennes, et dont l’éloignement est souvent escamoté par une restauration trop nette. Eureka montre que le brouillard du temps peut devenir un principe esthétique, historique et moral.

  • 19 Jacques Derrida, Mal d’archive. Une impression freudienne, Paris, Galilée, coll. « Incises », 1995, (...)
  • 20 Nous rejoignons encore ici une proposition de Derrida lorsqu’il écrit : « En un sens énigmatique qu (...)

16Si, comme je le suggérais plus haut, Eureka peut être perçu comme une archive (un film contenant un autre film), c’est qu’elle est l’archive d’un temps perdu de cette ville, de cette rue, de ces spectres en devenir, elle documente et archive ce présent vu depuis sa disparition. Pour parler à la manière de Jacques Derrida, on dira que « l’archive a lieu au lieu de défaillance originaire et structurelle de ladite mémoire19. » C’est parce que la ville a été détruite qu’elle devient une archive de ce présent (et en cela, la valeur de l’archive est toujours rétroactive). Le carton du générique de la copie du film qui se trouve à la Library of Congress (impossible de dire en quelle année le carton a été réalisé) annonce de façon programmatique : A Trip Down Market Street Before the Fire (ceci faisait visiblement partie de l’attraction qu’il exerçait à l’époque, et qu’il continue d’exercer aujourd’hui). (Fig. 4) C’est donc une image que l’on est appelé à lire au futur antérieur, temps grammatical qui renvoie au temps, toujours anachronique, auquel se conjugue l’archive20… et peut-être celle-ci plus que d’autres.

Figure 4. Carton d’ouverture de A Trip Down Market Street tel qu’il apparaît sur la copie de la Library of Congress, numérisée et disponible en ligne.

Figure 4. Carton d’ouverture de A Trip Down Market Street tel qu’il apparaît sur la copie de la Library of Congress, numérisée et disponible en ligne.

17Le 18 avril 1906, suite au tremblement de terre et à l’incendie qui lui succéda, tous ces édifices ont été réduits en cendres. Le film consigne et pointe un « voici comment c’était avant que tout soit détruit ». Il s’agit d’une impression avant l’incendie, comme si l’incendie lui était, en même temps, déjà co-présent : c’est une image d’une ville pas encore, mais toujours-déjà détruite. C’est ce double régime temporel qui est rendu lisible, d’une certaine manière, par la simple opération de réappropriation d’Ernie Gehr dans Eureka.

Eureka

  • 21 La version la plus complète se trouve dans l’entretien que Gehr a accordé à Scott Macdonald, « Erni (...)
  • 22 Je note au passage que l’explication que fournit Jeffrey Skoller – bien qu’elle n’entache en rien l (...)
  • 23 Il est intéressant de noter que le catalogue de la Library of Congress indique qu’un négatif du fil (...)

18Le récit de la création du film Eureka vaut que l’on s’y penche, d’autant plus qu’elle a été rarement correctement rapportée21. Pour l’histoire22, une copie 16 mm du film fut montrée en 1974 au cinéaste par l’entremise d’Annette Michelson qui l’avait invité à participer, à Montreux, en Suisse, à un programme consacré au cinéma d’avant-garde américain (New Forms in Films). Michelson avait obtenu le film d’une étudiante à NYU à qui elle enseignait : Ruth Perlmutter. Alors qu’un mystère entoure la raison pour laquelle cette personne possédait ce film (un membre de sa famille, le hasard)23, on sait simplement que, de retour à New York, Ernie Gehr contacta Perlmutter, lui envoya un chèque, et peu de temps après, reçut par la poste une copie 16 mm du film. Après une longue réflexion et après de très nombreux visionnages, il décida d’utiliser un projecteur Analyst Kodak 16 mm usagé, qui lui permettait d’arrêter chaque photogramme du film d’origine, et de le refilmer en multipliant chaque photogramme de 4 à 8 fois. Il décida, également, de ne garder que la lente progression vers l’avant, vers la tour du Ferry Building au bout de Market Street, coupant avant le moment où le tramway pivote sur son axe, entraînant la caméra à décrire un panoramique de 180 degrés très rapide et que l’on trouve à la fin de la vue originale. Outre le ralentissement de l’image et cette troncature, Gehr a accentué les contrastes de l’image à l’étape du développement, afin de faire ressortir tout à la fois les scories de la pellicule et l’aspect cendré, fantomatique de l’image.

