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L'avenir de la mémoire

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Michel Marie

La restauration de l’image de Lola Montès

Hervé Pichard

Texte intégral

1Le principal objectif de la restauration d’un film est de retrouver la nature de l’œuvre originale en éliminant les défauts physiques dus aux manipulations des éléments, à la mauvaise conservation et à l’usure du temps. C’est un exercice qui fait éternellement débat, car inévitablement, les restaurations trop poussées et les projections actuelles (en particulier celles numériques, bonnes ou mauvaises) modifient de fait la nature de l’œuvre. La qualité des pellicules a évolué, de même que toute la chaîne de fabrication de l’image et du son jusqu’à sa projection. Aujourd’hui, alors que les outils numériques utilisés pour la restauration des films se généralisent, l’utilisation de ces nouvelles technologies pose des questions. Les films restaurés sont quelques fois trop propres, trop lisses, avec trop de fixité. Les restaurateurs sont d’accord sur un autre aspect de leur travail : il est indispensable de conserver les éléments originaux afin de se donner la possibilité de restaurer à nouveau le film dans l’avenir, en fonction de nouvelles méthodes et des nouveaux outils, de garder les marques des différents montages, de repérer les types de dégradations présentes sur la pellicule.

2La complexité de la restauration de Lola Montès (Max Ophuls, 1955) met en évidence ces différents problèmes rencontrés aujourd’hui par les cinémathèques et les laboratoires. Une partie du travail de mémoire consiste donc à décrire les grandes étapes de la restauration du film, en insistant sur les différents remontages (ce qui apparaît aux yeux du public comme le plus spectaculaire), mais aussi sur la nature des éléments photochimiques d’origine, sélectionnés pour être numérisés. En effet, tout au long de cette restauration, nous avons travaillé sur la qualité du grain, sur les limites du photochimique et sur son spectre de couleurs. Un des objectifs était de se rapprocher de la texture de la pellicule, en conservant certains défauts physiques, les plus discrets, qui participent à la vivacité de la matière film et respectent les spécificités des éléments photochimiques (pour l’image) et magnétiques (pour le son) d’époque. En concertation avec le laboratoire Technicolor, nous nous sommes imposés des limites à la restauration image par image, un compromis toujours difficile à définir mais qui détermine considérablement notre perception visuelle.

3La restauration de ce film a consisté à associer deux procédés que nous avons tendance à opposer, le numérique et le photochimique. Nous devions retrouver les techniques disparues des laboratoires traditionnels et utiliser les avantages évidents des technologies modernes.

4La restauration de Lola Montès a été réalisée par la Cinémathèque française avec l’aide d’autres cinémathèques, la Cinémathèque royale de Belgique qui possède une copie de référence de 1955 de la première version de Lola Montès, les cinémathèques de Munich et de la Ville de Luxembourg qui nous ont mis à disposition des éléments image et son afin de reconstituer le montage d’origine. Ces deux dernières ont d’ailleurs restauré en 2002 la version allemande du film, et nous avons pu bénéficier de leur expérience. La Cinémathèque française a eu le soutien de partenaires : la Fondation Thomson, le Fonds culturel franco-américain, L’Oréal et Agnès b.

5Nous avons collaboré tout au long des travaux avec les ayants-droits du film, Marcel Ophuls, le fils du réalisateur Max Ophuls, et Laurence Braunberger, fille de Pierre Braunberger. Le producteur a racheté les droits en 1968 à la société Gamma film qui avait produit le film en 1955.

6Cette restauration se fait véritablement dans le prolongement du travail effectué par Pierre Braunberger en 1968, qui a réussi à remonter une version proche de l’original en partant des trois bandes monochromatiques. Cette reconstitution était un véritable exploit car il était très difficile, à la fin des années 1960, de tirer des éléments intermédiaires à partir de sélections monochromatiques sur des tireuses usuelles. Pierre Braunberger a donc permis à toute une génération de cinéphile de découvrir une version très proche de l’original, douze ans après sa première sortie en salle.

7Nous avons aussi travaillé sur cette restauration avec Tom Burton du laboratoire Technicolor, avec Léon Rousseau sur la restauration du son, avec François Ede et avec l’aide de nombreuses personnes travaillant à la Cinémathèque française.

8Aussi, avant d’aborder l’aspect technique afin de comprendre pourquoi le film a été remonté à plusieurs reprises, je rappellerai brièvement l’histoire rocambolesque de la sortie de ce film qui a marqué le cinéma français en créant un scandale sans précédent.

9Les nombreuses photos, manuscrits, costumes, affiches de Lola Montès conservés à la Cinémathèque française nous ont permis de mieux comprendre le film. Il était essentiel d’étudier l’histoire de Lola Montès, de comprendre le processus de création et de remontage de l’œuvre, comment Max Ophuls a construit son film avec les contraintes techniques et budgétaires, et pourquoi le film a été coupé puis remonté par la production.

