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L'avenir de la mémoire

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André Habib
, 
Michel Marie

L’« école bolonaise » de restauration des films

Marie Frappat

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  • 1 Cette expression est aussi employée par Simone Venturini dans l’article introductif du recueil sur (...)

1Si le milieu des cinémathèques a longtemps été divisé entre les tenants de la conservation à tout prix et ceux de la diffusion à tout va, la Cinémathèque de Bologne nous offre depuis plusieurs années l’exemple d’une institution qui semble avoir concilié au mieux les impératifs de ces deux activités généralement perçues comme contradictoires. D’un côté, la Cinémathèque a ainsi fondé un centre d’archives et un laboratoire spécialisé dans le domaine de la restauration, L’Immagine Ritrovata, de l’autre, elle mène une activité continue de programmation dans ses salles et lors du festival annuel, Il Cinema Ritrovato, qui montre notamment de nombreux films restaurés à un public venu du monde entier. Je ne me propose pas ici de traiter spécifiquement des restaurations effectuées par la Cinémathèque de Bologne, mais d’étudier ce que je souhaiterais appeler l’« école bolonaise » de restauration des films. Cette expression d’« école bolonaise1 » m’est d’abord venue presque intuitivement, par une sorte d’effet de contamination naturelle, étant donné la proximité entre les questionnements sur la restauration des films et ceux qui traversent l’histoire de l’art, en référence aux écoles italiennes de peinture (siennoise, florentine, bolonaise, etc.). Puis j’ai trouvé qu’elle offrait un cadre d’analyse très stimulant. Je verrai ainsi comment l’activité de restauration des films s’inscrit dans un contexte local, bolonais, et comment elle s’appuie sur différentes institutions qui se trouvent en interaction. Je retracerai ensuite les productions scientifiques et pratiques de cette « école » et la façon dont se sont élaborées une méthodologie et une théorie de la restauration des films. Enfin, je me demanderai comment ses principes ont été diffusés, quels en ont été les prolongements, quels en sont les héritages, c’est-à-dire finalement, dans quelle mesure elle a pu « faire école ».

Le contexte local bolonais et la restauration des films

  • 2 Christophe Gauthier, Une composition française : la mémoire du cinéma en France des origines à la S (...)

2L’« école bolonaise » repose essentiellement sur trois institutions : la Cinémathèque, le laboratoire et l’université. Celles-ci viennent former ce que Christophe Gauthier identifie comme le « dispositif patrimonial2 » qui associe lui-même trois dispositifs : le dispositif archivistique qui s’organise autour des activités de conservation et de restauration gérées par la Cinémathèque et le laboratoire, le dispositif spectaculaire qui repose sur les activités quotidiennes de programmation de la Cinémathèque et sur le festival Cinema Ritrovato, et enfin, le dispositif théorique et critique incarné notamment par l’université, les enseignements qu’elle dispense, la recherche qu’elle conduit et les publications qu’elle peut soutenir.

3Contrairement à de nombreuses autres de ses consœurs, la Cinémathèque de Bologne n’est pas née d’une initiative privée émanant de collectionneurs. Elle est issue d’une initiative publique municipale et se conçoit donc en rapport avec un territoire politique et local. C’est dans les années 1960 qu’apparaissent les prémices de ce qui est ensuite devenu la Cineteca del Comune di Bologna. Sous l’impulsion de Renato Zangheri, alors adjoint à la culture de la municipalité communiste dirigée par Giuseppe Dozza, est créée une « Commissione Cinema » dans le but de réfléchir à des interventions de type institutionnel dans la diffusion de la culture cinématographique. Il s’agit de concevoir une structure qui permette de prendre en compte le cinéma dans sa totalité, c’est-à-dire dans son actualité, mais aussi dans son histoire. La Cinémathèque est alors créée en 1967. Un premier noyau documentaire de livres et de photographies est rassemblé par le critique Renzo Renzi, puis s’y ajoutent les livres de cinéma conservés par la bibliothèque historique de l’Archiginnasio. Au cours des années, les collections s’enrichissent d’un patrimoine filmique venu de collectionneurs, de maisons de production locales et d’ailleurs. Peu à peu, les activités de programmation se développent grâce à l’ouverture d’une salle de cinéma en 1984, le Lumière, mais il ne s’agit toujours pas de gérer d’abondantes collections films – contrairement à la Cineteca nazionale, par exemple, cinémathèque d’État qui doit s’occuper entre autres du dépôt légal. C’est à partir du milieu des années 1980, sous l’impulsion de son directeur Vittorio Boarini, figure centrale de l’institution pendant de nombreuses années, que la Cinémathèque de Bologne se positionne stratégiquement sur la scène italienne et internationale en mettant de l’avant les questions de restauration.

