1Chaque cinémathèque a son histoire. Celle de la Cinémathèque québécoise, fondée en 1963, porta d’emblée la marque de ses fondateurs, les uns au tempérament de collectionneurs tous azimuts, les autres militants pour la projection d’un cinéma international et de qualité dans un univers dominé par Hollywood et le commerce, regroupement fécond de cinéastes et de cinéphiles. La Cinémathèque avait dix ans lorsque j’y mis les pieds. Quinze ans plus tard, pour son vingt-cinquième anniversaire, on me demanda d’en retracer la chronique. Le chapitre « 1962 » de Cinémathèque québécoise, musée du cinéma. 25^e anniversaire (1963-1988) s’ouvrait ainsi :

Derrière toute cinémathèque, il y a une histoire d’amour et une volonté de démarcation. Amour du collectionneur, amour du cinéphile. Constat des carences des intervenants dans le champ de la culture cinématographique, constat des lacunes du milieu du cinéma même. L’histoire de la Cinémathèque québécoise ne déroge pas à ce modèle2.

2Longtemps, la Cinémathèque ne dérogea pas de son but initial de présenter des œuvres majeures de l’histoire du cinéma, de contribuer, par ses projections, ses expositions et ses publications, à l’éducation cinématographique et de refléter le dynamisme de la culture et de la pratique cinématographiques au Québec. Elle avait aussi pour objectif de créer des archives de cinéma, et d’acquérir et de conserver les films, ainsi que la documentation qui s’y rattache. Son personnel était plutôt composé d’autodidactes enthousiastes, possédant généralement une bonne culture cinématographique. Bien que la pellicule fût leur première préoccupation, personne n’avait de formation ou d’expérience en archives, en muséologie ou en documentation. L’adhésion aux principes défendus par la Fédération internationale des archives du film (FIAF), en ce qui a trait au film, constitue le premier geste pour se doter de normes pour le traitement des collections. La construction en 1975 de « voûtes de conservation » marque un pas important pour la conservation des supports nitrate et acétate, couleurs ou noir et blanc, les autres collections ne bénéficiant toujours pas de conditions de conservation adéquates.

3Dans les années 1980, la situation évolue. La Cinémathèque procède à la rénovation de l’immeuble où elle vient de déménager. On y prévoit l’aménagement d’espaces dans lesquels on pourra mieux conserver les photographies, les affiches, les dessins d’animation et les autres éléments formant les collections qui furent constituées au cours des décennies. Progressivement, certains principes de conservation préventive sont implantés. Le gouvernement québécois confie à la Cinémathèque le Centre de documentation cinématographique de la Bibliothèque nationale du Québec. Conséquemment, les collections de documentation (livres, périodiques, coupures de presse, etc.) de la Cinémathèque s’enrichissent significativement et bénéficient d’une organisation exemplaire. C’est l’occasion, pour la Cinémathèque, de recruter pour la première fois du personnel (six personnes) spécifiquement formé pour le traitement de ces collections : bibliothécaire, archiviste, technicien en documentation. Pour fêter son 20^e anniversaire, la Cinémathèque franchit alors des étapes importantes pour ce qui est de sa professionnalisation.

4Cependant, on ne peut pas dire que la Cinémathèque se soit, jusqu’alors, dotée de véritables politiques d’acquisition et de conservation. À partir du moment où il s’agit de pellicules et d’éléments qui se rapportent au cinéma, tout est susceptible d’entrer en collection. Pour ce qui est du film, on applique le principe de « tout ramasser », au cas où… Ainsi seront peut-être préservés des trésors de l’histoire du cinéma. Au final, la Cinémathèque appartient davantage à l’univers des collectionneurs qu’à celui des conservateurs/archivistes, et le principe structurant sa pratique est plutôt celui de l’accumulation.

5Mais un tel « principe » comporte bon nombre d’inconvénients, dont ceux de ne pas connaître le contenu des collections (elles ne sont pas vraiment inventoriées, ni cataloguées ou examinées en fonction de leur état). De plus, ces collections occupent un espace en perpétuelle expansion. En outre, l’entreprise de collection est confrontée aux nouvelles problématiques que soulève la conservation de la télévision et de la vidéo. Les images animées ne se limitent plus au cinéma et à la pellicule. Tel monsieur Jourdain, la Cinémathèque conservait, sans l’avouer, de la télévision dans la mesure où plusieurs émissions, produites ou existant en 16 mm, se retrouvaient en collection. Il est donc logique que le support vidéo dans son ensemble l’intéresse. Si certaines cinémathèques demeurent alors, et le sont souvent encore, fidèles au cinéma et à la pellicule, d’autres doivent se questionner, surtout si elles sont les seules à se préoccuper de leur patrimoine national.

