1En 1997, l’actualité s’est portée sur les spoliations d’œuvres d’art commises par les nazis, et sur la restitution de certaines d’entre elles à des héritiers survivants. Il a alors été omis que, dans le milieu culturel et artistique, la dépossession s’est répandue pareillement au sein de l’industrie cinématographique.

2Le rapatriement, aux Archives françaises du film, de deux films d’envergure saisis par la Propagandastaffel durant l’occupation, La grande illusion (Jean Renoir, 1937) et Mademoiselle Docteur (Georg Wilhelm Pabst, 1937) nous ont permis d’examiner plus attentivement les conditions dans lesquelles ces extorsions avaient été opérées.

Contrôle, censure et despotisme

3Lorsque la France entre en guerre, la censure cinématographique agit déjà et certains films sont rapidement interdits par les autorités françaises : les films de guerre, les films « déprimants » et les films militaires, même de vaudeville, qui tournent l’armée en dérision, s’éclipsent des écrans. La revue corporative La cinématographie française2 publie une première liste de films prohibés pendant la durée des hostilités, comportant entre autres La bête humaine (Jean Renoir, 1938), Le dernier tournant (Pierre Chenal, 1939), Hôtel du nord (Marcel Carné, 1938), Ignace (Pierre Colombier, 1937), J’accuse (Abel Gance, 1937), J’arrose mes galons (Jacques Darmont, René Pujol, 1936), Paix sur le Rhin (Jean Choux, 1938), Tire au flanc (Henry Wulschleger, 1933). Cinq autres titres dont L’équipage (Anatole Litvak, 1935), Le jour se lève (Marcel Carné, 1939) et Le puritain (Jeff Musso, 1935) sont suspendus momentanément, et doivent faire l’objet d’un examen ultérieur. Le 22 juin 1940, l’Armistice est signée entre la France et l’Allemagne : le 30, Otto Abetz, l’ambassadeur d’Allemagne à Paris, reçoit l’ordre d’Adolf Hitler de « mettre en sécurité » les œuvres d’art. Commence ainsi un pillage systématique des collections françaises.

4Le 3 octobre 1940, le conseil des ministres, à la demande du Maréchal Pétain, interdit aux juifs d’exercer toute profession dans le cinéma, le théâtre, la radio, l’édition et la fonction publique3. Trois jours plus tard, Jean-Louis Tixier-Vignancour, avocat et représentant du parti populaire français de Jacques Doriot à Vichy, responsable de la censure dans les domaines précités, confirme l’application d’une note de la Commission allemande d’Armistice4 concernant l’interdiction des « films d’incitation à la haine contre l’Allemagne » tels que Ceux qui veillent (Gaston Choukens, 1939), Entente cordiale (Marcel L’Herbier, 1939), L’équipage, Fraülein Doktor (Mademoiselle Docteur, G.W. Pabst) et La grande illusion5. En décembre 1939, Le quai des brumes avait déjà disparu des écrans : il est néfaste de présenter un déserteur, même incarné par Jean Gabin.

5À Paris, la Propaganda Abteilung (« service de la propagande ») entreprend la normalisation de l’activité cinématographique, avec un service du cinéma (Referat film) sous l’autorité du Dr Dietrich. Le processus « d’aryanisation » s’enclenche, la politique décidée par Goebbels se met en place. C’est ainsi que, de septembre à novembre 1940, une série d’ordonnances va définir la politique appliquée à Paris par Alfred Greven, le puissant directeur de la Continental6. L’organisation monte d’un cran l’année suivante : sous le motif perfide de libérer le marché des films anciens, les autorités d’occupation interdisent, par le truchement d’une ordonnance, la diffusion des films antérieurs à 1937. Cette répression s’appliquera dès l’été 1942 à la zone libre. Authentique mise à mort du patrimoine français, le texte stipule principalement que « […] les films […] doivent être retirés de la circulation avant le 1^er octobre 1941 et prêts à être remis à un endroit qui sera indiqué ultérieurement par le Militärbefehlshaber en France ». Les Allemands ambitionnent, avec cette mesure, de favoriser la diffusion de leurs propres films, maîtriser la distribution, valoriser la production cinématographique française (dont ils sont devenus en partie les maîtres d’œuvre) et en outre s’accaparer des stocks existants, soit pour les conserver (comme un « trésor de guerre ») soit pour en récupérer les sels d’argent.

