1Il est généralement admis que Mai 68 a contribué à « donner le pouvoir aux créateurs1 » au sein du théâtre français. Les analyses portant sur cette période s’intéressent cependant rarement au travail de normalisation et de codification qui a contribué à transformer cette revendication en état de fait. Le modèle du théâtre public2 a émergé dans les années 1950 et 1960 autour du mouvement de la décentralisation théâtrale qui postulait un théâtre populaire et civique, mené par des animateurs qui avaient en charge la transmission d’une œuvre à un public3. Cette fraction du théâtre français, qualifiée de « publique » en raison de l’intervention des pouvoirs publics à son endroit, s’est progressivement constituée en véritable champ : on observe en effet, à partir de la fin des années 1950, un double processus d’autonomisation du théâtre par rapport au champ de l’éducation et des loisirs puis, à partir des années 1960, du théâtre public vis-à-vis du théâtre privé. La définition des formes légitimes de création et de relations au public y ont fait l’objet de luttes incessantes qui ont contribué à structurer le théâtre public en champ autonome disposant de règles propres. Ce mouvement d’autonomisation et de hiérarchisation interne a été progressivement renforcé par le travail de réglementation et de professionnalisation qui a été opéré par la fraction dominante du champ en coopération avec les pouvoirs publics.

2À partir du début des années 1960, l’État opère un travail d’organisation et de classement des différentes structures qu’il subventionne : les Centres Dramatiques et Troupes Permanentes sont dirigés par des chefs de troupe, souvent metteurs en scène, tandis que les Maisons de la Culture ont vocation à être dirigées, depuis leur création en 1959, par des animateurs culturels. Cette séparation entre animation et création artistique reste cependant presque artificielle jusqu’au début des années 1970 puisque les directeurs de ces établissements ont souvent des profils professionnels métissés. Ce n’est que par la suite que la professionnalisation des différents métiers va contribuer à différencier les fonctions. Les enjeux esthétiques, qui étaient auparavant considérés comme indissociables de l’objectif de démocratisation culturelle, se renforcent en effet peu à peu et s’autonomisent dans les années 1970 autour de la figure du metteur en scène (Goetschel, 2004 ; Proust, 2006). La valeur accordée à la fonction artistique est fixée au terme d’un processus collectif d’évaluation (Roueff, 2014) qui va peu à peu contribuer à sacrer4 l’acte créateur au sein du champ. Le metteur en scène s’impose ainsi progressivement au centre des dispositifs de production, distribution et prescription propres au champ5. Ce renversement ne peut se comprendre sans prendre en compte le processus de professionnalisation qui a affecté le secteur ainsi que l’intervention décisive de l’État à la même époque. Nous entendons le terme « professionnalisation » au double sens de « catégorie politique et administrative diffusée à travers les politiques publiques » et de « catégorie culturelle qui peut être mobilisée par les travailleurs6 », l’analyse empirique de l’histoire du théâtre public nous amenant à concilier ces deux définitions.

3La professionnalisation du secteur théâtral s’est faite à travers la constitution de normes spécifiques qui, tout en renforçant le metteur en scène, ont contribué à affaiblir le « métier » d’animateur jusqu’à sa disparition définitive dans les années 1980. Ce chapitre va s’atteler à décrire ce phénomène qui s’est étendu sur une vingtaine d’années, et qui a grandement contribué à disqualifier la fonction éducative du théâtre au profit de l’innovation esthétique. La reconnaissance du metteur en scène et le déclassement corrélé de l’animateur sont le fruit de mobilisations politiques et syndicales, de prises de position esthétiques et d’un soutien transversal de l’État. Nous tâcherons de comprendre comment, entre le début des années 1970 et les années 1990, le champ théâtral public s’est organisé et professionnalisé autour du metteur en scène dans un rapport très ambigu avec l’État. L’organisation du travail au sein du champ théâtral représente au début des années 1970 un mouvement d’autonomisation du pouvoir politique en même temps que l’affirmation de la catégorie de théâtre public en opposition au théâtre commercial. La professionnalisation du champ s’opère tout au long des années 1970 à travers la mise en place de carrières types qui vont instituer la « création » comme norme centrale et légitimante et le metteur en scène comme agent incontournable du champ. Ce processus est accompagné et même soutenu par l’État au point que ce dernier, dont l’intervention avait été justifiée au titre de la garantie de l’autonomie du champ théâtral, devient à partir des années 1980 un prescripteur essentiel des hiérarchies esthétiques qui consacrent les agents.

S’autonomiser de l’État : la création du SYNDEAC en 1971

4La fondation du SYNDEAC par les directeurs de Centres Dramatiques (plutôt metteurs en scène) et de Maisons de la Culture (plutôt animateurs) en 1971 est le résultat de ces luttes et revendications qui animent le secteur théâtral. La proposition de fonder un syndicat patronal vient répondre à deux nécessités directement issues de mai 1968. La première est celle de se grouper en dehors de la tutelle de l’État et d’afficher un objectif affirmé d’indépendance et de défense des intérêts du secteur. La seconde est de répondre aux revendications des syndicats de salariés (essentiellement représentés par la Fédération Nationale du Spectacle CGT) formulées à la suite des grèves de 1968.

Organiser le champ théâtral en dehors de la tutelle de l’État

5Les événements de mai 1968 ont fortement discrédité le champ théâtral et ses agents, qui ont alors été accusés de défendre une culture bourgeoise au service du pouvoir gaulliste : le répertoire classique, fréquemment mis en scène, est considéré comme trop conservateur et les maisons de la culture, qui fêtent leur dixième anniversaire, sont accusées de véhiculer l’idéologie dominante de la culture légitime7. La charge est d’autant plus violente pour les directeurs de théâtre qu’ils se sont toujours positionnés à gauche de l’échiquier politique, ce qui semblait, à leurs yeux, les préserver des critiques des autres membres du champ artistique qui pourraient leur reprocher leur forte proximité avec le pouvoir en place. Pour contrer ces accusations, il devient essentiel pour eux d’assumer une position publique forte d’autonomie, tant artistique que politique. Cette posture correspond également au processus d’autonomisation déjà engagé sur un plan formel : les metteurs en scène de l’avant-garde théâtrale qui prennent le pouvoir au sein du secteur se positionnent déjà en rupture par rapport au théâtre populaire porté par leurs aînés, mais cette rupture est principalement d’ordre esthétique.