10En réalisant Lola Montès, malgré le succès de ses trois films précédents (La ronde [1950], Le plaisir [1952], Madame De… [1953]), le cinéaste – dénigré par les uns, admiré par les autres – provoqua des réactions sans précédent et divisa le cinéma français. Lola Montès est décrit comme un film charnière entre le cinéma populaire et le cinéma d’auteur.

11Lola Montès est annoncé comme un grand film historique en costume. Les productions, dont la filiale française dirigée par Albert Caraco, demandent à Max Ophuls de tourner le film en couleur, en Cinémascope (ce format très large mis au point par la Fox) et en trois langues (français, allemand et anglais) pour une exploitation prestigieuse et internationale.

12La couleur se généralise en France au tout début des années 50 et devient indispensable en 1955 pour les films à grand spectacle. Le procédé Eastmancolor est plus simple et moins onéreux que celui de Technicolor. Il a la faveur des productions françaises et se développe rapidement. En 1955, Lola Montès fait partie des vingt-quatre films couleurs dont la plupart sont tournés en Eastmancolor.

13Max Ophuls accepte les exigences de ses producteurs et réalise ainsi son premier film en couleur et en Cinémascope tout en s’appropriant le projet pour en faire avant tout une œuvre très personnelle.

14Dès son engagement en été 1954, Max Ophuls travaille lui-même sur le scénario, qui confirme tout de suite sa volonté d’exercer un réel contrôle artistique. Il signe un texte original construit sur une série de flashbacks annonçant une réalisation périlleuse et un jeu d’acteur inhabituel. On lit, sur une page issue d’une première version du scénario de 1954, sa volonté de mettre en scène une Lola Montès à l’encontre de l’image attendue : « C’est une femme d’une trentaine d’années. Son visage semble être un masque. Complètement détachée, comme l’ombre de sa propre vie, elle a dans cette revue de cirque une étrange expression de poupée de cire. » Par ailleurs, il élabore soigneusement les couleurs, offrant aux quatre saisons qui découpent le film une dominante particulière. Enfin, il utilise des caches pour resserrer son cadre, s’accordant une liberté supplémentaire.

15Le tournage débute le 1er mars 1955. Il traverse d’abord la France dans différents studios, notamment à Joinville et à Saint-Maurice qui sont les grands studios autour de Paris où sont accueillis les décors impressionnants du bateau, de l’opéra et du manoir écossais. Progressivement, le tournage prend du retard, les dépassements budgétaires inquiètent les producteurs et Max Ophuls affiche violemment son insatisfaction.

16Le retard est davantage dû aux difficultés techniques qu’aux exigences artistiques d’Ophuls, pourtant montrées du doigt par les producteurs. Les techniciens sont confrontés aux contraintes de ce nouveau format qu’est le Cinémascope. Le tournage en trois langues oblige aussi l’équipe à recommencer certains plans dialogués de nombreuses fois. De plus, les désaccords entre les producteurs et Max Ophuls s’accentuent.

17Lola Montès est projeté pour la première fois à Paris, le 23 décembre 1955. Une soirée de gala exceptionnelle est organisée au cinéma Marignan, mais très vite, la presse traditionnelle et le public ne comprennent pas la mise en scène, les innovations techniques presque expérimentales et la narration en flashback. De plus, le personnage de Lola que propose Max Ophuls déroute le public. Encouragés par une campagne promotionnelle, les spectateurs attendaient une Lola sexy et exubérante, à l’image des rôles qu’avait tenus Martine Carol dans Lucrèce Borgia (Christian-Jaque, 1953) et Nana (Christian-Jaque, 1955). La promotion du film, qui insiste sur la sensualité de Martine Carol, joue sur l’inconscient collectif des spectateurs avec tout ce que peut évoquer le nom « Nana » associé à ces poses publicitaires. Une telle campagne s’oppose évidemment au propos de Max Ophuls, ce dernier suggérant un tout autre portrait de Lola : celui d’une femme inexpressive et figée, danseuse maladroite, égarée, entourée d’hommes avides et plutôt faibles, qui finira dans un cirque, enfermée dans une cage. Une image dérangeante et finalement si proche des visages ophulsiens.

18Le public et une partie des journalistes crient au scandale, marquent leur mécontentement devant les cinémas et déconseillent aux spectateurs de rentrer dans les salles. Ceux qui ont admiré le film – François Truffaut en première ligne – ont avant tout fait le deuil du spectaculaire annoncé. Sept cinéastes dont Jean Cocteau, Roberto Rossellini, Christian-Jaque et Jacques Tati reconnaissent Ophuls comme un véritable auteur et prennent la défense de son film. Ils publient une lettre parue pour la première fois dans Le Figaro du 5 janvier 1956 :

[…] Nous pensons que Lola Montès est, avant tout, un acte de respect à l’égard du public si souvent maltraité par des spectacles de niveau trop bas qui altèrent son goût et sa sensibilité. Ce film n’est pas un divertissement. Il donne à réfléchir, mais nous croyons que le public aime aussi réfléchir […].

