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L'avenir de la mémoire

 | 
André Habib
, 
Michel Marie

Cinéma : l’invention du musée. Entretien avec Dominique Païni

Dominique Païni

Texte intégral

1André Habib [AH] : Vous avez été directeur de la Cinémathèque française de 1990 à 2000. Vous avez été, entre autres, programmateur du Studio 43, producteur, distributeur, etc. Vous avez aussi travaillé au Musée du Louvre, au Centre Pompidou, à la Fondation Maeght. Une des questions qui habite votre œuvre, à la fois vos écrits théoriques et votre pratique professionnelle, c’est l’articulation entre le cinéma et le musée, l’espace muséal. Comment envisagez-vous, actuellement, ce lien entre cinéma et musée ? Est-ce que, de manière provocante, on pourrait dire que « l’avenir de la mémoire » du cinéma – pour reprendre le titre de cet ouvrage – c’est le musée ?

2Dominique Païni [DP] : Je répondrai à cette question de manière extrêmement nette et, d’une certaine façon, sans appel. L’avenir du cinéma, c’est effectivement le musée, son dispositif et la nature particulière de l’institution qui consiste à articuler deux actes qui peuvent paraître contradictoires, conserver et montrer. Il y a deux raisons à cela, une raison stratégique et conceptuelle, et une raison qui tient de l’évolution sociologique de la diffusion des arts en général.

3En premier lieu donc – et l’aventure d’Henri Langlois permet de le penser –, l’avenir du cinéma passe par le musée. D’emblée, Langlois considéra que construire mentalement et architecturalement un musée pour le cinéma constituait une stratégie d’anoblissement de l’art du film. Le nom de l’institution Cinémathèque française, assortie du sous-titre Musée du cinéma, selon ce que Langlois ne manqua jamais d’indiquer, éclaire parfaitement ce qui fut à l’origine du souci patrimonial en cinéma. Autrement dit, il ne faut pas répondre à votre question au regard de la situation actuelle d’un contexte de patrimonialisation généralisée lors de ces vingt dernières années et du souci relativement récent d’accorder au cinéma une digne conservation. Il faut considérer que l’avenir muséal du cinéma est à l’origine de la fondation des cinémathèques. Pendant longtemps, la relation entre cinémathèque et musée ne fut pas perçue avec évidence. Le suffixe -thèque adjoint au mot cinéma réduisait même l’ambition muséale de l’institution. C’est la raison pour laquelle Langlois prit la peine d’ajouter Musée du cinéma à Cinémathèque française.

4La préparation pour 2014 d’une exposition consacrée au fondateur de cette institution me conduit actuellement à réinscrire ce geste de Langlois (plus consciemment formulé par lui que par les autres fondateurs des cinémathèques historiques) dans un processus artistique, propre au XXe siècle et à sa muséalisation, ouvert par Marcel Duchamp. Au risque de mettre Duchamp à de trop nombreuses sauces « théoriques », je crois que la décision mise en œuvre dans l’urgence par Langlois, dans le mitan des années 30, de définir et de créer le Musée du cinéma avant même de disposer d’œuvres pour l’occuper, fait sans doute écho au geste inaugural des Ready-made de Duchamp, lorsqu’il installe, par exemple, un porte-bouteilles à l’Armory Show de 1913 : un objet industriel quelconque mis au rang d’œuvre d’art du seul fait d’être exposé dans une institution préalablement définie comme une institution d’art. L’institution contamine l’objet qui « se recouvre d’art », pourrait-on dire aujourd’hui en référence à un artiste tel que Bertrand Lavier qui continua bien plus tard cette proposition en recouvrant de coups de brosse de vernis transparent des objets quelconques. Langlois ne fit pas autre chose. Il fonde une institution dédiée à l’art, préalablement proclamée comme telle – institution à la double vocation, une cinémathèque pour montrer, un musée pour conserver –, pour y rassembler des objets industriels quelconques dont la vocation était le loisir des foules et la reconstitution de la force de travail des spectateurs : des films.