6Sur le plan artistique, l’année 1968 et les années qui suivent marquent le début d’une revendication pour une autonomie accrue du secteur tant vis-à-vis des pouvoirs publics que de la sphère marchande. Jusqu’ici, les acteurs qui avaient présidé à la décentralisation théâtrale avaient été fortement soutenus par les fonctionnaires du ministère des affaires culturelles créé en 1959 (Goetschel, 2004). La proximité avec le cabinet d’André Malraux était d’autant plus forte que les acteurs de terrain étaient peu nombreux. La déclaration de Villeurbanne8, signée le 28 mai 1968 par la quasi-totalité des directeurs de Centres dramatiques et de Maisons de la culture, vient annoncer la fin d’une époque : la politique culturelle de Malraux y est critiquée et les signataires revendiquent une autonomisation du secteur théâtral vis-à-vis des pouvoirs publics. Les artistes revendiquent notamment l’initiative de leurs pratiques, et contestent le mode de fonctionnement que le ministère tente d’imposer à travers les Maisons de la Culture : ils refusent « toute conception de la culture qui ferait de celle-ci l’objet d’une simple transmission9 ». Face à un État accusé de tenir les ficelles d’une culture légitime imposée d’en haut, les directeurs de théâtre défendent un art qui modifierait « les rapports actuels entre les hommes, et, par conséquent […] une authentique action culturelle10 », qui passerait par « une étroite corrélation entre la création théâtrale et l’action culturelle11 ». Les signataires de la déclaration insistent sur la nécessité d’inventer un rapport au public hors de l’État et de défendre un théâtre ayant vocation à politiser le peuple. Cette autonomisation vis-à-vis du pouvoir politique est portée par l’idée selon laquelle toute création artistique serait intrinsèquement émancipatrice. Cette position repose sur une croyance ancienne selon laquelle le théâtre aurait des vertus émancipatrices. Nous assistons en 1968 à la radicalisation de ce point de vue, puisqu’on considère désormais que l’accès à l’œuvre ne nécessite pas de travail de médiation en raison du caractère intrinsèquement émancipateur du théâtre de création.

7L’autonomie artistique visée vient en partie décrédibiliser les animateurs : accusés d’avoir dirigé des Maisons de la culture au service de l’État, ces derniers voient leurs pratiques marginalisées tout au long des années 1970.

8Sur le plan politique, la constitution historique d’un théâtre décentralisé, soutenu par l’État au nom du rôle social du théâtre, explique que ces agents se soient positionnés presque « naturellement » sur la gauche de l’échiquier politique, malgré des subventions qui leur sont votées au niveau national par un gouvernement de droite. Mai 1968 et la contestation du pouvoir gaulliste viennent conforter cette position. L’encartement à gauche d’un grand nombre des directeurs de théâtre va renforcer cette revendication d’autonomie face à la politique gouvernementale. Nombre des directeurs sont alors membres du Parti Communiste – c’est le cas de la quasi-totalité des directeurs dont l’établissement est situé dans une commune communiste12 –, de la SFIO ou du PSU. D’autres rejoignent en 1968 les mouvances maoïstes de la gauche radicale : c’est le cas de Patrice Chéreau et de Roger Planchon. Tandis que tous ces agents collaboraient auparavant dans une relative neutralité avec les fonctionnaires du ministère des Affaires culturelles, les directeurs de théâtre politisent à partir de 1968 leur travail et leur fonction. C’est le SYNDEAC qui leur va leur permettre d’asseoir publiquement et collectivement cette appartenance à la gauche. Le syndicat va ainsi avoir à cœur, tout au long des années 1970, de conserver une posture fortement critique envers les différents ministres de la Culture qui vont se succéder, alors même que ces derniers vont contribuer à avaliser la consécration institutionnelle de l’avant-garde qui a commencé à prendre le pouvoir en 1968. En écho à une posture traditionnelle d’intellectuel engagé à gauche13, l’autonomisation du secteur se fait ainsi au départ contre le pouvoir en place.

Le rôle du SYNDEAC dans l’organisation de la profession

9Face aux injonctions de professionnalisation émanant de l’État concernant la fonction d’animation14 comme la fonction artistique15, le champ théâtral revendique de s’organiser par lui-même. En outre, dans un contexte où les établissements culturels – Centres Dramatiques comme Maisons de la Culture – voient leur masse salariale s’accroître et où le nombre de troupes et d’établissements sur le territoire français augmente, il paraît nécessaire d’organiser « la profession théâtrale » tout entière. Les salariés du secteur eux-mêmes demandent en 1968 une harmonisation de leurs conditions de travail.

10En mai 1968, les syndicats salariés (essentiellement représentés par la CGT, ultra-majoritaire dans le secteur théâtral) manifestent leur solidarité avec les revendications d’autonomisation portées par la déclaration de Villeurbanne. Ils utilisent en revanche l’opportunité des événements pour faire entendre des revendications propres à leurs métiers : outre le paiement des jours de grève, ils réclament à leurs employeurs le lissage des conditions de travail des salariés des Centres dramatiques et des Maisons de la culture sur le territoire français à travers l’établissement d’une convention collective nationale. Ils insistent sur la nécessité de mettre en place une terminologie des différents métiers ainsi que sur la normalisation des conditions d’embauche (cotisations auprès des caisses de retraite, droit à la formation, salaires échelonnés selon une grille nationale, etc.)16. Ils demandent pour cela la constitution d’une organisation patronale permettant d’initier des négociations collectives.

