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L'avenir de la mémoire

 | 
André Habib
, 
Michel Marie

Nouvelles formes de collaboration entre chercheurs et institutions patrimoniales : les projets ANR par l’exemple de Cinémarchives

Giusy Pisano

Texte intégral

1La création, en 2007, de l’Agence nationale de la recherche (ANR), établissement public, a permis de nouvelles formes de collaboration entre chercheurs et institutions patrimoniales. L’objectif principal de l’agence est de développer des projets de recherche en les finançant. Au premier regard, les projets en biologie, ingénierie, énergie durable et développement, sont bien évidemment majoritaires. Le cinéma trouve cependant une place de choix dans le secteur « Sciences humaines et sociales », dans la rubrique « La création : processus, acteurs, objets, contextes ». Là aussi, il semble que les projets relatifs aux archives sont assez réduits. Nous comptons deux en 2010 : celui piloté par Béatrice de Pastre et Dimitri Vezyroglou sur les questions posées par la restauration du film Pivoine (André Sauvage, 1929), et Cinémarchives, sous la direction de Marc Vernet. La majorité des projets « cinéma » sont plutôt orientés vers des questions d’esthétique, bien qu’à l’intérieur de certains projets – nous pensons notamment à celui de l’Université de Rennes 2, intitulé « Filmer la création » –, des axes d’étude, s’appuyant sur les archives, sont possibles. Malgré ce tableau mitigé, la création de l’ANR constitue une excellente opportunité (tant pour les chercheurs que pour les institutions patrimoniales) qui n’a pas été assez exploitée par les uns comme par les autres pour les raisons suivantes : avant tout, le peu d’intérêt porté par les chercheurs aux archives filmiques et leur intérêt, encore moindre, concernant le non-film. Néanmoins, l’existence même de quelques projets orientés vers les archives cinématographiques témoigne peut-être d’un changement, certes encore limité, mais prometteur. À ce sujet, nous prendrons ici l’exemple du projet Cinémarchives auquel nous avons collaboré.

Cinémarchives  : un cas exemplaire

2Ce projet agréé en décembre 2007 réunit des chercheurs, des universitaires, des étudiants de master ou de doctorat, et des archivistes des institutions suivantes : l’Université de Paris Diderot-Paris 7, l’École normale supérieure (ARIAS), l’Université Paris 3, la Cinémathèque française, l’Université Paul Valéry et l’Institut Jean-Vigo.

3Les objectifs de Cinémarchives se résument en quatre points : contribuer à une meilleure définition des documents « papier » du cinéma conservés dans les archives, bibliothèques et cinémathèques (typologie, catalogage, indexation), à une meilleure contextualisation de ces documents dans l’histoire du cinéma, l’histoire des métiers et des techniques du cinéma, contribuer à une visibilité et une accessibilité accrues de ces documents pour les chercheurs, et finalement, participer à la valorisation scientifique de ces ensembles documentaires. Le projet porte sur des documents (essentiellement des fonds d’archives dites « non-film ») conservés par des centres d’archives, la plupart du temps catalogués, mais inexplorés.

4Deux types de fonds ont été retenus : le fonds d’archives de la Triangle (1915-1918), conservé à la Cinémathèque française, et les fonds documentaires de trois décorateurs de cinéma (Lazare Meerson, Serge Pimenoff de la Cinémathèque française et Max et Jacques Douy de l’Institut Jean-Vigo). Cependant, au cours des recherches, d’autres institutions ont été sollicitées aussi bien en France qu’aux États-Unis. Au terme de trois années de recherche en étroite collaboration avec des chercheurs et des archivistes, un travail de valorisation et de contextualisation des fonds déjà catalogués a été mené grâce à des journées d’études, des publications, des communications dans des colloques internationaux, et par le biais d’un site internet (cinemarchives.hypotheses.org). Ce dernier se présente comme un « carnet de recherche », une forme d’échange assez novatrice en France (lors de sa création, en 2009) et qui est ensuite peu à peu entrée dans les mœurs de publication de résultats de recherche. De plus, le travail sur la Triangle a permis une analyse portant sur vingt-trois films, dont deux ont été restaurés. Là aussi, la collaboration avec la Cinémathèque française a été très constructive.

5Après ces préliminaires sur le programme Cinémarchives, la présentation d’un cas particulier devrait permettre d’illustrer les résultats de cette recherche collective : il s’agit du fonds Pimenoff, dont la valorisation et la contextualisation ont été possibles seulement après un long travail d’exploration, voire après son inventaire.

L’exhumation du fonds Serge Pimenoff

  • 1 Pierre Barbin, La Cinémathèque française : inventaire et légendes (1936-1986), Paris, Éditions Vuib (...)

6Les archives – carnets et maquettes – de Serge Pimenoff intègrent les collections de la Cinémathèque française le 6 avril 1961 dans des conditions quelque peu turbulentes puisque cette acquisition a d’abord fait l’objet de tractations entre Madame Pimenoff et la Cinémathèque française. En effet, d’après Pierre Barbin qui cite les Archives nationales de Fontainebleau, la Cinémathèque française, après avoir pris possession de la collection, n’aurait pas respecté les promesses faites à la veuve Pimenoff : l’achat et la cessation des droits pour une somme « de mille nouveaux francs comptant, et la constitution d’une rente viagère mensuelle de quatre cents nouveaux francs1 ». Il s’en suit une mise en demeure, déposée par Maître Dreyer-Dufer le 12 juillet 1961, à l’encontre de la Cinémathèque française, afin d’obtenir que ces engagements soient respectés. Madame Pimenoff obtiendra gain de cause suite à cette initiative, également accompagnée d’une intervention du Centre national de la cinématographie. Un document conservé dans les archives administratives de la Cinémathèque française daté du 25 novembre 1961, fait état d’une solution amiable trouvée entre les deux parties : un chèque de 25 000 NF à l’ordre de Madame Pimenoff. Nul doute que le désir convulsif d’Henri Langlois de sauvegarder tout ce qui de loin ou de près avait trait au cinéma, pouvait aboutir à des démarches qui n’étaient pas toujours conformes aux règles…