4En 1986, du 10 au 14 novembre, la Cinémathèque organise cinq journées d’études sur la conservation de la pellicule pendant lesquelles différentes archives, notamment municipales, sont invitées à présenter leurs copies. Ces journées sont considérées comme une sorte de numéro 0 du festival Il Cinema Ritrovato qui naît réellement en 1987, année où la Mostra Internazionale del Cinema Libero, à laquelle il est rattaché, quitte Porretta Terme pour s’installer définitivement à Bologne. Ce festival est avant tout conçu autour de la problématique des films invisibles et visibles précisément à Bologne parce qu’ils ont été retrouvés, restaurés, apportés et présentés par les archives elles-mêmes. Il a d’abord lieu à l’automne, puis, en 1994, les organisateurs le déplacent au printemps pour qu’il puisse coïncider avec le Congrès de la Fédération internationale des archives du film (FIAF), hébergé cette année-là par la Cinémathèque de Bologne. Depuis l’édition 1995 commémorant le centenaire du cinéma, le festival se déroule chaque année au début de l’été, à la fin du mois de juin et au début du mois de juillet. La programmation s’est étoffée, elle sert toujours de vitrine aux films restaurés et retrouvés, mais elle propose aussi désormais des rétrospectives plus thématiques. En plus d’accueillir, dans les trois salles dont il dispose, des archivistes et des historiens venus du monde entier, le festival s’ouvre sur la population locale bolonaise en proposant chaque soir des projections en plein air sur la place centrale de la ville.

  • 3 Voir sur ce point le texte de Vittorio Boarini, « L’immagine ritrovata », dans Vittorio Giacci, Via (...)

5Quant au laboratoire, il est issu d’une collaboration entre la Cinémathèque, l’Istituto per i Beni Culturali della Regione Emilia-Romagna et l’Ente Confederale per l’Istruzione Professionale d’Artigianato Regionale (ECIPAR), un organisme régional qui s’occupe de la formation professionnelle à l’artisanat dans la région et dont le financement provient d’un fonds social européen3. En mai 1990, treize jeunes sélectionnés de moins de vingt-cinq ans entament un cursus de formation d’un an et demi dans le domaine de la restauration photographique et cinématographique, dans le but de fonder un laboratoire spécialisé, L’Immagine Ritrovata. Celui-ci est officiellement constitué en tant qu’entreprise artisanale en février 1992. La municipalité met à disposition des locaux, des financements de la part de la province et de la région aident à l’acquisition d’équipements, d’autres cinémathèques européennes prêtent gratuitement des tireuses remises en état de marche, Harold Brown, un des piliers de la formation qui travaille au British Film Institute, offre notamment une tireuse conçue par lui pour traiter spécifiquement les pellicules rétrécies. L’implication dans ce projet local est donc internationale. Le laboratoire est alors véritablement conçu comme une entreprise artisanale et travaille selon des critères artisanaux : il n’y a pas de procédure standard, chaque objet que l’on soumet à la restauration détermine, en fonction de ses spécificités, sa propre procédure de traitement.

6Enfin, à partir des années 1970, le cinéma entre à l’université de Bologne, comme dans d’autres universités européennes. Il y fait l’objet d’une disciplinarisation progressive, jusqu’à former un cursus spécifique au sein du Dipartimento di Musica e Spettacolo. C’est notamment dans ce lieu que sont forgés des discours critiques et théoriques sur les films et sur l’histoire du cinéma, et que les spectateurs et les futurs collaborateurs de la Cinémathèque et du laboratoire sont formés.