11Le deuxième aspect des revendications porte sur les conditions de la création : avalisant les revendications de création collective présentes dans la déclaration, les employés revendiquent à leur tour leur place dans le processus créatif. La troupe, qui est alors le modèle dominant dans le champ théâtral public permettrait justement, selon eux, la mise en place d’organisations autogérées. Accusés de fonctionner de manière patriarcale dans leurs établissements, les chefs de troupe et directeurs de centres dramatiques sont sommés par les organisations salariales de revoir leur mode de direction. Ils acceptent bon gré mal gré ces propositions, mais le fonctionnement hiérarchique de ces établissements artistiques et culturels va néanmoins continuer de s’imposer : la montée en puissance de la figure du metteur en scène et la centralité grandissante de la fonction créatrice au sein du théâtre public permettent aux directeurs artistiques de se positionner in fine comme patrons de ces maisons, à l’aune d’une domination symbolique qui ne dit pas son nom. Les animateurs, ne bénéficiant pas de cette légitimité artistique, vont avoir à cœur de défendre pour nombre d’entre eux un fonctionnement de type associatif et démocratique : cette posture peut être lue comme une tentative de leur part de contrer la prééminence croissante du metteur en scène au sein du secteur culturel.

12Malgré les oppositions existantes entre directeurs-artistes (dans les troupes permanentes et les centres dramatiques) et directeurs-animateurs (dans les maisons de la culture), tous se voient obligés d’endosser un rôle officiel de patron que (notamment en raison de leur engagement à gauche) ils n’imaginaient pas devoir incarner un jour.

13Par ailleurs, en 1971, le caractère patronal de l’organisation syndicale suscite nombre de réticences chez les directeurs. En effet, comme nous l’avons vu, ceux-ci sont placés en situation d’exercer un rôle tout à fait inhabituel pour eux. Ils ont été intellectuellement forgés dans l’idéologie de la décentralisation, dans l’idéal d’un théâtre populaire collectif et civique imaginé pour l’épanouissement et l’instruction du peuple. Leur position au sein des établissements est ambiguë : à la fois salariés et artistes, il leur est difficile d’assumer le rôle de patron. Directeur, responsable, mais pas patron : c’est ainsi que la plupart des directeurs souhaitent se positionner, entre la revendication d’une indépendance créatrice et la représentation qu’ils se font d’eux comme alliés objectifs des syndicats de personnel. Dans cette optique, en 1971, les membres du nouveau syndicat demandent unanimement à ce que la nouvelle instance intègre la Fédération Nationale du Spectacle CGT. La CGT refuse, en raison de la nécessité d’avoir un interlocuteur du camp opposé pour discuter des accords. Malgré ce refus, les relations restent bonnes entre le SFA (Syndicat Français des Artistes CGT), déjà largement majoritaire parmi les organisations syndicales salariales, et le SYNDEAC. Signe de cette bonne entente, certains directeurs adhèrent même à titre personnel à la CGT en parallèle de leur engagement au SYNDEAC. Georges Goubert, premier président du syndicat, rassure, en 1971, ses membres inquiets à l’idée d’intégrer un syndicat patronal, en affirmant son refus du corporatisme et une défense solidaire du spectacle vivant avec les syndicats de salariés. Le SYNDEAC sera simplement « une instance collective de réflexion autour des missions et actions des établissements d’action culturelle et un lieu de défense des intérêts de la profession et des entreprises d’action culturelle »17.

14La création du SYNDEAC est une réponse concrète aux revendications des employés du secteur qui permet également la structuration du réseau des établissements culturels publics. Les directeurs, sommés d’assumer leur position hiérarchique, conservent néanmoins une forte proximité avec leurs employés et font bloc avec eux contre les injonctions étatiques18, dans une posture d’autonomie revendiquée. Cette attitude politique anti-patronale est cependant contredite dans les faits par la position de plus en plus dominante du metteur en scène au sein des établissements considérés. Cette ambiguïté se maintiendra tout au long des années 1970, et le SYNDEAC contribuera d’ailleurs à asseoir la définition d’un théâtre public spécifique justifiant de cette posture singulière d’artiste-directeur.

L’imposition d’un « théâtre public » comme une catégorie spécifique différenciée du théâtre privé (années 1970)

15Pour Andrew Abbott, une profession trouve les moyens de se faire reconnaître le monopole d’une compétence dans un champ spécifique d’activité à travers un travail de redéfinition de sa légitimité et de lutte avec d’autres segments professionnels (Abbott, 1988). À partir de cette hypothèse, la lutte des tenants du théâtre subventionné pour faire reconnaître sa spécificité peut être comprise comme une manière d’imposer l’activité d’un théâtre public à vocation émancipatrice en concurrence avec le théâtre privé et marchand. Si cette spécification remonte en réalité à l’après-guerre, le secteur – notamment à travers l’outil que représente désormais le SYNDEAC – travaille à la reconnaissance juridique et institutionnelle de cette catégorie qui prendra pour nom générique le « théâtre public19 ». Cette nouvelle catégorisation passe par la mise en avant de plusieurs spécificités : celle de la création et de l’innovation formelle face au théâtre de boulevard et celle d’une économie opposée à la sphère marchande et privée.

