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L'avenir de la mémoire

 | 
André Habib
, 
Michel Marie

« It’s not gone, it’s just hiding ». Quelques notes de recherche-création avec les films orphelins

Caroline Martel

Texte intégral

1Les voies qui conduisent aux archives – ou qui mènent les archives jusqu’à nous – sont souvent laborieuses, et parsemées de détours étonnants. Il arrive aussi qu’elles laissent des traces brouillées, ce qui participe bien sûr à une certaine mystique de l’archive. Or, ce rapport à l’archive, à ses origines et à ses différentes déclinaisons, est rarement le même qu’on soit chercheur, historien, archiviste ou créateur. Chacun doit ainsi forger ses pistes de rencontre, contribuant de manière distincte à la re/découverte de l’archive.

2À la lumière de quelques-unes de mes expériences de réalisation, ce texte mettra de l’avant la pratique de production artistique et documentaire en tant que mode de recherche, de diffusion et de conservation active des images en mouvement. À titre d’artiste documentaire et (relative) agente libre de la mise en valeur du patrimoine archivistique, j’ai en effet effectué au cours de la dernière décennie deux projets qui m’ont permis d’amorcer une réflexion sur certaines problématiques liées à l’« avenir de la mémoire » : le film de montage Le fantôme de l’opératrice (65 min., 2004) et une exposition comprenant deux installations vidéo, Cinémas de l’industrie / La chimie du temps (2 x 22 min. + 8 min., Galerie Dazibao, 2009). J’ai ainsi fréquenté divers archivistes ainsi que des institutions publiques telles que Bibliothèque et Archives Canada (BAC), ce qui m’a menée à formuler quelques questions que je partagerai ici. Que peut apporter le travail empirique des artistes et cinéastes avec les archives ? Si les images en mouvement traversent le temps, leur nature en est-elle pour autant figée ? De quelle mémoire ou résonance sont-elles porteuses ? Que restitue – ou resitue – le regard que nous portons sur elles à travers les décennies ? Les pistes de réflexion qui se sont ainsi développées ont convergé vers la proposition suivante : le travail des cinéastes et des artistes avec les archives – et avec les archivistes – nous permet de poser un autre regard sur leur conservation et leur restauration, et ceci est encore plus vrai pour un patrimoine fragile comme le cinéma dit orphelin.

Perdus et retrouvés : les films orphelins

  • 1 Pour une exploration de ce concept emprunté au sociologue de la culture Raymond Williams sur les dy (...)
  • 2 Collectionneur, archiviste, cinéaste, écrivain, revendeur d’archives et libre-penseur sur les quest (...)
  • 3 En ligne : <www.archive.org/details/ephemera (page consultée le 7 janvier 2010). Non sans trouver l (...)
  • 4 « […] orphan films are those “that lack either clear copyright holders or commercial potential” to (...)
  • 5 Paolo Cherchi Usai, « Are All (Analog) Films “Orphans” ? A Predigital Appraisal », The Moving Image(...)

3C’est dans les années 1990 que j’ai été initiée à l’univers des archives en me penchant sur le corpus que l’on qualifiait alors de ephemeral films (« films éphémères »), ces médias résiduels1 qui n’étaient pas à l’origine destinés à être conservés. Ce terme, mis de l’avant dès la fin des années 1980 par Rick Prelinger2, puis adopté par la Library of Congress, désigne essentiellement des films de non-fiction produits à des fins éducatives, industrielles ou promotionnelles, et pour des usages ponctuels liés à des contextes spécifiques3. Aujourd’hui, l’expression orphan film (film orphelin) semble avoir pris préséance à l’échelle internationale pour désigner ces images restées sans « parents » (c’est-à-dire sans détenteur de droits reconnu), et qui ont été mal protégées ou peu revisitées. Alors que l’appellation est parfois critiquée pour sa métaphore quelque peu émotive – en effet qui s’opposerait à « sauver un orphelin » ? – certaines approches vont jusqu’à élargir le concept à toutes les formes d’images en mouvement négligées, au sens propre ou figuré4. C’est d’ailleurs dans cette foulée qu’un archiviste comme Paolo Cherchi Usai en est venu à se demander si, sous la pression de la révolution numérique qui définit désormais l’environnement audiovisuel comme « post-celluloïd », les œuvres sur pellicule ne risqueraient pas elles-mêmes d’être considérées, à terme, comme des œuvres orphelines5.

  • 6 Voir l’entretien avec Rick Prelinger publié dans le présent ouvrage.
  • 7 Voir Vinzenz Hediger et Patrick Vonderau (dirs), Films That Work : Industrial Film and the Producti (...)