6Or, au Québec, de plus en plus de producteurs et de cinéastes tournent en vidéo ce qu’auparavant ils auraient filmé sur pellicule. Les notions de cinéma et de film commencent à être remises en cause : doit-on restreindre ces notions à un support et à une technologie, tout supérieurs soient-ils ? Le milieu du cinéma, traditionnellement proche de la Cinémathèque, produit en vidéo et s’attend à ce que ses réalisations puissent être entreposées comme auparavant. La Cinémathèque ne peut rester sur son quant à soi et ajoute aux œuvres qu’elle acquiert celles réalisées en vidéo, ainsi que, les éléments concernant la télévision et la vidéo. Cela se fait spontanément, presque arbitrairement, sans réelle politique d’acquisition et de conservation.

7Rapidement, les installations de conservation et d’entreposage de la Cinémathèque approchent le point de saturation, et on doit envisager un agrandissement. Celui-ci se concrétise en 1990. Sont ajoutés des chambres à la fine pointe de la conservation des pellicules et de l’espace pour les appareils, les archives et les accessoires qui s’y rapportent ; toutefois rien de spécifique n’est prévu pour les supports magnétiques. Devant le peu de bobines qu’elle conserve sur support nitrate, la Cinémathèque décide de s’en départir. Conséquence de l’accumulation tous azimuts : le nouveau centre de conservation se remplit rapidement, à tel point que la Cinémathèque doit louer un autre entrepôt qui ne répond cependant pas aux normes de conservation. On y logera ce qui semble le moins important.

8Pour ne pas trop perdre le contrôle des acquisitions (en croissance perpétuelle), la Cinémathèque se dote d’un système de catalogage informatique pour ses collections d’œuvres, de documents et d’éléments afférents au cinéma et à la télévision. Bien que ce système représente une amélioration par rapport aux fiches de carton, il ne répond pas tout à fait aux attentes de la Cinémathèque qui décide, au milieu des années 1990, de développer un système intégré permettant la gestion de toutes les collections sur une base relationnelle : films et vidéos, artefacts qui leur sont afférents et documentation. L’idée centrale de cette nouvelle base de données est que la majorité des éléments en collection se rapporte à une œuvre. On décide donc de créer un module appelé Répertoire où se retrouvent toutes les informations et les attributs permanents se rapportant à l’œuvre et à ses expressions (titre, titre des versions, réalisation, interprétation, pays de production, année de sortie, etc.). Autour de ce module s’intègrent quatre modules qui correspondent aux différentes collections : film, collections afférentes au film, documentation, vidéos de consultation. La majorité des éléments des collections est ainsi conceptualisée comme expression et manifestation des œuvres, ce qui permet, par exemple, le rapprochement entre une œuvre de ses différentes versions, de ses divers formats et des documents qui lui sont afférents. De cette manière, la Cinémathèque s’inscrit dans la lignée des nouvelles spécifications de catalogage qui guident, depuis le tournant du XXI^e siècle, le monde de la documentation et des sciences de l’information, et qui sont en train d’être adoptées pour les images animées.

9Parallèlement, on commence à questionner les politiques d’acquisition et de conservation, principalement du point de vue de l’espace qu’occupent certains éléments. La Cinémathèque veut privilégier les copies qui alimentent ses projections publiques : cinéma québécois et canadien, animation, œuvres muettes et classiques. Inversement, elle ferme la porte à ce qu’elle accueillait auparavant : les chutes positives, les chutes magnétiques et les éléments de mixage. On devient plus restrictif pour ce qui est du matériel de production ou divers (copie de travail, copie zéro, chutes négatives, etc.). Cette opération soulève quand même un certain nombre de problèmes comme, par exemple, l’utilisation de séquences retranchées au montage (souvent utilisées dans les DVD comme « bonus »), ou encore, la modification du statut d’images documentaires qui, une fois indexée, deviennent des plans d’archives.

10Il n’y a pas que les films et les vidéos qui font l’objet d’un questionnement. Le Centre de documentation – devenu Médiathèque Guy-L.-Coté – confirme certains choix en fonction de la langue des publications et de la nature de leur sujet. Par exemple, les ouvrages qui portent sur le contenu plutôt que la technique des films sont privilégiés. En fait, les premières politiques d’acquisition écrites adoptées par la Cinémathèque datent de la fin des années 1990 et font suite à la consolidation de toutes les collections afférentes au film (photographies, scénarios, dessins d’animation, disques, affiches, appareils, objets, archives textuelles, etc.) sous la responsabilité d’un même conservateur. Elles s’accompagnent de la volonté d’accepter uniquement des dons dans ces collections, et non plus des dépôts. Il s’agit là d’une politique opposée à celle qui s’applique aux œuvres de cinéma, de vidéo et de télévision.