La création au centre du dispositif de consécration professionnelle

16Comme nous l’avons partiellement abordé, le metteur en scène prend peu à peu une position dominante au sein du champ théâtral au tournant de la fin des années 1960 et du début des années 1970. Auparavant, les troupes se revendiquant de la mouvance du théâtre « populaire » étaient dirigées par des chefs aux casquettes multiples qui cumulaient les fonctions d’animation, de jeu, de mise en scène comme d’organisation ou d’administration. L’accroissement de l’activité de ces troupes, la complexification du réseau théâtral sous l’effet de son institutionnalisation et enfin l’émergence d’un courant d’innovation formelle radicale contribuent à différencier les métiers artistiques et à les imposer au centre du champ théâtral public. La défense juridique et institutionnelle d’un théâtre de création « public » dans le courant des années 1970 va renforcer cette position et le SYNDEAC en sera un rouage essentiel. L’organisation juridique et institutionnelle d’un théâtre public dans les années 1960 puis 1970 va contribuer à renforcer le monopole de la création au sein des établissements subventionnés.

17Tout d’abord, mai 1968 est l’occasion pour une nouvelle génération d’artistes d’émerger au sein du champ théâtral public. Les metteurs en scène Patrice Chéreau, Daniel Benoin, Ariane Mnouchkine ou encore Jean-Pierre Vincent sont autant d’innovateurs artistiques porteurs d’une vision d’un théâtre certes formel, mais propre à politiser le public. Ils bénéficient d’une rapide ascension au sein du champ, tant en termes de reconnaissance artistique par la critique que par leur position institutionnelle (leurs spectacles sont diffusés sur tout le territoire français et ils bénéficient par ailleurs d’un important soutien de la part des pouvoirs publics pour leurs créations). La plupart des metteurs en scène de cette génération intègrent le SYNDEAC dès sa création, mais n’accèdent à sa direction qu’à la fin des années 197020. Entre 1971 et 1979, c’est la vieille garde de la période de la décentralisation dramatique qui tient les rênes du syndicat. L’assemblée générale du 15 février 1971 donne au syndicat ses premiers représentants : Georges Goubert, qui avait initié la fondation du syndicat, est élu président. Pierre Vielhescaze, directeur du théâtre de l’Ouest parisien puis Jean Danet, fondateur de la troupe des tréteaux de France prendront la présidence du SYNDEAC à sa suite. Ces trois personnalités partagent des trajectoires communes et une vision du théâtre forgée par un idéal théâtral basé sur un ancrage local pérenne de troupes propre à la génération de la « décentralisation ».

18La nouvelle garde, apparue à la fin des années 1960, commence à discréditer ses aînés à partir du début des années 1970 et ce, tant sur le plan esthétique que sur le plan politique. Cette opposition à la tradition du théâtre de Jean Vilar et plus globalement à celle de la décentralisation est doublée d’une revendication de la mise en scène comme pratique de création esthétique. Ce mouvement de metteurs en scène indépendants est en partie porté dès 1971 par l’AJT (Association Jeune Théâtre), qui défend les compagnies indépendantes contre un SYNDEAC jugé encore trop institutionnel (et trop proche de l’État)21. Cette nouvelle génération s’impose pourtant au niveau institutionnel (dans les établissements puis au sein du SYNDEAC) à partir du milieu des années 1970. Jean-Pierre Vincent, qui sera élu président du syndicat en 1979, en est l’archétype (voir encadré).

19La montée en puissance de la figure du metteur en scène est ensuite accompagnée dans les années 1970 par la transformation du métier d’animateur. Nous l’avons vu, suite aux événements de mai 1968, l’animateur se voit dans l’obligation de redéfinir ses missions d’action culturelle afin d’enrayer sa disqualification au sein du secteur. Les tentatives de professionnalisation et de formalisation de la fonction d’animation échouent et l’animateur culturel tend à disparaître tout à fait du champ théâtral public à partir de la fin des années 197022. Il ne disparaît pas pour autant au profit du metteur en scène : les animateurs les mieux dotés transforment en effet leurs missions et leurs activités en les réorientant vers la création.

20Nous pouvons citer la trajectoire exemplaire à ce titre de Philippe Tiry : formé comme animateur et administrateur de troupe au sein de la décentralisation, ses bonnes relations avec le ministère des affaires culturelles lui permettent d’être nommé à la direction de la Maison de la Culture d’Amiens en 1966 où il délaisse peu à peu le travail de médiation entre œuvres et public au profit de la production des spectacles de jeunes metteurs en scène prometteurs (Patrice Chéreau, Ariane Mnouchkine notamment). Il focalise ainsi son activité sur le repérage de jeunes talents et la diffusion des spectacles. Délaissant peu à peu le travail d’action culturelle qui faisait leur spécificité, ces agents s’attachent à la diffusion des spectacles créés au sein de leur théâtre comme du réseau dramatique national. Si leur travail reste celui d’une mise en relation entre une œuvre et un spectateur, il n’en est pas moins complètement transformé : là où le public était l’objet principal de leur travail, c’est désormais la recherche de l’innovation qui focalise leur attention. En ce sens, le programmateur vient renforcer la place du metteur en scène en haut de la hiérarchie théâtrale en contribuant à asseoir la création au cœur du système professionnel qui se crée. Le programmateur – qui maintient ainsi sa position de directeur de Maison de la culture – comme le metteur en scène, a à cœur de faire reconnaître juridiquement cette position dominante. Le SYNDEAC est, là encore, un outil essentiel de reconnaissance de la centralité des métiers artistiques dans le fonctionnement économique du secteur.

