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L'avenir de la mémoire

 | 
André Habib
, 
Michel Marie

Introduction : quel avenir pour quelle mémoire ?

Michel Marie et André Habib

Texte intégral

  • 1 Walter Benjamin, Paris, Capitale du XIXe siècle, Paris, Les éditions du Cerf, coll. « Passages », 2 (...)

« De quel péril les phénomènes sont-ils sauvés ? Pas seulement, et pas principalement du discrédit et du mépris dans lesquels ils sont tombés, mais de la catastrophe que représente une certaine façon de les transmettre en les “célébrant” comme “patrimoine” – ils sont sauvés lorsqu'on met en évidence chez eux la fêlure. – Il y a une tradition qui est catastrophe. »
(Walter Benjamin, Paris, Capitale du XIXe siècle1)

1Tous les ans, les archives et les cinémathèques du monde reçoivent en dépôt des centaines, et parfois des milliers de films sous divers supports et des documents audiovisuels de toute nature. Le patrimoine audiovisuel de l’humanité vient compléter celui du livre et des autres pratiques culturelles. Ces immenses collections, entièrement nouvelles, posent de nombreux problèmes à la recherche comme à la pratique de la gestion patrimoniale.

2Il y a d’abord la question de la collecte des œuvres, soumises au dépôt légal dans certains pays, mais pas dans d’autres qui restent liées au dépôt volontaire, toujours aléatoire. Beaucoup d’œuvres échappent ainsi à la sauvegarde et disparaissent tous les ans. Il y a l’ensemble des problèmes liés aux conditions de conservation et de sauvegarde dans les dépôts d’archives. Les films et les œuvres audiovisuelles ne se conservent pas d’eux-mêmes. Ils supposent des conditions techniques de sauvegarde souvent très onéreuses. Beaucoup d’œuvres supposent également une restauration. Cette découverte est récente. Il y a une vingtaine d’années, on pouvait croire que seuls les films primitifs, les films muets, les films mutilés, fragmentaires, mal conservés, nécessitaient un travail de restauration. Mais c’était une belle illusion. Même les productions récentes largement diffusées nécessitent souvent un travail de restauration au moins au niveau du laboratoire afin de retrouver les qualités techniques de leur présentation d’origine. Les pellicules couleurs virent très vite. Les formats de l’image évoluent et parfois disparaissent. Les supports non argentiques sont extrêmement fragiles et sont frappés par l’obsolescence rapide de leur production d’origine.

3Mais une fois déposés, conservés, répertoriés, parfois restaurés, que deviennent les films ? À quoi servent les archives ? Bien sûr, les films comme les émissions télévisées, sont des documents historiques, ce sont des sources directes de l’histoire, comme le sont les autres productions culturelles. Mais les historiens maîtrisent depuis des décennies le matériel écrit sous toutes ses formes. L’image, et à plus forte raison, l’image en mouvement, est une source nouvelle, hétérogène, souvent paradoxale. Elle est suspecte, trop liée au marché et à l’éphémère de l’actualité. Tout ceci explique que les immenses gisements documentaires, s’ils sont audiovisuels, conservés par les archives et les cinémathèques dorment sur leurs rayonnages, car les historiens, les chercheurs en sciences humaines ne s’intéressent pas à eux, ne savent pas comment les utiliser ou les interpréter, et le plus souvent encore, en ignorent même l’existence.

4Il faut ajouter que les cinémathèques sont marquées par leur histoire, par leur marginalité institutionnelle, par leur tradition du secret provoqué par la nature juridique de leurs dépôts. Elles sont aussi prisonnières de l’idéologie cinéphilique qui privilégie certains corpus au détriment du tout-venant des productions. Elles connaissent aussi de gros problèmes financiers, car leur légitimité historique ne s’est pas vraiment imposée, même dans les pays comme la Belgique ou le Canada qui ont des cinémathèques pionnières.

5Les archives ne servent pas qu’à offrir des objets à la recherche. Les films ont été produits pour être vus par des spectateurs, les plus nombreux possibles. Quand ils ont survécu, qu’ils ont été restaurés, ils attendent leur résurrection devant de nouvelles générations de spectateurs. Comment valoriser ce patrimoine ? Comment le présenter, dans quelles conditions et à quels nouveaux publics ? Voilà de nouvelles questions apparues avec les festivals de films restaurés, la programmation des cinémathèques, mais aussi et surtout avec l’édition vidéo puis DVD, la diffusion par canaux de télévision numérique et, bien entendu, par Internet. Là encore, beaucoup d’illusions sont à dissiper. La totalité du patrimoine mondial audiovisuel est loin d’être facilement accessible à l’internaute d’aujourd’hui. Beaucoup d’œuvres restent inaccessibles pour des raisons techniques, juridiques ou financières.