19Suite au scandale et pour faire face à l’échec commercial annoncé, le film subit de nombreuses modifications. Quelques semaines après les débuts de l’exploitation du film, la production oblige Max Ophuls à raccourcir son film et à modifier considérablement le mixage en supprimant entre autres les dialogues allemands pour les remplacer par des voix françaises postsynchronisées. Le film ressort ainsi en février 1956 pour soi-disant s’accorder au goût du public. Il semble que toutes ces modifications aient été réalisées pour faire du film un objet plus lisse et plus accessible au spectateur : le récit est écourté et simplifié.

20Malgré ces changements, le film reste un échec commercial et un troisième montage est effectué contre la volonté du réalisateur. Lola Montès est cette fois-ci raccourci de plus de vingt minutes et remonté dans un ordre chronologique, supprimant le montage alterné entre le cirque et les flashbacks. Une voix-off de Lola Montès raconte au passé sa vie tumultueuse et modifie le sens de l’histoire originale.

  • 1 Jean-Pierre Berthomé, « “Un caprice qui ne finirait pas…’’ : la genèse de Lola Montès », 1895, nos  (...)

21L’historien Jean-Pierre Berthomé, dans les numéros 34-35 de la revue 1895 consacrée à Max Ophuls publie un article détaillé sur le tournage du film. Il conclut son texte par ces mots : « Le drame de Lola Montès n’est pas dans les vicissitudes de sa production, mais dans celle de sa distribution. Il ne fait guère de doute que, au prix des rudes efforts exigés de tous, c’est bien la Lola dont il avait rêvé qu’Ophuls a pu livrer au public de 19551. » Le film existe donc dans trois montages différents. Il était important de restaurer cette première version.

22Pour la restauration, il nous fallait, dans un premier temps, rechercher les éléments photochimiques. La copie d’exploitation complète au format Cinémascope de la Cinémathèque royale de Belgique a servi de modèle. Elle était en mauvais état, particulièrement fragile, avec des couleurs défraîchies, mais tous les plans étaient répertoriés et complets. Nous les avons étudiés et métrés à l’image près et les nombreux fondus enchaînés ont été analysés.

23Pour reconstituer le montage initial, il était important de sélectionner les meilleurs éléments photochimiques en privilégiant les plans provenant du négatif caméra, généralement de meilleure qualité. Lorsque certains plans étaient incomplets ou inexistants sur ce négatif, nous avons utilisé d’autres éléments, essentiellement les sélections monochromatiques. Les trois bandes noir et blanc correspondent chacune à une couleur primaire. La combinaison de ces trois éléments sur un seul support permet de retrouver un négatif en couleur. Une série de sept plans de la copie de travail conservée à la Cinémathèque de la Ville de Luxembourg a aussi permis de reconstituer une séquence complète (la scène de rupture entre Lola et Franz Liszt dans le carrosse). D’autres boîtes contenant des sélections trichromes non montées ayant servi à réaliser les fondus et appartenant aux Films du Jeudi et aux Films de la Pléiade, nous ont donné la possibilité de refaire certains fondus.

24La restauration de l’image a été réalisée à Burbank (Los Angeles), au Digital Service de Technicolor. Les éléments photochimiques transférés de la Cinémathèque vers le laboratoire ont été accompagnés d’un cahier des charges précis listant les 375 plans du film, notifiant la nature des éléments à scanner et le type de dégradation. Les rouleaux de pellicule ont été numérisés dans un format d’image 2K (2048 pixels par ligne). Le film numérisé a ensuite été monté et restauré image par image.

25Nous avons été confrontés à plusieurs types de dégradations. Certains défauts classiques peuvent être facilement réparés car ils apparaissent sur quelques images uniquement (déchirures, rayures, traces de colle, images manquantes, etc.). D’autres sont plus difficiles à traiter. Par exemple, nous avons découvert sur les bandes trichromes, la présence plus ou moins visible d’anneaux de Newton. Ce défaut est dû à un mauvais tirage des éléments en 1955. Ils sont particulièrement visibles lorsque le fond de l’image est uniforme. Aucune technique de restauration ni photochimique ni numérique ne peut les éliminer. La seule solution était d’utiliser d’autres éléments. La mauvaise mise en registre des sélections monochromatiques (la superposition des couches de couleurs) au moment du tirage est un autre problème complexe. Elle crée un léger décalage. On voit apparaître une frange colorée. Grâce à des programmes spécifiques, la restauration numérique permet d’améliorer considérablement la qualité de ces images.