La défense de normes professionnelles pour une économie de la création

21La défense du théâtre public comme catégorie spécifique passe également par la protection économique du secteur en raison de son impossible rentabilité. Les membres du SYNDEAC mènent ainsi, dès la fondation du syndicat, une activité importante de négociations salariales et jouent un rôle non négligeable dans les transactions concernant la gestion et le paiement des droits d’auteur. Il s’agit pour ces patrons à la fois de négocier des règles avantageuses propres au secteur public (qui se justifient en raison du caractère populaire du théâtre qu’ils proposent) en même temps que de protéger le cadre d’exercice de métiers artistiques et techniques qui sont aussi les leurs23. En encadrant les pratiques et en tâchant d’inventer des normes spécifiques, le SYNDEAC contribue à autonomiser le secteur théâtral public du théâtre privé contre lequel il s’était positionné. Dès 1972, un accord est signé avec la société des auteurs, prenant en compte les particularités du secteur subventionné dans l’assiette définie pour le calcul des droits revenant aux auteurs joués. Peu de temps après sa création, le SYNDEAC contribue également à encadrer les conditions de travail des salariés et à organiser le déroulé des carrières. Ainsi, l’AFDAS, Fonds d’assurance formation des secteurs de la culture, chargé de collecter les fonds auprès des entreprises pour accompagner les carrières des différents salariés, est créé en 1972 avec les organisations salariales. La première convention collective du secteur, dite Convention Collective des entreprises d’action culturelle, est signée en 1973, initiant par la même occasion le Fonds d’Activités Sociales des entreprises artistiques et culturelles (FNAS), équivalent d’un comité d’entreprise pour le secteur spectacle.

22Ce qui est défendu ici, c’est non seulement l’organisation et la professionnalisation progressive du secteur, mais également la spécificité du théâtre de création qui nécessite des règles tout aussi spécifiques. Cette posture passe également par la revendication constante du maintien voire de l’augmentation des subventions publiques, justifiées par le travail de création et d’ouverture aux publics opéré par les directeurs d’établissements. Dans un contexte où la problématique des publics s’efface pourtant peu à peu dans l’esprit des acteurs du secteur, la création, la recherche et l’innovation deviennent des critères incontournables qui contribuent à justifier l’intervention financière de l’État. La prise de risque artistique comme la subversivité des œuvres sont de plus en plus valorisées dans les critères de reconnaissance qui ont cours dans le champ ; la posture créatrice et innovante d’un artiste est mesurée à l’aune des critiques émises par la presse spécialisée ou par les pairs, mais le sera également, à partir des années 1980, à l’aune du degré de subventionnement accordé par les pouvoirs publics, nous y reviendrons.

État et carrières des directeurs, entre injonction et protestation

23Cependant, dans les années 1970, malgré le vocable de « théâtre public » que le champ s’arroge, la nouvelle génération de metteurs en scène et de programmateurs qui domine le champ n’en revendique pas moins une indépendance farouche par rapport au pouvoir, qu’il soit politique ou économique. Cette posture, héritée de leur engagement en mai 1968, de leur positionnement à gauche, mais aussi très liée à la défense d’un théâtre revendiqué comme politique, se maintient dans une certaine ambiguïté jusqu’à la fin des années 1970.

24S’ils acceptent le jeu des négociations avec les organisations salariales, les directeurs n’en entretiennent pas moins de bons rapports avec les syndicats salariés, signe de leur relative méfiance vis-à-vis du pouvoir politique comme patronal, ils continuent d’utiliser des modes de mobilisation comme la manifestation24, propres aux organisations salariales. Tout au long des années 1970, le SYNDEAC adopte d’ailleurs une posture très revendicative vis-à-vis du pouvoir politique qui peut être synthétisée en une demande accrue de financement et une revendication d’indépendance du créateur. Le ministère de la culture, pris dans les contradictions qui l’ont fondé (Dubois, 1999), est peu interventionniste à l’endroit des créateurs, et contribue même à leur donner une place renforçant leur légitimité au sein du secteur théâtral. En effet, entre 1974 et 1975, le secrétaire d’État à la culture Michel Guy nomme plusieurs metteurs en scène de l’avant-garde à la tête d’établissements nationaux prestigieux. Jean-Pierre Vincent est nommé en 1975, à 31 ans seulement, à la tête du Théâtre National de Strasbourg ; Gildas Bourdet devient directeur du Centre Dramatique du Nord fin 1974 ; Daniel Benoin part diriger la Comédie de Saint-Étienne en 1975.

25Le ministre contribue ainsi à doubler leur légitimité artistique d’une légitimité institutionnelle et, de fait, financière, qui va contribuer à installer le metteur en scène au centre du dispositif professionnel. C’est le début d’une ingérence feutrée des pouvoirs publics dans la carrière des metteurs en scène : la nomination à la tête d’un établissement public devient progressivement un critère de reconnaissance qui va par la suite contribuer à hiérarchiser les carrières artistiques. Face à cela, la position des metteurs en scène est ambiguë : ils réclament le respect de leur indépendance, mais profitent de l’occasion qui leur est offerte de vivre pleinement de leur travail de création dans un cadre sûr et privilégié. À travers cette politique de nomination à la tête des établissements publics financés par l’État, le ministère joue in fine les carrières des programmateurs et metteurs en scène. En 1974, face à un État qui n’hésite plus à substituer un animateur à un autre aux postes de direction des établissements de la décentralisation25, les directeurs s’insurgent et demandent à sécuriser leurs carrières ainsi qu’un droit à la retraite. Cet encadrement progressif des carrières par les pouvoirs publics vient peu à peu avaliser la disparition de la troupe au profit de carrières individuelles et contribue à institutionnaliser la position dominante du directeur d’institution dans le champ théâtral.

26Les résultats de notre recherche recoupent ainsi partiellement l’analyse d’Andrew Abbott qui montre bien que, pour réussir à contrôler son territoire d’action, une profession doit trouver des alliés : les programmateurs et metteurs en scène, directeurs de théâtre, trouvent finalement dans l’État un allié de poids qui, de menace sur l’indépendance créatrice se transforme en bienfaiteur de l’autonomie artistique. D’autres groupements professionnels contribuent à la reconnaissance de ces agents : le rôle de la critique comme de l’université sont à prendre en compte, y compris parce que les pouvoirs publics s’appuient sur ce type d’expertise artistique pour justifier leur légitimité dans les choix qu’ils opèrent26.