  • 24 Noël Burch, « Primitivism and the Avant-Gardes », op. cit.

19On le voit, le film de Gehr ne cherche pas à restaurer une vision lisse et transparente de cette histoire, mais plutôt parvient à produire une vision du monde toujours-déjà faite de cendres, de ruines, de spectres. Eureka projette un monde bidimensionnel, en aplat, oscillant entre l’immobilité et le mouvement, entre photographie et cinéma, entre la frénésie de la ville moderne et le silence terrifiant de son tragique destin. Le film nous donne à la fois la vie moderne et son double spectral, une matière profilmique décalquée on dirait sur la matérialité effritée de son support. Comme le suggère Noël Burch, « Eureka reverses [the] historical process, restoring to those images that alienness which Gorki had felt ten years earlier: “This is not life, but its shadow, this is not movement but its soundless spectre.”24 » En ce sens, Eureka contient, projette voire restaure, en même temps, ces premières expériences des vues animées. Le fait que la dernière image que nous voyons dans le film soit une inscription sur la pierre de la tour, « Erected in 1896 », rappelle directement les débuts du cinéma. Comme le note Ernie Gehr dans l’entrevue avec Scott Macdonald :

  • 25 Dans Scott Macdonald, « Ernie Gehr », A Critical Cinema 5, op. cit., p. 388.

[…] the person in the foreground, the old man with the white beard, has a vague resemblance to Eadweard Muybridge in his later years, just as some of the silhouette figures that populate the film have a vague resemblance to some of Muybridge’s Palo Alto photographs of animals in locomotion25.

  • 26 Sur ce dernier point on lira Eivind Røssaak, « Acts of Delay: The Play Between Stillness and Motion (...)

20Le film devient ainsi une sorte d’archive contenant la généalogie des technologies et des dispositifs spectaculaires du cinéma (le panorama, Hale’s Tour, la chronophotographie, le « Royaume des ombres » de Gorki, etc.), tout en étant, en même temps, très contemporain, très présent, ne fût-ce que par l’immense place qu’il accorde aux spectateurs qui décident de s’y plonger : chaque regard crée, littéralement, son propre « trip », en fonction des détails que l’on retient, du rythme que l’on capte, de l’attention que l’on porte à telle ou telle figure, à tel mouvement. C’est un film qui possède une nature performative, un peu comme Tom, Tom the Piper’s Son de Jacobs, et qui, comme ce dernier, se construit sur un équilibre fascinant entre arrêt et reprise, entre représentation et abstraction26.

21Eureka est aussi dans la famille de films de Ken Jacobs comme Georgetown loop et tout particulièrement Disorient Express, qui utilisent des phantom ride films. Ces deux œuvres réactivent le principe des ghost rides en explorant leur archéologie et en radicalisant l’expérience visuelle, temporelle et corporelle à laquelle ces films donnaient lieu. Les travaux récents qui ont été réalisés à propos des Hale’s Tour et des phantom rides, que ce soit ceux de Tom Gunning ou de Lauren Rabinovitz, peuvent nous aider à comprendre ces films expérimentaux de réemploi, mais en retour, ces films peuvent et gagnent en tout cas, il me paraît, à être enrichis par ces recherches expérimentales sur l’archive. C’est cette approche dialectique que suggéraient Tom Gunning et Noël Burch en 1979, et il serait nécessaire de la prendre, encore aujourd’hui, au sérieux.