5En rappelant cela, je veux insister sur le phénomène, qui bien qu’il fasse récemment l’objet de préoccupations aiguisées, fut à l’œuvre dès l’origine des cinémathèques. C’est probablement la cinéphilie, son caractère de « contre-culture », revendiquant une indépendance minoritaire et antiacadémique contre les deux grandes institutions symboliques de la dispensation du savoir – le musée et l’université – qui explique la moindre conviction que les cinémathèques furent des musées. Ainsi, c’est dire que, parce que cela relève de la fondation des cinémathèques, l’avenir du cinéma réside encore dans l’anoblissement muséal.

6En second lieu, l’activité des musées et la production de grandes expositions temporaires participent désormais des loisirs de masse. Le musée a perdu fort heureusement sa réputation de lieu de conservation poussiéreux des chefs-d’œuvre du passé. Il accueille désormais des publics jeunes en période scolaire, et la formation des personnels de la conservation a commencé à croiser certaines disciplines des sciences humaines. L’intérêt que l’histoire de l’art porte désormais au XXe siècle révolu, donne au cinéma une place majeure dans l’invention des formes. Sans doute peut-on, avec Louis Jouvet, rappeler que le cinéma contribua à ce que les autres arts fassent leur théorie.

7Enfin, la possibilité de dupliquer les films par la technologie numérique rendit plus aisée la présentation d’extraits de films dans les expositions et favorisa la confrontation des disciplines artistiques sous forme de projections d’extraits proche de la photographie, du dessin, de la sculpture et de la peinture. Autrement dit, le cinéma trouve dans l’activité muséale un avenir, car il s’inscrit comme un art parmi les arts.

8AH : Est-ce qu’il n’y a pas, en cela, un risque de « muséalisation » (au sens de « mausoléation » ou « d’embaumement muséal ») du cinéma, dans cette ère du « tout‑patrimoine » dans laquelle nous sommes bel et bien rentrés depuis les années 1980 et dont vous avez bien parlé ? Comment s’assurer, à rebours, que le cinéma demeure un art « au présent », un art « moderne » ?

9DP : Une partie de la réponse à cette question est contenue dans mes points de vue précédents. D’autant que le musée et ce que l’on pourrait appeler un véritable imaginaire muséal contemporain alimentent une part de la création des formes contemporaines, et cela au sein de nombreuses disciplines artistiques. D’un côté, la commande muséale et la valorisation symbolique qu’elle peut promettre aux artistes ont parfois entraîné des œuvres dont on perçoit l’adaptabilité et la conformation à des critères muséaux. On pourrait en dire tout autant de certains films dont on peut repérer l’espoir de monstration festivalière inscrite dans leur forme même. D’autre part, de nombreux cinéastes considèrent que l’importance accordée aux cinémathèques depuis quelques années promet une vie prolongée à leurs films. De ce point de vue, Langlois fut également pionnier puisqu’il songea attentivement à l’actualité du cinéma de son époque et à l’histoire du cinéma. S’il faut parler enfin de la présence du cinéma au sein des musées modernes, nous ne pouvons que nous en réjouir. La ferveur du public pour les expositions offre des occasions renouvelées pour que les films soient remis dans la mémoire. Et cela, grâce à la rencontre au sein d’une exposition thématique d’un extrait de film qui déclenche l’envie chez le visiteur d’être le spectateur renouvelé d’un film déjà vu ou le spectateur curieux de découvrir le film en son entier.

10AH : La tension entre « conservation » et « programmation » a toujours animé les débats des cinémathèques. Est-ce qu’elle est toujours pertinente à vos yeux ?