7Quoi qu’il en soit, ce fonds tout à fait exceptionnel est aujourd’hui sauvegardé, intact et accessible aux chercheurs. En effet, compte tenu que la mort de Serge Pimenoff, le 21 mai 1960, et l’entrée de la collection, le 6 avril 1961, eurent lieu à des dates très rapprochées, nous pouvons supposer que le classement de la collection et son achat par la Cinémathèque française avaient été établis bien avant la disparition du décorateur. Les pièces qui composent la documentation ont été soigneusement collées et annotées dans des carnets par Pimenoff lui-même, tout comme les annotations sur les maquettes. En fin de carrière, Serge Pimenoff prit conscience de la valeur de son travail et de l’intérêt qu’on pourrait y porter par la suite. La mémoire de son travail a ainsi été préservée grâce à ce pressentiment. Dix-neuf carnets et huit cent quarante-cinq maquettes permettent de retracer ce travail. Du point de vue documentaire, une partie des archives a été traitée – les dessins – et le reste est en cours de traitement. Les carnets comportent des documents exceptionnels susceptibles d’intéresser plusieurs axes et domaines de recherche. D’une manière générale, les recherches sur l’histoire du cinéma français portant sur la période 1920-1950 découvriront dans ce fonds des archives inédites. Les études sur l’apport fondamental des techniciens et artistes étrangers à la réalisation de films français de la même période, notamment pour déterminer l’apport esthétique des Russes dans la conception des décors du cinéma français, trouveront ici un fonds incontournable. Le fonds Serge Pimenoff donne accès à une précieuse documentation sur le métier de décorateur à une époque donnée : les étapes, les sources d’inspiration, les contraintes, les relations avec le reste de l’équipe, l’étude historique et esthétique de l’espace au cinéma à travers l’étude des matériaux en amont (le travail de repérage et de construction) et en aval (les films). Toutes ces questions peuvent être analysées à partir des pièces qui composent ce fonds. Enfin, l’histoire du spectacle peut être également concernée par ce fonds, notamment par deux carnets étant consacrés l’un à la Foire de Vincennes dans les années 1950 et l’autre, au cirque. En plus de ces axes, la sélection d’images très symboliques opérée par Serge Pimenoff en vue des décors destinés à un film et qui répondent à un imaginaire collectif, constitue une source précieuse pour les recherches iconographiques et anthropologiques.

8Depuis juin 2011, la présentation de ce fonds est désormais accessible en ligne2, par le biais d’une section du site de la Cinémathèque française entièrement consacrée à ce décorateur. Sont offerts à l’internaute l’analyse de la typologie générale des archives (archives papier, croquis, maquettes, photographie, etc.), des études plus détaillées d’un seul document, une histoire des évolutions des techniques du décor au cinéma à travers un documentaire qui relie l’expérience de Serge Pimenoff à celle d’artistes contemporains (Jacques Bufnoir, Jean‑Jacques Caziot, François de Lamothe), tout en mettant de l’avant sa propre méthode. C’est sur cet aspect que nous voudrions porter notre attention afin de souligner l’intérêt des recherches sur les archives pour l’histoire du cinéma ainsi que pour son esthétique.

La méthode Pimenoff à travers Les Misérables  : du texte à l’adaptation à l’écran

9Parmi tous les décors de films réalisés par Serge Pimenoff, ceux pour Les Misérables de Jean‑Paul Le Chanois (1957) constituent sans nul doute son œuvre la plus aboutie et la plus complexe. Les presque quatre heures qui composent ce film donnent une place d’honneur aux décors et, avant tout, à ceux de la ville de Paris, au cœur du texte de Victor Hugo. Outre ce travail de reconstitution – important en soi, car il permet de connaître les méthodes de travail de Pimenoff, ainsi que ses relations avec Le Chanois –, ce film est un cas intéressant : il nous permet d’analyser la portée du regard « distancié » qu’a un émigré russe sur la ville de Paris dans l’adaptation d’un monument de la littérature française, ceci pour un film jugé médiocre par la critique « savante », mais qui a également reçu des louanges unanimes pour sa « fidélité » au texte de Victor Hugo. Dans le fonds Pimenoff, le carnet ALB 221 est entièrement consacré au film Les Misérables ; plus de 200 pages composent les annotations du décorateur. D’emblée, lorsqu’on analyse ces notes, on est frappé par la minutie des recherches iconographiques faites en vue de la reconstitution en studio des quartiers mentionnés par Victor Hugo. Pour parvenir à ce résultat, Pimenoff a effectué des recherches dignes d’un archéologue. Par ailleurs, l’analyse des pièces qui composent la documentation de Pimenoff, combinée à la genèse du texte des Misérables à travers le manuscrit même et aux documents annexes conservés à la Bibliothèque nationale de France, au Musée Carnavalet et à la Maison Victor Hugo, mettent en évidence des similitudes dans la méthode employée par l’écrivain et le décorateur pour retrouver les traces et les indices du « Paris disparu ». Pourtant, dans les deux cas, ce Paris est décrit avec bon nombre de détails foisonnants. Et ce, malgré la transformation œuvrée par le baron Haussmann, par le regard distant d’un exilé à Guernesey et celui d’un émigré russe à Paris. Comme nous le verrons, des parallélismes troublants sont à remarquer entre la réception du texte et la réception des décors du film. Commençons donc par la méthode hugolienne.

