Voyage dans Voyage en Mer du Nord : un vrai-faux film sur l’art, critique et poétique
p. 95-103
Texte intégral
1La pièce Voyage en Mer du Nord, de l’artiste belge Marcel Broodthaers, est une œuvre déconcertante par bien des aspects ; elle n’en est que plus emblématique de la pratique critique et poétique de l’art par Broodthaers. Rappelons que Marcel Broodthaers, artiste né en 1924 et mort en 1976, le jour de son cinquante-quatrième anniversaire, est l’auteur d’une œuvre relativement méconnue du grand public quoique considérablement influente pour les artistes1. D’abord poète (il publie quatre recueils entre 1957 et 19642), il opère sa « conversion » aux arts plastiques en 1964 en exposant les volumes plâtrés de son dernier recueil, Pense-Bête. Rappelons le texte du carton d’invitation au vernissage de sa première exposition, en avril 1964 à la Galerie Saint-Laurent à Bruxelles : « Moi aussi je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose et réussir dans la vie. Cela fait un moment déjà que je ne suis bon à rien. Je suis âgé de quarante ans… L’idée enfin d’inventer quelque chose d’insincère me traversa l’esprit et je me mis aussitôt au travail. »
2Proche des surréalistes à ses débuts, puis intéressé par le nouveau réalisme, Broodthaers va rapidement proposer une œuvre qui fait éclater les frontières des genres et des courants : après de premiers assemblages d’objets, d’aspect néo-réaliste, il initie en 1968 le « Musée d’Art Moderne – Département des Aigles », un musée fictif qui servira de cadre conceptuel à ses installations des cinq années suivantes. L’on rattachera dès lors son travail à l’art conceptuel – dans sa définition large3. Selon Dominique Païni, Broodthaers est « incontestablement » la « figure tutélaire », non pas tant de l’art conceptuel belge, mais d’une tendance belge, associant « un courant conceptuel et minimal, et un courant post-dadaïste parfois potache4 […] ». En effet, dans son essai « A Voyage on the North Sea » : Art in the Age of the Post-Medium Condition5, Rosalind Krauss estime que Broodthaers, avec son musée, invente l’installation. Selon Krauss, plus que Joseph Kosuth, à qui la paternité de l’art conceptuel est le plus souvent attribuée6, c’est donc Broodthaers qui est à l’origine de ce qu’elle nomme la « condition post-médium », qui définit selon elle la pratique de l’art aujourd’hui :
« Qu’on l’appelle installation ou critique institutionnelle, l’expansion internationale de l’installation mixed-media est devenue omniprésente. Proclamant triomphalement que nous occupons dorénavant un âge post-médium, la condition post-médium de cette forme puise son origine, bien sûr, non pas chez Joseph Kosuth mais chez Marcel Broodthaers7. »
3Ce qui va nous intéresser ici, c’est l’œuvre filmique de l’artiste. Broodthaers a en effet créé une cinquantaine de films8, du type de ce qu’on appellerait des « films d’artiste » – Broodthaers rejetant l’appellation de « cinéma expérimental » :
« Dans la publicité pour ce programme (films à Bruxelles, 1972) les mots “complément essentiel à son art visuel” et ailleurs “films expérimentaux” sont apparus. Ceux-ci ne me semblent pas appropriés pour décrire les films que je souhaite montrer. Ce n’est pas de l’art cinématographique… ce n’est ni plus ni moins que quelque chose à propos de quoi bavarder comme une peinture de Meissonnier ou de Mondrian… Ce sont (simplement) des films9. »
4Réalisés entre 1957 et 1976, le plus souvent tournés en 16 mm, ces films sont systématiquement montrés dans le cadre d’un dispositif incluant d’autres matériaux, d’autres supports et un contexte d’exposition qui les inscrivent dans une installation – ou ce que Broodthaers lui-même appellera un « décor10 ». Précisément, la pièce Voyage en Mer du Nord correspond à un film en 16 mm couleur, muet (mais le bruit caractéristique du projecteur et de la bobine est laissé à entendre) et qui dure un peu plus de 4 minutes11.