11DP : La distinction entre conservation et programmation demeure une question cruciale au sein des cinémathèques. D’autant plus que l’activité d’une cinémathèque relance à tous les degrés de sa vocation un paradoxe, si ce n’est une contradiction. Mais c’est une contradiction fondatrice qui légitime l’institution tout autant qu’elle la complexifie. Une cinémathèque s’enrichit, collectionne et conserve dans la perspective de montrer et de programmer, ce qui précisément met en danger la conservation et érode la collection. « S’installer dans cette contradiction », comme le langage politique le formulait jadis, est stimulant à partir de la conviction que montrer et programmer est également un acte de conservation. Aujourd’hui, il est probable que les programmations que construisit Henri Langlois, l’association des films et les relations que nous sommes susceptibles d’interpréter, contribuent tout autant à la conservation, « mnémotechniquement » bien entendu, plutôt que chimiquement. Mais ce fut un débat historique récurrent au sein de l’histoire des cinémathèques que de défendre une égale ambition pour la conservation « mémorielle » et la conservation matérielle.

12AH : Les archives du film sont soumises depuis plusieurs années à une pression énorme pour diffuser et rendre accessibles (notamment via Internet) leurs collections. Est-ce que, à vos yeux, il s’agit davantage d’un risque ou d’une occasion pour les cinémathèques et les archives ? On a pu voir récemment un volet « virtuel » de l’exposition Stanley Kubrick de la Cinémathèque française, et bien d’autres initiatives allant en ce sens. Est-ce que les cinémathèques peuvent se permettre de faire l’impasse sur ce tournant décisif de l’histoire des techniques ?

13DP : Les archives contenues dans des cinémathèques appellent à être montrées, diffusées et exposées. Que les générations à venir se contentent parfois, grâce à la numérisation, d’un extrait de film qui vaudrait dans leur esprit pour sa totalité et surtout, épargnerait du véritable plaisir tiré de l’œuvre d’art en son entier, constituerait le seul danger engendré par cette accessibilité. Je m’interroge également sur le danger que court l’édition papier de la réflexion théorique sur le cinéma. Les réponses qu’apportent les canaux de l’Internet peuvent conduire à se dispenser trop aisément d’une recherche plus approfondie, dont je crois que les matériaux nécessaires ne peuvent se déployer réellement et efficacement que sur papier (du moins pour quelques décennies encore). En outre, une exposition de cinéma constituée d’extraits de films, d’archives et de dispositifs scénographiques susceptibles de favoriser la rencontre des films avec d’autres disciplines artistiques, confère aux archives une puissance documentaire insoupçonnée que la consultation proprement dite et isolée ne laisse pas supposer. Néanmoins, je ne suis pas loin de penser que la recherche est sans rivage. L’exposition et la présentation scénographiée d’archives, confrontées à des archives appartenant à d’autres disciplines artistiques, mais aussi à des œuvres d’art les plus diverses, dotent l’archive cinématographique d’ouvertures historiques et esthétiques inédites. Toute archive a besoin d’autre chose qu’elle-même pour être activée, féconde.

  • 1 Dominique Païni, Le temps exposé. Le cinéma, de la salle au musée, Paris, Cahiers du cinéma, coll. (...)

14AH : Vous avez beaucoup réfléchi à la notion de restauration, en particulier dans Le temps exposé1. C’est un terme qui, depuis quelques années, est venu recouper des réalités complètement différentes : du simple transfert numérique à des restaurations de pointe (je pense à celle de Lola Montès, entre autres, dont il est question dans le présent ouvrage). Quelle serait, pour vous, la valeur heuristique de la restauration ? De quelle façon peut-elle véritablement contribuer à un enrichissement du patrimoine (y compris un patrimoine cinématographique non occidental, et traditionnellement mal connu) ?