Productions scientifiques et pratiques : vers une théorie et une méthodologie de la restauration des films

7L’« école bolonaise » de restauration repose donc sur trois institutions : la Cinémathèque comme lieu de conservation et de diffusion, le laboratoire comme lieu de pratique, de réflexion et d’élaboration d’une méthode, et l’université comme lieu du discours critique et de l’élaboration théorique. Mais elle repose aussi et surtout sur trois personnalités : Gianluca Farinelli, qui travaille à la Cinémathèque, Nicola Mazzanti, qui est le directeur de L’Immagine Ritrovata, et Michele Canosa, qui enseigne à l’université. L’élaboration progressive d’une théorie et d’une méthodologie de la restauration des films à Bologne dépend essentiellement d’eux.

  • 4 Voir à nouveau Simone Venturini, op. cit., p. 24.

8Cette théorie et cette méthodologie prennent forme en trois étapes principales qui correspondent à la production de trois publications4. Tout d’abord, en novembre 1990, a lieu le congrès international intitulé « Vers une théorie de la restauration cinématographique » avec des sections consacrées à l’« original », à la « reconstruction du texte », au « rapport entre philologie et actualisation » et au « problème du fragment et de la lacune ». Certaines interventions ont été publiées en 1994 dans le livre dirigé par Gianluca Farinelli et Nicola Mazzanti, Il cinema ritrovato : teoria e metodologia del restauro cinematografico. L’ouvrage comprend notamment les contributions d’un historien d’art, d’un philologue et d’un musicologue, et il est enrichi d’une partie intitulée « Méthodologies et techniques de la restauration cinématographique », véritable manuel pratique de restauration. En 1992, un numéro monographique de la revue Cinema e Cinema, le numéro 63, dirigé par Michele Canosa, sort sous le titre « La tradizione del film : testo, filologia, restauro ». Enfin, en 2001, en guise de formalisation définitive ou presque, deux articles paraissent dans le tome V de la Storia del cinema mondiale dirigée par Gian Piero Brunetta, intitulé Teorie, strumenti, memorie : un article de Canosa qui reprend et développe celui signé dans Cinema e Cinema en 1992, « Per una teoria del restauro cinematografico », et un article de Mazzanti et Farinelli, « Il restauro : metodo e tecnica ».

  • 5 Cesare Brandi, Teoria del restauro, Turin, Einaudi, 1977 [1963].
  • 6 Nicola Mazzanti, « Note a pie’ pagina (Per un glossario del restauro cinematografico) », dans Luisa (...)

9Cette élaboration théorique et méthodologique se fait sous le signe d’une double influence : celle des théories de la restauration des œuvres d’art et celle de la philologie. Les différents auteurs reprennent en grande partie les apports de ces deux disciplines et les discutent en les mettant en relation avec les spécificités du cinéma et de la matière filmique elle-même. Les références à Cesare Brandi et à son ouvrage Teoria del restauro5 sont ainsi omniprésentes, de même que de nombreux outils sont empruntés à la discipline de la philologie du texte littéraire et renvoient notamment aux travaux de Gianfranco Contini. Un glossaire est ainsi progressivement constitué à partir de ce double cadre théorique de référence et vient définir les termes fondamentaux de la restauration cinématographique : « film », « duplication/reproduction », « dommages/erreurs/défauts », « lacunes », « versions », « préservation/reconstruction/restauration6 ». Voici finalement la définition de la restauration que propose Mazzanti :

  • 7 Ibid., p. 22 [notre traduction].

[…] une activité unique qui aspire à se doter d’une méthode, qui ait à la base ce rigoureux examen critique des matériaux. […] suivi, avec une documentation précise des interventions et des phases, d’une restauration technique sur les matériaux – dont la duplication est un aspect – et qui s’appuie en parallèle sur une restauration éditoriale ou reconstruction qui viendra conclure idéalement et fonder les instances des deux processus évoqués plus haut7.

10Au-delà de la définition de la restauration elle-même, les Bolonais participent à l’élaboration de conventions qui viendront régir la profession en insistant sur la nécessité de documenter toute intervention et sur la question de la réversibilité de toute restauration, jamais conçue comme définitive.

11L’« école bolonaise » élabore ainsi une méthodologie, un cadre théorique et pratique, de la restauration des films, mais celui-ci est loin d’être rigide car l’accent est mis sur le fait que chaque restauration a ses propres problématiques et que la méthode doit être réinventée au cas par cas. Comment ce corps doctrinal mis en pratique dans la restauration conçue comme activité critique a-t-il été diffusé ? Comment a-t-il dépassé le cadre local bolonais ? Quels en sont aujourd’hui les prolongements et les héritages ?