A Trip Down / Climbing Up

  • 27 La publicité plus décisive du 28 avril 1906 des Miles Brothers, toujours dans le New York Clipper s (...)

22Je voudrais conclure cette traversée sur une petite trouvaille qui me permet, je crois, d’illustrer les vertus de ce mouvement d’aller et de retour entre différentes approches de l’histoire et qui participe de ces hasards qui rend l’archive si vivante. Parmi les découvertes déterminantes qui permirent à David Kiehn de statuer sur la date de réalisation de A Trip DownMarket Street, on trouvait une publicité, parue, comme je l’ai mentionné plus haut, dans le New York Clipper du 21 avril 1906 (Fig. 5), qui faisait la promotion de deux films réalisés par les Miles Brothers et destiné au Hale’s Tour27.

Figure 5. Publicité de Miles Service parue dans le New York Clipper de 21 avril 1906.

Figure 5. Publicité de Miles Service parue dans le New York Clipper de 21 avril 1906.

23L’un des deux films s’intitulait Trip Through Market St. Le second s’intitulait Climbing Mount Tamalpias, California. Les cinéastes, de toute évidence, soit qu’ils étaient désorientés au moment de fournir le titre de la publicité pour le film, soit qu’ils voulaient éviter la redondance, réalisèrent après que la vue de Mount Tamalpais descendait, plutôt qu’elle ne montait. Ils en profitèrent pour corriger la faute d’orthographe et nommèrent correctement le film : A Trip Down Mount Tamalpais (et c’est sous ce titre qu’il apparaît aujourd’hui dans les catalogues).

24En 1996, Ken Jacobs utilisa un paper print d’un film dont il ne connaissait pas l’opérateur ni la compagnie pour réaliser Disorient Express. Il partit – tout comme pour Georgetown Loop – d’une copie en 16 mm qu’il fit transférer sur une pellicule 35 mm en lui faisant subir un ensemble de modifications. Également, l’image est au format Cinemascope, ce qui lui permet à divers endroits de doubler l’image latéralement afin de produire un effet miroir (Fig. 6).

Figure 6. Disorient Express.

Figure 6. Disorient Express.

Ken, Jacobs, 1996.

25Le film qu’il employa a pour titre A trip down mount Tamalpais (1906). Le principe du film – et sans que Jacobs ait pu connaître les deux titres sous lesquels il est apparu – est de jouer, entre autre chose, sur la confusion entre climbing up et going down. En pivotant l’image, en inversant son défilement, en la dédoublant, Jacobs rend également, à sa manière, hommage au Hale’s Tours of the World et à l’expérience vertigineuse et forcément déstabilisante qui en faisait toute l’attraction. Le film, c’est ce qu’on apprend par le New York Clipper, a été réalisé par les Miles Brothers.

26En d’autres mots, Ernie Gehr en 1974, Ken Jacobs, plus de vingt ans après, en 1996, et tous deux sans le savoir, utilisèrent un film des Miles Brothers, tourné la même année, le même mois, et publicisé dans le même encadré de New York Clipper du 21 avril 1906. Deux grands pionniers du cinéma expérimental auraient ainsi partagé en 1906 un double bill étonnant dans un programme du Hale’s Tour of the World, archivant, à leur insu, un même moment désorienté de l’histoire. Ce sont ces découvertes, il me semble, qui permettent de rendre compte de la dialectique de passé et du présent, des richesses que nous réservent les opacités de l’histoire et des télescopages possibles de l’archive à travers les multiples avenirs de sa mémoire.