La montée en puissance du directeur de théâtre public (années 1980)

27L’ambiguïté des relations entre le pouvoir politique et les directeurs de théâtre va s’atténuer avec l’arrivée de la gauche au pouvoir en 1981. Nous avons précédemment montré que l’ancrage à gauche de ces agents jouait un rôle non négligeable dans leur opposition aux gouvernements en place. L’élection de François Mitterrand et la nomination de Jack Lang, homme du sérail culturel27, à la tête du ministère de la culture, auront raison de la méfiance du secteur théâtral vis-à-vis de l’État. De la contestation, le SYNDEAC passe à la négociation puis à la participation aux décisions, intégrant l’ethos et les pratiques propres aux syndicats patronaux (Offerlé, 2009) et avalisant de facto la domination du metteur en scène et du programmateur au sein de la profession. La proximité grandissante des directeurs avec l’État va entraîner une détérioration des relations avec les organisations salariales.

Un patronat assumé ? La détérioration des relations avec les organisations syndicales

28Les relations avec les syndicats de personnel, plutôt paisibles et solidaires lors de la fondation du SYNDEAC en 1971, se détériorent à partir des années 1980. Fort de sa place et sûr de représenter la totalité des personnels et des travailleurs du spectacle, le syndicat se met peu à peu la CGT à dos. Cette situation tient à l’ambiguïté du positionnement des directeurs qui sont eux-mêmes bien souvent salariés par les structures qu’ils dirigent. Leur proximité avec le personnel artistique (comédiens, scénographes, créateurs techniques) avec lequel ils partagent, quand ils sont metteurs en scène, « l’aventure de la création », semble les autoriser à parler au nom du secteur tout entier. Les directeurs en place, en se coupant de la logique collective de la troupe qui avait fondé le théâtre de la décentralisation, s’imposent pourtant comme patrons d’entreprises culturelles et leurs revendications se démarquent ainsi nettement de celles des salariés du secteur. Cette séparation progressive entre directeur d’établissement et responsable de troupe est à mettre en parallèle des changements générationnels qui s’opèrent au même moment à la tête des établissements de la décentralisation et que nous avons déjà analysés.

29La convention collective signée en 1973 devient Convention collective des entreprises artistiques et culturelles en 1984 et met alors en place des courbes de carrière composées d’échelons précis. Le suivi et l’encadrement des carrières (tant artistiques que techniques ou administratives) se fortifient et tentent de réguler l’emploi dans le secteur culturel. Durant cette décennie, les relations avec les représentants de la Fédération Nationale du Spectacle CGT continuent de se détériorer. Ainsi, en 1980, militant pour une réorientation de la politique culturelle du ministre Lecat28, le SYNDEAC appelle, par la voie de son président Jean-Pierre Vincent, les syndicats de personnels à un vrai consensus de gauche, prônant une alliance objective entre le syndicat patronal et la CGT. Jean-Pierre Vincent est rapidement accusé par la CGT « d’intoxication, mauvaise foi et provocation » : « Nous nous battrons pour le développement de la décentralisation, mais pas sur le dos des personnels29 ». En 1982, les syndicats de personnel revendiquent leur part du butin des subventions exceptionnelles allouées depuis l’arrivée de la gauche au pouvoir : ils demandent une augmentation des salaires, bien sûr, mais les revendications touchent également la question du public et de la politique de décentralisation théâtrale. Il est intéressant de voir que dans ces deux exemples, les syndicats de personnel défendent le théâtre populaire et ses fondements contre les directeurs en place, accusés de passivité et d’individualisme depuis l’élection présidentielle de 1981. Cette dichotomie croissante entre personnels et directeurs reflète bien les débats qui ont alors lieu entre vocation sociale du théâtre et problématique de création, entre ascension individuelle d’une carrière et projet de troupe. Cette dichotomie ira en s’accroissant avec la disparition progressive des metteurs en scène issus de la décentralisation dramatique et l’abandon de la logique de troupe puis de l’action culturelle. Les années 1980 signent par ailleurs l’arrivée au sein du SYNDEAC de jeunes programmateurs formés dans les établissements de la décentralisation30. Ni metteurs en scène, ni artistes, ces derniers participent cependant à personnaliser nettement le projet des établissements autour d’un directeur, en défendant une ligne artistique engagée dans l’innovation esthétique. La lettre programmatique rédigée en 1985 par Jacques Blanc, président du SYNDEAC, est à cet égard tout à fait éclairante puisqu’il y parle des directeurs en ces termes :

« En revendiquant d’être des lieux de production artistique articulés autour d’un projet artistique personnalisé31, les directeurs esquissent pour certains ou affirment pour d’autres une vocation d’une autre nature au plan national qui les rapproche de ce fait de leurs prédécesseurs de la décentralisation dramatique.32 ».

30S’affirme ici une revendication pour une autonomie croissante des directeurs d’établissement légitimée à la fois par leur capacité à développer un projet artistique propre et, paradoxalement, par leur positionnement comme héritiers de la décentralisation. Cette dernière, déjà passée à la postérité, devient une référence élevée au rang de mythe tandis que les idéaux qui la fondaient se sont partiellement écroulés (Proust, 2003).

Le multipositionnement professionnel des directeurs de théâtres

31Le contexte des années 1980 permet ainsi à la fonction de direction de se différencier nettement des autres fonctions, tant en raison de son appartenance à la sphère patronale (même si cela n’est pas assumé aussi clairement) que de sa proximité avec les pouvoirs publics. Les directeurs de théâtre public bénéficient en outre d’une légitimité qui est à la fois artistique et institutionnelle : la nomination d’un metteur en scène à la tête d’un Centre dramatique vient le récompenser d’une carrière ponctuée de spectacles salués par la critique ; un programmateur obtient la direction d’un lieu en raison de sa capacité à repérer et soutenir les jeunes talents (il endosse un rôle d’expert).