  • 2 Voir notamment Paolo Cherchi Usai, David Francis, Alexander Horwarth et Michael Loebenstein (dirs), (...)

6Toutes ces questions, avec d’autres, ont été au fondement de la programmation du colloque qui s’est tenu à la Cinémathèque québécoise de Montréal en février 2010, et que cet ouvrage prolonge et bonifie de nouveaux textes et de nouveaux regards. Les auteurs qui ont contribué à ce collectif proviennent de plusieurs horizons institutionnels, discursifs et professionnels. Pour donner aux questions qui nous intéressaient l’amplitude qu’elles nécessitaient et pour éviter les fermetures disciplinaires et les replis géographiques si fréquents, il est apparu rapidement nécessaire d’offrir la possibilité d’un dialogue entre des archivistes, des programmateurs, des restaurateurs, des universitaires, des cinéastes-praticiens, d’un côté comme de l’autre de l’Atlantique, en cherchant à tirer profit des approches singulières que chacun et chacune possèdent vis-à-vis des archives et du patrimoine cinématographique. Si, comme le déplore à raison Paolo Cherchi Usai2, on assiste trop souvent à un isolement des métiers, des milieux et des champs disciplinaires, mais aussi, nous pourrions ajouter, entre les médias (film, vidéo, télévision, numérique) et les traditions nationales, il nous a semblé utile et fécond de proposer dans cet ouvrage des perspectives croisées afin de mieux prendre acte de la complexité des situations contemporaines ainsi que du travail qui nous attend, à l’aune de ce que l’histoire nous enseigne.

7Cet ouvrage rassemble des textes de personnes ayant œuvré depuis de longues années dans le domaine des archives et dans le milieu des cinémathèques, en Europe et en Amérique du Nord, notamment Dominique Païni, Robert Daudelin, Pierre Veronneau qui, chacun à leur manière, éclairent avec élégance la longue histoire des Cinémathèques et dressent un lucide état des lieux en mettant en valeur certains des défis qu’elles ont eus et qu’elles devront relever, ainsi que les dérives néfastes de certaines d’entre elles qui, séduites par les inflations sémantiques et qu’une ignorance véritable des enjeux (notamment sur le numérique et les « nouveaux médias ») a fait céder à la facilité en se coupant de la mémoire de leurs racines historiques. Ces textes synoptiques, qui rendent compte d’un parcours personnel éclairant, sont également complétés par d’autres, notamment celui de Jean-François Rauger, à propos des enjeux de la programmation et de la valorisation à la Cinémathèque française, ou encore les deux riches survols historiques, de Marie Frappat sur l’école de la restauration bolonaise, ou de Christope Falin sur la Cinémathèque de Pékin, qui permettent de défricher des cartographies patrimoniales nationales différentes et de prendre la mesure des écarts, des traditions, des influences et des enjeux culturels dont chaque cinémathèque hérite ou doit tenir compte. Hervé Pichard et Pierre Jutras s’intéressent tous deux à des cas spécifiques de restaurations de films, de Lola Montès (Max Ophüls, 1955) aux films québécois Seul ou avec d’autres (Denys Arcand, Denis Héroux, Stéphane Venne, 1962) et Kamouraska (Jutra, 1973). Ces études minutieuses nous montrent bien que les problèmes de restauration se posent, pour chaque film, de façon absolument singulière, et qu’une restauration ne relève pas seulement d’un savoir technique, mais aussi, et avant tout, d’une prise en compte historique profonde. La restauration nous renseigne tout à la fois sur les technologies de l’époque, l’histoire de la production, de la réception, ainsi que sur la fragilité des artefacts qui ont servi à la fabrication du film, sur les aléas de son histoire et, tout autant, sur le présent qui assiste à sa restauration. C’est d’un travail historique comparable que témoignent les recherches de Giusy Pisano sur le Fonds Pimenoff qui montrent bien comment il est possible d’enrichir la connaissance d’un film à partir de l’histoire de sa production, ou encore, comme le rappelle Éric Le Roy, comment les collections de films n’ont pas été à l’abri de l’Histoire et des spoliations de toutes sortes.