11En effet, depuis le tout début, la Cinémathèque reçoit essentiellement des dépôts des producteurs, distributeurs, diffuseurs et cinéastes. Si elle peut penser ainsi sauvegarder des œuvres et se constituer un bassin de copies de projection pour sa programmation, la Cinémathèque (et les organismes qui la subventionnent) doit également reconnaître que tout le travail qu’elle consacre à ces copies (inventaire, catalogage, inspection, etc.) ainsi que toutes les dépenses afférentes à leur conservation (entrepôts, électricité, taxes, etc.) ne se transforment pas en réel enrichissement des collections. Le déposant peut, en théorie, retirer son dépôt sans encourir de frais pour toutes les années où la Cinémathèque en a pris soin. La situation se complique lorsqu’on regarde le statut des copies. Lorsque le propriétaire des copies est l’ayant droit originel, la situation de propriété est assez limpide, ce qui n’est pas le cas pour les copies appartenant à un distributeur ou un diffuseur, celui-ci perdant, à leur échéance, les droits qu’il a acquis pour un marché donné.

12Le statut problématique de plusieurs copies qu’elle conserve devient un obstacle lorsque la Cinémathèque veut se départir, pour quelques raisons que ce soit, de copies déposées. Il lui faut obtenir l’autorisation du déposant, ce qui peut s’avérer une épreuve ardue. Le renvoi des copies à une cinémathèque du pays dont elles sont originaires ou qui serait intéressée à les acquérir, ou encore, le renvoi à leur producteur n’est pas facile à mettre en pratique, bien qu’en théorie, cette démarche soit souhaitable. De nombreux obstacles se mettent au travers de la route, comme, par exemple, ceux de la prise en charge des frais d’expédition ou encore de l’identification des bons interlocuteurs. Avec un personnel réduit, la Cinémathèque ne peut consacrer toute l’énergie nécessaire à de telles opérations et les copies restent malheureusement souvent sur place.

13Toutes ces incohérences ont ressurgi en 2003 lorsque, pour faire face à ses problèmes d’espace et d’entrepôts débordants, et parce qu’elle était dans l’obligation de garantir un espace d’entreposage suffisant pour le dépôt légal qui lui serait bientôt confié, la Cinémathèque a lancé une opération inédite d’« élagage ». Celle-ci s’avéra assez facile pour les chutes et le matériel de tournage. Pour les éléments de tirage (par définition uniques), la solution s’imposait d’emblée : conserver le matériel essentiel à la reproduction complète et « sécuritaire » d’un film. Il faut préciser que, dans les collections de la Cinémathèque, cela ne vise essentiellement que les titres québécois et canadiens.

14Pour les copies de projection, la situation était plus délicate. La Cinémathèque statua, de manière technique, qu’il fallait :

• aliéner toutes les copies impropres à la projection, sauf s’il s’agit d’une copie unique, d’une autre version ou d’une copie dont les éléments de tirage ont disparu ;
• conserver un maximum de cinq bonnes copies de la version originale pour un film québécois et deux copies pour un film étranger ;
• dans le cas d’un film tourné en 35 mm dont la Cinémathèque aurait plusieurs copies 16 mm, en plus d’une bonne copie 35 mm, aliéner les copies 16 mm seulement si elles sont trop abîmées ou ont viré ;
• dans le cas de films tournés en 35 mm dont la Cinémathèque possède les éléments de tirage, ainsi que des copies 16 mm de mauvaises qualités (très rayées ou ayant viré), conserver au moins une copie ;
• pour les versions doublées, ne conserver qu’une bonne copie si la Cinémathèque possède déjà les versions originales ou sous-titrées ;
• pour les copies sous-titrées, les conserver toutes si elles sont de bonne qualité ;
• élaguer les bandes maîtresses sur support 2 pouces et 1 pouce dans la mesure où elles auraient été reproduites sur un meilleur support ;
• pour les copies en langues étrangères autres que l’anglais et sans sous-titres, les conserver si leur importance historique est évidente ou si elles font partie des priorités de conservation de la Cinémathèque (animation, documentaire) ;
• pour les versions doublées en français ou en anglais, ne conserver qu’une bonne copie si la Cinémathèque a déjà la version originale.

15J’ai toujours été insatisfait de ces décisions qui repoussaient à plus tard la nécessaire réflexion sur le contenu des collections. Leur mise en pratique sur une période de quelques mois ne m’a pas fait changer d’idée. Le mieux s’avérait l’ennemi du bien. J’étais particulièrement frappé par l’insistance mise à examiner les films étrangers avant leur élagage alors que nous n’avions jamais eu le temps de les examiner alors que nous devions les conserver. Cette démarche ne prenait pas en compte la disponibilité du personnel, les autres tâches à effectuer et le coût généré par l’examen d’un seul titre. D’ailleurs, après quelques mois, le nombre de titres traités laissait deviner que la Cinémathèque en aurait, à ce rythme, pour des décennies, d’autant plus que nous étions toujours devant le même problème : de larges pans de la collection cinéma et télévision n’étaient pas inventoriés (et je ne parle pas ici des collections afférentes).