15DP : Lors de l’exercice de la direction de la Cinémathèque française, j’ai eu l’occasion de réfléchir à la restauration des films. Depuis, l’intervention numérique s’est généralisée et a profondément bouleversé l’acte restaurateur jusqu’à faire en sorte que la technologie numérique – qui n’était qu’une procédure technique – soit devenue aujourd’hui une finalité. Et le film trouve, dans ce qui n’était que procédure ou une intervention conservatoire, un support définitif (?) de conservation, de fabrication et de restauration. On réalise numériquement les films désormais, on les conserve et on les rénove avec la même technologie. Je ne suis pas convaincu que cette situation ne va pas faire apparaître de nouvelles incertitudes si ce n’est de nouveaux dangers pour la conservation et la restauration. J’y reviendrai.

16Lorsque je visitais un peu plus systématiquement la collection des films de la Cinémathèque française et lorsque je participais à des décisions de restauration, je constatais que l’acte de restauration est à la fois un acte de sauvegarde et un acte de réactualisation, un acte de mise en réserve (au sens muséal du terme) et un acte de lecture vivante. Intervenir sur le matériau chimique d’un film conduit à une intervention de nature technique, mais aussi incontestablement historique et esthétique. Restaurer un film – je ne distinguerai pas ici la sauvegarde minimale et la restauration restructurante –, c’est « prendre soin de lui, le soigner » donc entretenir avec l’objet « film » une relation qui n’est pas sans rapport avec l’acte médical, donc une intimité et un approfondissement de son fonctionnement, non pas organique et viscéral, mais structural et esthétique. L’acte restaurateur fait voir et dévoile, parce que pour une part, il décompose ou démonte un film, même si la restauration n’intervient pas depuis la fragmentation d’un film en ruine. En cinéma, comme pour les autres arts, des questions éthiques surgissent en ce qui concerne le degré de la restauration, la liberté que s’octroie le restaurateur pour restituer dans son époque une œuvre-film ayant été conçue et montrée initialement dans une époque révolue… J’ai parfois engagé des débats plutôt vifs avec des collègues sur le statut et la liberté de l’acte restaurateur en regard du fait que le film est un objet qui s’inscrit dans un procès de reproduction qui le fabrique et le diffuse. La reproductibilité est au cœur de l’art du film et cette caractéristique ouvre, au XXe siècle, des questions inédites pour les principes éthiques qui président à la conservation. J’ai toujours pensé que l’origine industrielle du film, et sa vocation de loisir autorisaient le restaurateur de cinéma à ne jamais oublier la finalité de son intervention : présenter le film au jugement de l’époque de cette intervention. Pourtant, le tourment archivistique, l’exigence historique et les intentions des auteurs imposent humilité, prudence et rigueur philologique. C’est au sein de cette tension que se situe l’acte restaurateur : celui-ci oscille entre le réalisme économique d’un spectacle dont l’enjeu artistique ne fut pas primordial (cette secondarité de l’artisticité du film est également une donnée objective) et un idéal(isme) patrimonial.

17L’autre versant de votre question est évidemment très important. Certaines cinématographies extra-occidentales n’ont pas bénéficié d’une économie attachée à sauvegarder leur production. Aujourd’hui, les cinémathèques les plus avancées dans l’entreprise de restauration du cinéma mondial entraînent la découverte de films et d’auteurs méconnus. On peut regretter parfois, pour des justifications juridiques, donc finalement économiques, le refus de certains pays de restaurer des films appartenant à un état étranger. C’est ignorer le caractère reproductible du cinéma mis au service de la diffusion, donc de l’adaptation des films (langues mais aussi parfois montage) pour la satisfaction des publics du monde entier. Cette adaptabilité, dans la perspective de se soumettre commercialement aux obligations du public du monde entier, relève pleinement de la spécificité de l’art cinématographique, art impur s’il en fut. Je considère qu’il est aujourd’hui aussi absurde de refuser en France la restauration d’un film au titre de son appartenance à une économie étrangère que d’interdire les coproductions.

