1Au cours d’un entretien, Joël, un céramiste très engagé dans les associations professionnelles, relate une anecdote : l’envoi collectif de 250 bols au ministère de la Culture, dans le but d’obtenir davantage de reconnaissance et de considération du métier par cette institution :

« Voyant qu’on n’aboutissait pas, on a dit “on va leur donner un coup de… leur secouer le cocotier !”. Alors on a demandé à tous les potiers adhérents d’envoyer un bol, le même jour, au ministère de la culture. Et on sait, nous, par les associations, que y’a 250 bols qui sont partis le même jour et qui ont atterri au ministère de la Culture. Ces bols, on n’a jamais eu aucune nouvelle ! Ni un remerciement, ni un accusé de réception. On aurait dû les envoyer peut-être en recommandé… [pause] mais pour te dire à quel point ils nous méprisent ! Et on a fait une lettre au Président Chirac, pour lui demander une audience, en même temps qu’on a fait une lettre au ministère de la Culture… C’était Donnedieu de Vabres… [Joël, installé depuis 1975, membre fondateur d’une grande association régionale, puis du Collectif National des Céramistes. Selon l’enquêté, ils tentèrent durant un an de solliciter les personnes indiquées, mais ne purent jamais obtenir de rendez-vous] ».

2L’« envoi des 250 bols » traduit une pratique contestataire mise en œuvre de façon particulièrement sporadique et épisodique, et la non-réponse donnée par les destinataires de cet envoi – le ministère de la Culture – explique sans doute l’abandon de cette tactique1. Pourtant, alors que le métier repose essentiellement sur l’auto-organisation associative, cette initiative n’a pas constitué le seul appel à l’État.

3À travers le cas d’un métier – celui de céramiste d’art – cette contribution montre une dimension protéiforme et ambiguë de la professionnalisation : elle émane ici d’une tension entre autonomisation du groupe professionnel par l’auto-organisation, une recherche d’enregistrement et de mise en forme des normes professionnelles par l’État (création d’ensembles normatifs, intégration aux politiques publiques culturelles). Pris dans cette tension, les professionnels dont il est question vont tenter de modifier certaines règles qui encadrent leur activité professionnelle, en l’occurrence les cadres juridiques qui définissent et régulent les secteurs de l’art et de l’artisanat, et auxquelles leur métier ne s’ajuste jamais complètement.

4La céramique d’art est en fait dans la grande majorité des cas associée à la notion de métiers d’art, terme qui désigne un espace flou et indéfini d’activités de création (Melot, 2011). Or, cet entre-deux détone avec la nette partition entre art et artisanat qui structure les représentations ordinaires de la création en France, et qui s’est institutionnalisée depuis l’avènement de la culture comme « catégorie d’État » (Dubois, 1999). Une telle partition se matérialise et se solidifie par exemple dans l’existence de deux ministères distincts, celui de la Culture, et celui de l’Économie. Elle apparaît aussi juridiquement, puisque le périmètre de l’art est établi par des critères précis dans le Code de la sécurité sociale, le Code de la propriété intellectuelle, et le Code des impôts, critères qui excluent les logiques artisanales, en particulier le critère d’utilité des œuvres. C’est pourtant une dimension importante pour les céramistes, qui revendiquent la possibilité de créer des objets alliant esthétique et fonctionnalité. La céramique d’art combine à la fois les logiques de l’art et celles de l’artisanat. Par conséquent, elle n’est pas tout à fait considérée comme un art et peu admise dans le champ d’application des politiques publiques artistiques : ceux qui la pratiquent peinent souvent à obtenir le statut d’artiste ainsi que les subventions ou l’accueil dans les lieux dédiés à l’art de la part des institutions publiques culturelles françaises (ministère de la Culture, DRAC2). Or, si les céramistes revendiquent cette part d’artisanat, constitutive de leur professionnalité, ils vivent et énoncent en revanche leur quasi-exclusion des politiques publiques artistiques comme un stigmate. Autrement dit, ils revendiquent cet entre-deux entre art et artisanat, tout en défendant la dimension artistique de leur métier, la moins reconnue par les institutions publiques. Cet aspect interroge donc la diffusion des normes de professionnalité vers l’extérieur du groupe professionnel, à travers les échanges entre membres du métier, organisations et institutions publiques.