16C’est pourquoi j’estime que la Cinémathèque doit se doter de critères d’acquisition clairs, à appliquer tant au matériel entrant qu’au matériel déjà entreposé, et qu’elle doit plutôt mettre son énergie sur l’examen et le catalogage de films québécois-canadiens ou d’animation (ce qui constitue le mandat premier de la Cinémathèque). Il ne faut pas se retrouver dans une situation absurde où les films secondaires (par rapport à nos collections) sont, pour des fins d’élagage, mieux examinés, vérifiés et catalogués que les films prioritaires. J’estime qu’il n’est pas dans le mandat d’une cinémathèque de conserver toute la production mondiale. Chacune fait des choix et établit ses critères de sélection. Ceux de la Cinémathèque sont connus. C’est à la lumière de ces choix que, pour les films étrangers, l’axe déterminant devrait être, il me semble, le potentiel d’utilisation de ces films dans la programmation. Cela vaudrait autant pour les nouveaux titres que pour ceux déjà en collection.

17La Cinémathèque conserve des œuvres de nature et de statuts très différents. Historiquement, le support détermina la politique de collection. Malgré la différence quasi ontologique entre un film commercial et un film de famille, les deux avaient leur place dans ses collections. C’est d’ailleurs à cause de la nature du support que la télévision a fait son entrée chez elle : les émissions étaient acceptées parce qu’elles étaient enregistrées en 16 mm. Ce n’est qu’ultérieurement que le ruban magnétique trouva sa place dans les collections. La Cinémathèque retrouverait alors son problème initial : en principe, elle pouvait conserver tous les supports vidéos électroniques, qu’ils servent à des œuvres de masse, à des œuvres d’usage plus restreint (par exemple de vidéos militantes ou d’art, ou à des vidéos de famille). Cette politique, compréhensible si on la pense du point de vue des archives, rassemble tout ce qui est audiovisuel, que l’œuvre appartienne à un média ou non.

18En 1996, sous la pression du milieu professionnel et du gouvernement québécois, la Cinémathèque ajoute officiellement à son mandat la vidéo et la télévision, et crée un poste de conservateur adapté au mandat de la Cinémathèque. Contrairement à ce qui s’était passé pour la pellicule, la conservation de l’image électronique se polarisa surtout autour du cinéma national, essentiellement québécois, et sur l’animation. Mais face à la masse potentielle d’émissions québécoises, les critères d’acquisition furent heureusement limités. Pour ce qui est des supports, la priorité fut donnée aux supports originaux ou professionnels. Pour les contenus d’émissions, une grille de sélection fut élaborée et ultérieurement presque intégralement reprise pour le dépôt légal3.

19Il s’agissait là d’une évolution majeure dans les politiques d’acquisition de la Cinémathèque. Pour la première fois, on reconnaissait qu’il ne fallait pas garder l’intégralité des séries et que le contenu ou la provenance pouvaient déterminer un certain échantillonnage. Ces principes pouvaient aussi guider les acquisitions télévisuelles des collections afférentes. Par contre, la Cinémathèque ne semblait pas prête à effectuer une réflexion semblable pour la vidéo et le cinéma ; l’opération reste d’ailleurs toujours à faire. En 2008, comme si elle n’embrassait pas déjà suffisamment large, la Cinémathèque décida d’ajouter les nouveaux médias au spectre des œuvres dont elle devait se préoccuper. Les raisons qui ont motivé ce choix n’ont pas été expliquées. Je n’ose croire qu’il s’agisse là d’un ralliement à un quelconque effet de mode. Si la Cinémathèque québécoise était une cinémathèque liée à un musée d’art, on pourrait comprendre qu’elle puisse s’intéresser aux arts numériques conservés par l’institution-mère. Mais ce n’est pas le cas et on peut se demander si la Cinémathèque ne devrait pas laisser ce terrain aux divers musées de beaux-arts que compte le Québec. Comme l’institution n’a pas encore précisé le champ d’application de cette notion, je me permets d’en suggérer quelques paramètres opérationnels qui conviendraient à une cinémathèque, si tant est qu’elle trouve nécessaire de s’aventurer dans cette voie.

20L’expression « nouveaux médias » est utilisée à toutes les sauces. On observe souvent une certaine confusion entre celle-ci et « nouvelles technologies ». Ces dernières visent autant les supports de stockage que les canaux de transmission (de plus en plus numériques) de l’information audiovisuelle. On se situe du côté des procédés, des outils et des dispositifs techniques. Chacun d’eux peut être nommé « médium » ou moyen de communication, mais ne peut être appelé un média. Or, la proximité des deux termes génère beaucoup de confusion. Et cette réflexion vaut aussi pour les attributs, par exemple, lorsqu’on parle d’arts médiatiques.