4Ainsi, malgré son importance culturelle, historique, ethnographique, documentaire et parfois même esthétique, ce corpus d’images aussi ancien que le cinéma lui-même, et dont l’ampleur n’a rien à envier au cinéma de fiction6, a longtemps été oublié par les ouvrages d’études cinématographiques. Les milieux universitaires commencent toutefois à leur consacrer des recherches, comme en témoigne la publication des premiers véritables ouvrages savants sur le sujet7. Il n’en demeure pas moins que, depuis la deuxième moitié du XX e siècle, ce sont pour l’essentiel les cinéastes et les artistes associés à la pratique du found footage qui ont posé un regard critique sur ces productions non canonisées.

La mise en lumière des praticiens

5Depuis les essais dialectiques d’une Esther Schub ou d’un Jay Leyda, qui de surcroît a autant touché la théorie que la pellicule, puis ceux des Nord-Américains Joseph Cornell, Bruce Conner et Arthur Lipsett, et de cinéastes lyriques plus contemporains tels que les Européens Gustav Deutsch et Peter Delpeut, les réalisations d’archives ont toujours cumulé les fonctions. Elles recensent les images anciennes pour mieux les révéler, les « déconstruisent », et parfois aussi les reconstruisent, en les restaurant. Qu’elle soit documentaire ou expérimentale, la démarche des praticiens peut être envisagée comme une forme d’étude appliquée des archives, à la manière de la recherche-création qui a désormais droit de cité dans les milieux universitaires. On pourrait envisager leur rôle également à l’instar de commissaires chargés d’interpréter et de mettre en exposition des collections d’artéfacts culturels. En fait de mise en valeur de l’héritage cinématographique, qui plus est d’un patrimoine moins connu comme celui des films orphelins, les artistes et cinéastes occupent donc une position unique dans la mesure où ils sont à même de les mettre littéralement en lumière. Ne dit-on pas d’ailleurs que la présentation des œuvres est l’étape ultime de leur conservation ? L’intervention des créateurs s’avère essentielle pour élargir de manière tangible le champ des connaissances et l’appréciation nouvelle de certaines œuvres à travers le temps.

Le fantôme de l’opératrice – la recherche

6Ma première incursion dans l’univers des productions industrielles remonte à l’époque où je cherchais des traces cinématographiques de l’histoire des téléphonistes. À l’issue de plusieurs années, mon projet documentaire est devenu un film de montage. Le fantôme de l’opératrice est uniquement constitué d’extraits de productions de compagnies de téléphone nord-américaines de nature industrielle, publicitaire, de recrutement et de formation, ainsi que de films de gestion scientifique du travail, tous produits entre 1903 et 1991 (Fig. 1). Il propose un récit de la construction de la figure de la téléphoniste à travers différents courants de gestion du travail, et ce, jusque dans l’ingénierie de l’image publique de cette travailleuse à travers les outils du cinéma8.

Figure 1. Le fantôme de l'opératrice, Caroline Martel.

Figure 1. Le fantôme de l'opératrice, Caroline Martel.

© productions artifact, 2004.

7Comme ce projet, dont les recherches ont été amorcées dès 1996, a connu une gestation particulièrement longue, j’ai assisté à la transition entre le paradigme de la vieille école des archives, suivant un modèle de service dans lequel l’archiviste répondait plus simplement aux demandes d’accès des chercheurs, et celui de l’ère numérique, reposant sur des banques de données répertoriées et sur des archives numérisées et rendues disponibles sur Internet. J’ai effectué mes recherches dans une dizaine d’endroits, pour me concentrer essentiellement sur le Fonds Bell Canada déposé à Bibliothèque et Archives Canada (BAC, organisme issu de la fusion des Archives nationales et de la Bibliothèque nationale du Canada en 2004) ainsi que les archives de la collection Prelinger.

8Au final, j’ai consulté les fiches de quelque 300 productions, en ai visionné 200 sur support VHS, pour la plupart dans la salle de consultation de BAC à Ottawa, et ai obtenu des copies de 150 d’entre eux pour commencer à façonner mon film en salle de montage. Pour chacun des titres retenus, j’ai dû retrouver les détenteurs de droits et donateurs afin d’obtenir des permissions pour en effectuer des copies et en faire éventuellement l’utilisation. Toutes ces procédures ont représenté un travail de « détective » colossal, tant sur les plans historique qu’administratif, mais elles ont donné lieu par la force des choses à de véritables découvertes. Par exemple, il m’est arrivé de pouvoir identifier la maison de production d’un film dont les origines étaient inconnues dans la base de données de BAC en reconnaissant son logo, par hasard, dans une œuvre projetée à la conférence Domitor. Le film s’intitulait justement The Evidence of the Film (Edwin Thanhouser, 1913) ! En contactant le petit-fils du fondateur de cette maison de production afin de solliciter une autorisation d’utilisation, c’est moi qui lui appris qu’une copie de My Baby’s Voice (Lucius Henderson, 1912, avec Florence Labadie) existait toujours, de surcroît au Canada.

