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L'avenir de la mémoire

 | 
André Habib
, 
Michel Marie

Programmation et valorisation

Jean-François Rauger

Texte intégral

Le rendez-vous manqué

1L’histoire de la Cinémathèque française pourrait, depuis ses origines et ce, sans doute un peu artificiellement et téléologiquement, être découpée en plusieurs phases. Celle d’une évolution autant liée à son propre développement que déterminée par les mutations de la société, de l’industrie cinématographique, du cinéma comme fait social et comportement culturel et de la cinéphilie comme aventure intellectuelle singulière.

De l’accumulation primitive au projet muséal

  • 1 Dominique Païni, Conserver, montrer : où l’on ne craint pas d’édifier un musée pour le cinéma – pro (...)

2La première phase de l’existence de la Cinémathèque française sera celle d’une forme d’accumulation que l’on pourrait qualifier de primitive (enrichissement tous azimuts au nom de la doctrine : il faut tout conserver) avec déjà un objectif à l’horizon : la création du Musée du cinéma. La reconnaissance du cinéma en tant qu’art se fait dans un contexte, avec des méthodes et des causes particulières. Je ne reviens que brièvement sur le moment de cette histoire et sur ce projet étroitement lié à la personnalité d’Henri Langlois ainsi qu’à son rapport au cinéma. Langlois a sans doute représenté d’une façon exemplaire une certaine manière alors « moderne » de traiter ce qui, au bout du compte, n’était que le dernier art figuratif et narratif du XIXe siècle. L’instance muséale comme légitimation (l’exposition selon un certain dispositif conférant le statut d’œuvre d’art à un objet quelconque – théorie considérée par Jacques Rancière comme paresseuse), le collage discursif par lequel Langlois, programmateur, rejoint André Malraux et son « musée imaginaire », autant que la pratique surréaliste organisant la rencontre d’éléments disjoints, ont procuré une raison d’être et un sens à l’existence même de la Cinémathèque. Je renvoie à l’ouvrage de Dominique Païni, Conserver, montrer1, qui raconte cette histoire. Naîtra ensuite la cinéphilie comme une nouvelle aventure intellectuelle dont la particularité a été, entre autres, l’entreprise d’ennoblissement d’un divertissement sans aura. Tel aura été le sens du hitchcocko-hawksisme des années 1950 et de ce que l’on appelle la politique des auteurs. Le moment où Dominique Païni devient directeur de la Cinémathèque (les années 1990) est celui où l’objectif « langloisien » devient « self conscious » comme disent les Anglo-Saxons, et se transforme clairement en un programme pour la Cinémathèque. Or, en 1990, si la situation est différente de celle des années « Langlois », paradoxalement, les mutations du statut du cinéma ont encouragé l’affirmation d’une telle mission. Le cinéma n’est plus le « mauvais objet » qu’il a été au moment de la création de la Cinémathèque.

La Cinémathèque française face au discrédit de la culture classique

  • 2 Voir Laurent Mannoni, Histoire de la Cinémathèque française, Paris, Gallimard, 2006.

3Un tel mécanisme de légitimation culturelle, répété jusqu’à la parodie depuis les années 1950, ne rend désormais plus problématique la question de la nature « artistique » du cinéma. Car il y a eu, dans la société, d’irrésistibles mouvements de fond qui ont radicalement transformé le statut de la culture et déplacé, déterritorialisé, cette idée d’une valorisation artistique du cinéma. Depuis près de quarante ans, ce que l’on désigne comme la « grande culture » ou culture classique est entré dans une phase dépressive. La montée hégémonique (au sens gramscien) d’une génération et d’une classe sociale particulière (la petite bourgeoisie) a créé les conditions idéologiques d’une critique du savoir, ce qui a eu comme conséquence une désacralisation de la culture noble, idéologie reprise depuis deux décennies par les industries culturelles elles-mêmes, sans doute parce que cette idéologie est le plus efficace instrument de leur domination. Au nom de cette vision, les frontières entre culture haute et culture basse s’estompent, la culture noble se délégitime, la culture basse (bande dessinée, musique populaire, publicité, télévision, etc.) s’ennoblit. Il serait évidemment trop facile de croire que la cinéphilie « classique » fut un moment clé ou avant-coureur de cette mutation (ennoblissement de cette sous-culture qu’est le cinéma). Mais ce serait oublier un peu vite que cette cinéphilie n’a défini son identité qu’en référence à la grande culture, par un travail de négation et de dépassement de cette négation, qu’elle s’énonçait à l’intérieur d’un système qui ne pouvait se passer de cette culture. Lorsque Jean-Luc Godard déclare qu’un film d’Alfred Hitchcock est aussi important qu’un roman d’Honoré de Balzac, il faut qu’Hitchcock et Balzac puissent partager un espace commun, celui de l’art. Le cinéma, art sans aura au sens « benjaminien », se verra donc in fine, nimbé d’une nouvelle aura, malgré celle déposée par la sédimentation successive des techniques nouvelles et des moyens d’expression qu’il a engendrée (télévision, vidéo, jeux vidéo, etc.). Le « tout culturel » des années Jack Lang (qui fut ministre de la Culture en 1981 après l’élection de François Mitterrand et l’accession de la social-démocratie française au pouvoir) arrive sans que l’on puisse y percevoir une contradiction frontale avec ce mouvement de fond. La Cinémathèque française en a d’ailleurs profité. Elle acquiert, dans les années 1980, davantage de moyens qui lui permettent notamment de commencer un inventaire rationnel de ses collections2.