5Ce film joue de façon patente sur les codes, le modèle, le format du « film sur l’art » : le genre du film didactique, institutionnel, dont la fonction peut être de présenter analytiquement une œuvre d’art12, est visiblement le modèle de référence du film de Broodthaers, mais ce modèle apparaît toutefois comme explicitement détourné. Film portant sur l’art, mais film ironiquement analytique, l’œuvre projetée dans le cadre de la pièce Voyage en Mer du Nord interroge donc visiblement notre réception de l’art et nous convie à examiner les motivations d’un tel détournement. Nous observerons donc comment s’opèrent ce jeu, cette distance, en nous interrogeant sur ce que Broodthaers moque dans ces codes, afin de tâcher de comprendre, surtout, pourquoi cette distance moqueuse est adoptée – vraisemblablement, pour produire un art foncièrement critique et fondamentalement poétique.
La reprise ironique des codes du « film sur l’art »
6C’est au moyen de plusieurs procédés que le film reprend de façon emblématique le modèle du film didactique sur l’art. Par son titre, d’abord : le film évoque la fonction analytique que revêt parfois le genre du film sur l’art, puisqu’il s’intitulera initialement « Analyse d’une peinture » lorsqu’il sera projeté pour la première fois, à Cologne, en 1973, dans le cadre de l’exposition « Peintures littéraires 1972-197313 ». Par le choix de la « peinture » en question, ensuite : il s’agit d’une marine, un tableau anonyme du XIXᵉ siècle peint à l’huile, au format traditionnel, qui incarne en quelque sorte l’œuvre d’art générique. Par sa structure, enfin : il consiste en un montage de plans fixes, de plus en plus rapprochés, et montre des vues du tableau opposées aux détails de photographies prises par Broodthaers dans le port d’Ostende, et entrecoupées de mentions d’une pagination.
7Dans l’introduction à l’ouvrage Le Film sur l’art, les auteurs récapitulent en ces termes les éléments du modèle de perception typique du film sur l’art : le découpage (les détails et les changements d’échelle), le montage, la mise en mouvement et la projection par transparence14. Tous sont repris ici par Broodthaers : le film adopte donc l’apparence de l’analyse rigoureuse, organisée (par pages), basée sur des oppositions historiques (la marine marchande du XIXᵉ face à la navigation de plaisance du XXᵉ siècle) et formelles (le recours à la peinture vs. la photographie), ainsi que sur la prétendue étude de détail (les gros plans). Toutefois, cette reprise se fait, nous le percevons immédiatement, sur un mode ironique.
8Plusieurs éléments signalent effectivement l’adoption d’une distance ironique, qui marque le détournement du modèle didactique. D’une part, le film est inséré dans un dispositif : montré d’abord seul à Cologne en 1973 dans la Galerie R. Zwirner, il est par la suite associé à un livre et présenté en 1974 sous la forme d’une installation (à Londres dans la galerie de Thomas Solomon, Solo Projects), l’ensemble formant ainsi la pièce intitulée Voyage en Mer du Nord. Ces contextes, à eux seuls, le désignent comme un « film d’artiste » et fonctionnent comme les signaux du second degré. Le statut des « œuvres » filmées pose également problème : il s’agit d’un tableau amateur anonyme, chiné dans une boutique de curiosités – « objet trouvé » plutôt qu’œuvre digne d’étude a priori – et de photographies prises par l’auteur du film. D’autre part, le film lui-même hoquète : si la mention des pages respecte l’ordre numérique, la page cinq (et elle seule, de façon absurde) apparaît à deux reprises. De plus, les mêmes plans du tableau ou de la photographie reparaissent, sans raison apparente. Surtout, les gros plans sur le tableau offrent à plusieurs reprises une image en plan tellement rapproché qu’il n’y a plus à voir que la trame même de la toile. Il faut ajouter que le film est muet : aucun commentaire ne vient expliciter le choix des détails agrandis. Ces détournements et le caractère absurde, voire désopilant du film produisent une œuvre certes déconcertante, mais ils sont également typiques de l’œuvre de Broodthaers, qui se livre avec constance à la reprise ironique des codes institutionnels de l’art.