9J’ai ainsi progressé sur des voies non défrichées, notamment grâce au soutien d’un archiviste comme Rick Prelinger. Si j’ai d’abord eu le privilège de l’avoir comme « fournisseur » de films d’archives, c’est comme interlocuteur qu’il a joué un rôle décisif dans mon travail. Connaissant bien l’histoire de l’industrie nord-américaine de production des films « éphémères » que j’étais en train d’exhumer, il m’a indiqué par exemple comment retracer certains détenteurs de droits et m’a initiée à la liste d’échanges de l’Association of Moving Image Archivists (AMIA) pour que je puisse y solliciter des informations sur la filiation de maisons de production des années 1920 jusqu’à nos jours.

  • 9 Cela doit être le cas dans la majorité des archives publiques. Il m’est arrivé, pour mon documentai (...)
  • 10 J’assistais il y a un certain temps, à une rencontre du groupe de recherche de Charles Acland sur l (...)
  • 11 Plus récemment, me voyant accorder un accès illimité à la base de données interne de BAC, j’ai trou (...)

10Le processus de recherche, de libération de droits et de montage s’étant échelonné sur quatre ans, j’ai aussi eu la chance de développer une certaine complicité avec des archivistes du côté de BAC. Or ce rapport était essentiel, car tôt ou tard je compris qu’en fait les bases de données offertes au public sur Internet contenaient uniquement des titres déjà traités, dont les copies de consultation avaient été effectuées9. Nous ignorons que nous n’avons accès qu’à la pointe de l’iceberg, puisqu’il existe à l’interne une base de données détaillée de tous les fonds. Pour le chercheur qui n’a pas ses entrées auprès d’un archiviste bienveillant, cette absence d’avertissement est problématique10. Reconnaissant tôt ou tard le sérieux de mon travail, une archiviste de BAC a donc proposé d’effectuer une recherche dans sa base de données exhaustive et elle y a trouvé des titres absolument essentiels à ma production11. Ainsi, nous avons repéré un film qu’il était hors de question de laisser dormir dans les voûtes : The Telephone Girl (c. 1920). Pour ce titre, la chef de la division des archives audiovisuelles a même consenti à commander le tirage d’une copie 35 mm à partir de l’original en 28 mm. Et s’il m’est souvent arrivé, au départ, de me faire dire qu’il serait impossible de reproduire certains documents en raison de la désuétude de leur support, une bonne trentaine de films au final ont été traités, et parfois restaurés ou copiés expressément à ma demande. Ainsi, comme artiste documentaire, j’aurai effectivement activé une forme de conservation de ces films. Comme le suggérait Giusy Pisano durant la conférence L’avenir de la mémoire (Montréal, février 2010), lorsqu’ils décident des fonds à traiter, les conservateurs gagneraient sans doute ainsi à se laisser éclairer et stimuler par l’intérêt manifesté par des usagers autres que les historiens.

Le fantôme de l’opératrice – lecture-écriture en montage

11Chaque étape de la réalisation d’une œuvre à base d’archives peut contribuer à une compréhension empirique rigoureuse de celles-ci. Une fois le matériel numérisé en salle de montage, l’étape du catalogage procède par exemple d’une étude attentive, quasi textuelle, des plans des films. Au début du montage du Fantôme de l’opératrice, j’ai ainsi procédé à l’identification des 150 films en quelque 1 500 clips, divisés en de multiples colonnes, catégories et chutiers, dans un puissant logiciel de montage faisant office de base de données. J’ai regardé attentivement ces films, les encodant de mon regard et développant une connaissance approfondie de cette matière filmique dite orpheline. Ainsi, je peux aujourd’hui deviner assez précisément l’année de production d’un titre, reconnaître à son style la compagnie qui l’a fabriqué ou encore le caméraman qui en a signé la direction photo (souvent sous le couvert de l’anonymat).

12Ma complice, la monteuse Annie Jean, s’est par la suite jointe à moi pour visionner les films en portant sur eux un regard documentaire semblable à celui que nous aurions adopté devant des personnages « réels » que j’aurais filmés. Car contrairement à l’emploi d’archives dans des documentaires informatifs ou télévisuels, où elles servent souvent de visuel utilitaire pour illustrer une narration, ou à des pratiques de found footage ou de scratch dans lesquelles les images sont davantage décontextualisées, nous avons adopté une attitude de fréquentation et d’écoute afin de mieux nous approprier les archives et pour les citer avec une certaine intégrité. Une intégrité cultivée au fil de notre travail de terrain auprès d’elles.