La Cinémathèque française face à la crise d’identité du cinéma

4L’installation, en septembre 2005, de la Cinémathèque française à Bercy a marqué une nouvelle phase historique pour celle-ci, une phase qui n’a sans doute pas encore été analysée avec précision et qui a consisté notamment à entrer, avec un peu de retard, dans ce que l’on pourrait considérer comme le nouveau paysage culturel de l’époque. Ce moment est aussi une étape particulière d’un nouveau rapport au cinéma qui se nourrit pourtant toujours de son autonomie et de sa nature singulière (celle d’un art impur, élément d’une industrie du divertissement aujourd’hui en pleine crise, si l’on est pessimiste ou, disons, en pleine mutation, si on l’est moins).

5La réalité est en fait contradictoire. Pourtant, le patrimoine cinématographique, on le sait, n’a jamais été, pour qui le souhaiterait, autant disponible. Il n’y a qu’à penser à la télévision (mais à la télévision d’aujourd’hui, grâce à l’existence de chaînes spécialisées et payantes, et non aux chaînes hertziennes dont les plus anciens films diffusés récemment faisaient partie de la série des Gendarmes de Saint-Tropez (Jean Girault, 1964), à l’édition DVD (mais le marché chute) et à l’exploitation art et essai spécialisée (qui traverse pourtant une crise dont il n’est pas sûr qu’elle se redresse à terme).

6Le cinéma en tant que fait social traverse, lui, une véritable crise d’identité (la consommation du cinéma est de moins en moins une manière d’exprimer une appartenance à une communauté de goût, fut-elle sociale, même si elle reste encore générationnelle). Les entrées se concentrent de plus en plus sur un nombre restreint de titres dont il n’est pas évident, par ailleurs, qu’ils soient véritablement revendiqués par leurs spectateurs, comme constitutive d’une certaine identité. L’homme ordinaire du cinéma subit une transformation anthropologique.

Les mutations de la cinéphilie

7Quant à ce que l’on appelle la cinéphilie, elle est aujourd’hui une réalité contrastée dont on sait qu’elle n’a plus, depuis longtemps, besoin de la Cinémathèque française pour naître, s’affirmer et s’entretenir. L’idée d’un intérêt pour le cinéma comme moyen d’expression unique, comme une forme d’art qui s’abreuve aux sources les plus impures du commerce reste évidemment présente. Mais la cinéphilie se découpe aujourd’hui en catégories, en une multitude de spécialités, sans doute très différentes des querelles de chapelles des années 1960 et d’un rapport originel au cinéma devenu dérisoire et atteint de gâtisme après Mai 68. Au découpage traditionnel d’une cinéphilie clivée en « classiques contre modernes », s’est jointe une atomisation des goûts du public en fonction de la géographie, des genres (le cinéma d’horreur, d’arts martiaux, etc.) et des conditions d’exploitation (le cinéma-bis contre l’establishment). L’appétence pour le kitsch et le second degré est aussi une sous tendance de la cinéphilie contemporaine. L’abondance de titres disponibles (que l’on peut considérer comme un bouleversement copernicien par rapport à ce qui a été le paysage ayant donné naissance à la cinéphilie classique), le découpage du marché en tranches et en cibles, la spécialisation universitaire, les amateurs des genres et surtout une forme de relativisme contemporain ont façonné une pratique du cinéma atomisée, éclatée, souvent plus ludique que savante, dont on peut aussi voir des effets dans les comportements des publics de la Cinémathèque.