Le rejet des institutions
9La distance ironique adoptée par Voyage en Mer du Nord participe en effet du rejet général de la théorisation de l’art et des institutions artistiques par Broodthaers. Voici en effet ce qu’énonce l’avertissement au lecteur, imprimé au verso du livre qui accompagne la projection du film en 1974 :
« Avant de couper les pages le lecteur se méfiera du couteau qu’il manipulerait à cette occasion. Je souhaite qu’il renonce à ce geste et garde près de lui cette arme, ce poignard, cet objet de bureau qui pourrait avec la soudaineté d’un éclair se transformer en ciel vague. Le soin est laissé au lecteur attentif de découvrir la raison qui a poussé à la publication du présent volume. Il s’aidera au besoin de quelques lectures puisées dans l’abondante production actuelle. Défense de couper les pages. »
10L’on retrouve le rejet moqueur du discours théorique (la trop « abondante production » critique contemporaine que souligne ici Broodthaers) et l’invective au champ de la réception de l’art (le « lecteur », « attentif » mais sciemment laissé dans le « vague »), caractéristiques des œuvres de Broodthaers. Formellement, on retrouve également le recours aux pages occultées et aux textes plasticisés (procédés employés dès les tout débuts de l’artiste dans le champ des arts plastiques, sa première œuvre plastique consistant en ses recueils invendus, plâtrés et, comme tels, illisibles15), puisque les pages du livre accompagnant le film ne sont pas préalablement coupées et que Broodthaers invite le spectateur-lecteur (« Défense de couper les pages ») à laisser l’ouvrage tel quel, impossible à lire. Ici, un texte est bien donné à lire, mais il énonce qu’il est inutile, périlleux ou interdit d’accéder au texte de l’ouvrage qu’il introduit.
11Ce sont en particulier les institutions de l’art que Broodthaers a pour habitude de moquer : il se saisit régulièrement des éléments constitutifs des institutions artistiques pour en faire des parties constituantes de son œuvre, comme c’est de façon emblématique le cas avec le « Musée d’Art Moderne – Département des Aigles », son vaste projet : Broodthaers y assume la fonction de directeur, en ouvre successivement diverses « sections », publie communiqués et catalogues. Divers motifs institutionnels, comme les lettres ouvertes, les cartels etc., sont ainsi fréquemment employés, assimilés et détournés par Broodthaers dans le cadre de ce musée fictif, si bien que le modèle du film didactique sur l’art apparaît comme un autre de ces motifs, dont l’artiste se plaît à s’emparer pour alimenter sa critique des institutions.
La critique de la marchandisation de l’art
12À travers ce rejet de la théorie et des institutions de l’art, c’est à la marchandisation de l’art que Broodthaers s’oppose. En proposant des œuvres au statut trouble, Broodthaers entend y échapper. Le recours au multiple – en un nombre d’exemplaires suffisamment faible pour que, tout en échappant à la sacralisation attachée à l’objet d’art unique, l’œuvre ne soit pas non plus assimilée à un produit de consommation massive – est un des moyens employés. Ainsi existe-t-il mille cent exemplaires du livre A Voyage on the North Sea en langue anglaise, dont cent accompagnés du film ; mille exemplaires de la version française, dont dix accompagnés du film ; et mille exemplaires du livre en langue allemande.
13C’est également en renonçant à l’authenticité que Broodthaers entend échapper à la marchandisation de l’art, notamment en prenant ses distances avec la signature, le paraphe constituant un motif récurrent dans son œuvre. Ainsi choisit-il un tableau anonyme comme sujet de ce prétendu film sur l’art ; quant aux photographies qui alternent avec les vues du tableau, si elles ont été prises par Broodthaers lui-même, elles possèdent les caractéristiques de la photographie amateur, voire touristique, plus qu’elles ne présentent un véritable intérêt esthétique. Notons d’ailleurs que les images choisies mettent en scène d’une part un bateau de pêche, donc de commerce, et, en vis-à-vis, un bateau de plaisance, le tourisme au XXᵉ siècle faisant en quelque sorte pendant au commerce de pêche du XIXᵉ, les deux activités incarnant deux aspects du monde marchand moderne. Enfin, le recours à une forme d’amateurisme cinématographique (à Londres en 1974, le film était projeté sur un écran rétractable, du type de ceux que les particuliers pouvaient se procurer facilement pour visionner les films familiaux amateurs) participe de ce rejet d’un art sacralisé, unique et authentique.