Diffusion, héritages et prolongements de l’« école bolonaise »

12La diffusion de la méthodologie et du discours bolonais sur la restauration des films s’est faite par différents moyens et sur différents supports. Les publications évoquées plus haut y ont largement participé, mais elles n’ont pas été les seuls modes de diffusion. Le support éditorial qu’a incarné la revue Cinegrafie a été fondamental : cette revue, qui a fait paraître vingt numéros de 1989 à 2007 et est devenue bilingue italien/anglais à partir de 1996, a notamment publié de longs articles au sujet de différentes interventions de restauration. De même, le festival Cinema Ritrovato, qui projette presque toujours le résultat de ces dernières et qui génère de nombreuses autres publications, a été un lieu de diffusion privilégié de ces prises de position, en permettant des rencontres entre les archivistes et les historiens autour de ces problématiques, et en promouvant le débat autour des restaurations et la diffusion des films restaurés eux-mêmes – même si l’on peut regretter que les interventions de restauration soient très peu évoquées dans les catalogues et que les cartons liminaires des copies soient souvent insuffisants. Enfin, c’est par le biais de la formation et de la circulation des personnes et des savoirs que l’« école bolonaise » a irrigué le monde des archives : la Cinémathèque et le laboratoire ont ainsi été fortement impliqués dans des projets européens, comme le projet Lumière dans les années 1990 et, du point de vue de la formation, les séminaires Archimedia organisés au tournant du siècle.

13L’« école bolonaise » de restauration reste fortement identifiée aux trois personnes précédemment citées : Michele Canosa, Gianluca Farinelli et Nicola Mazzanti, unis autour d’une expérience commune qui a duré une quinzaine d’années. Qu’en est-il de ces chefs de file aujourd’hui ? Canosa enseigne toujours à l’Université de Bologne, Farinelli a été promu directeur de la Cinémathèque après le départ de Boarini, et Mazzanti s’est éloigné de Bologne et a quitté le laboratoire au milieu des années 2000. L’Immagine Ritrovata a connu depuis un renouvellement générationnel complet : un seul employé y travaille depuis le début, un autre depuis 1994. L’expérience commune autour de certaines techniques, de certaines pratiques et d’un certain type de cinéma, essentiellement muet, n’existe donc plus. Après avoir changé de statut et après avoir été racheté par la Cinémathèque (et la municipalité), le laboratoire s’est notamment réorienté vers l’intégration des technologies numériques et vers la prise en compte de tout le cinéma (il effectue même parfois quelques travaux de postproduction). Mais c’est aussi par la circulation des personnes que l’on peut dire que Bologne a « fait école ». Mazzanti, après avoir été consultant auprès du UCLA Film and Television Archive, travaille aujourd’hui à la Cinémathèque royale de Belgique et fait partie de la commission technique de la FIAF où il s’occupe essentiellement des enjeux du numérique. Luigi Pintarelli, fort de son expérience bolonaise, a monté à la fin des années 1990 à la Cinemateca Portuguesa de Lisbonne un laboratoire photochimique du même type et a été rejoint depuis par deux autres collègues. Enfin, au sein même du laboratoire bolonais, les héritages de cette école perdurent : le credo selon lequel la restauration, loin d’être une simple activité technique, implique aussi tout un travail de recherche sur les plans historiographiques, philologique et méthodologique, ce credo existe toujours. Tous les nouveaux employés sont d’ailleurs eux-mêmes de purs produits de l’« école bolonaise », à commencer par Davide Pozzi, directeur actuel du laboratoire. En effet, ils ont pour la plupart suivi les cours de « filmologie » consacrés aux « problèmes de conservation et de restauration du patrimoine cinématographique » dispensés par Canosa à l’Université de Bologne ; ils ont été formés par lui, ils ont rédigé leurs mémoires de laurea sous sa direction, et sont devenus des restaurateurs techniciens historiens. Une dernière filiation peut se retrouver dans la constitution du laboratoire né au sein de l’Université d’Udine à Gorizia en 2002, La Camera Ottica, plutôt spécialisé dans la vidéo et les films amateurs.