13C’est dans cette perspective que nous souhaitions connaître et interpréter les films sous toutes leurs coutures. L’historicité matérielle de nos images « orphelines », de même que certaines hypothèses quant à leurs conditions de production et de circulation, étaient autant de points d’ancrage pour guider la construction du récit et nos recherches esthétiques. Nous nous sommes attachées à la valeur expressive des détériorations des films. D’où venaient-elles ? Comment lire ces marques du temps qu’ils portaient ? Nous avons laissé la matière inspirer nos choix de montage, forme d’écriture autant avec les archives que sur les archives. Ainsi, des images aux couleurs fanées semblaient être les témoins privilégiés de rêves qui n’avaient pas traversé l’épreuve du temps. Des rayures annonçaient une disparition future. Des sauts et répétitions erronés dans les transferts étaient autant de symptômes du radotage de la propagande de ces vieux films chantant l’American Way of Life. Fréquemment, nous faisions face aux « mêmes » images, réemployées dans différents films de compagnies au cours des décennies, présentes dans des versions conservées dans des conditions distinctes. Toutefois, celles-ci n’étaient jamais les mêmes : curieusement, selon la façon dont elles s’étaient altérées au fil des années, elles ne nous disaient plus la même chose. Cette attention accordée aux scories de l’image et du son, qui pourrait être associée à la tradition du cinéma expérimental, s’inscrivait plutôt pour moi dans une démarche documentaire intégrale, ou intègre.

  • 12 Pour le tournage d’une scène d’un documentaire que j’ai réalisé sur la lutte des téléphonistes de B (...)
  • 13 Un écho à ces préoccupations se retrouve dans les écrits d’André Habib sur les risques épistémologi (...)

14L’étape d’étalonnage au online est peut-être aux cinéastes ce que les choix de corrections de couleur, collures et autres d’égratignures sont aux restaurateurs. A priori, dans Le fantôme de l’opératrice, je voulais éviter de transformer le matériel et d’apporter des distorsions à son originalité, et ce, d’autant plus que j’avais une approche documentaire envers les films remontés. Or, en fin de postproduction, comme c’est pratique courante dans l’industrie cinématographique, les services techniques de l’Office national du film du Canada (ONF) tenaient pour acquis qu’ils devaient retravailler chaque plan pour en restaurer l’aspect originel12. La distance temporelle que révélaient les tons affadis et les égratignures de la pellicule était porteuse de sens, de sensations, et d’historicité, et s’inscrivait dans notre récit. Il était hors de question de tout étalonner13. Autant je ne souhaitais pas exagérer ou célébrer le caractère abîmé des archives, autant je ne voulais pas non plus le masquer, afin de lui permettre de jouer son rôle historiographique dans la manière dont était écrite l’histoire de notre film.

15Enfin, il m’est souvent arrivé, lors de la présentation du Fantôme de l’opératrice, de préciser que j’avais cité de vieux films plutôt qu’utilisé des « archives ». J’ai toujours tenu, en effet, à distinguer mon emploi documentaire des images de l’utilisation de stock-shots déjà catalogués expressément pour la revente et rafistolés pour représenter aussi purement que possible des référents historiques objectifs.

La chimie du temps : la conservation-restauration questionnée

16À la faveur d’une expérience plus récente de recherche et de création liée aux archives, j’ai renoué avec les impressions et les réflexions suscitées par le travail empirique du Fantôme dans le but de revoir les images orphelines dans leur dimension matérielle négligée. Dans le cadre d’une résidence à la galerie montréalaise Dazibao, j’ai voulu explorer l’effet de la chimie du temps sur notre lecture d’une image, et questionner comment elle devenait culturellement encodée comme « archive ». Quand, marqué par les années, visiblement détérioré, imprégné des traces de ses conditions de conservation, un vieux titre, si méconnu et orphelin soit-il, ne devient-il pas automatiquement un « film d’archives » ? Qualifierait-on ainsi une fiction de 1950 de film d’archives ? Cela pourrait être défendable, bien sûr, mais ni plus ni moins que pour un film orphelin.

17Dans le projet intitulé La chimie du temps (présenté uniquement en version bêta à l’automne 2009), deux écrans vidéo parallèles projetaient des images extraites de films industriels « identiques », mais provenant de titres et/ou de versions différentes, donc de supports dont l’histoire de conservation différait. Je cherchais à comprendre ce qui se trame derrière une image d’archives, à reconnaître ce qui est réellement attribuable à la pellicule, au transfert vidéo, à l’intervention humaine, à la réaction du film à différents environnements de température et d’humidité et, finalement, à la médiation des années (Fig. 2).