6L’ordonnance qui nous concerne plus particulièrement s’applique à « la saisie et la fabrication des négatifs de films7 ». Elle ordonne à tous les détenteurs de négatifs de films d’en établir un relevé complet et de désigner le lieu de dépôt : les producteurs ont donc été contraints de transmettre ces informations et, de la sorte, donner aux autorités d’occupation la clef pour entreprendre la spoliation du cinéma français. La plupart des producteurs, cinéastes, auteurs et artistes israélites, quittent Paris pour la zone libre ou l’étranger dans la précipitation en 1940 et les films sont laissés sur place. Les sociétés sont « aryanisées ». Les nazis procèdent alors, avec méthode, au pillage des films français et étrangers (particulièrement américains, ceux des productions Warner ou Metro Goldwyn Mayer), en marge des œuvres d’art et archives nationales.

La spoliation

7Il ne subsiste que très peu d’écrits, de témoignages retraçant cet épisode. En effet, s’agissant de sociétés plus que de personnes privées, cette mémoire a disparu de notre histoire. Il faut rechercher, dans les fonds d’archives qui demeurent, ou dans les collections de films du Bundesarchiv (anciennes archives du film de Berlin-Est) des indices accordant un aperçu des extorsions abusives manœuvrées par l’occupant.

8L’un des exemples les plus frappants du cinéma français reste, parmi d’autres, celui du producteur, distributeur et exploitant Jacques Haïk8. En 1940, il quitte Paris pour l’Afrique du Nord, tandis que les nazis lui confisquent tous ses biens, et prennent insidieusement le contrôle de sa société Les Films Régent. Dans les documents d’archive de sa société9, nous apprenons que lors de la séance du 4 septembre 1941, la société est volontairement liquidée, « en accord avec la Propaganda Staffel et le Commissariat aux Affaires Étrangères juives » [sic]. Plus loin une ligne évoque la mainmise sur les films : « Le Président rappelle qu’au cours d’une séance […] il a été fait mention des confiscations de films et de copies par les autorités d’occupation […] qu’enfin la valeur de la perte subie apparaît à l’actif du bilan de l’exercice 1940. » La séance du Conseil d’administration du jeudi 9 octobre 1941 est encore plus explicite : le Président Paul Boisserand signale que « […] suivant la lettre du laboratoire G.M. film de Moulin-sous-le-Roc, cette société informait M. Jacques Haïk, qu’elle croyait encore à la tête de la société, que les autorités allemandes avaient saisi le négatif de “Mes crimes” qui appartenait à la société10 ».

9À partir des données en leur possession, les autorités d’occupation ont opéré une rafle systématique dans les laboratoires et dépôts de films : les détenteurs de négatifs sont dépossédés, sans aucun dédommagement. La spoliation est en marche, avec rigueur et détermination. La plupart des films récupérés (copies des films sortis en France avant le 1^er octobre 1937, négatifs déclarés) sont retirés de la circulation et remis dans un lieu arrêté par l’occupant. Si certains d’entre eux sont recyclés11, les autres quittent la France pour le Reichfilmarchiv à Berlin. La saisie n’a pas été limitée dans le temps : il apparaît que les autorités allemandes ont persévéré tout au long de l’occupation. Effectivement, à partir des documents écrits provenant du liquidateur de la Gaumont Franco Film Aubert12, nous savons qu’un transfert de films français à Berlin a été fait en date du 30 mars 1943, comportant notamment L’assommoir (Maurice de Marsan et Pierre Maudru, 1921), Le Joueur d’échecs (Raymond Bernard, 1926) et Le refuge (Léon Mathot, 1930). L’envoi de films en Allemagne était réalisé dans la plus grande indifférence et les films choisis relevaient de plusieurs catégories : films anti-allemands, œuvres du patrimoine, goûts personnels des dirigeants nazis…

10En raison des conditions énigmatiques dans lesquelles ont été exécutées ces dépossessions (extorsions dans les laboratoires, mise à disposition des sociétés de production par l’entremise de Français) puis le rassemblement des collections dans un lieu secret avant transfert en Allemagne, il est impossible à l’heure actuelle d’établir une liste précise des films volés. Seuls quelques témoignages nous ont permis d’entreprendre un croquis de ces événements. L’après-guerre à ce sujet a été aussi dramatique : producteurs et cinéastes disparus, absence d’ayant droits, priorité à la nouvelle production. À part quelques isolés (les producteurs Jacques Haïk, Serge Sandberg, Romain Pinès, etc.) qui ont persévéré dans la recherche de leurs biens et poursuivi l’administration française, l’ensemble de la profession s’est recluse dans le mutisme et l’amnésie.