21Pour le gouvernement du Canada, l’appellation « nouveaux médias », dans les nombreux programmes qu’il administre, renvoie surtout à ce qui se situe à l’intersection de la culture et de la technologie, ainsi qu’au contenu numérique interactif. Ceux-ci ont en commun de miser sur Internet et d’avoir recours à un encodage numérique. Le Fonds des médias du Canada investit, quant à lui, dans des jeux, des sites Internet et des applications mobiles. À mon avis, le recours au réseau Internet pour diffuser une œuvre ne constitue pas un critère déterminant pour qualifier une œuvre de « nouveau média ».

22Pour éclaircir la question des nouveaux médias, il faut s’entendre sur une définition. Je propose de nommer « média » un moyen de diffusion d’informations organisé et structuré (comme la presse, la radio, le cinéma, la télévision), utilisé pour communiquer. Les médias permettent de diffuser une information vers un grand nombre d’individus. C’est la raison pour laquelle on parle également de média de masse. Les moyens de communication tels que le langage, l’écriture ou la musique, ne sont pas des médias, tout comme l’infrastructure technologique des médias. Au départ, un médium est une technique, un véhicule. Cela vaut pour la radio, le cinéma, la télévision, l’Internet et même le cellulaire. Mais une technologie de communication peut évoluer et progressivement devenir un média. C’est à ce niveau qu’interviennent les notions de contenu, d’organisations d’échange et de structuration économique. On se retrouve alors avec des œuvres qui ont une matérialité spécifique, même si leur transmission ou leur diffusion peut s’effectuer sur un autre support, semblant souvent plus immatériel, voire virtuel.

23Essayons de déterminer quelques caractéristiques de l’œuvre-média :

• il ne s’agit pas d’un artefact original et d’une œuvre quasi unique ;
• elle est conçue pour être reproduite à plusieurs exemplaires ; elle est faite pour s’inscrire dans un circuit d’échange complexe, marchand ou communautaire ; cette circulation repose sur un système de distribution ou de diffusion (à ne pas confondre avec un réseau de transmission) ; bien qu’elle puisse être individuelle, sa consommation est plutôt sociale et collective, c’est-à-dire expérimentée dans un même lieu ou en simultanéité dans une pluralité de lieux (dans certains cas, l’interactivité peut être ajoutée comme composante).

24À partir de ces conditions, je peux tenter d’anticiper et de comprendre quelles sont les œuvres-médias, anciennes ou nouvelles, susceptibles de se retrouver dans une institution comme la Cinémathèque, c’est-à-dire un lieu conservant des œuvres audiovisuelles composées d’images animées. Malheureusement, la tradition des cinémathèques n’a pas toujours emprunté cette voie. En préservant d’abord un support, elles ont préservé à la fois des œuvres uniques et singulières, comme on en trouve dans tous les musées, et des œuvres multiples issues d’un processus de reproduction. La Cinémathèque pourrait décider que la méthode traditionnelle continue de s’appliquer. Pour les œuvres sur support électronique destinées aux médias cinéma et télévision, ainsi qu’aux nouveaux médias, elle pourrait ne conserver que des œuvres qui répondent aux caractéristiques que je viens d’énoncer.

25Se rallier à un tel point de vue peut baliser les politiques d’acquisition et d’élagage de la Cinémathèque. Ainsi, une installation vidéo n’aurait pas sa place dans ses collections, tout comme l’exposition d’une installation ne peut, a priori, être considérée comme une ouverture aux nouveaux médias. Toutes les œuvres numériques ne font pas partie de son mandat. Pas plus que les environnements multimédias associant l’image, le texte et le son par le biais de l’interactivité de l’ordinateur et du Web. Sont également exclues les œuvres uniques qui allient la créativité à la conception et à l’application de nouvelles technologies. Je crois que les politiques d’acquisition de la Cinémathèque doivent se distinguer de celles en vigueur dans les musées ou, à tout le moins, s’harmoniser avec elles.

26Une acquisition récente soulève, à mes yeux, de très sérieuses questions sur la compréhension de la notion de nouveaux médias à laquelle devrait souscrire la Cinémathèque. Il s’agit de la collection du Centre de recherche et de documentation de la Fondation Daniel Langlois, une collection documentaire qui couvre les grandes tendances et les pratiques à l’œuvre dans les arts électroniques et médiatiques depuis le début des années 1960 jusqu’à 2004, à l’extérieur du Canada. Ce don est en partie composé d’éléments qui n’ont rien à voir avec les images animées. L’acquisition me semble problématique, car il faudra en inférer des lignes directrices qui risquent de compliquer inutilement les politiques d’acquisition de la Cinémathèque (le même problème se poserait si était acceptée une donation de jeux vidéo). Par souci de cohérence dans les collections de la Cinémathèque, alors que le champ des nouveaux médias n’y a jamais été défini, il ne sert à rien d’accepter un dépôt ou un don qui ne s’inscrit pas dans la logique du reste de la collection et qui ne répond pas à la définition proposée (c’est-à-dire, une œuvre qui possède des caractéristiques communes avec le cinéma et la télévision). En acceptant l’intégralité de ce don, la Cinémathèque, alors que l’on sait qu’elle n’est même pas capable de répondre correctement aux exigences de ses orientations premières, se détourne en partie de ce qui a été le cœur de son mandat. En outre, elle ouvre sur une définition des nouveaux médias qui n’est pas dans son intérêt et ne tient pas compte des autres institutions existant au Québec et couvrant déjà ce champ.