Choses vues, choses lues : la méthode de Victor Hugo

  • 3 Jacques Aumont, L’œil interminable, Paris, Séguier, 1995, p. 43.

10Un dessin à la plume de Victor Hugo met en scène ensemble l’actualité internationale et un homme à l’œil hypertrophié observant, à travers la lucarne d’une lanterne magique, Constantinople. Hugo symbolise, certes, le pouvoir de ce dispositif technique, mais il souligne également le caractère illusoire des vues qu’il propose : c’est avant tout l’œil démesuré qui permet de voir ce qui n’est pas accessible. Ce dessin de Victor Hugo suggère, en définitive, la « fièvre de vision3 » qui hante le XIXe siècle. Non pas que ce siècle ait inventé la relation de l’image à la littérature, mais comme l’affirme Philippe Hamon, le XIXe siècle

  • 4 Philippe Hamon, Imageries. Littérature et images au XIXe siècle, Paris, José Corti, 2001, p. 13.

a modifié profondément et radicalement cette relation en inventant, ou en mettant au point, ou en industrialisant, ou faisant circuler, ou en généralisant dans des proportions radicalement nouvelles une nouvelle imagerie – terme qui se généralise au XIXe siècle – faite de nouveaux objets et de nouvelles pratiques4.

11Plusieurs travaux, dont un colloque organisé en septembre 2002 au Musée d’Orsay, intitulé « L’œil de Victor Hugo », ont mis en évidence la relation entre l’écriture hugolienne et l’image. Les microscopiques descriptions qu’Hugo fait de la ville de Paris puisent dans toutes les images cumulées par son expérience visuelle : tableaux, gravures et estampes évoquant un passé tributaire des canons esthétiques reconnus, mais également images proposées par les médias les plus modernes (la photographie, la presse illustrée, les lithographies) représentant un monde entre passé et présent. Hugo n’a pas pour autant eu directement recours aux instruments d’optique (nous savons, par exemple, que tout en côtoyant de près la photographie, il n’a jamais lui-même réalisé de prises de vue). Et cependant, comme l’affirme David Charles :

  • 5 David Charles, « Instruments d’optique », L’Œil de Victor Hugo, Actes du colloque tenu du 19-21 sep (...)

Médiatisée dans la saisie du réel, la vue de Victor Hugo l’est pourtant – mais comme celle de tout écrivain – par les textes des autres, littéraires, scientifiques ou de voyage, et les images, tableaux, affiches ou réclames qui interposent, entre cette vue et le réel, un « déjà-vu » ou « déjà lu » ramenant l’expérience visuelle au déploiement d’une culture constituée en dehors d’elle5.

  • 6 Parmi les travaux portant sur cet aspect, citons le texte de Valérie Sueur-Hermel, « De l’imagerie (...)

12L’écrivain est bien conscient de cette impossibilité de séparer l’expérience visuelle – la vue – de la culture qui la constitue – le regard. Il en fait même son programme. Ses modèles iconographiques l’attestent6 ; ses textes, nourris de toutes les imageries que son époque propose, y compris optiques, en témoignent, tout comme sa volonté de léguer à la Bibliothèque nationale tout ce qui a été écrit et dessiné par lui-même. Rappelons aussi qu’avant même la publication complète des cinq parties qui composent Les Misérables, des illustrateurs s’inspirèrent de ses personnages pour proposer au public des portraits types de Parisiens, portraits qui connaîtront une large diffusion grâce, notamment, à la photogravure.

La réception de la méthode hugolienne

  • 7 « Lettre d’Adèle Hugo à Victor Hugo », 11 mai 1862, dans Victor Hugo, Œuvres complètes, Jean Massin (...)
  • 8 Émile Montégut, « Les Misérables », Revue des deux mondes, vol. 32, n° 3, 1862, p. 138.

13Adèle Hugo écrit depuis Paris à son mari en exil : « Le livre est dans toutes les mains ; les personnages devenus types sont déjà cités à toute occasion et à tout propos. Les Images de ces personnages sont à toutes les vitrines des marchands d’estampe7. » Par ailleurs, l’aspect visuel du roman a déjà été souligné par les premiers commentaires critiques dès sa publication. Paradoxalement, cet élément est tantôt jugé comme l’une des grandes valeurs du livre, tantôt comme son défaut. Dès 1862, la Revue des deux mondes publie un très long article sur Les Misérables. Les parallélismes avec les images abondent ; en citant les descriptions de Victor Hugo on pouvait lire : « […] un paysage d’aspect misérable et lugubre qui est décrit en quelques traits où l’on reconnaît le maître dans l’art de peindre ». Ou encore, à propos d’un dialogue entre les deux jeunes étudiants Favorita et Blancheville, et le geste de ce dernier : « Voilà bien une pose de vingtième année et que les jeunes lecteurs reconnaîtront. La pose est vraie, vivante, et pourrait se traduire aisément par le crayon. C’est un dessin tout trouvé pour Gavari, avec une légende toute faite8. »

  • 9 Gustave Vapereau, « Roman », L’année littéraire et dramatique, 5e année, 1863, p. 45.

14Bien moins positive, la critique de L’année littéraire et dramatique parue en 1863, est ainsi formulée : « Quelques coups de pinceau, dignes de M. Victor Hugo, révèlent à peine un tableau esquissé vingt fois par des romanciers de second ou de troisième ordre9. » À propos de la bataille de Waterloo, on note la critique suivante :

  • 10 Ibid., p. 51.

[…] dix-neuf chapitres nous arrêtent devant ce terrible spectacle : dix-neuf tableaux où les lieux, les hommes et les faits sont reproduits avec une puissance de fascination que les arts plastiques envieraient à la poésie. Jamais peut-être M. Victor Hugo ne s’est montré plus grand peintre. L’historien et le philosophe auraient bien à faire leurs réserves sur certaines appréciations jetées au milieu de cette description épique10.