26Le second enjeu de la restauration était de retrouver le format original du film, intimement lié au premier montage. Le film tourné en Cinémascope fut projeté dans ce format large 2,55:1 pendant les premières semaines de son exploitation, dans des salles prestigieuses de première exclusivité. Le procédé Cinémascope consiste à anamorphoser l’image (c’est-à-dire, à compresser horizontalement l’image à la prise de vue). Lors de la projection, un objectif « désanamorphoseur » restitue le cadre original.

27Les quatre pistes sonores magnétiques des copies Cinémascope sont couchées de part et d’autres des manchettes du film en réduisant la taille des perforations. Elles répartissent le son au centre à droite, à gauche et au fond de la salle de cinéma. À partir de 1956, les nouvelles copies de Lola Montès sont tirées dans un format réduit 2,35:1 avec pistes optiques pour atteindre une diffusion plus large. La plupart des salles standard ne sont pas équipées du procédé sonore Fox à quatre pistes magnétiques. Ces nouvelles copies sont alors plus facilement exploitables, mais abandonnent de fait le format 2,55:1 et la stéréophonie. Sur la pellicule, la piste sonore optique monophonique assez large empiète sur une partie du cadre, jusqu’alors réservé à l’image. Le cadre est donc plus étroit et l’image se trouve décentrée.

28Les avantages des outils numériques sont évidents pour retrouver en projection ce format Cinémascope. Très peu d’appareils aujourd’hui projettent des films en Cinémascope. Le tirage des copies 35 mm actuelles, toujours combinées à la piste optique, ampute l’image. Afin de conserver le format original de l’image, il fallait retrouver sur la pellicule le ratio de 2,55:1, mais dans un format de projection actuel de 2,39:1. L’image reste donc désanamorphosée et avec un inter-image plus large.

29Utiliser les procédés photochimiques traditionnels pour répondre à ce problème nécessiterait un passage en « truca » créant une perte de qualité évidente. Or, avec le numérique, nous avons pu insérer le cadre original dans un format standard sans aucune difficulté.

30La dernière étape de la restauration avant le retour sur pellicule est l’étalonnage des couleurs. Cela consiste à harmoniser les plans les uns avec les autres en modifiant la densité lumineuse et le contraste des couleurs. Le danger d’une restauration numérique est que, faute d’éléments de références, il soit impossible de respecter les caractéristiques colorimétriques de la pellicule. C’est pourquoi la décision fut prise de tirer une copie étalonnée à partir du négatif original. Cet étalonnage a permis de respecter les couleurs d’origine en tenant compte des limites de l’étalonnage photochimique. Cette copie étalonnée a servi de référence à l’étalonneur qui a travaillé sur les couleurs après numérisation. Marcel Ophuls a ensuite apporté sa contribution en affinant dans le détail les couleurs et la densité lumineuse. Par exemple, la séquence du bateau est beaucoup plus sombre que ce que nous avions prévu au départ. Max Ophuls voulait créer un climat très sombre sur le pont du bateau. Son intention était de plonger la scène dans le noir, quitte à ne plus distinguer le bois du bateau ou les détails de la robe. Il souhaitait laisser Lola Montès seule, avec comme unique source lumineuse la petite lumière rouge pour souligner l’introspection. C’est en effet le moment où la jeune fille prend conscience de la personnalité de sa mère et de sa détresse.

31Aujourd’hui, la Cinémathèque française conserve les éléments d’origine et les éléments issus de la restauration, un négatif de conservation (shoot de la restauration numérique 2K) et un autre négatif de tirage, équivalent au premier négatif en faisant un second shoot. De cette façon, il n’est pas utile de tirer un interpositif et un internégatif, ce qui permet de gagner deux générations. À partir de ce nouveau négatif, des copies de prestige et de nombreuses copies de série ont été tirées par les distributeurs en France comme à l’étranger pour présenter cette première version attendue. Avec nos partenaires, nous avons voulu aussi acquérir un Digital Cinema (en format JPEG2000) pour les projections numériques et pour répondre aux demandes des salles équipées pour projeter dans ce format. D’un point de vue patrimonial, le numérique se présente comme un outil idéal pour restaurer des œuvres cinématographiques. Il n’en demeure pas moins que la pellicule restera longtemps la matrice des conservateurs de cinémathèques : éléments de tirage (pour la restauration) et éléments d’exploitation (pour le modèle). Du point de vue du spectateur, certains préfèrent les copies 35 mm, d’autres le numérique, souvent en fonction de leur rapport intime au cinéma.

Notes

1 Jean-Pierre Berthomé, « “Un caprice qui ne finirait pas…’’ : la genèse de Lola Montès », 1895, nos 34-35, « Max Ophuls », 2001. En ligne : <http://1895.revues.org/document196.html> (page consultée le 4 janvier 2011).

© Presses universitaires du Septentrion, 2013

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