8Cet éclatement et ce relativisme ont été accélérés par les récents changements technologiques en matière de communication – le développement spectaculaire d’Internet étant sans doute un événement majeur dans ce processus qui mène à l’individu, monade solitaire exprimant des goûts cinématographiques considérés tout autant légitimes que ceux de n’importe qui d’autre. Des mondes cohabitent désormais en s’ignorant. Avec le discours implicite qu’elle tient et sa pratique concrète, la Cinémathèque française continue de s’appuyer sur l’idée d’une unicité du cinéma et ne peut pas, en conséquence, ne pas être en porte-à-faux avec ces tendances lourdes de l’époque. Il existe pourtant encore des amateurs de cinéma qui se revendiquent d’un rapport synoptique et transversal à celui-ci. La notion d’auteur y est appuyée ou contestée par une prise en compte phénoménologique ou figurale du cinéma qui, tout en ne méconnaissant pas les grands paradigmes (classique/moderne), produit une relation qui dépasse souvent les classifications banales (expérimental/figuratif-narratif, cinéma d’auteur et cinéma trivialement populaire, etc.). Petits enfants de Gilles Deleuze et enfants de Jacques Aumont et de Nicole Brenez, ils constituent une sensibilité cinéphilique qui est présente à la Cinémathèque et qui trouve évidemment (ou qui devrait trouver) son compte et matière à réflexion dans les programmes proposés. Aujourd’hui, l’université a engendré (et ce n’est pas ce qu’elle a fait de pire) une forme de cinéphilie post-moderne qu’il serait absurde de négliger et dont il faut suivre les manifestations.

La Cinémathèque française face aux nouvelles pratiques culturelles

  • 3 Voir Raymond Borde, Les cinémathèques, Paris, Ramsay, 1983, ainsi que la préface de Freddy Buache. (...)

9Il faut constater que le projet « païnien » tout entier tendu vers un appel à la force muséale de l’institution n’a finalement pas réussi à s’imposer. Le rendez-vous a été manqué. Comment d’ailleurs pourrait-il en être autrement puisque la logique « païnienne » partait d’un syllogisme. Le débouché logique de l’idée de l’exposition identifiant un objet quelconque comme une œuvre d’art n’est-il pas cette « histoire antiquaire », pointée d’ailleurs du doigt par Païni lui-même lorsque le Festival Cinémémoire exhumait des nanars d’archivistes pour en faire des objets de contemplation ? Il reste que ce qui aurait pu être la justification idéologique d’actions publiques comme le Plan nitrate, contemporain du début d’un engouement massif pour les musées et les expositions, est aujourd’hui en perte de vitesse. D’un autre côté, le succès de Bercy (plus du double de visiteurs qu’à Chaillot et aux Grands Boulevards rien que pour les salles de cinéma) a invalidé la complainte chronique et nostalgique de nombreux responsables « historiques », fondateurs d’archives cinématographiques. À la désolation devant le sentiment d’une baisse du nombre de spectateurs, d’une acculturation présumée de ceux-ci et à l’idée absurde que la culture de masse a condamné les cinémathèques, s’était ajoutée, chez ceux regrettant le bricolage d’antan et craignant les méfaits de la « robotique », une idéologie antitechniciste3. La fréquentation des salles à Bercy a également fait mentir (mais pour combien de temps ?) le constat d’un vieillissement irrésistible du public fait par de nombreuses cinémathèques dans le monde.