  • 11 Ibid., p. 53.
  • 12 Ibid., p. 59.
  • 13 Frères Goncourt, Journal, mémoire de la vie littéraire, 29 octobre 1862, tome II (années 1862-1865)
  • 14 Frères Goncourt, Journal, mémoire de la vie littéraire, 23 mai 1882, tome VI (année 1878-1885), p.  (...)

15On reproche à Hugo cette « hardiesse, d’autres diront : cette grossièreté11 » de « déposer du sublime dans l’histoire à coups de peinture » et d’oublier « de plus en plus l’action pour les peintures et les études de mœurs […]. Cette peinture est originale ; mais elle n’a aussi qu’un rapport éloigné avec l’action12 ». Ses confrères écrivains ne l’ont pas non plus épargné. Citons simplement à ce propos les frères Goncourt qui affirmaient que l’écriture du roman ayant la prétention de rivaliser avec la peinture, elle aboutit à une « poésie peinte, empâtée […] à un lyrisme friperie13 ». Et plus tard, ils écrivaient : « “Hugo a des idées sur tout”, dit quelqu’un à notre table. “Des idées, non, des images ‘seulement’”, reprend l’autre14. » Enfin, les critiques portent également sur la longueur du roman, mais aussi sur sa complaisance avec les révolutionnaires, comme on pouvait le lire dans Le Monde du 17 août 1862 : « […] on ne peut lire sans dégoût invincible, tous les détails que donne Victor Hugo de cette savante préparation des émeutes. » Or, si les commentaires de chroniqueurs de l’œuvre de Victor Hugo, passés ou présents, sont empreints d’images – peu importe la valeur positive ou négative qu’on lui accorde –, c’est que la représentation du réel sur laquelle ils glosent, tout comme les dessins du poète, n’a pas comme référent un « réel » direct, mais les diverses représentations offertes au regard, notamment lorsque ce réel est lointain et donc insaisissable, comme la Constantinople évoquée dans le dessin plus haut cité.

  • 15 Victor Hugo, Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, collection « Bouquin », 1987, volume « Voyage (...)
  • 16 Notamment, à Théophile Guérin. Voir Bernard Leuilliot, Victor Hugo publie « Les Misérables », Paris (...)
  • 17 Victor Hugo, Le Rhin, Lettres à un ami, Paris, Édition Nelson, 1863, p. 259.

16Toutes les choses « dont tout le monde parle [….] que tout le monde visite […] que tout regard effleure15 », sont traduites par Hugo sous forme d’écritures donnant un « vaste miroir reflétant le genre humain », une lecture microscopique telle que la vue offerte par des appareils d’optique. C’est ainsi que le microcosme du couvent des Misérables est présenté comme « un des appareils d’optique appliqués par l’homme sur l’infini ». La lucarne par laquelle le lecteur a accès au monde décrit dans le roman de Victor Hugo est celle de ses représentations photographiques, picturales, architecturales, textuelles, caricaturales, et médiatisées par le regard sélectif de l’écrivain et par ses souvenirs personnels. Il faut souligner ce dernier aspect : Victor Hugo, dont la minutie dans les détails historiques est notoire (au point d’envoyer depuis l’exil des questionnaires à ses informateurs afin d’établir une topographie exacte de Paris16), ne sous-estime pas pour autant la dimension affective que l’image possède. Il en mesure son impact en ces termes : « Comment une petite estampe encadrée de noir, accrochée au-dessous d’un lit d’un enfant, devient pour lui, quand il est homme, une grande et formidable vision17. »

17Les descriptions de la ville de Paris composant les trois quarts des Misérables, sont, de fait, nourries par les images enfouies dans la mémoire. Rappelons que lorsque Victor Hugo entame cette partie, en 1860, il est non seulement loin de Paris – déjà en exil depuis 1851 –, mais la ville elle-même a subi un bouleversement majeur entre 1850 et 1860 : sous l’impulsion de Napoléon et sous le contrôle du baron Haussmann et de son équipe, les grands travaux de modernisation de la ville ont débuté en 1852. Or, le roman parcourt l’histoire parisienne de 1815 à 1833, c’est-à-dire une histoire d’autrefois. Hugo ignorait le Paris nouveau et celui du passé ne pouvait que resurgir de ses souvenirs, par le biais d’images qui l’avaient fixé. Il l’explique par ces quelques lignes dans Les Misérables :

  • 18 Victor Hugo, Les Misérables, New York, Charles Lassalle éditeur, 1862, deuxième partie, livre cinq (...)

Voilà bien des années déjà que l’auteur de ce livre, forcé, à regret, de parler de lui, est absent de Paris. Depuis qu’il l’a quitté, Paris s’est transformé. Une ville nouvelle a surgi qui lui est en quelque sorte inconnue […]. [I]l ignore le Paris nouveau, et il écrit le Paris ancien devant les yeux dans une illusion qui lui est précieuse18.

  • 19 Danielle Chadych, « Une Ode à Paris », Paris au temps des Misérables de Victor Hugo, Musée Carnaval (...)
  • 20 Charles-Joseph Traviès de Villers (1804-1859), Titi le talocheur, galerie physionomique, n° 26, lit (...)
  • 21 Victor Hugo, Les Misérables, New York, F.W. Christern libraire-éditeur, 1862, troisième partie, liv (...)