27La Cinémathèque pourrait décider qu’en ce qui a trait aux nouveaux médias, seuls ceux produits au Québec ou ayant recours à l’animation peuvent entrer en collection. Elle pourrait aussi se donner des limites en prenant en compte des composantes technologiques qui ont un impact sur la production, la conservation et l’accès aux œuvres. En effet, toutes ces œuvres qui n’existent que sur support électronique posent des défis majeurs, tant des points de vue de l’obsolescence des supports, des standards, des systèmes d’opération que de celui des appareils. Par la même occasion, la Cinémathèque pourrait être conduite à réexaminer le statut d’œuvres qui se trouvent déjà dans ses collections, que ce soit des vidéos d’artiste ou des films de famille. Mais, en même temps, elle pourrait faire preuve d’ouverture à l’intérieur de la production nationale et collectionner, si Bibliothèque et Archives nationales du Québec ne s’engagent pas déjà sur ce terrain, certains sites Web (par exemple, ceux qui se rapportent au cinéma ou à la télévision) ou de la Web-télévision, des œuvres conçues pour diffusion cellulaire ou Internet, des œuvres audiovisuelles interactives, ou encore, des jeux vidéos, particulièrement ceux conçus pour jouer en ligne et dont les techniques sont parentes de l’animation numérique.

28La Cinémathèque, comme toutes les institutions qui ont en collection des éléments électroniques, analogiques ou numériques, ne peut répondre à ses mandats de conservation et d’accessibilité sans se doter d’installations de transfert et de migration. Elle ne peut se contenter d’accumuler, sans espoir de contrôle, de restauration, d’émulation et de diffusion. Et elle ne peut se contenter d’une éventuelle numérisation sans se doter d’un plan de conservation des archives numériques. Même le dépôt légal est mis en péril à moyen terme par la volonté du législateur d’obliger les producteurs à déposer des objets physiques (bobines ou cassettes). Dans quelques années, plusieurs vidéocassettes ne seront plus lisibles, ou alors, les appareils pour les lire n’existeront plus. Il est ironique que l’ancien média qu’est le cinéma jouisse d’une pérennité plus grande que les nouveaux médias qui lui ont succédé. Si la Cinémathèque ne relève pas les défis actuels, si les instances gouvernementales ne lui en donnent pas les moyens, on peut dire qu’une bonne partie de son travail actuel est une pure perte. Mais comme il est impossible de tout transférer pour des raisons financières, le recours à des critères de plus en plus spécifiques sera évidemment nécessaire.

29À cause d’une certaine procrastination professionnelle et institutionnelle, la Cinémathèque, encore en 2012, est à nouveau au seuil de la saturation de ses espaces alors qu’elle doit en réserver certains pour répondre aux exigences du dépôt légal et penser à ce dont elle aura besoin pour accueillir les nouveaux dons et dépôts. Elle ne peut affirmer avec certitude qu’elle dispose de suffisamment de métrages linéaires pour les cinq prochaines années. Concrètement, cela signifie qu’elle doit se doter d’objectifs très précis d’espace à libérer annuellement. Cette mesure est inévitable, faute de quoi la réalité risque de la rattraper et elle sera forcée d’agir de façon précipitée. Il faut que ses méthodes d’élagage lui permettent tout simplement d’atteindre ses objectifs.

30Or, la situation se complique du fait de l’évolution de la technologie et des modes de production et de postproduction. Par exemple, en vidéo, la notion de chute ne s’applique plus. Même sur pellicule, avec le transfert et le montage sur ordinateur, la notion a évolué. Plusieurs éléments qui entrent dans la chaîne de production et de postproduction n’existent que sur support numérique. Les processus de production et de création d’images animées sont eux-mêmes numériques. La généralisation du numérique et la création de produits plus complexes constituent donc un défi pour les cinémathèques et pour la préservation de l’héritage culturel. La notion de génération, sinon de version, doit aussi être remise en perspective. Pour des supports où la migration est un enjeu de conservation, l’original peut être appelé à évoluer, pire, à faire l’objet d’une émulation (l’original ne pouvant plus être utilisé). Déjà le taux de détérioration ou de perte est significatif et la situation risque d’empirer. Les institutions vouées à la conservation de ce patrimoine particulier font face à une nouvelle situation dans leur histoire. Elles doivent composer avec la désuétude rapide des technologies, des médiums d’enregistrement, et des logiciels d’opération, de gestion et de création des données. C’est l’obsolescence même de l’institution qui est en jeu, car elle ne pourra bientôt plus remplir son mandat de conservation, sauf en ce qui concerne la pellicule.