Notes

1 Sur la relation entre cinéma des premiers temps et cinéma d’avant-garde, on se contentera de citer : Tom Gunning, « An Unseen Energy Swallows Space : The Space in Early Film and its Relation to the American Avant-Garde », dans John L. Fell (dir.), Films before Griffith, Berkeley, University of California Press, 1983 ; Noël Burch, « Primitivism and the Avant-Gardes : A Dialectical Approach », dans Philip Rosen (dir.), Narrative, Apparatus, Ideology, New York, Columbia University Press, 1986 ; Bart Testa, Back and Forth. Early Cinema and the Avant-garde, Toronto, Art Gallery of Ontario, 1992 ; Jeffrey Skoller, Shadows, Specters, Shards. Making History in Avant-Garde Film, Minneapolis, University of Minnessota Press, 2005.

2 Sur la question de la « cinématographie-attraction », on lira notamment André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinéma, Paris, CNRS Éditions, 2008.

3 Cette idée m’est venue en écoutant la communication de Barbara Lemaître (« Le film comme geste muséal », colloque Muséalité et intermédialité. Nouveaux paradigmes des musées, Montréal, 28-31 octobre 2009) qui parlait de Tom, Tom the Piper’s Son de Ken Jacobs comme d’un musée contenant une seule œuvre (et du musée à l’archive, il n’y a souvent qu’un pas). Cette idée du film comme archive, comme site où sont stockés d’autres films (c’est le propre de l’archive filmique), m’a aussi été suggérée par le documentaire de Pip Chodorov, Free Radicals. A History of Experimental Films (2010) qui présentait de nombreux films, de Len Lye, Stan Brakhage, Robert Breer, fonctionnant à sa manière comme une archive – proche aussi d’un cabinet de curiosités à plusieurs volets – que le cinéaste nous faisait visiter.

4 « [Jacobs] livre l’analyse de film la plus élaborée jamais proposée à ce jour. Tom, Tom est un modèle théorique, un laboratoire plastique et une expérience psychique. » (Nicole Brenez, « Montage intertextuel et formes contemporaines du remploi dans le cinéma expérimental », CiNéMAS, vol. 13, n° 1-2, automne 2002, p. 66).

5 Voir, entre autres, l’ouvrage synthétique qui rassemble une série de points de vue sur ces questions : Thomas Elsaesser (dir.), Early Cinema. Space, Frame, Narrative, Londres, BFI Publishing, 1990.

6 Sur Ken Jacobs, voir Michele Pierson, David E. James et Paul Arthur (dirs), Optic Antics. The Cinema of Ken Jacobs, Oxford, Oxford University Press, 2011 et Malcolm Turvey, « Ken Jacobs: Digital Revelationist », October, n° 137, été 2011, p. 107-124.

7 On lira les réflexions que consacre Didi-Huberman à cette image dans La ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte, Paris, Minuit, coll. « Paradoxe », 2008, p. 317-319.

8 Une bonne part de la collection des Paper Prints, suite aux travaux successifs de Howard Lamar Walls (de 1943 à 1953) puis de Kemp Niver (de 1953 à 1968) fut transférée et distribuée en 16 mm. Le distributeur Pyramid Films distribuait à partir de 1968 sous le titre The First Twenty Years un ensemble de plus de cent films restaurés issus de cette collection (onze heures de matériel). Tom, Tom the Piper’s Son de Ken Jacobs fut présenté en mars 1969 et Hollis Frampton se procura la même année cent vingt-cinq films de la collection des Paper Prints pour son vaste projet inachevé Magellan. Je remercie Ken Eisenstein de l’Université de Chicago d’avoir mis à ma disposition ces renseignements.

9 Un autre chantier à explorer serait l’utilisation des films édités par la compagnie Castle Films (comme A Thrill a Second, Wonder Dogs in Action, Thrills on Wheels, Camera Thrills of the War!) et qui allaient fournir le matériau pour des films canoniques de l’histoire du found footage comme A Movie (1958) de Bruce Conner, ainsi que de nombreuses Nervous System Performances de Ken Jacobs (notamment Ken Jacob’s Theater of unconsconable Stupidity presents CAMERA THRILLS OF THE WAR, 1981, et The Whole Shebang, 1982). Voir : Scott MacGillivray, Castle Films : A Hobbyist’s Guide, Lincoln, NE, 2004.