32Le travail prosopographique que nous avons mené et qui consistait à comparer à l’aune de nombreux indicateurs les carrières d’une génération de metteurs en scène et d’animateurs montre bien que les carrières les plus réussies sont liées à un multipositionnement constant des agents considérés et ce, sur la longue durée. C’est ce multipositionnement artistique, institutionnel et politique qui permet aux agents de se maintenir au centre du monde théâtral et d’en devenir même parfois un rouage essentiel33. La position de directeur de théâtre public permet de cumuler des fonctions de production, de distribution et de prescription qui le mettent au centre du dispositif de production et de consécration en train de se consolider. Le metteur en scène produit ainsi ses œuvres et bénéficie à ce titre d’une reconnaissance artistique essentielle ; en tant que directeur, il joue un rôle de programmation d’autres artistes dans son théâtre, et devient ainsi un pivot économique pour de nombreuses compagnies ; enfin, son rôle prescripteur peut se jouer de diverses manières : appartenance à une commission d’experts au sein du ministère, travail en tant que critique occasionnel dans certaines revues34, réseau informel liant les programmateurs entre eux, etc. Ces remarques sont valables pour le programmateur qui, s’il ne produit pas artistiquement les œuvres, contribue à les produire financièrement lorsque le théâtre qu’il dirige est coproducteur d’un spectacle. Olivier Roueff montre d’ailleurs que ce phénomène d’auto-intermédiation, qu’il définit comme « une manière de contrôler les conditions de [sa] propre valorisation » (Roueff, 2014 : 201-202), est l’apanage d’individus dominants au sein du monde auquel ils appartiennent. La position de directeur offre ainsi une position multiple et dominante qui nécessite et permet une proximité importante avec les pouvoirs publics.

Vers une communauté de vues entre État et directeurs ?

33Cette domination est d’autant plus forte que la proximité de ces directeurs avec l’État est grandissante. L’arrivée de la gauche au pouvoir a pour effet immédiat une augmentation importante et soudaine des subventions allouées aux lieux dramatiques et la vigilance du syndicat patronal qu’est le SYNDEAC face aux pouvoirs publics s’en trouve amoindrie. Une alliance nouvelle entre directeurs d’institutions et État se fait peu à peu jour.

34L’histoire des relations entre le SYNDEAC et les pouvoirs publics est à cet égard tout à fait éclairante. La communauté de vues entre État et SYNDEAC se renforce en effet peu à peu, à partir des années 1980 : Jacques Blanc, président du Syndicat à partir de 1984 quitte ses fonctions pour rejoindre le ministère de la Culture en 1986 ; il ne sera pas le dernier des présidents du SYNDEAC à intégrer un poste au sein du ministère35. Au-delà des proximités personnelles, le SYNDEAC, qui s’était donné pour mission la défense des intérêts de la profession, parvient à s’imposer comme un groupe de pression puissant et incontournable. Ainsi en 1986, lorsque le ministère tente de supprimer les aides pérennes aux compagnies en les transformant en aide au projet, le SYNDEAC parvient rapidement à faire supprimer cette réforme. Les mobilisations du SYNDEAC prennent le plus souvent la forme de négociations, de réunions, de consultations, et bien plus rarement celle de manifestation (c’est le cas quand la CGT y est associée) : c’est un indice du degré de plus en plus élevé d’intégration du syndicat dans le processus de construction des politiques publiques de la culture (Oberschall, 1973). S’il mène un travail oppositionnel efficace, c’est en partie parce que le SYNDEAC a su s’intégrer au plus haut niveau à un réseau politique central dans la prise de décisions.

L’institutionnalisation des critères de consécration artistique (années 1990)

35Les employés qui avaient revendiqué un mode de fonctionnement autogestionnaire et collectif en mai 1968 ont fini par accepter le principe de la supériorité hiérarchique du metteur en scène et son caractère indubitablement patronal. La lutte de légitimité se transforme au cours des années 1980 : c’est la domination professionnelle des directeurs d’institutions publiques qui est contestée cette fois par les dominés du champ, incarnés par les compagnies indépendantes qui refusent la légitimité multiple des directeurs en même temps que le jeu institutionnel et politique qu’elle suggère. Cette opposition va cependant bientôt se diluer avec l’élargissement du SYNDEAC aux compagnies36. Bien loin de renverser la domination des directeurs, cet élargissement contribue au contraire à fortifier la légitimité du SYNDEAC qui incarne le point de vue dominant du secteur. Ainsi, la normalisation (au sens de mise en normes) du secteur, ainsi que sa rationalisation iront dans le sens d’un renforcement de ces positions institutionnelles dominantes.