14Voyage en Mer du Nord se révèle donc exemplaire de la critique de l’art à quoi se livre Broodthaers. En tant qu’elle associe le film au livre au sein d’une installation, à une époque où les débats sur la spécificité du médium sont vifs, la pièce a suscité l’essai déjà mentionné de Rosalind Krauss, « A Voyage on the North Sea » : Art in the Age of the Post-Medium Condition16, où l’auteure reprend les analyses de Walter Benjamin sur l’aura et la reproductibilité de l’œuvre d’art. Si elle fait de Broodthaers, nous l’avons dit, l’inventeur de l’installation mixed-media et, en ce sens, l’initiateur de l’art tel qu’il se pratique de nos jours, l’auteure estime qu’il permet de mesurer à quel point le modernisme se trompe lorsqu’il assimile l’essence de l’art à la pureté d’un médium : Voyage en Mer du Nord, par son usage hoquetant, désopilant, du médium filmique, démontrerait en effet que tout médium se compose d’une multiplicité de couches (matérielles mais également historiques, contextuelles, conventionnelles) et que l’œuvre peut échapper, partant, à la réification17. À ce titre, la pièce incarne donc emblématiquement les tentatives de Broodthaers pour échapper à l’adhésion de l’œuvre d’art à la matérialité et, en cela, échapper à sa marchandisation.
L’art comme mise en commun
15Mais Broodthaers, avec ce film, ne fait pas que s’attaquer aux institutions et au capitalisme marchand : en produisant une œuvre qui excède la matière et l’objet, il propose un art qui se joue en dehors d’eux ou, plus exactement, entre ces différents éléments constitutifs.
16En recourant au film, mais en usant exclusivement et paradoxalement de plans fixes, Broodthaers s’oppose à un art figé dans l’objet : le montage seul permet de faire « bouger » les images autrement immobiles. Ce mouvement conféré aux choses immobiles est à mettre en parallèle avec les thèmes de la mer et du voyage, motifs chers à Broodthaers dès sa production poétique18. Il signale surtout, à mon sens, sa nostalgie pour la poésie, soit l’époque d’avant le « deuil de la sincérité19 ». En cela, il évoque une autre pièce de l’artiste, Charles Baudelaire. Je hais le mouvement qui déplace les lignes (1973). Dans ce livre d’artiste20, le vers tiré du sonnet « La Beauté21 », « Je hais le mouvement qui déplace les lignes », est disséminé au fil de pages qui lui procurent, précisément, ce mouvement décrié – de la même façon que le montage confère leur mouvement aux images fixes du Voyage en Mer du Nord. Et, de même que la référence à Baudelaire suggère de la nostalgie pour un âge d’or poétique révolu, de même l’emploi « archaïsant » du support filmique dans Voyage en Mer du Nord suppose-t-il une forme de nostalgie pour une pratique « primitive » du cinéma, comme le note Rosalind Krauss : « [Broodthaers] a reproduit l’aspect primitif du cinéma naissant, avec ses images inégalement exposées, collées ensemble, et son allure vacillante22. »
17Cette nostalgie n’est toutefois pas univoque : elle se double d’une construction ironique, fondée sur la contradiction. En effet, Baudelaire malmène déjà la statue classique qu’il fait parler dans le sonnet : le « rêve de pierre » auquel le poète prête la parole est contredit par la poésie baudelairienne, romantique, subversive, mobile. Or Broodthaers se saisit du poème pour, à son tour, le mettre en mouvement et aller ainsi contre lui. Ce recours constant à la contradiction ou à la double-négation permet certes à l’artiste de déjouer la réification capitaliste23, mais il met également en œuvre un moyen de ne jamais laisser se figer une œuvre dans un matériau ou un objet, situant ainsi le lieu de l’œuvre en dehors des divers objets matériels associés, et entre les différentes références invoquées24.