Figure 2. La chimie du temps, Caroline Martel, 2009.

Figure 2. La chimie du temps, Caroline Martel, 2009.

Même titre, différentes images photochimiques. La chaîne de communication verbale/The Speech Chain.

© AT&T.

18Ayant la liberté et la licence artistiques du contexte d’exposition, je me suis d’abord laissée porter par un certain nombre de questions un peu ingénues, d’ordre à la fois technique et poétique, telles que : Qu’est-ce que l’on perd au fil de la superposition de générations films et/ou vidéos ? De la résolution ? Qu’est-ce que l’on gagne ? Une impression nette du temps passé ? Quand on est à la recherche de l’« original », tente-t-on de retrouver « l’original » d’une image ? d’une archive ? d’un titre ? d’un film ? d’un « contenu », le plus immédiat et immaculé possible, même si cela entraîne l’oubli du support ? Quel est l’original d’une archive filmique ? Sa source conservée sur pellicule ou une version, en film ou en vidéo, dont les couleurs ont été retouchées pour restituer l’image telle qu’on imagine qu’elle a été présentée à l’origine ? Comment des couleurs, noirs et blancs, et teintes de films encodent-ils notre rapport aux images représentées, si ce n’est que pour nous faire toucher un peu des yeux aux reflets des années passées ?

  • 14 J’ai trouvé en eux de véritables interlocuteurs qui m’ont autant entretenue de questions techniques (...)

19À l’instar d’un historien de l’art scrutant la superposition des couches d’un tableau et la stabilité de la peinture en vue de sa restauration, il m’a semblé possible de faire ressortir ce qui est invisible, mais pourtant inscrit dans des images filmiques anciennes. Pour interpréter mes échantillons et apprendre à lire et à comparer les transformations qu’ils avaient subies, j’ai sollicité l’expertise d’archivistes qui se sont généreusement prêtés au jeu en m’accordant chacun une demi-journée14. En examinant sur un écran d’ordinateur des extraits de copies vidéos de films dégradés, Dale Gervais de BAC pouvait déterminer exactement le nombre de générations de transferts. À une image rougie d’une certaine manière, François Auger de la Cinémathèque québécoise, savait aussitôt déchiffrer la marque de la pellicule utilisée : « Les couleurs sont là et on pourrait les faire ressortir davantage » ; « [on] peut constater que le film physique était dans un bon état et qu’il a été facile à transférer ». « The information is there, it’s just hiding », tentait de me rassurer l’archiviste de BAC devant des mires qui avaient pris des teintes bien pâles. Si les composantes de la chimie du temps sont floues, les traces des images en mouvement d’origine étaient là, tapies sous les couches multiples d’émulsion et de pixels.

  • 15 Tina Harvey, conversation téléphonique, juillet 2009.

20Or, en tentant de comprendre la traversée générationnelle des films, quelle ne fut pas ma surprise d’apprendre que, du côté de BAC, lors des transferts des films en vidéo, les techniciens déterminent à leur discrétion, sans directive technique précise, les corrections à appliquer. Celles-ci peuvent donc varier d’un intervenant à l’autre, d’un jour à l’autre, d’une machine à l’autre. L’objectif, selon la gestionnaire de la Section audiovisuelle de la Division de la conservation-restauration et de la reproduction à des fins de préservation de BAC, est tout simplement de faciliter la lecture des documents par le public. L’intervention vise à rendre l’archive aussi neutre que possible par rapport à sa détérioration, afin de la rendre « as viewable as possible15 ».

  • 16 Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 170.

21Les détériorations de pellicule les plus spectaculaires n’existent donc ni pour les chercheurs ni pour le public. Pire, à BAC, les corrections laissées au bon jugement de l’opérateur du téléciné ne sont répertoriées nulle part dans les données d’archives. À tout le moins, des dossiers d’archivage devraient contenir les traces précises de ces modifications. Si l’on admet que le transfert est une traduction, et donc une « trahison », rendons-la au grand jour ! Mais y aurait-il quelque chose que l’on préférerait balayer en occultant de la sorte les couches du temps ? Et que cherche-t-on à rendre plus facile à lire exactement ? Un « contenu » ? Envisagerait-on le visionnement d’images anciennes comme moyen d’accéder à des données documentaires indépendantes de leur support ? Tel que le propose Michel Foucault, « [l]’archive, ce n’est pas ce qui sauvegarde, malgré sa suite immédiate, l’événement de l’énoncé et conserve, pour les mémoires futures, son état civil d’évadé ; c’est ce qui, à la racine même de l’énoncé-événement, et dans le corps où il se donne, définit d’entrée de jeu le système de son énonçabilité16 . » Une archive est intimement constituée non seulement par ses origines, mais aussi par sa possibilité constamment actualisée d’exister dans un état et une incarnation en contexte donnés. En tentant de restituer un film au plus près de son état « originel » (imaginé), en retirant les traces du temps, ne perdrait-on pas alors une forme d’« information » ? Une vision de l’accès au film telle que celle énoncée par la gestionnaire de BAC ne traduirait-elle pas un parti pris en faveur de chercheurs suivant des approches informationnelles, positivistes ou plus strictement historiques ?