18Ainsi, l’écrivain puise dans ses souvenirs des Barricades de 1848 pour décrire celles de 1832 évoquées dans le roman ; il utilise aussi la documentation fournie par le procès des vingt-deux accusés ayant combattu à la barricade de Saint-Merrie19. Il s’inspire du Couvent des Bénédictins du Saint-Sacrement pour décrire le couvent imaginaire du Petit-Picpus. Pour la topographie de ce dernier, il utilise le livre d’Hendi Sauval, Histoire et recherche des Antiquités de la ville de Paris (posthume, 1724), celui de Jacques Du Breul, Les antiquités de la ville de Paris (1640), Histoire de la ville et tout le diocèse de Paris de l’abbé Jean Lebeuf, ainsi que, comme le signale Victor Hugo lui-même, les souvenirs personnels de sa maîtresse Juliette Drouet, pensionnaire au couvent des Dames de Sainte-Madeleine entre 1816 et 1821. On pourrait en dire autant des gravures et des estampes qui ravivent la mémoire d’un Paris dont l’exil avait estompé l’image. Son Gavroche fait écho au Titi le talocheur de Joseph Traviès de Villers20 : « En franchissant ce seuil magique, il se transfigure ; il était le gamin, il devient le titi. […] Le titi est au gamin ce que la phalène est à la larve, le même être envolé et planant21. »

19Une récente exposition sur Les Misérables, organisée en 2008-2009 au Musée Carnavalet, proposait également une mise en parallèle entre tableaux, estampes, caricatures, ouvrages historiques et descriptions de Paris dans le texte de Victor Hugo.

La vue et le regard de Serge Pimenoff empreints de la méthode hugolienne

20Le texte des Misérables à l’appui, Serge Pimenoff traduit par des croquis les objets et les lieux évoqués. Des recherches iconographiques complètent ces premières esquisses. Comme pour Victor Hugo, il a recours aux estampes (parfois les mêmes), à des plans de Paris de 1850 conservés à la Bibliothèque historique de la Ville de Paris, à des cartes postales, à des reproductions de tableaux et surtout, éléments auxquels Victor Hugo n’a vraisemblablement pas eu accès, car presque contemporains à l’écriture de son roman, des photographies. Pimenoff a procédé à des repérages dans les lieux parisiens évoqués par Victor Hugo et encore visibles en 1956, comme en témoignent ses nombreuses photographies ou celles reproduites d’après les clichés de photographes tels qu’Eugène Atget (« Le Vieux Paris ») et Charles Lansiaux, ou de ceux d’agences comme l’Union photographique française. Par ailleurs, pour le « Paris disparu », il a eu recours à l’œuvre de Charles Marville. Rappelons que ce dernier, « le photographe de la Ville de Paris », avait été chargé par la Commission historique de Paris créée par Haussmann, de photographier, en 1865, les rues appelées à disparaître, puis, en 1877, les rues nouvelles. Les plus de 800 plaques réalisées par Charles Marville et conservées à la Bibliothèque historique de la ville de Paris ont constitué, pour Serge Pimenoff, une excellente source d’inspiration pour les décors cinématographiques du Paris de Victor Hugo. Malgré cela, le résultat esthétique de ses décors n’a pas fait l’unanimité.

La réception du film et de ses décors, « fidèles aux gravures et aux estampes de l’époque »

  • 22 « Interview avec Jean-Paul Le Chanois », Unifrance film. Fonds Jean-Paul Le Chanois, dossier Les Mi (...)

21La transcription visuelle du roman de Victor Hugo, complétée par les recherches iconographiques du décorateur, répondent également aux désirs du cinéaste, Jean-Paul Le Chanois, celui-ci voulant « non seulement être en accord avec le récit, mais le traduire visuellement à la manière de Victor Hugo22 ». Et il précise :

  • 23 Ibid.

[…] j’ai compris qu’il fallait donner un ton, un style au film, qu’il fallait s’écarter d’une certaine réalité pour être vrai. Sur le plan de la couleur pas exemple considérant que l’époque des Misérables est celle de la gravure, j’ai demandé à mon chef opérateur Jacques Natteau, une prédominance du noir et blanc, enrichis de teintes douces, dans les tons de l’estampe23.

  • 24 « Pourquoi je vais tourner les Misérables », Les lettres françaises, 16 janvier 1957, p. 1.

22Or, si à la sortie du film, le public a apprécié ce point de vue du cinéaste et de son équipe, la critique, quant à elle, a été bien plus sévère. Tous les titres de l’époque saluent à l’unanimité la fidélité au texte du Victor Hugo, mais sur le plan de sa mise en scène, les commentateurs placent le film parmi les adaptations les plus décevantes. On lui oppose presque systématiquement – même dans des articles bien plus récents – la version de Raymond Bernard. Pourtant, cette version a été celle de référence pour Le Chanois. Il en « admire la ferveur, la qualité et l’esprit24 ». Il a d’ailleurs participé, en tant qu’assistant, à cette version et certaines reprises et influences sont explicites dans son film de 1958, comme, par exemple, dans les plans observant la foule devenue incontrôlable.

  • 25 Jean de Baroncelli, « Les Misérables », Le Monde, 20 mars 1958.
  • 26 « Les Misérables, l’illustration d’un chef-d’œuvre », Radio cinéma télévision, 30 mars 1958.

23D’après la critique, il y a quatre grands défauts au film : il n’est qu’une illustration du livre d’Hugo, au point d’être trop proche du dessin au détriment de l’action ; Paris a été trahie par des décors en studio – et allemands de surcroît ; le film est complaisant avec les révolutionnaires ; finalement, la durée – quatre heures – est jugée trop longue pour tout spectateur « normal ». Dans Le Monde de 1958, sous la plume de Jean de Baroncelli, on pouvait lire : « Ce n’est pas du cinéma, au sens où nous entendons ordinairement ce mot, mais de l’illustration cinématographique. [Mais] il serait trop facile de se moquer d’un film qui n’est et ne veut être qu’une adaptation imagée de ce livre.25 » Dans Radio cinéma et télévision, on estime que « [l]e film de Jean-Paul Le Chanois n’est pas délirant. Il est même sage […] Ni franchement mélo, ni imagerie d’Epinal, ni pamphlet, cette nouvelle version des Misérables a tantôt le trait épais des bandes dessinées, tantôt le fin tracé des imageries romantiques26 ». Claude Mauriac, dans Le Figaro littéraire d’avril 1958, parle de « trahison de Paris », en raison du fait qu’on aurait pu tourner le film en décors réels : « Il paraît qu’on n’aurait pas pu tourner en décors réels : ce n’est pas si sûr, certaines des rues nommées par Hugo existent encore. Et il y a de toute façon dans Paris maintes anciennes façades, maintes vagues subsistances de vieux toits. »

  • 27 Dans le fonds Jean-Paul Le Chanois (op. cit.), plusieurs pièces sont consacrées au tournage du film (...)