31Outre les œuvres elles-mêmes, ce sont également les éléments afférents qui parviennent aujourd’hui sur support numérique. Les institutions devront déterminer les qualités techniques requises pour leur conservation, mais aussi souscrire à certains standards pour la gestion des enregistrements numériques. On parle maintenant d’enregistrements fiables (trustworthy records) et des conditions qui s’y rapportent. La Cinémathèque doit dorénavant déterminer des standards en deçà desquels la conservation est mise en péril. Il faut aussi qu’elle se documente sur les métadonnées nécessaires pour avoir accès à l’information de manière intelligible. Elle doit donc arrêter des pratiques normalisées pour l’archivage, le stockage et la sauvegarde des contenus numériques audiovisuels, ainsi que pour leur accès. On sait déjà qu’existent des normes ISO auxquelles on pourrait se référer (puisque ces questions débordent l’unique champ culturel). En fait, les cinémathèques ne peuvent éviter de partager leurs connaissances de la conservation de l’immatériel avec ceux qui travaillent dans d’autres domaines, que ce soit celui des musées conservant des arts médiatiques, ou encore les archives et les bibliothèques qui conservent des documents numériques.

32Le mandat de la Cinémathèque vise les images animées (ainsi que les artefacts et la documentation afférente), qu’elles se composent de photographies ou de dessins, ou qu’elles soient produites de manière numérique. Leur conservation constitue l’originalité de la Cinémathèque par rapport à son objet, c’est-à-dire, le cinéma, la vidéo et la télévision. C’est là sa particularité. Seule institution du genre au Québec, la Cinémathèque doit couvrir un terrain très large, je dirais même trop large. Contrairement aux musées qui ne veulent pas conserver l’intégralité de l’œuvre d’un artiste, la Cinémathèque doit s’interroger lorsqu’elle constate des trous dans la production d’un cinéaste, dans celle d’une société de production ou dans la liste des longs métrages d’une année.

33À cet égard, la Cinémathèque ressemble davantage à une bibliothèque nationale avec la particularité qu’elle conserve, en plus des copies de diffusion, des éléments de production et de reproduction, et la documentation qui s’y rattache. Elle s’apparente aussi à des archives nationales et pourrait donc s’inspirer des principes de sélection guidant ces dernières. Ce mandat de conservation devrait subsumer ses autres activités. Ce qui n’implique pas que celles-ci soient négligeables ! Au contraire : une activité peut être secondaire tout en étant essentielle et même, dominante. Mais il faut reconnaître que s’il n’est pas nécessaire de conserver pour programmer, comme le prouvent continuellement de nombreux festivals et lieux de diffusion, il est nécessaire d’envisager la programmation de ce que l’on conserve. Cela n’est qu’une des justifications de la conservation patrimoniale d’une cinémathèque, les autres étant la reproduction/reconstitution, la réutilisation et la recherche.

34Je limiterai mon actuel propos à la collection « film ». Les politiques d’acquisition en ce domaine sont, à certains égards, d’un laconisme cruel qui guide mal le personnel dans ses pratiques quotidiennes. Elles affirment avec clarté la priorité qu’on doit accorder à la production nationale. Je suis tout à fait d’accord avec cet impératif. Mais il faut quand même en tirer des conclusions et à ce niveau, on peut avouer qu’entre le discours et la pratique, un certain écart apparaît. Ces politiques sont particulièrement déficientes et vagues en ce qui concerne la production étrangère. Il importe donc de se doter d’orientations pragmatiques et programmatiques, contribuant au sens des collections.

35Je pense que la réflexion doit s’articuler autour de quatre axes : conserver, c’est montrer ; conserver, c’est choisir ; conserver, c’est tenir compte des coûts ; conserver, c’est acquérir. À partir de cela, quelques éléments méritent d’être débattus : à quel examen des collections doit-on procéder dans la perspective du « conserver, c’est montrer » ? Quel mécanisme mettre en place pour sélectionner sur arrivage plutôt qu’après catalogage ? Quels types d’éléments de tirage retenir et pour quelles fins ? Quelle dégradation physique accepter ? Combien de copies d’un titre qui répond à des critères de présélection pour projection conserver ? Quels supports vidéo des films doit-on garder ? Doit-on conserver ce que d’autres conservent, comme l’Office national du film (ONF), Bibliothèque et Archives Canada, Télé-Québec ou Radio-Canada, et dans quelles circonstances doit-on le faire ?