10Le déménagement à Bercy coïncide avec un moment post-muséal : celui de l’inscription, tardive et résistante en raison de la nature même du médium, de la Cinémathèque dans un nouveau cadre urbain, celui de l’événement culturel. Cette forme d’événement est aujourd’hui une dimension importante de la politique urbaine. La multiplication des « fêtes », des parcours ludiques, des flâneries nocturnes, des installations diverses (Fête de la musique, Nuit des musées, Nuits blanches, Printemps des poètes, Journées du patrimoine, etc.) a transformé la culture, ou en tout cas l’action culturelle, en un élément d’ornementation de la ville et d’occupation ludique de ses habitants. Cette entreprise supplémentaire de liquidation d’un rapport traditionnel à l’art s’oppose évidemment à l’exigence de contemplation, de temps, de concentration, de travail sur soi que l’art implique dans sa configuration classique. Tout est fait pour flatter ce que Walter Benjamin appelle le « regard distrait » du spectateur moderne. Le fonctionnement du Forum des images donne parfois le sentiment que le cinéma aussi pourrait désormais subir ce sort. À cette réalité pourrait correspondre un danger, celui de chercher une nouvelle manière d’envisager le fonctionnement de la Cinémathèque, une volonté d’adapter celle-ci à une nouvelle demande, à cette catégorie introuvable que serait un « nouveau public », sinon à des « nouveaux publics » qui correspondraient à autant de segmentations en « cibles » ou en niches dont on adaptera le choix en fonction de l’offre : le jeune public, les familles, diverses communautés « ethniques et/ou culturelles ». Il s’agit parfois d’attirer le public sans qu’il ait l’envie de venir. L’acte avant le désir. L’autel avant la foi comme le pratiquaient les religions anciennes. Comment s’étonner alors de l’étroitesse des résultats d’une telle politique en termes de fidélisation des spectateurs ? Il serait injuste et faux de dire que cette politique ne porte pas parfois, ses fruits, mais ceux-ci ne peuvent être qu’éphémères. Elle a toutefois pour conséquence de délivrer subliminalement un message particulier, très discutable, celui d’une fragmentation du cinéma lui-même, moyen d’expression dont les formes peuvent être découpées en tranches. C’est évidemment une soumission à la pensée dominante sur le cinéma et à la segmentation du marché qui s’exprimerait ainsi sans le dire.

« L’introuvable » nouveau public

11Pourquoi la Cinémathèque française résiste-t-elle autant à une telle évolution des temps, au désespoir des tenants d’un marketing « moderne » ? Il y a sans doute plusieurs raisons. Il y a, tout d’abord, deux temporalités dans les activités de la Cinémathèque. Il y a une Cinémathèque de l’événement et une autre du flux. L’événement, c’est un moment où le temps se fige (autour d’une avant-première, de la présence d’un invité, de la projection d’une restauration, du vernissage d’une exposition, etc.). Le flux, c’est la continuité d’une activité dont la nature même exige qu’elle s’installe dans le temps, qu’elle se déroule indépendamment de toute notion d’événement et qu’elle résiste évidemment à la communication « moderne », tout entière concentrée sur l’impact de « l’événement ». De ce point de vue, la programmation c’est-à-dire la manière de conserver le patrimoine en le montrant, est à classer davantage du côté de tâches comme l’inventaire des collections, l’enrichissement ou le catalogage, plutôt que de l’événement en soi. En effet, ce que la Cinémathèque expose, ce sont moins des films (tout le monde le fait) que des œuvres, ce qui n’est pas sans conséquence sur la nature de ses usagers. Par exemple, voir 42 films réalisés par Mitchell Leisen, 69 titres signés Jess Franco, autant de Cecil B. DeMille, cela implique la possibilité d’un certain usage du temps, très particulier et assez rare. La cinéphilie maniaque, sinon compulsive, « complétiste », ne s’accommode qu’avec une certaine vacance du social, la possibilité de passer des heures, tous les jours, à la Cinémathèque, d’où les caractéristiques de ce public très assidu, composé de chômeurs, retraités ou de personnes socialement déclassées, même si le public de la Cinémathèque ne se réduit pas à ce noyau dur et qu’il faudrait classer les abonnés par volume de fréquentation annuelle (il est parfois plus sélectif, n’allant que certains films d’un cycle, ou plus spécialiste, ne fréquentant qu’un cycle, disparaissant pour ne revenir que pour un autre cycle qui l’intéressera).

12La deuxième caractéristique de la projection de films tient à la nature singulière du cinéma. Projeter des films c’est, en effet, exposer du temps mais surtout du temps incompressible. Langlois le constatait déjà :

  • 4 Henri Langlois, Trois cents ans de cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1986, p. 75.