22Comme on le voit, les préoccupations des praticiens pourraient jeter un éclairage différent sur les pratiques de conservation et de restauration des archives. À mon sens, embrasser la transformation graduelle des sources matérielles filmiques relève bien sûr d’une préoccupation esthétique, mais aussi d’une façon de développer une relation (documentaire) de la matière au temps. Ce genre d’approche, d’ailleurs, s’inscrit bien dans la compréhension contemporaine des questions de mémoire, d’histoire, d’historiographie, d’obsolescence et de culture du remixage.

Pour un rapprochement entre artistes et archivistes

  • 17 Éric Legendre, échange électronique, janvier 2010.

23Un dialogue entre artistes et professionnels des archives est non seulement possible et enrichissant, mais également nécessaire. Sans ces rencontres que j’ai eues la chance d’avoir avec les archivistes, mon travail n’aurait pas eu la même profondeur. Évidemment, quelqu’un comme Rick Prelinger est une exception, notamment parce qu’il travaille de manière indépendante. Les véritables collaborations entre artistes/chercheurs et archivistes demeurent encore plutôt rares, car ces derniers travaillent dans un cadre institutionnel qui balise fortement leurs marges de manœuvre. Ils sont souvent vus comme de « simples courroies de transmission dans un cadre plus large que l’on pourrait nommer l’ingénierie patrimoniale17 . » Avant tout perçus comme des techniciens, dans un milieu où ceux qui consultent les archives sont dorénavant traités comme des clients, ils ne demanderaient pourtant qu’à mettre leurs connaissances à profit. Du côté des artistes du cinéma d’archives, il existe peu d’écrits sur leur fréquentation et/ou leur collaboration avec les archivistes. Gustav Deutsch a publié des réflexions sur le sujet dans le livre consacré aux recherches qu’il a menées avec sa partenaire pour la série Film Ist 7-12 (2002), mais dans un ouvrage uniquement disponible en allemand. Bill Morrisson, quand je l’ai interrogé à ce sujet, m’a répondu : « Bonne idée ! Je vous tiendrai au courant quand j’écrirai quelque chose là-dessus ! »

  • 18 Longtemps à la tête de la conservation du cinéma à BAC, Bill O’Farrell Jr était devenu un archivist (...)

24La position des archivistes – relais entre la matérialité, les « contenus », les techniques de conservation, les institutions, les époques, les donateurs/détenteurs de droits, les chercheurs, les usagers, et toutes les formes de générations – est pourtant des plus privilégiées. Potentiellement, ne sont-ils pas de formidables agents d’interprétation non seulement de l’archive, mais de l’histoire institutionnelle de l’accès qui leur est consenti ou retiré (par des choix de politiques de conservation, de gestes de privatisation, ou encore pour cause de détérioration du support) ? Ces balises de l’accès aux images anciennes sont autant d’indices pour comprendre leur histoire. La plupart des archivistes ne demandent qu’à transmettre le savoir qu’ils ont acquis au contact du matériel et de ses donateurs/détenteurs de droits. Certains détiennent même un savoir personnel rare et précieux ; par exemple, Bill O’Farrell Jr18 était l’un des seuls à avoir une connaissance pointue du patrimoine des films industriels canadiens, et il est décédé récemment, emportant tout ce bagage avec lui.

  • 19 Cela se produit déjà notamment à travers le mouvement orphan film rattaché au symposium du même nom (...)

25Si l’on veut permettre une vraie renaissance de la valorisation du patrimoine des images en mouvement, il y a fort à parier que cela passera par le renouvellement des rapports entre les différents intervenants qui les fréquentent. S’il y a eu dans le passé des tensions entre archivistes et chercheurs, les nouvelles générations de professionnels (et même d’amateurs) devront œuvrer à ce que ces savoirs diffus – et pas forcément diffusés – puissent converger à travers des échanges de points de vue. D’autant plus que chacun, avec ses méthodologies et ses traditions propres, emprunte des détours uniques menant à l’archive. Pour l’avenir de cette mémoire, il est essentiel de formuler ensemble nos préoccupations de conservation « active » par des pistes de recherche et d’usages créatifs19. Après tout, pour peu que nous penchions ensemble nos regards sur et à travers la matière des archives filmiques, nous pourrons constater que « the information is not gone, it’s just hiding ».