11L’itinéraire des collections de films est lui plus aisé à dessiner : elles ont été méthodiquement transférées au Reichfilmarchiv de Berlin, Archives d’état fondée par Josef Goebbels en 1934 et dirigée à l’époque par le Dr Frank Hensel, cofondateur de la Fédération internationale des archives du film, puis par Richard Quaas, un membre du parti nazi chargé de centraliser l’ensemble des copies et négatifs de films allemands ainsi que les collections des pays annexés. Donc, contrairement à une idée répandue, les films n’ont pas été systématiquement détruits, mais archivés dans les organismes officiels du III^e Reich. Raymond Borde attribue d’ailleurs la non destruction de ces films au Dr Frank Hensel13.

L’Après-guerre

12En 1945, le Reichfilmarchiv est placé dans la zone russe au moment de la partition de Berlin. La majeure partie de ces films prennent le chemin de Moscou. Conservé au Gosfilmofond (Archives cinématographiques de l’ex-URSS), ce patrimoine français a suscité rumeurs, polémiques et interrogations, amplifiées par la guerre froide, période durant laquelle les films ont circulé dans les pays du bloc communiste, ont fait l’objet d’échanges, voire de restitutions partielles en Allemagne de l’Est. Suite à des négociations entre les Archives françaises du film du Centre national de la cinématographie en 1997, la France a récupéré les négatifs originaux de deux œuvres perdues dans leurs versions d’origine. Entre autres, Mademoiselle Docteur de Pabst et Après « Mein Kampf », mes crimes.

Destins particuliers

13Le destin du négatif original de Mademoiselle Docteur est caractéristique : volé par les nazis, le film (interprété par Pierre Fresnay, Dita Parlo, Pierre Blanchard, Viviane Romance, Louis Jouvet, Jean-Louis Barrault, etc.), tout comme son héroïne, a circulé en Europe de l’Est où il a fait l’objet d’échanges14. En France, son producteur Romain Pinès (juif originaire de Lipaïa, Lettonie), persuadé que son négatif avait été brûlé par les Allemands, a été contraint après-guerre de diffuser le film sous une version mutilée intitulée Salonique, nid d’espions, dans le but d’amortir les coûts de production, l’exploitation ayant été brutalement stoppée en 1940. Le Gosfilmofond avait pourtant rendu le matériel au Reichfilmarchiv après la guerre, sans doute en raison du sujet du film et de la nationalité allemande de ses réalisateurs et interprète. Ce négatif original jusqu’alors considéré irrémédiablement perdu a été restitué en 1996 aux Archives françaises du film, restauré puis rediffusé15.

14Pour La grande illusion, l’un des chefs-d’œuvre du cinéma français, personne ne savait précisément où était passé le négatif : Jean Renoir était lui-même convaincu qu’il s’était consumé dans le bombardement du laboratoire Saint-Maurice en 1942. En 1946, La grande illusion a été présentée en France dans une version tronquée (Renoir y a effectué des coupes à la demande d’associations de résistants et de déportés) à partir de copies. En 1958, Jean Renoir remonte le film avec Renée Lichtig (en charge des restaurations à la Cinémathèque française) pour tenter de rétablir la version originale à partir d’éléments intermédiaires. À l’époque, on n’ambitionne plus de récupérer un jour un élément d’origine. Mais la Cinémathèque de Toulouse, au début des années 1980, repère un élément négatif dans ses stocks : Il y était arrivé lors d’un échange avec le Gosfilmofond… Puis, en 1992, lors du transfert des collections nitrate de la Cinémathèque de Toulouse aux Archives françaises du film, l’élément est de nouveau analysé : le négatif est bien identifié comme l’original considéré perdu. Il est alors restauré dans sa version originelle.

15Quant au film d’Alexandre Ryder, Après « Mein Kampf », mes crimes, il a connu le même destin, mais son exode s’est brusquement immobilisé à Moscou. Son sujet a longtemps animé des controverses avant son retour en France, grâce à la détermination de son ayant droit. Le film avait pourtant été distribué après-guerre dans une version complétée à la Libération avec des scènes relatant la victoire des Alliés.

16D’autres films ont subi le même destin, mais moins célèbres et orphelins, ils sont tombés dans l’oubli. Leurs ayant droits ne sont jamais revenus et n’ont pas de descendance. D’autres ont toujours pensé que leurs films avaient été purement détruits. Après plus de cinquante années de silence, il aura fallu la réunification allemande et celle des collections de films (dans un but purement financier) pour voir le retour de ces films en France.