18AH : Le titre complet de cet ouvrage est : L’avenir de la mémoire : patrimoine, restauration, réemploi cinématographiques. Un aspect qui me paraît fondamental, et qui est souvent négligé dans les discours des historiens du cinéma, c’est le rôle que les cinéastes (notamment d’avant‑garde), les plasticiens et les vidéastes peuvent jouer dans la mise en lumière de pans cachés ou encore trop peu connus du patrimoine cinématographique. Il suffit de penser à Al Razutis, Ernie Gehr, Angela Ricci-Lucchi et Yervant Gianiakian, ou encore Matthias Müller, Christoph Girardet, Christian Marclay, Gustav Deutsch et bien d’autres. Quel est à votre avis l’apport des artistes sur ces questions.

19DP : De tout temps, l’expérimentation, les artistes appartenant à d’autres disciplines et les amateurs de cinéma ont puisé dans l’histoire de ce dernier des images, des rythmes et des vitesses pour enrichir tous les arts du XXe siècle et ouvrir un continent iconographique inédit. De la même manière qu’Henri Matisse et Pablo Picasso plantèrent leurs chevalets plus encore dans les musées que dans la nature, les artistes de la seconde moitié du XXe siècle profitèrent de la reproductibilité du matériau cinématographique (encore les vertus de la reproductibilité !) pour inventer des images, des rythmes et des vitesses nouvelles, autrement dit, des œuvres dont le montage est l’écriture. Quelques paysages sont désormais célèbres, de la Toscane à la Normandie, parce que la Renaissance italienne et l’Impressionnisme français les ont reproduits, donc diffusés. De la même manière, des films qui furent parfois oubliés acquièrent une autorité patrimoniale car un artiste expérimental les découvre en premier lieu pour lui-même et les re-présente selon des procédures de montage, de colorisation et de rythme dont les résultats patrimoniaux et documentaires valent tout autant que la finalité esthétique. Aux noms d’artistes que vous citez, on pourrait en ajouter bien d’autres. Depuis longtemps, et sans doute depuis que le cinéma mérita d’être commenté, l’expérimentation plastique s’empara de l’histoire du cinéma. Cela contribua à réactualiser les films du passé parallèlement au travail des historiens et des critiques, et à les analyser parallèlement aux travaux des théoriciens. Je voudrais insister ici sur les réemplois des films qui ont pour conséquence tout à la fois d’inventer et d’étudier. Notons une fois de plus que le cinéma n’échappe pas à ce qui s’opère dans d’autres disciplines artistiques : les artistes de la Renaissance ne réemployèrent-ils pas l’art antique ?

20AH : À quoi ressemble, pour vous, l’avenir de la mémoire du cinéma ?

21DP : La possibilité technique de reproduire les films numériquement, l’expérience tirée de l’introduction de séquences de films projetées sur les cimaises des musées et l’inventaire accompli d’un certain nombre de grandes archives font probablement rêver de cinémathèques plus largement fréquentées par un public élargi au-delà de la cinéphilie maniaque. Certains festivals en France, comme Premier plan à Angers, Lumière à Lyon, Les rencontres de La Rochelle et la programmation Cinéma classique du Festival de Cannes, augurent également de ce phénomène souhaitable. Ce qui me frappe, c’est le ravissement du public lors de la restitution de films restaurés et projetés dans les conditions optimales que permettent le grand écran et la salle de cinéma, ces lieux identifiés aujourd’hui à ce que représente l’exception du concert par rapport à la musique enregistrée. Je constate que le concert a trouvé son économie. Il n’y a pas de raison que les cinémathèques ne trouvent pas la leur. Je constate également que les moyens donnés ces dernières années à la Cinémathèque française ont contribué à son développement. Preuve que la rareté ne participe pas de la ferveur et qu’au contraire, l’offre aiguise la curiosité.

Notes

1 Dominique Païni, Le temps exposé. Le cinéma, de la salle au musée, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Essais », 2002.

© Presses universitaires du Septentrion, 2013

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