14L’expérience bolonaise dans le domaine de la restauration a donc été disséminée grâce à la position centrale de Bologne dans le milieu des archives et de l’histoire du cinéma, notamment grâce au festival Cinema Ritrovato, lieu d’échanges incontournable (avec les Giornate del Cinema Muto de Pordenone). Cette position névralgique s’affirme d’autant plus aujourd’hui que depuis plusieurs années la FIAF Summer School of Film Restoration est hébergée par le laboratoire de L’Immagine Ritrovata où elle organise des conférences quotidiennes sur la question ainsi que des présentations de cas de restaurations.

15Il peut sembler provocateur, voire antinomique, d’avoir utilisé l’expression « école bolonaise de restauration », comme s’il s’agissait d’un mouvement artistique et esthétique de production alors que je l’applique à un domaine d’activité qui devrait viser le respect absolu de l’œuvre originale (quelle que soit la signification que l’on donne à ce terme) et non pas la production d’un objet nouveau. Mais c’est justement pour aller à rebours de l’idée qu’il y aurait une transparence dans l’intervention de restauration – tandis que celle-ci construit son objet, le film, autant qu’elle le « retrouve » – que j’ai souhaité mettre en avant cette idée. J’aurais pu aussi poser explicitement la question de savoir s’il existe un style bolonais de restauration, s’il existe une marque de fabrique propre à l’Immagine Ritrovata, et plus généralement, s’il existe des marques d’intervention reconnaissables pour chaque laboratoire, que ce soit par l’effet des méthodes employées, par l’utilisation des machines ou par la personnalité des restaurateurs eux-mêmes, et si ces marques sont décelables à la projection, par exemple dans l’usage des couleurs ou dans les intertitres pour les films muets. L’étude approfondie d’un corpus de films restaurés à telle ou telle époque par tel ou tel laboratoire serait sûrement très instructive. Avec la multiplication des restaurations et les restaurations successives de mêmes films, on se retrouve ainsi bien souvent confronté à des œuvres qui existent sous plusieurs formes. Celles-ci ne se substituent pas forcément les unes aux autres, elles peuvent coexister sur différents supports (copie film, DVD, Internet, etc.). Elles portent alors en elles autant les films restaurés eux-mêmes que leurs contextes de restauration. Si l’intervention sur la matière même du film diffère selon les époques, les méthodes, les financements et les commanditaires, il semble donc indispensable de réinscrire la restauration, pratique elle-même essentiellement historique, dans son histoire et son contexte de production.

Notas

1 Cette expression est aussi employée par Simone Venturini dans l’article introductif du recueil sur la restauration qu’il a coordonné, « Il restauro cinematografico, storia moderna », dans Il restauro cinematografico : principi, teorie, metodi, Udine, Campanotto, 2006, p. 24. Nos analyses se rejoignent en grande partie.

2 Christophe Gauthier, Une composition française : la mémoire du cinéma en France des origines à la Seconde Guerre mondiale, thèse de doctorat, Université Paris 1, 2007.

3 Voir sur ce point le texte de Vittorio Boarini, « L’immagine ritrovata », dans Vittorio Giacci, Via col tempo : l’immagine del restauro, Rome, CSC/Gremese, 1994, p. 44-55, et la présentation qu’il cosigne avec Nazzareno Pisauri dans Gianluca Farinelli et Nicola Mazzanti (dirs), Il cinema ritrovato : teoria e metodologia del restauro cinematografico, Bologne, Grafis, 1994, p. 6-7. Certains de mes propos sont par ailleurs fondés sur des entretiens, formels ou informels, que j’ai conduits avec des collaborateurs anciens ou actuels du laboratoire.

4 Voir à nouveau Simone Venturini, op. cit., p. 24.

5 Cesare Brandi, Teoria del restauro, Turin, Einaudi, 1977 [1963].

6 Nicola Mazzanti, « Note a pie’ pagina (Per un glossario del restauro cinematografico) », dans Luisa Comencini et Matteo Pavesi (dirs), Restauro, conservazione e distruzione dei film, Milan, Quaderni della Fondazione Cineteca Italiana/Il Castoro, 2001, p. 14-31.

7 Ibid., p. 22 [notre traduction].

© Presses universitaires du Septentrion, 2013

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