18Au contraire d’un art figé, Broodthaers propose donc un art conçu comme une pratique (et non comme des objets), un art qui se situe non pas dans les choses mais entre les choses, en particulier entre les éléments de l’installation, combinés et interdépendants. Rosalind Krauss parle d’« apparatus » :
« Le médium ou le support du film n’étant ni la bande de celluloïd des images, ni la caméra qui les a filmées, ni le projecteur qui leur donne vie et mouvement, ni le faisceau de lumière qui les transmet à l’écran, ni cet écran lui-même, mais tous ceux-ci pris ensemble, y compris la position du public saisi entre la source de lumière derrière lui et l’image projetée devant ses yeux25. »
19Or, parmi ces éléments, il y a le public. En définitive, Broodthaers situe donc l’art non seulement entre les choses, mais entre les êtres. En témoigne son souci constant de la réception : c’est pour enfin rencontrer un public qui boudait sa poésie que Broodthaers dit s’être « converti » aux arts plastiques : « Jusqu’à ce moment, je vivais pratiquement isolé du point de vue de la communication, mon public étant fictif. Soudain, il devint réel26 […]. » Par la suite, il recourra souvent au procédé de la lettre ouverte, proposant des textes adressés au public qui témoignent de la constance de ce souci pour la réception de son travail27. Avec Voyage en Mer du Nord, ce souci apparaît explicitement sur la quatrième de couverture, texte dans lequel l’artiste invite le lecteur à garder près de soi le couteau destiné à couper les pages des ouvrages, dans la mesure où celui-ci pourrait « avec la soudaineté d’un éclair se transformer en ciel vague ». Il est donc fait appel à l’appréciation du public (auquel « le soin » est « laissé » de comprendre les intentions de l’artiste) mais également à son imagination et sa sensibilité poétiques (puisqu’il lui est suggéré d’envisager la métamorphose subite d’un objet en « ciel vague »). En ce sens, il importe peu que l’on décrive Voyage en Mer du Nord comme un véritable film sur l’art ou comme un faux film expérimental ; ce qui importe n’est pas la nature de l’œuvre mais son effet sur les spectateurs-lecteurs et les représentations (images poétiques ou « idées ») qu’elle véhicule et suscite : « Je ne crois pas dans le film, pas plus que dans n’importe quel autre art. Je ne crois pas en l’artiste unique ni en l’œuvre d’art unique. Je crois dans les phénomènes, et dans les hommes qui mettent leurs idées en commun28. »
20Marcel Broodthaers est un amateur d’amateurisme et un professionnel du détournement. En déjouant le modèle du film pédagogique, il propose une œuvre foncièrement critique, c’est-à-dire une œuvre-gigogne : une œuvre sur l’œuvre d’art, voire une œuvre (le Voyage) sur l’œuvre (le film sur l’art) sur l’œuvre d’art (le tableau amateur). En particulier, il se sert ici du médium film pour produire une œuvre dont le sens n’est plus du tout attaché au médium, ce qui lui permet de se dérober à la marchandisation, d’échapper à un art attaché à la matière et de suggérer de façon détournée une croyance qui perdure dans l’imagination poétique. S’il se moque du « film sur l’art », Voyage en Mer du Nord fait néanmoins indéniablement office de film sur l’art : il parle d’art, suscite des réflexions sur sa nature et sa pratique, des images mentales.
21Notons toutefois que la pièce demeure empreinte de mélancolie, une mélancolie que l’œuvre plastique de Broodthaers hérite de son œuvre poétique (« Ô mélancolie, aigre château des aigles29 » est le vers qui ponctue l’ensemble de ses travaux) et qui signale également la relation nostalgique à la poésie à quoi l’artiste a dû renoncer. Aussi bien, si toute son œuvre se place sous le signe du rejet ironique et de la critique du capitalisme marchand, elle n’en possède pas moins une dimension poétique, sentimentale, qui en fait le prix et lui confère sa puissance et son efficace.
Notes de bas de page
1 Cette méconnaissance est en passe d’être corrigée, puisque l’artiste a fait l’objet d’une grande exposition rétrospective au MoMA en 2016. Le « Musée d’Art Moderne – Département des Aigles » a par ailleurs été exposé à la Monnaie de Paris en 2015. Pour une appréciation approfondie de son œuvre, voir David C. et Dabin V. (éd.), Marcel Broodthaers. Paris, Jeu de Paume – RMN, 1991. Voir également Buchloh B., (éd.), October: Broodthaers. Writings, Interviews, Photographs, Cambridge, MIT Press, Automne 1987, n° 42 ; et Evers E., Jansen G., Müller V., Marcel Broodthaers Today : Of Real Presence, Cologne, Walther König, 2011.