24Puis, pour encore décrédibiliser le choix de Le Chanois et son équipe, Mauriac fait allusion à Berlin-Est, lieu où le film a été tourné. En réalité, le choix de ce lieu de tournage est le résultat des accords entre Pathé et la société berlinoise, la DEFA, qui possédait à l’époque les célèbres studios de Babelsberg où les conditions étaient propices à la construction des décors du quartier des barricades de Paris de 1832 et d’autres rues parisiennes27. Cependant, le choix de Berlin-Est pour un monument de la littérature française fut mal perçu. De fait, comme en témoignent les lettres que Le Chanois a envoyées systématiquement aux divers journaux, il a dû se défendre des insinuations politiques liées à ses sympathies avec le Parti Communiste français en montrant que ce choix était justifié, non seulement par des alliances économiques, mais aussi par des raisons strictement pratiques : impossible de simplement imaginer bloquer une ville comme Paris à la circulation pendant plusieurs semaines. À cela, certains commentateurs (comme Charles Ford) ajoutent la place trop importante dans le film, de l’épisode des barricades… ce qui indique, selon eux, une volonté évidente de complaisance du cinéaste, tout comme Victor Hugo semblait avoir eu la même complaisance à l’égard de ces événements. Rappelons qu’au moment du tournage du film, la guerre d’Algérie et la fameuse semaine de barricades ne sont pas loin, et que le film sort sur les écrans deux mois avant la grande manifestation à Paris du 28 mai 1958, rassemblant toute la gauche pour s’opposer à l’investiture du général de Gaulle.

25Ces événements (qui de fait, ont eu une influence sur les critiques du film) mis de côté, les choix esthétiques et les partis pris de Le Chanois ne pouvaient pas avoir la faveur d’adeptes de genres aux règles bien établies. Avant même le premier tour de manivelle, son projet était, paradoxalement, tout à la fois personnel et à ce point proche de l’esprit du roman qu’il serait possible de remplacer le mot « film » par le mot « roman » pour retrouver le projet de Victor Hugo :

  • 28 Voir Fonds Jean-Paul Le Chanois, op. cit.

Ce ne sera pas un film historique, mais on y verra de l’histoire. Ce ne sera pas un film de reconstitution, mais on y verra le Paris d’autrefois. Ce ne sera pas un film de costumes, mais on y retrouvera une époque. Ce ne sera pas un film colorié parce que « c’est la mode », mais un film où la couleur apportera au sujet ses éléments indispensables, de même que le cinémascope lui apportera la large fenêtre par où passera le souffle de la grandeur et de la générosité28.

  • 29 Réponse du 12 avril 1958, de Jean-Paul Le Chanois, à l’article de Claude Mauriac paru dans Le Figar (...)

26Et lorsque le film sort sur les écrans, en réponse aux critiques, il écrit : « Je ne discute pas les appréciations des décors, leur interprétation, leur style, que j’ai voulu, avec mes collaborateurs, fidèles aux gravures et aux estampes de l’époque29. » Certains articles semblent avoir saisi tout l’enjeu de ce choix. Dans Combat du 17 mars 1958, on peut lire :

  • 30 Rodolphe-Maurice Arlaud, « Les Misérables », Combat, 17 mars 1958.

Le Chanois et ses collaborateurs ont choisi la méthode la moins critiquable de toutes. […] Ils ne tentent jamais de nous mettre dans l’action. Un commentateur file l’histoire citant le plus souvent le texte réel, ne craignant donc ni les digressions ni les descriptions. L’image montre l’essentiel, comme une belle gravure en hors-texte. Si l’on pouvait douter de ce parti pris, le travail de Pimenoff le confirmerait. Il n’essaie que rarement de construire des décors « vrais » qui fassent croire à un vrai faubourg. Il donne plutôt corps et relief à un dessin, à un lavis, à une toile, parfois à une eau-forte colorée et douceâtre, comme le jardin des amours. […] Le Chanois n’essaie jamais de faire croire, il montre, ce qui est très différent : il trace des tableaux, il illustre30.

27Pourtant, le même article se termine sur une note négative, indiquant que « quatre heures c’est beaucoup ! »

  • 31 Voir le dossier de presse présent dans le Fonds Jean-Paul Le Chanois, op. cit.
  • 32 Victor Hugo, Le Rhin, op. cit., p. 259.
  • 33 Jean-Paul Le Chanois, « Pourquoi j’ai tourné Les Misérables », Europe, n° 394-395, février-mars 196 (...)