10 Dans un court texte intitulé « Fouilles et souvenir », Walter Benjamin nous rappelle que « [L]es véritables souvenirs doivent moins procéder du rapport que désigner exactement l’endroit où le chercheur a mis la main sur eux. Au sens le plus strict, le véritable souvenir doit donc, sur un mode épique ou rhapsodique, donner en même temps une image de celui qui se souvient, de même qu’un bon rapport archéologique ne doit pas seulement indiquer les couches d’où proviennent les découvertes mais aussi et surtout celles qu’il a fallu traverser auparavant. » (Walter Benjamin, « Fouilles et souvenir », dans Images de pensée, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1998, p. 182).

11 On pourrait également mentionner la présentation de Tom Gunning et Charles Musser, le 29 avril 1979, au Collective for Living Cinema (un lieu dédié au cinéma d’avant-garde) intitulée Cinema : Circa 1905. On lira le compte rendu de Joyce E. Jesionowski, « Sense of Early Cinema: Circa 1905 », Downtown Review, vol. 1, n° 3-4, mai-juin 1979, p. 2-7.

12 Le programme complet du symposium obtenu grâce à John Hanhardt (commissaire au Whitney Museum) et Robert A. Haller du Anthology Film Archives est très révélateur. On y apprend que quatre programmes de films expérimentaux (incluant Tom, Tom the Piper’s Son et Eureka aux côtés de films de Brakhage, George Landow, Anger, Deren, Morgan Fisher, etc.) furent projetés (entre le 6 et le 18 novembre 1979) parallèlement à quatre programmes de « Historical films » (des films du catalogue Edison, Biograph, Lumière, Pathé, Meliès, de 1895 à 1911, de La sortie des usines jusqu’à The Lonedale Operator) présentés par Jon Gartenberg (à l’époque « assistant curator » au Département de cinéma du MOMA et acteur du Congrès de Brighton). Robert A. Haller, dans un compte rendu de l’événement pour la revue Field of Vision, écrit : « For five days film-makers and scholars have been discussing the relationship [between early cinema and avant-garde film-making] – including Reginal Cornwell, Tom Gunning, Thom Andersen, Nick Browne, Hollis Frampton, Ken Jacobs, Maureen Turim, and Noël Burch, all of whom delivered formal presentations, which were answered by members of the audience which included P. Adams Sitney, Wanda Bershen, Yvonne Rainer, Larry Gottheim and Robert Breer. » (Robert A. Haller, « Reviews, Notes, and Notices », Field of Vision, n° 9-10, hiver-printemps 1980, n.p.).

13 Noël Burch, « Primitivism and the Avant-Gardes. A Dialectical Approach », op. cit., p. 485.

14 Tom Gunning, « An Unseen Energy Swallows Space », op. cit., p. 355.

15 J’abonde en cela dans le sens des thèses de Jeffrey Skoller sur l’écriture de l’histoire par les cinéastes issus de l’avant-garde. Voir Jeffrey Skoller, Shadows, Specters, Shards, op. cit., 2005.

16 « Historic 1906 Film Captures S.F.’s Market Street », émission 60 minutes, 14 octobre 2010, en ligne : <http://www.cbsnews.com/2100-18560_162-6958102.html> (page consultée le 8 août 2012). Les citations ultérieures proviennent de la même source.

17 Voir Melinda Stone, « Five Moments on Market Street. 1905-2006 », SF360, 14 avril 2006, en ligne : <http://www.sf360.org/page/3288> (consulté le 1er décembre 2011).