26Je remercie mes collègues et amis Vincent Bonin et Éric Legendre pour les discussions qu’ils m’ont permis d’avoir avec eux, Julie de Lorimier pour son regard indispensable, et le Fonds québécois pour la recherche sur la société et la culture.

27Ce texte est dédié à la mémoire de Bill O ’Farrel Jr (1954-2008) de même qu’au Trust pour la préservation de l’audiovisuel du Canada (1996-2008).

Notes

1 Pour une exploration de ce concept emprunté au sociologue de la culture Raymond Williams sur les dynamiques de rupture et de continuité dans le processus historique de vie des médias, voir Charles Acland (dir.), Residual Media, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2007.

2 Collectionneur, archiviste, cinéaste, écrivain, revendeur d’archives et libre-penseur sur les questions d’histoire sociale et culturelle américaine, ainsi que sur la propriété intellectuelle, Prelinger est de ceux qui ont le plus contribué à faire reconnaître l’importance des ephemeral films. Lui-même a conservé quelque 60 000 films institutionnels, corporatifs, industriels, agricoles, éducatifs, publicitaires, de recrutement, d’entraînement, de sécurité et amateurs, jusqu’à ce qu’il les cède à la Library of Congress en 2002. Aujourd’hui, plus de 2000 d’entre eux sont accessibles sur l’Internet Archive (<www.archive.org>).

3 En ligne : <www.archive.org/details/ephemera> (page consultée le 7 janvier 2010). Non sans trouver l’exercice de dénomination problématique, j’avais à l’époque tenté de lancer des pistes pour l’étude de ces œuvres que j’étais venue à baptiser les films de Série C. « Série C » pour films de commande, et en clin d’œil aux productions dites de Série B, elles aussi restées en marge de l’histoire du cinéma, ayant des univers forts, une importance sociologique manifeste et de fervents amateurs ou détracteurs (Caroline Martel, communication « Histoires d'archives : les films éphémères », Congrès ACFAS, 1998).

4 « […] orphan films are those “that lack either clear copyright holders or commercial potential” to pay for their preservation. However, a much wider group of works falls under the orphan rubric when the term is expanded to refer to all manner of films that have been neglected. The neglect might be physical (a deteriorated film print), commercial (an unreleased movie), cultural (censored footage) or historical (a forgotten World War I-era production). » Wikipédia, « orphan film ». En ligne : <http://en.wikipedia.org/wiki/Orphan_film> (page consultée le 7 janvier 2010).

5 Paolo Cherchi Usai, « Are All (Analog) Films “Orphans” ? A Predigital Appraisal », The Moving Image, vol. 9, no 1, printemps 2009.

6 Voir l’entretien avec Rick Prelinger publié dans le présent ouvrage.

7 Voir Vinzenz Hediger et Patrick Vonderau (dirs), Films That Work : Industrial Film and the Productivity of Media, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2009 ; Charles Acland et Haidee Wasson (éds), Useful Cinema, Durham, Duke University Press, 2011 ; Dan Streible (dir.), Learning with the Lights Off, Oxford, Oxford University Press, 2011 ; Gerda Cammaer et Zoe Druik, Cinephemera: Moving Images At the Margins of Canadian Film History, Toronto, McGill University Press, 2013.

8 Voir <www.artifactproductions.ca/fantome> et Éric Legendre, « Spectres documentaires et voix d’archives : Le fantôme de l’opératrice : entretien avec Caroline Martel », Nouvelles « vues » sur le cinéma québécois, no 5, printemps 2006. En ligne : <http://cinema-quebecois.net/numero5/entrevue_martel.htm> (page consultée le 8 janvier 2010).

9 Cela doit être le cas dans la majorité des archives publiques. Il m’est arrivé, pour mon documentaire autour des ondes musicales Martenot, d’entrevoir à l’écran de la base de données interne des Archives françaises du film (AFF), par-dessus l’épaule d’un médiateur (!), un titre que je n’avais pas repéré dans le catalogue accessible sur Internet, mais qui semblait incontournable pour ma production. Suite à cet heureux incident, ce film, ainsi porté à mon attention, a été expressément traité par les AFF.