Dans un musée, les gens entrent, tournent et sortent. Vous pouvez faire le tour en une heure sans avoir rien vu. Le cinéma vous force à vous asseoir, vous oblige à le subir. Vous devez subir À travers l’orage de Griffith depuis la première image jusqu’à la fin. Le cinéma se défend. Aller à travers un Griffith pendant deux heures est une épreuve qu’il faut subir ou s’en aller4.

13Cette caractéristique intangible ou presque, puisque la vidéo et les techniques électroniques modernes (lecteurs portables) permettraient quasiment de « feuilleter » un film comme on feuillette un livre, empêche la pratique du cinéma de pouvoir être entièrement digérée par la grande machine culturelle contemporaine. Quelque chose résiste ici à l’injonction d’une consommation qui ne serait que superficielle et ludique. L’ouverture et le mode de fonctionnement du Forum des images laissent augurer de ce que serait l’intégration du cinéma dans les nouvelles pratiques culturelles urbaines avec sa programmation thématique qui ne s’embarrasse pas de l’injonction d’exhaustivité, ni de celle de rareté (la plupart des films montrés sont en distribution). Il offre surtout la possibilité de flâner, de se faire un programme à la carte, de « consulter » des films, des déjeuners-visions de courts-métrages en groupes, des séances « nursery », etc. Le Forum tente de contourner tout ce qui définit la nature du cinéma (l’impossibilité de l’interactivité, l’incompressibilité de la durée d’un film). La Cinémathèque se doit au contraire de redire cette dimension anti-zapping, d’exclure tout ce qui pourrait faire croire qu’il y a une alternative à l’exigence de prendre le temps de s’installer dans la durée de la projection et/ou de la rétrospective.

Un nouveau paysage pour la Cinémathèque française

14L’impureté ontologique de l’art cinématographique (entre un commerce et une culture dont la consommation est désormais majoritairement sauvage et individuelle) reste l’obstacle principal, pour l’instant, à sa muséification convaincante et définitive. Et il faut sans doute s’en réjouir. Mais la nature particulière de son usage rend impossible son utilisation pour les fins recherchées par les nouveaux modes d’interventions culturelles. Le déménagement de la Cinémathèque à Bercy a définitivement mis fin au sentiment d’une extraterritorialité de celle-ci par rapport au commerce. Le paradoxe est le suivant. Alors que la Cinémathèque ne s’est jamais autant proclamée service public de préservation d’un patrimoine artistique, le marché s’est progressivement introduit dans son fonctionnement. L’inquiétude des exploitants et distributeurs art et essai, le remplacement, à la tête des entreprises du cinéma, des interlocuteurs « historiques » de la Cinémathèque française par d’autres, moins sensibles à l’importance de ses missions, le développement d’une importante concurrence institutionnelle et la diminution de la valeur d’échange d’une collection qui vieillit trop vite ont contraint la Cinémathèque à prendre en compte l’augmentation du coût d’un certain nombre de ses besoins sur un marché certes petit, mais réel. La conséquence en est une augmentation tendancielle des dépenses, non négligeable pour un certain nombre d’activités dont la programmation des films.

15Pour que la Cinémathèque demeure ce que personne ne peut lui contester, une instance de cotation symbolique unique, il faut qu’elle se concentre sur ce qui apparaît désormais comme sa mission historique. Elle doit aussi continuer d’exprimer une identité qui, non seulement résistera à la crise que traverse aujourd’hui la relation du cinéma à la société entière, mais qui constituera une réponse partielle à celle-ci, minoritaire peut-être, indiquant ce que pourrait être le devenir évident d’un certain rapport au cinéma, un rapport véritable, intense et productif.

16Les programmations doivent continuer d’affirmer cette unicité du cinéma, même si celle-ci est, dans les comportements beaucoup plus que dans les discours, contestée. L’exigence d’intégralité d’une œuvre, impliquant la projection de raretés, doit être maintenue, confirmant par la prescription monographique la primauté de la question esthétique au cœur des activités de la Cinémathèque. Une quête toujours poussée dans les méandres d’une histoire du cinéma qui est sans cesse à écrire, même si elle n’est pas forcément à réévaluer, est une deuxième exigence. De plus en plus, les programmations ne seront rien, par surcroît, sans les commentaires qui l’accompagnent, la justifient, l’éclairent. Développement naturel de la fonction discursive et pédagogique de la Cinémathèque par le biais de ces diverses activités, la production d’écrits va progressivement s’imposer (ce qui n’a pas toujours été le cas dans un environnement longtemps saturé de discours sur le cinéma). Au-delà d’un programme-papier qui pour l’instant concentre un très (trop) grand nombre de fonctions (guide du spectateur, petite revue, outil de communication voire de ce que l’on appelle prospection), la question de l’édition ou de la coédition d’ouvrages consacrés à une réflexion engendrée par une activité de la Cinémathèque se doit d’être posée autant que celle concernant l’action culturelle. L’absence, ou la médiocrité des commentaires (et on ne peut pas toujours compter sur la presse) autour de certaines manifestations, pourrait très vite engendrer une amnésie instantanée préjudiciable à terme aux activités mêmes de la Cinémathèque. À quoi servent-elles, en effet, si elles sont faites pour être instantanément oubliées ?