Le rôle du SYNDEAC dans l’élaboration d’une carrière type de metteur en scène

36Au début des années 1990, le ministère de la Culture engage un processus de relabellisation des établissements publics auquel le SYNDEAC va participer. Cela contribue à clarifier la hiérarchie implicite existant entre types d’établissements et donc entre types de postes en fonction de la proportion de subventionnement étatique. Le sommet de la hiérarchie est incarné par les cinq Théâtres Nationaux suivis ensuite des Centres Dramatiques puis des compagnies conventionnées par l’État. Toutes ces structures sont dévolues à la création et ont vocation à être dirigées par un metteur en scène. Les Scènes Nationales (label qui intègre ce qu’étaient précédemment les maisons de la culture et les centres d’action culturelle) ont pour objectif la diffusion de spectacles « de qualité » sur le territoire et sont dirigées par des programmateurs. Pour chacun de ces agents, metteur en scène ou programmateur, la direction d’un théâtre public représente une consécration dans une carrière et la hiérarchie créée entre ces établissements va du coup poser les jalons de l’idéal d’un parcours professionnel linéaire et ascendant. La carrière type des directeurs a ainsi largement évolué entre la période de la première décentralisation théâtrale et aujourd’hui. Le SYNDEAC, s’il a accompagné les propositions du ministère menant à une transformation du metteur en scène de chef de troupe à directeur d’établissement (comme nous l’avons vu à partir de 1974, date à laquelle le ministère impose aux animateurs une mobilité dans leur carrière de directeur à la tête de diverses institutions), les a parfois précédés en structurant le secteur et en fortifiant le système étatique de hiérarchisation des postes. De plus en plus, les carrières sont différenciées : tandis que l’animateur de troupe/comédien/metteur en scène disparaît à la tête des structures, deux figures distinctes et exclusives se déterminent, celle du metteur en scène et celle du programmateur. La consécration se tisse par le passage dans les institutions publiques telles que hiérarchisées par l’État lui-même : la carrière d’un metteur en scène, qui débute au sein d’une compagnie indépendante, se poursuit logiquement à la tête d’un Centre Dramatique, puis d’un Théâtre National, échelon ultime de la consécration. Le subventionnement par l’État devient un critère de reconnaissance ; les metteurs en scène directeurs d’établissement institutionnels sont légitimés dans la mesure où les postes offerts par l’État offrent des positions supérieures dans l’espace des carrières.

37Dans ce contexte, l’adhésion au SYNDEAC est un atout considérable : le syndicat assure à ses représentants la fortification d’un rapport tout à fait privilégié à la puissance publique, qui détient elle-même aujourd’hui deux des clés essentielles de la consécration, la direction d’un lieu et le subventionnement. Le SYNDEAC permet aux individus qui y ont des responsabilités de se positionner au centre d’un réseau professionnel, de jouer de leur influence auprès des pouvoirs publics et d’accélérer ainsi le processus de leur consécration.

Vers une définition légitime de la création ?

38Le principe d’autonomie suggère que l’évaluation et le système de reconnaissance fonctionnent en interne du secteur : loin du travail des pairs, le système de consécration fonctionne aujourd’hui au sein du champ théâtral public en lien étroit avec l’institution. La direction d’un théâtre qui vient consacrer une reconnaissance artistique renforce en réalité le pouvoir d’individus déjà dominants en raison de leur réussite et de leur centralité dans les réseaux professionnels existants. La professionnalisation du secteur, qui s’est faite sous l’impulsion à la fois de l’État et du SYNDEAC, a contribué à codifier les ressources nécessaires à la réussite de ce type de carrière : être innovant formellement, bénéficier d’appréciations positives d’experts et de journalistes, être suivi par un programmateur côté, etc. permettent d’accéder aux portes de la gloire. Cette codification de la professionnalité a conduit à la définition légitime d’une manière d’être metteur en scène et d’une manière de créer. Les intermédiaires que nous avons décrits, qu’ils soient collectifs (comme le SYNDEAC) ou individuels (comme les directeurs de théâtre) sont aujourd’hui les détenteurs légitimes de l’évaluation d’une œuvre ou d’une carrière artistique. L’institutionnalisation du secteur a contribué à codifier ce phénomène à travers l’attribution de postes socialement situés, à tel point qu’« on peut [aujourd’hui] affirmer que c’est le degré d’intégration au sein de l’État qui est devenu le principal critère de hiérarchisation interne » (Noiriel, 2011 : 82).

39Cette hiérarchisation du secteur et la normalisation des pratiques ont contribué à marginaliser fortement les acteurs qui étaient déjà dominés dans le champ : si les métiers techniques, administratifs ou d’animation ont été dévalués face aux professions artistiques, certaines catégories d’artistes sont elles-mêmes touchées. En effet, les metteurs en scène et comédiens encore orientés vers l’action culturelle ne peuvent aujourd’hui trouver gain de cause au sein de l’institution puisqu’ils ne respectent pas les préceptes de l’innovation qui ont cours. S’ils sont subventionnés, c’est souvent au titre des politiques de la ville, ce qui contribue à renforcer leur disqualification, les politiques locales étant traditionnellement accusées de contraindre l’indépendance des artistes. Notre recherche montre ainsi également à quel point le public comme la fonction sociale du théâtre ont été démonétisés dans l’accès à la reconnaissance artistique ou professionnelle.

Conclusion

40Si c’est bien un processus conjoint de « recomposition de la division du travail […] et des procédures d’accès aux positions professionnelles, […] de restructuration des compétences requises […] et des formes d’appartenance collective » (Demazière et Gadéa, 2009 : 12) qui a permis au metteur en scène de s’arroger le monopole de la légitimité au sein du secteur, les pouvoirs publics ont exercé une influence décisive sur ce phénomène. Le secteur théâtral public s’est constitué dans une démarche d’autonomisation forte vis-à-vis du pouvoir politique comme économique. Les agents dominants du champ ont accepté l’intervention de l’État justement afin de préserver leur indépendance artistique et économique, utilisant comme justification la recherche d’un public populaire. L’institutionnalisation du secteur, constituée autour de la domination du metteur en scène et du programmateur, en contribuant à sacraliser la création, a pourtant participé de l’affaiblissement de la fonction sociale du théâtre au sein du champ. Ce long processus aboutit aujourd’hui à reconstituer un carcan en tout point opposé au principe de liberté et d’indépendance qui gouverne les discours sur les mondes de l’art : imposant une définition rigide de la création, le secteur professionnel et institutionnel empêche de facto l’émergence de formes et de revendications alternatives au sein du champ, rejetant ces initiatives vers la sphère profane et amateur des mondes de l’art. En définissant des critères de professionnalité fondés sur l’innovation esthétique et un déroulé type de carrière visant la direction d’un établissement public, le SYNDEAC a contribué à intégrer l’État au processus de consécration spécifique au champ, aboutissant à une hétéronomie croissante du champ vis-à-vis du pouvoir politique et administratif.