10 J’assistais il y a un certain temps, à une rencontre du groupe de recherche de Charles Acland sur le cinéma industriel canadien (s’inscrivant dans le Screen Culture Research Group de l’Université Concordia) dans laquelle un des étudiants rapportait le recensement des productions qu’il effectuait, entre autres en se fiant à cette base de données de BAC, qu’il ignorait n’être que partielle. Il cherchait à dénombrer le nombre de copies de certains titres afin d’évaluer comment ils avaient pu circuler jadis, et ainsi soutirer quelques indices sur leur popularité. On comprendra donc qu’ici ce manque de transparence quant aux paramètres de l’accès dont nous disposons véritablement n’était pas sans conséquence sur ses recherches. Car le catalogue public de BAC, quoique répertoriant les différentes versions (de langue, de durée, de format), ne recense toutefois généralement qu’une seule copie par titre. Ce choix, probablement hérité du traitement des documents imprimés, impose aux archives cinématographiques d’être considérées essentiellement pour le « contenu » qu’elles exposent. Or, pour ce qui est des films, le nombre de copies et l’état dans lequel on les retrouve sont pourtant porteurs d’indices documentaires précieux pour la recherche. Tel que le fait effectivement remarquer Rick Prelinger dans The Field Guide to Sponsored Films (San Francisco, National Film Preservation Foundation, 2006), « the existence of multiple copies in different formats tells stories about the intended purpose and audience for a film. For instance a 16 mm copy of what was originally 35 mm film may indicate that it was distributed for small-venue or even home screenings. »

11 Plus récemment, me voyant accorder un accès illimité à la base de données interne de BAC, j’ai trouvé de nouveaux films sur les téléphonistes. Autant je suis enchantée de les découvrir aujourd’hui, autant je suis désolée, il va sans dire, de ne pas avoir été au fait de leur existence avant l’achèvement du F antôme de l’opératrice.

12 Pour le tournage d’une scène d’un documentaire que j’ai réalisé sur la lutte des téléphonistes de Bell Canada, Dernier appel (52 min., ONF, 2001) dans laquelle nous allions leur projeter d’anciens films, ces derniers avaient été complètement revampés en post-production. Quelle ne fut pas ma propre surprise de me trouver, moi-même devant ces images projetées sur grand écran, plus d’un demi-siècle après qu’elles aient été tournées, replonger dans ce temps glorieux passé, plutôt que dans le présent en train de recevoir ces productions avec distance et ironie.

13 Un écho à ces préoccupations se retrouve dans les écrits d’André Habib sur les risques épistémologiques de certaines entreprises de restauration filmique. Comme il le formule, « … ce n’est plus l’histoire objective des films qui émeut, mais le temps que les images d’archives, fragmentées et en ruines rendent, à nouveau, présent ». André Habib, « À propos de Lyrical Nitrate de Peter Delpeut : ruines et temps au cinéma », Hors champ, 20 novembre 2005, <http://www.horschamp.qc.ca/spip.php?article197> (page consulté le 8 août 2012).

14 J’ai trouvé en eux de véritables interlocuteurs qui m’ont autant entretenue de questions techniques que politiques ; de la qualité des pellicules à la responsabilité des institutions nationales envers des collections qu’elles peinent à entreposer. C’est à cette occasion que j’appris avec étonnement que la Cinémathèque québécoise, avec sa collection déjà à l’étroit dans ses voûtes de Boucherville, remettait en question la pertinence de « patrimonialiser » les films de famille québécois, et peut-être également les productions industrielles d’ici.

15 Tina Harvey, conversation téléphonique, juillet 2009.

16 Michel Foucault, L’archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969, p. 170.

17 Éric Legendre, échange électronique, janvier 2010.

18 Longtemps à la tête de la conservation du cinéma à BAC, Bill O’Farrell Jr était devenu un archiviste de renommée internationale, apprécié pour sa passion, son approche non bureaucratique de la gestion des archives et sa grande expertise. Sa carrière aux Archives nationales a commencé en 1975, alors qu’à l’âge de 21 ans il était déjà un technicien de laboratoire accompli, ayant travaillé pendant ses vacances d’été chez Crawley Films, la plus importante compagnie de production canadienne au cours des années 1960 et 1970, et où son père Bill O’Farrell Sr avait été employé pendant plus de quarante ans. Il est décédé en 2008, à l’âge de 54 ans, la même année que la disparition du Trust pour la préservation de l’audiovisuel du Canada.

19 Cela se produit déjà notamment à travers le mouvement orphan film rattaché au symposium du même nom dirigé depuis 1999 par Dan Streible aux États-Unis, et dans lequel des gens de tous horizons viennent célébrer les images oubliées et négligées en les étudiant, les préservant, les réemployant et les projetant.

Table des illustrations

Titre Figure 1. Le fantôme de l'opératrice, Caroline Martel.
Crédits © productions artifact, 2004.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/2271/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 249k
Titre Figure 2. La chimie du temps, Caroline Martel, 2009.
Légende Même titre, différentes images photochimiques. La chaîne de communication verbale/The Speech Chain.
Crédits © AT&T.
URL http://books.openedition.org/septentrion/docannexe/image/2271/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 58k

© Presses universitaires du Septentrion, 2013

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

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