5À ce titre, si la professionnalisation implique à la fois une définition, une maîtrise et une défense des contenus et frontières professionnels, ce processus ne saurait emprunter des voies uniques. Une première voie consiste, pour les membres d’un métier, à modifier leurs pratiques – ou à en créer d’autres – pour pallier au désajustement avec un contexte institutionnel. Liora Israël montre par exemple comment, dans le contexte socio-culturel et politique de mai 1968, et face au sentiment d’étrangeté avec les caractéristiques existantes de leur espace3 professionnel, des juristes ont été animés d’une volonté de transformer leurs propres pratiques en mettant « en place de nouvelles formes d’activité en accord avec leurs idéaux » (Israël, 2009 : 68). Autrement dit, tout en s’opposant à un fonctionnement auquel ils ne s’identifient pas, les acteurs font alors preuve d’inventivité en créant d’autres pratiques professionnelles. À l’inverse, une seconde voie de professionnalisation peut être le passage sous les fourches caudines de cadres institutionnels existants et l’adaptation à l’environnement professionnel, soit une mise en conformité avec la norme. Or ici, nous proposons de mettre en évidence une troisième voie de professionnalisation, se traduisant par deux logiques successives : d’abord, une non soumission des membres du métier aux cadres dans lesquels ils sont censés exercer leur activité ; ensuite, des tentatives d’adaptation de ces cadres à leur culture professionnelle, via le recours au droit. Face au désajustement avec leur environnement institutionnel4, les céramistes ont développé deux postures : ils ont largement organisé leur métier à travers l’auto-organisation (associative), ce que nous ne pourrons cependant développer plus avant dans le cadre de cette contribution. Dans le même temps, certains ont entrepris – individuellement ou à travers leurs organisations – de transformer les normes existantes. Cette action contre les cadres fixés par la puissance publique, quelque peu iconoclaste de la part de membres d’un « petit métier »5 peu légitime culturellement, a pour intérêt de rendre particulièrement visible la tension qui peut structurer un processus de professionnalisation : contre l’État, mais pas sans lui. C’est précisément ce rapport paradoxal que nous proposons d’expliquer ici, partant du principe qu’il ne va pas de soi que ce qui est vécu comme un « problème » par les céramistes d’art (leur exclusion de certaines politiques publiques) ait été activé hors de l’entre-soi professionnel. Autrement dit, comment expliquer le processus de radicalisation ayant conduit à une confrontation avec l’État plutôt qu’une politique de l’exit, ou encore une soumission à ces cadres institutionnels6 ? Ce sont les motifs et les effets de cette confrontation et de cette activation du conflit dans le langage étatique, celui du droit, que nous analysons.

6Nous montrerons dans ce chapitre comment l’apparition et la codification du métier le positionnent en « satellite du champ artistique » : il s’y inscrit en partie, en tant que métier d’art, mais demeure à ses marges en raison de sa difficile inclusion dans les politiques publiques consacrées au travail artistique. Les critiques de cet « illégitimisme culturel » que font les céramistes d’art montrent que tout en se construisant par rapport au champ artistique, ils restent, en raison de leurs origines et trajectoires sociales, des prétendants qui veulent subvertir une règle essentielle : la définition de l’art. Pour ce faire, certains professionnels et organisations tentent alors de démontrer la dimension artistique de certaines œuvres ou pratiques jugées artisanales et/ou remettent en cause la hiérarchie culturelle subordonnant l’artisanat à l’art. Dans un second temps, nous montrons que ces actions ont été déployées – individuellement ou par les organisations professionnelles – en dehors de l’entre-soi professionnel via le recours au droit : judiciarisation (procès engagés par certains céramistes contre l’organisme de gestion de la sécurité sociale des artistes : la Maison des Artistes7) et juridicisation du problème8 par la chambre syndicale des céramistes et ateliers d’art de France (recours à l’expertise juridique, lobbying)9.

L’invention et la codification d’un nouveau métier satellite du champ artistique

« Globalement ça se passe comme ça avec la politique […] : la gauche elle mise plutôt sur l’art contemporain, et la droite plutôt sur tout ce qui est patrimoine, traditions et savoir-faire. Et entre les deux ben y’a les métiers d’art, qui ont du mal à trouver leur place : pour la gauche ça a un côté ringard, et pour la droite, c’est un peu gauchiste comme milieu ! ».
Christian, artisan, 53 ans

Un métier hybride désajusté à la dichotomie classique entre art et artisanat

7La céramique d’art est un métier récent, apparu en tant que tel dans les années 1940, et dont les « bonnes pratiques » ont été codifiées peu à peu à partir des années 1970 (dans des règlements associatifs, revues, chartes d’organisation d’événements tels les marchés de potiers…). Les normes professionnelles techniques, esthétiques et éthiques – ce que l’on pourrait appeler un capital spécifique au groupe – permettent de définir ce qu’est de la « bonne céramique », qui est un « pro », comment il est convenu de se comporter en tant que céramiste avec ses pairs, quels sont les discours déclassant dans le milieu professionnel, etc.