2 Mon Livre d’ogre, 1957 ; Minuit, 1960 ; La Bête noire, 1961 ; Pense-Bête, 1963.
3 Au sens strict, l’art conceptuel est défini par Kosuth, son initiateur, comme un art dont la nature est linguistique ; au sens large, il désigne une pratique de l’art dans laquelle l’idée l’emporte sur la forme. Dans les deux cas, il repose sur le rejet de l’essentialisme formaliste développé par Clement Greenberg. Voir l’anthologie qui réunit les textes critiques fondateurs (Alberro A., Stimson B. [éd.], Conceptual art: a critical anthology. Cambridge-Londres, MIT Press, 1999), et bien sûr Godfrey T., L’Art conceptuel. Paris, Phaïdon, 2003 ; et Osborne P., ART CONCEPTUEL, Paris, Phaïdon, 2006.
4 Païni D., « Méditatif et burlesque », ArtPress 2, « ABC – Art Belge Contemporain », Trimestriel n° 19, nov.-déc.-janv. 2011, p. 10.
5 Krauss R., « A Voyage on the North Sea » – Art in the Age of the Post-Medium Condition, Londres, Thames & Hudson, 1999.
6 Voir Kosuth J., Art after Philosophy and After: Collected Writings, 1966-1990, Cambridge-Londres, MIT Press, 1991.
7 « Whether it calls itself installation art or institutional critique, the international spread of the mixed-media installation has become ubiquitous. Triumphantly declaring that we now inhabit a post-medium age, the post-medium condition of this form traces its lineage, of course, not so much to Joseph Kosuth as to Marcel Broodthaers. » – nous traduisons. Krauss R., op. cit., p. 20.
8 Voir le catalogue : Broodthaers M., Jenkins B., Rouyoux J.-C., Marcel Broodthaers Cinéma, Bruxelles, Estate Marcel Broodthaers – Barcelone, Fondation Antoni Tàpies, 1997.
9 « In the publicity for this program (films at Brussels, 1972) there have appeared the words “essential complement to his visual art” and elsewhere “experimental films”. These do not seem to me appropriate to describe the films which I wish to show. It is not cinematographic art… it is no more and no less than something to talk about like a picture by Meissonnier or Mondrian… these are (just) films. » – nous traduisons. Marcel Broodthaers, cité dans Compton M., A Programme of Films by Marcel Broodthaers, Londres, Tate Gallery, 1977, n.p.
10 À partir de 1972, Marcel Broodthaers initie une troisième phase de son œuvre, consistant en une série de six expositions rétrospectives réunies sous le concept de « décor ».
11 Voir : http://ubu.com/film/broodthaers_voyage.html (page consultée le 20 janvier 2016).
12 Robert Valentine, Le Forestier Laurent et Albera François (Le Film sur l’art, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2015) rappellent, dans leur introduction, combien ce genre est « hybride », et énumèrent les fonctions qu’il peut assumer : « Montrer l’artiste au travail […], présenter la biographie d’un artiste disparu […], sa vie intérieure […], son œuvre […], entrer dans la logique de celle-ci pour en déplier la thématique ou les narrations qu’elle contient […], analyser sa construction formelle […], aborder une période ou suivre des évolutions stylistiques […] » (p. 13).
13 La pièce Voyage en Mer du Nord a été réalisée, entre novembre 1973 et janvier 1974, à partir du film Analyse d’une Peinture, auquel ont été ajoutées les vues photographiques prises par Broodthaers dans le port d’Ostende. Voir Marcel Broodthaers Cinéma, op. cit., p. 234.
14 Robert V., Le Forestier L. et Albera F. (dir.), op. cit., p. 13.
15 Avant même cette pièce intitulée Pense-Bête (1964), Broodthaers avait procédé à l’occultation du texte de ses poèmes sur certains de ses recueils, recouvrant les lignes de texte de papiers collés.
16 Krauss R., op. cit.
17 « […] the specificity of mediums, even modernist ones, must be understood as differential, self-differing, and thus as a layering of conventions never simply collapsed into the physicality of their support. » (« […] la spécificité des médiums, y compris les médiums modernistes, doit être comprise comme différentielle, auto-divergente, et donc comme une superposition de conventions qui ne se limite jamais à la physicalité de leur support. » – nous traduisons). Krauss R., op. cit., p. 53.
18 Mon livre d’ogre, le premier des quatre recueils de Broodthaers, paru en 1957, développe particulièrement le motif du voyage maritime et comprend un poème intitulé « Le Voyage » (p. 37).