18 À propos d’Eureka et la relation entre cinéma expérimental et cinéma des premiers temps, on lira, outre les articles de Gunning et Burch déjà cités, Jeffrey Skoller, Shadows, Shards, Specters, op. cit., p. 8-16, et Bart Testa, Back and Forth, op. cit., ainsi que Tom Gunning, « La vie secrète des machines », Hors champ, 19 octobre 2008, en ligne : <http://www.horschamp.qc.ca/LA-VIE-SECRETE-DES-MACHINES-1ere.html> (consulté le 1er décembre 2011).

19 Jacques Derrida, Mal d’archive. Une impression freudienne, Paris, Galilée, coll. « Incises », 1995, p. 26.

20 Nous rejoignons encore ici une proposition de Derrida lorsqu’il écrit : « En un sens énigmatique qui s’éclairera peut-être […], la question de l’archive n’est pas, répétons-le, une question du passé. […] C’est une question d’avenir, la question de l’avenir même, la question d’une réponse, d’une promesse et d’une responsabilité pour demain. » (Ibid., p. 60)

21 La version la plus complète se trouve dans l’entretien que Gehr a accordé à Scott Macdonald, « Ernie Gehr », dans A Critical Cinema 5. Interviews with Independant Filmmakers, Berkeley, Los Angeles, Londres, University of California Press, 2003, p. 386-388.

22 Je note au passage que l’explication que fournit Jeffrey Skoller – bien qu’elle n’entache en rien la qualité du reste de son analyse – ne correspond nullement à celle que m’a fournie le cinéaste et qui se trouve dans l’entretien avec Scott Macdonald qui fait autorité. Skoller écrit : « The creation of Eureka came about when Gehr found such a film in a box of discarded 16 mm films. » (Jeffrey Skoller, op. cit., p. 9) La réponse d’Ernie Gehr, lorsque je lui ai signalé cette « version », vaut sans doute la peine d’être reproduite ici : « Well, there you have in a nutshell how history gets to be what it is. Whether conscious or unconscious, well meaning or not, etc., etc., history seems to be a combo of fact, fiction, and a host of other stuff. » (correspondance électronique avec le cinéaste, 27 mars 2011)

23 Il est intéressant de noter que le catalogue de la Library of Congress indique qu’un négatif du film a été déposé le 12 juillet 1972, depuis le Getty Film Lab. Serait-ce un négatif tiré de la copie de Ruth Perlmutter ?

24 Noël Burch, « Primitivism and the Avant-Gardes », op. cit.

25 Dans Scott Macdonald, « Ernie Gehr », A Critical Cinema 5, op. cit., p. 388.

26 Sur ce dernier point on lira Eivind Røssaak, « Acts of Delay: The Play Between Stillness and Motion in Tom, Tom, The Piper’s Son », dans Michele Pierson, etal., Optic Antics, op. cit., p. 96-106.

27 La publicité plus décisive du 28 avril 1906 des Miles Brothers, toujours dans le New York Clipper se vantait de posséder « the only pictures of any value ever made of San Francisco before the frightful catastrophe. […] We have now ready for delivery A Trip Through Market Street from 8th St. to the Ferry. […] Get in touch with us at once, and be in line to receive the first of the disaster films. » (The New York Clipper, 28 avril 1906, p. 286)

Table des illustrations

Titre Figure 1. A Trip Down Market Street.
Crédits Miles Brothers, 1906.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/2272/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Titre Figure 2. A trip Down Market Street.
Crédits Melinda Stone, Sprogue Anderson, 2005.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/2272/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 131k
Titre Figure 3. Eureka.
Crédits Ernie Gehr, 1974.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/2272/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 98k
Titre Figure 4. Carton d’ouverture de A Trip Down Market Street tel qu’il apparaît sur la copie de la Library of Congress, numérisée et disponible en ligne.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/2272/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 54k
Titre Figure 5. Publicité de Miles Service parue dans le New York Clipper de 21 avril 1906.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/2272/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 207k
Titre Figure 6. Disorient Express.
Crédits Ken, Jacobs, 1996.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/2272/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 57k

Auteur

© Presses universitaires du Septentrion, 2013

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