28D’autres réactions, plus « militantes », seront également en faveur du film et mettront notamment en évidence la qualité du travail de Serge Pimenoff. Parmi elles, celles de Georges Sadoul ou des membres du Comité central du Parti communiste français, dont Maurice Thorez lui-même31. En définitive, la presse de l’époque fait état, par le biais de ce film, d’un débat plus général sur la question de la représentation d’une ville symbolique imprégnée d’Histoire et d’événements présents. Un débat qui n’a pas été suscité par sa mise en scène à l’écran, puisque le récit écrit l’avait déjà initié. En effet, presque un siècle avant la sortie du film, on avait déjà reproché au livre Les Misérables les mêmes défauts qu’à son adaptation à l’écran : du plus banal – la longueur – à la présence encombrante des images (pas assez d’action), en passant par la complaisance avec les révolutionnaires. Au regard des correspondances entre la genèse du roman et celle du film, ce n’est pas très étonnant. Le regard pictural distancié de Paris entièrement assumé par l’écrivain fut ensuite poursuivi par le décorateur et le cinéaste. Pour illustrer une époque, Victor Hugo avait nourri son écriture de toute l’imagerie dont il disposait, allant jusqu’à celle plus refoulée de l’enfant pour qui « une petite estampe encadrée de noir, accrochée au-dessous d’un lit d’un enfant, devient pour lui, quand il est homme, une grande et formidable vision32 ». Le décorateur Serge Pimenoff a trouvé ses sources d’inspiration pour représenter le Paris perdu imagé par l’écrivain, dans ces mêmes images et dans de nouvelles, comme, par exemple, la photographie. Quant à Le Chanois, il cherchait, par son film, à retrouver les souvenirs de lecture de l’édition populaire des Misérables (« dont les remarquables illustrations avaient servi pour les décors et les costumes33 »). Il écrit à ce propos :

  • 34 Ibid., p. 165.

Heureusement, je m’aperçus assez vite que mes producteurs et moi nous ne parlions pas tout à fait le même langage. Pour eux il s’agissait de faire un grand film en couleur, en costumes, avec beaucoup de figuration […]. Ils faisaient appel à moi parce que j’avais la réputation d’être un bon travailleur […]. C’était le technicien qu’on appelait. Ce n’était pas, grandi, mûri, le lecteur des Misérables d’autrefois. Ce lecteur-là, j’étais le seul à le connaître, et c’était de lui que je voulais être digne. Il était mon premier spectateur34.

29C’est cette même édition illustrée des Misérables, dont plusieurs pages sont reproduites dans le carnet ALB 221, ainsi que l’ensemble des recherches iconographiques conservées dans le même carnet qui constituent la documentation utilisée par Serge Pimenoff pour des décors éveillant les souvenirs du lecteur et le plaisir du spectateur de cinéma.

  • 35 Daniel Arasse, On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Denoël, coll. « Médiations », 2005.

30Au terme de cette recherche sur un fonds d’archives spécifique, nous sommes parvenus à la conclusion que l’étude approfondie d’un fonds inédit concernant tel ou tel autre décorateur de cinéma ne peut se limiter à l’analyse des documents présents dans le fonds en question. Ces documents bruts mis à disposition du spécialiste (étudiant, chercheur, praticien) sont loin d’être explicites. L’expérience montre que bien souvent, « [o]n n’y voit rien35 », que parfois, on y voit mais on n’y comprend rien, ou alors, on y voit trop bien, mais on ne sait pas comment le traduire. En effet, l’observateur fait le plus souvent face à des pièces totalement opaques, insignifiantes et loin de la réalisation d’un film : un croquis sans ni date ni titre, une lettre manuscrite sans destinataire, une liste de courses, une photographie anonyme, un reçu de frais à l’étranger, une phrase griffonnée sur le dos d’un menu, une carte postale, etc. Pourtant, même des pièces si peu « parlantes » peuvent éclairer sur les configurations sociales et les orientations esthétiques de leur auteur. De fait, l’analyse d’un fonds inédit requiert une méthode particulière qui n’aurait rien à envier à une enquête de Sherlock Holmes par laquelle l’observateur ne parviendrait à ses conclusions qu’au travers de la recherche du moindre élément documentaire. L’image qui nous semble la mieux adaptée à cette prospection est celle du tapis, où le dessin ne prend forme qu’au fur et à mesure du croisement des fils en tous sens. Si au début « on n’y voit rien », c’est par la persévérance et le plaisir – le « serio ludere » – qu’on parvient, en définitive, à voir quelque chose de la trame du dessin.

  • 36 Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces ; morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989 [1986], (...)

31Carlo Ginzburg a montré l’importance d’une attitude mettant en suspens toute connaissance antérieure du sujet abordé pour mieux atteindre une « vérité ». Pour Ginzburg, le temps de l’histoire est avant tout le temps du soupçon. Il en fait d’abord une affaire d’observation, de regard porté sur l’objet. Un regard oblique, donc attentif aux éléments qui pourraient sembler périphériques, que l’on peut atteindre seulement si une « mise au noir » intellectuelle préside au commencement de l’enquête. Carlo Ginzburg nous a appris que par le goût de la quête indiciaire, les détails les plus délaissés, les plus « dépourvus d’importance, voire franchement triviaux et “bas”, fournissent la clé permettant d’accéder aux productions les plus élevées de l’esprit humain36 ». Les histoires du décor de cinéma ne retiennent que les noms des grands chefs décorateurs : le stagiaire, l’aide et l’assistant, demeurent toujours dans l’ombre. Ces années de formation et collaborations sont pourtant très significatives quant aux formes et méthodes employées par le futur chef-décorateur. Le fonds d’archives du décorateur Serge Pimenoff démontre l’importance de ce long parcours d’initiation. Travail d’équipe par excellence, avec un atelier réunissant des menuisiers, des artistes-peintres, des « mouleurs », les staffeurs, le régisseur, l’ensemblier et son assistant, le métier de décorateur implique un long parcours d’initiation. Les archives font état de ce travail collectif que les théorisations « auteuristes » tendent à oublier ; elles soulignent également les imbrications entre méthodes, techniques et esthétiques. Nous l’avons constaté à travers l’exemple analysé ici : le fonds Pimenoff permet de reconstituer les méthodes de travail d’un décorateur et ses relations avec le cinéaste, mais il nous offre aussi des éléments inestimables pour déterminer les choix esthétiques d’un film et sa réception. Espérons donc que ces nouvelles collaborations entre chercheurs et institutions patrimoniales redonnent aux archives la place qu’elles méritent.