  • 3 On lira, parmi plusieurs autres, le récent collectif de Charles Acland, Haidee Wasson (dirs), Usefu (...)

8Parmi les nouveaux champs d’interrogations qui ont été – particulièrement en Amérique du Nord – consacrés au domaine des archives de film ces dernières années, on trouve celui des films « orphelins », « films utilitaires », « industriels », « amateurs », traditionnellement peu considérés par les cinémathèques et les archives nationales3. Ces corpus très importants, impossibles à quantifier tant ils semblent infinis par le nombre et la variété, représentent – tout autant que les classiques – une source inestimable pour l’histoire des usages du cinéma, à différentes époques. Ils sont le « New Frontier » qu’auront, sans l’ombre d’un doute, après le cinéma des premiers temps, à s’occuper les historiens du cinéma de demain. Les réflexions et les travaux de collection, de valorisation et de diffusion de Rick Prelinger sur ces corpus de cinéma « éphémère » depuis plus de vingt ans (nous reproduisons ici deux moments, éloignés de plus de dix ans, d’une correspondance avec la cinéaste Caroline Martel) ont été extrêmement déterminants et ont trouvé des échos chez un grand nombre d’universitaires et de chercheurs. En témoigne le texte de Catherine Russell, qui reprend et amplifie les propositions de Prelinger à partir d’un vaste corpus de films de réemploi. Le cinéma éphémère intéresse aussi des chercheurs et des cinéastes qui mêlent bien souvent réflexion et travail pratique, analyse et créations expérimentales. C’est notamment le cas de Gerda Cammaer ou Caroline Martel qui, parallèlement à des recherches académiques, créent des œuvres qui réemploient des matériaux « orphelins » ou « éphémères » pour leur donner une deuxième vie, non en les patrimonialisant, mais en mettant en évidence – selon l’expression de Benjamin – la « fêlure » qui les constitue et qui raconte, mieux que les restitutions lisses, leur histoire. Ce dialogue entre recherche et pratique, entre cinéastes et archives, est également au cœur de l’article d’André Habib, qui se penche sur la relation entre cinéma expérimental et cinéma des premiers temps, à partir notamment du film d’Ernie Gehr, Eureka (1974).

9On rappelle souvent que le cinéma, depuis au moins l’introduction de la télévision, n’a cessé de migrer sur différentes plateformes et a été remédiatisé par plusieurs supports qui ont contribué, volontairement ou involontairement, à sa conservation et à sa revalorisation. C’est ce dont rendent compte les réflexions de Viva Paci, sur les relations tumultueuses et fascinantes entre cinéma et télévision, ou encore de Will Straw, à propos de l’exemple des coffrets de Budget DVD. Enfin, Howard Besser témoigne du rôle qu’a joué ces dernières années Internet dans la constitution de communautés d’intérêts (le Home Movie Day par exemple) et les formes multiples – et nullement incompatibles – d’accessibilité au cinéma aujourd’hui.

10C’est peut-être, au bout de tout, la question qui nous aura préoccupés durant toute la préparation de cet ouvrage : quelles sont les conditions qui permettent de rendre actuels et vivants les multiples passés du cinéma, les multiples temporalités médiatiques de sa conservation, de sa diffusion et de sa réutilisation, afin d’échapper aux risques de la muséalisation pétrifiante tout autant qu’aux tentations sournoises des effets de mode, volatiles et passagers ? Comment alors sauver ce phénomène curieux qu’a été, qu’est, que sera le cinéma et les institutions qui le protègent ? Peut-être est-ce en commémorant les fêlures qui parcheminent son histoire et sa mémoire, en rappelant, pour finir, que nous sommes tous héritiers, et donc responsables, de cette « tradition qui est catastrophe » dont parle Benjamin, et par là-même, les garants de son avenir.

Notes

1 Walter Benjamin, Paris, Capitale du XIXe siècle, Paris, Les éditions du Cerf, coll. « Passages », 2009, p. 491.

2 Voir notamment Paolo Cherchi Usai, David Francis, Alexander Horwarth et Michael Loebenstein (dirs), Film Curatorship : Archives, Museums, and the Digital Marketplace, Vienne, SYNEMA, Gesellschaft für Film und Medien, 2008.

3 On lira, parmi plusieurs autres, le récent collectif de Charles Acland, Haidee Wasson (dirs), Useful Cinema, Durham, Londres, Duke University Press, 2011.

© Presses universitaires du Septentrion, 2013

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