19 L’expression est de Antoine Jean-Philippe, Marcel Broodthaers – Moule, muse, méduse (un essai en sept coups), Dijon, Les presses du réel, coll. L’espace littéraire, 2006, p. 65. Voir le carton cité dans la note 3 : se convertir aux arts plastiques revient à produire, « enfin », « quelque chose d’insincère ».
20 Voir Mœglin-Delcroix A., Sur le livre d’artiste : Articles et écrits de circonstance (1981-2005). Marseille, Le mot et le reste, 2006.
21 Notons que Broodthaers est également l’auteur d’un film intitulé Un film de Charles Baudelaire (carte politique du monde) en 1970.
22 « […] he replicated the primitive look of early cinema with its uneven exposures spliced together and its flickering gait » (nous traduisons). Krauss R., op. cit., p. 43.
23 « Buchloh sees this as a species of blague, a willful, tongue-in-cheek form of double negation in which a petrified language acts to mimic the present day reification of speech itself […] » (« Buchloh voit cela comme une sorte de blague, une forme délibérée, facétieuse de double négation dans laquelle un langage pétrifié agit pour singer la réification actuelle du discours lui-même […] » – nous traduisons.) rappelle R. Krauss in Krauss, R., op. cit., p. 34. Benjamin Buchloh représente un des critiques les plus importants pour la réception de l’œuvre de Marcel Broodthaers, particulièrement aux États-Unis.
24 Rosalind Krauss fait référence à la figure du collectionneur, décrite par Walter Benjamin dans Paris, Capitale du XIXe siècle, pour décrire le paradoxe à l’œuvre chez Broodthaers, à la fois critique du capitalisme et père, selon elle, d’une forme d’art, l’installation, qui servirait les intérêts du capitalisme : elle estime en effet que Broodthaers, en employant le support filmique sur un mode primitif et nostalgique, en référence au cinéma des origines, se comporte comme le collectionneur benjaminien, c’est-à-dire que, bien que sujet à l’appréciation fétichiste des objets, il ôte à l’objet sa valeur marchande tout en suscitant le monde, nécessairement révolu, dans lequel ces objets possédaient une valeur d’usage. R. Krauss parle d’un usage « rédempteur » (op. cit., p. 45). Voir Benjamin W., « Le collectionneur », in Paris, Capitale du XIXᵉ siècle, Paris, Les éditions du Cerf, 2006, p. 220-229.
25 « The medium or support for film being neither the celluloid strip of the images, nor the camera that filmed them, nor the projector that brings them to life in motion, nor the beam of light that relays them to the screen, nor that screen itself, but all of these taken together, including the audience’s position caught between the source of the light behind it and the image projected before its eyes. » – nous traduisons. Krauss R., op. cit., p. 25.
26 Interview de Broodthaers par Irmeline Lebeer, « DIX MILLE FRANCS DE RÉCOMPENSE », in David C. et Dabin V. (éd.), op. cit., p. 250.
27 Voir Buchloh B., « Lettres ouvertes, poèmes industriels », in David C. et Dabin V. (éd.), op. cit., p. 21-49.
28 « I don’t believe in film, nor do I believe in any other art. I don’t believe in the unique artist or the unique work of art. I believe in phenomena, and in men who put ideas together. » – nous traduisons. Broodthaers M., An Interview with Marcel Broodthaers by the Film Journal “Trépied”, in Buchloh B., (éd.), op. cit., p. 38.
29 Tiré d’un poème sans titre issu de Mon livre d’ogre (op. cit., p. 14), le vers est par la suite fréquemment reproduit lors des diverses expositions produites dans le cadre du « Musée d’Art Moderne – Département des Aigles ».
Auteur
-
Auriane Bel
Université Paris 7 Denis Diderot
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Régie théâtrale et mise en scène
L'Association des régisseurs de théâtre (1911-1939)
Françoise Pélisson-Karro
2014
L'avenir de la mémoire
Patrimoine, restauration et réemploi cinématographiques
André Habib et Michel Marie (dir.)
2013
Les archives de la mise en scène. Hypermédialités du théâtre
Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano (dir.)
2014
Pour un cinéma léger et synchrone !
Invention d'un dispositif à l'Office national du film à Montréal
Vincent Bouchard
2012