17L’autre grande direction (toujours du point de vue de la programmation) est celle de la collection des films. On peut compter sur un certain (quoique de durée inconnue) laps de temps avant le règne du tout-numérique. Ceci dit, on sait déjà qu’un grand nombre de films ne feront jamais l’objet d’une numérisation, faute d’ayant-droit ou de volonté de celui-ci. La conservation de la pellicule n’a pas fini, me semble-t-il, d’être une activité majeure de la Cinémathèque. Les films demeurent toujours le capital de la Cinémathèque, leur importance continue d’être déterminée par la forte valeur d’échange de ceux-ci sur le marché des archives cinématographiques en quête de programme. Les films, c’est le pouvoir dans cette économie du troc que sont les relations entre membres de la Fédération internationale des archives du film (FIAF) ! On peut craindre qu’à terme, le vieillissement de la collection ne rende celle-ci beaucoup moins intéressante et n’en fasse baisser la valeur d’échange. Il est essentiel de continuer l’enrichissement quantitatif de la collection, de continuer d’appliquer la doctrine : il faut tout conserver. À cette notion d’enrichissement quantitatif, il faudra développer un enrichissement qualitatif, une manière d’améliorer la collection par l’ajout de titres rares et donc précieux sur le marché de la programmation patrimoniale. Une rétrospective peut être l’occasion d’un passage en revue de l’état de l’œuvre d’un cinéaste et l’achat d’une copie neuve de ses titres les plus essentiels et les plus introuvables. À l’image de ce que font déjà certaines archives, la Cinémathèque a pris, de manière beaucoup plus systématique que par le passé, de telles initiatives, ce qui a permis de doter les collections d’œuvres d’Anthony Mann, de King Vidor, Jess Franco, Mitchell Leisen, Max Ophuls (si l’on considère que la restauration de Lola Montès [1955] relève plutôt de l’enrichissement, puisque l’on a fait déposer le négatif à la Cinémathèque, que d’un traitement de la collection), Cecil B. DeMille (nous allons avoir dans nos collections l’unique copie 35 mm au monde de L’odyssée du Docteur Wassel [1944]) et bientôt, Marcel Hanoun ainsi que d’autres, je l’espère.

18Voici à la fois une analyse de la situation actuelle, indispensable et préalable à toute réflexion prospective, ainsi que quelques pistes de réflexion. L’adaptation de la Cinémathèque française à la réalité présente ne pourra pas se faire sans un rappel du rêve et de l’ambition qui ont déterminé son existence. L’affirmation d’une identité forte, historique, presque sacrée demeure aujourd’hui la condition de sa pérennité et de son caractère indiscutable dans un environnement qui, par bien des aspects, en menace l’essence même. Mais comme le disait le grand écrivain colombien Nicolas Gomez Dàvila : « Qui prête attention au vacarme de son époque n’en écrira pas la musique. »

Notes

1 Dominique Païni, Conserver, montrer : où l’on ne craint pas d’édifier un musée pour le cinéma – programme, Liège, Éditions Yellow Now, 1992.

2 Voir Laurent Mannoni, Histoire de la Cinémathèque française, Paris, Gallimard, 2006.

3 Voir Raymond Borde, Les cinémathèques, Paris, Ramsay, 1983, ainsi que la préface de Freddy Buache. On pourra également lire l’article passionnant de Joãa Bénard da Costa, « L’agonie des cinémathèques », Cinéma, no 2, 2001, p. 48-59.

4 Henri Langlois, Trois cents ans de cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 1986, p. 75.

© Presses universitaires du Septentrion, 2013

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