Notes

1 Pierre Barbin, La Cinémathèque française : inventaire et légendes (1936-1986), Paris, Éditions Vuibert, 2005, p. 91.

2 En ligne : <http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/pimenoff/rubrique/du-decor-de-cinema.php> (page consultée le 18 octobre 2011).

3 Jacques Aumont, L’œil interminable, Paris, Séguier, 1995, p. 43.

4 Philippe Hamon, Imageries. Littérature et images au XIXe siècle, Paris, José Corti, 2001, p. 13.

5 David Charles, « Instruments d’optique », L’Œil de Victor Hugo, Actes du colloque tenu du 19-21 septembre 2002, Musée d’Orsay/Université de Paris 7, Paris, Éditions de Cendres/Musée d’Orsay, 2004, p. 29.

6 Parmi les travaux portant sur cet aspect, citons le texte de Valérie Sueur-Hermel, « De l’imagerie aux maîtres du noir et blanc : l’estampe au cœur du musée imaginaire de Victor Hugo », L’Œil de Victor Hugo, op. cit., p. 109-147.

7 « Lettre d’Adèle Hugo à Victor Hugo », 11 mai 1862, dans Victor Hugo, Œuvres complètes, Jean Massin (éd.), Paris, Le Club français du livre, 1969, tome XII, p. 1169. La première partie du roman est sortie le 30 mars à Bruxelles, le 4 avril à Paris, les deuxième et troisième le 15 mai, les quatrième et cinquième le 30 juin. Gustave Brion, premier illustrateur des Misérables, a vraisemblablement commencé à travailler sur la planche illustrant les personnages du roman, bien avant la sortie des quatrième et cinquième parties. En 1864, une édition illustrée sera proposée par l’éditeur officiel du roman, Jules Hetzel, associé pour l’occasion à Albert Lacroix et avec l’accord de son auteur. Par la suite, les éditions illustrées se multiplient, jusqu’à nos jours. Voir à ce propos : Vincent Gille, « Gustave Brion, premier illustrateur des Misérables », dans Les Misérables, un roman inconnu ?, Paris, Paris-Musées, 2008, p. 202-209.

8 Émile Montégut, « Les Misérables », Revue des deux mondes, vol. 32, n° 3, 1862, p. 138.

9 Gustave Vapereau, « Roman », L’année littéraire et dramatique, 5e année, 1863, p. 45.

10 Ibid., p. 51.

11 Ibid., p. 53.

12 Ibid., p. 59.

13 Frères Goncourt, Journal, mémoire de la vie littéraire, 29 octobre 1862, tome II (années 1862-1865).

14 Frères Goncourt, Journal, mémoire de la vie littéraire, 23 mai 1882, tome VI (année 1878-1885), p. 199.

15 Victor Hugo, Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, collection « Bouquin », 1987, volume « Voyages », p. 3.

16 Notamment, à Théophile Guérin. Voir Bernard Leuilliot, Victor Hugo publie « Les Misérables », Paris, Klincksieck, 1979.

17 Victor Hugo, Le Rhin, Lettres à un ami, Paris, Édition Nelson, 1863, p. 259.

18 Victor Hugo, Les Misérables, New York, Charles Lassalle éditeur, 1862, deuxième partie, livre cinquième, p. 74.

19 Danielle Chadych, « Une Ode à Paris », Paris au temps des Misérables de Victor Hugo, Musée Carnavalet, 10 octobre 2008-1er février 2009, p. 34.

20 Charles-Joseph Traviès de Villers (1804-1859), Titi le talocheur, galerie physionomique, n° 26, lithographie coloriée, Musée Carnavalet.

21 Victor Hugo, Les Misérables, New York, F.W. Christern libraire-éditeur, 1862, troisième partie, livre premier, p. 4.

22 « Interview avec Jean-Paul Le Chanois », Unifrance film. Fonds Jean-Paul Le Chanois, dossier Les Misérables, BIFI, Cinémathèque française, boîte 22-B14.

23 Ibid.

24 « Pourquoi je vais tourner les Misérables », Les lettres françaises, 16 janvier 1957, p. 1.

25 Jean de Baroncelli, « Les Misérables », Le Monde, 20 mars 1958.

26 « Les Misérables, l’illustration d’un chef-d’œuvre », Radio cinéma télévision, 30 mars 1958.

27 Dans le fonds Jean-Paul Le Chanois (op. cit.), plusieurs pièces sont consacrées au tournage du film dans les studios de Babelsberg.

28 Voir Fonds Jean-Paul Le Chanois, op. cit.

29 Réponse du 12 avril 1958, de Jean-Paul Le Chanois, à l’article de Claude Mauriac paru dans Le Figaro littéraire, avril 1958. Fonds Jean-Paul Le Chanois, op. cit.

30 Rodolphe-Maurice Arlaud, « Les Misérables », Combat, 17 mars 1958.

31 Voir le dossier de presse présent dans le Fonds Jean-Paul Le Chanois, op. cit.

32 Victor Hugo, Le Rhin, op. cit., p. 259.

33 Jean-Paul Le Chanois, « Pourquoi j’ai tourné Les Misérables », Europe, n° 394-395, février-mars 1962, p. 174.

34 Ibid., p. 165.

35 Daniel Arasse, On n’y voit rien. Descriptions, Paris, Denoël, coll. « Médiations », 2005.

36 Carlo Ginzburg, Mythes, emblèmes, traces ; morphologie et histoire, Paris, Flammarion, 1989 [1986], p. 146.

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© Presses universitaires du Septentrion, 2013

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