36Un film coûte cher à conserver : temps de catalogage, espace de tablette, électricité, coûts d’opération des entrepôts, etc. Il s’agit toujours d’un coût par définition récurrent, qui augmente sans cesse et qui appelle périodiquement un agrandissement du lieu de conservation. Il faut être sûr que ce qu’on conserve en vaut la peine, s’inscrit dans des ensembles significatifs, et que les réserves sont bien utilisées. Il faut être capable de refuser, plutôt que de prendre une décision une fois les dépenses encourues. Il faut être capable de définir des degrés et des priorités dans le catalogage et la conservation. Comme le dépôt est le mode d’acquisition le plus fréquent pour la collection « film », il faut donc se pencher sur les coûts relatifs à leur conservation.

37Afin de mieux évaluer l’ensemble de la situation et d’assurer une gestion efficace et ordonnée de ses collections, la Cinémathèque a lancé, en 2009, le « Grand chantier des collections ». La Cinémathèque est confrontée à la situation suivante : de grands pans des collections sont non inventoriés et le matériel continue de s’accumuler. Il y a du retard dans la saisie des collections semi-cataloguées et une absence de mesures continues d’élagage. Conséquemment, les collections ne sont pas vraiment analysées (que ce soit par cinéastes, par sous-séries de contenu ou de thème, par pays, par années, par formats, par sociétés de production, etc.). Comme je l’ai précédemment évoqué, il y a des carences pour toutes les collections dans la définition ou dans l’application des politiques, dans la mise à jour des méthodologies et des outils de travail, et dans la documentation des collections (contenu, droits, historique, provenance, etc.). En outre, même si la numérisation des collections est relativement facile, quoiqu’exigeant d’imposantes ressources financières et humaines lorsqu’il s’agit d’images animées (l’exemple du projet Éléphant, subventionné par Quebecor, en est la preuve même), leur accessibilité est à la fois limitée et compliquée, tant au niveau de la question des multiples droits afférents aux œuvres qu’à celui du statut de dépôt et du volume de l’ensemble de la majorité des éléments « film » conservés.

38Le « Grand chantier » est une solution stratégique et évolutive mise en place afin qu’aucune partie du patrimoine conservé par la Cinémathèque (plus spécifiquement, le patrimoine québécois) ne tombe dans l’oubli ou ne disparaisse à tout jamais, ou encore, ne soit mise en valeur. Ce projet doit permettre de réaffirmer la valeur patrimoniale des collections, tant des points de vue artistique et culturel, qu’historique et national. La priorité doit être mise sur l’inventaire et la description des collections québécoises et d’animation afin d’orienter les éventuelles actions. Subséquemment, l’analyse permettrait d’envisager, au besoin avec de futurs partenaires, un plan de restauration, de numérisation et d’accessibilité aux œuvres. À mon avis, il est inutile de prévoir un calendrier de telles réalisations sans connaître les ressources financières et les partenariats disponibles. Parallèlement, la Cinémathèque devrait réfléchir à un modèle de gestion pour les images qui pourraient constituer un fonds de plans d’archives comme il en existe, par exemple, à l’ONF.

39La Cinémathèque québécoise doit se doter de politiques, d’outils et de moyens pour consolider, rationaliser et constituer ses collections en des ensembles cohérents avant de se lancer dans de nouveaux champs d’intervention. À tout le moins, elle devrait s’y aventurer prudemment et s’inscrire dans le prolongement de ses actions antérieures. Parce qu’elle possède un statut d’institution quasi nationale dans le domaine des archives des images animées, et par son rôle dans la mémoire collective de la société québécoise, la Cinémathèque ne devrait pas effectuer ces opérations en vase clos, mais plutôt s’appuyer sur l’apport d’un groupe de travail où se retrouveraient archivistes, spécialistes du contenu et de la conservation, et représentants de Bibliothèque et Archives nationales du Québec.

40En cette veille du cinquantenaire de la Cinémathèque, j’ai voulu inscrire ma réflexion dans son histoire en mettant en lumière les problèmes qui ont surgi de ses pratiques et des solutions qui furent proposées. Les défis qui attendent la Cinémathèque sont à la mesure de la complexité des éléments qu’elle conserve et de leurs limitations technologiques. D’une certaine manière, j’ai voulu prendre mes distances des fausses sagesses affirmant que « ne pas avancer signifie reculer », sans questionner la direction vers où l’on va. Les collections de la Cinémathèque ne se trouvent pas toutes au bord d’un gouffre, mais elles appellent des balises de politiques rigoureuses, de gestions efficaces et de pratiques responsables pour ne pas risquer l’éparpillement et les dérapages, corollaire à leur absence. Et pour certains de ces éléments, le temps est compté.