8Les normes professionnelles de la céramique d’art se situent entre art et artisanat, deux catégories qui constituent des pôles idéaltypiques structurés par des logiques spécifiques (Becker, 198810 ; Heinich, 2005 ; Moulin, 1983). Les logiques du champ artistique sont incontournables : il est aujourd’hui impossible pour un céramiste d’art de se détacher complètement des logiques de singularité, du discours vocationnel et désintéressé, de l’idée d’expression de l’intériorité, d’inspiration et d’auteurisation de son travail, de subjectivité du jugement esthétique, etc. sous peine de ne plus être considéré comme un céramiste d’art. Un professionnel produisant ses pièces de manière semi-industrielle sera ainsi exclu ou marginalisé des espaces d’exposition et des associations, ou, de manière informelle, vivement critiqué par ses pairs. Dans le même temps, les céramistes importent dans leur métier des logiques contre lesquelles se sont positionnés les agents du champ artistique pour se constituer : importance du savoir-faire et des techniques du métier, extériorité et objectivité des critères d’évaluation, fonctionnalité de l’objet, utilité et réponse à la demande extérieure. Par exemple, il est essentiel pour un céramiste – qu’il exerce sous le statut d’artisan ou d’artiste, et qu’il fasse de la sculpture ou de la céramique utilitaire – de maîtriser les techniques spécifiques au métier, sous peine d’être considéré comme un amateur, un professionnel en dilettante, ou un « naïf » lancé illusoirement dans un métier exigeant techniquement. En outre, certaines logiques artisanales, telles l’attachement à la fonctionnalité des objets ou la réponse à la demande extérieure sont au fondement de l’identité professionnelle d’une partie des céramistes : un segment professionnel est en effet fondé sur ce que nous pourrions appeler « le plus noble de l’artisanat », et pour les céramistes qui s’identifient à une telle démarche, il ne s’agit pas d’un « manque » par rapport à l’art. Passant en général par une politisation de l’activité, il s’agit pour eux de fabriquer des objets renvoyant à des formes de qualité de vie, qui vaut pour eux-mêmes (« l’amour du geste bien fait », le temps pris pour accomplir correctement le travail) mais aussi pour la clientèle dans une forme de démocratisation de l’esthétique (faire une « esthétique pour le quotidien », de « belles choses utiles à des prix accessibles à tous »). En définitive, le métier comprend une dimension artisanale qui lui est consubstantielle.

9De ce fait, la plupart des céramistes d’art refusent de définir leur activité comme relevant de l’art ou de l’artisanat, et la revendication de cet « entre-deux » constitue l’un des aspects les plus frappants de l’enquête. Or, il semble difficile pour les institutions évoquées d’intégrer l’ambivalence de cette activité professionnelle à leur champ d’action. C’est ce dont témoigne la réaction lors d’un entretien de la conseillère aux arts plastiques d’une DRAC, qui conçoit par exemple difficilement la présence d’un céramiste sculpteur au sein d’un marché de potiers, si ce n’est pour des raisons « alimentaires » :

« Conseillère : les gens que vous citez [des céramistes réalisant de grandes pièces uniques], ils vont vendre ça dans un réseau qui est pas le réseau de l’artisanat. C’est plutôt le réseau des pièces rares dans ce domaine-là, donc je ne vois pas pourquoi la Maison des Artistes vient leur chercher des…
– Q : Oui, mais pas forcément : il y a beaucoup de céramistes sculpteurs qui vont exposer sur des marchés de potiers…
– Conseillère : ben oui, mais parce que c’est… Oui mais y’a la question alimentaire aussi, hein ! ».
Entretien avec la conseillère aux arts plastiques d’une DRAC

10Cet extrait montre combien la cohabitation d’un potier et d’un sculpteur dans le même espace de commercialisation lui semble contradictoire, alors même qu’il s’agit d’une pratique tout à fait commune au sein du groupe professionnel11. L’identité professionnelle composite des céramistes d’art entre en porte-à-faux avec la construction institutionnelle des politiques publiques en matière de création, qui repose sur une partition franche entre l’art et l’artisanat. Cette position du métier apparaît d’ailleurs dans le fait que les céramistes d’art exercent non sous un statut unique, mais avec au moins cinq statuts différents : artiste, artisan, profession libérale, autoentrepreneur, salarié en coopérative.

« C’est bien notre problème, c’est qu’on dépend des deux [Ministères]. Ce qui nous montre qu’on est tellement dans les deux, c’est qu’on peut avoir trois statuts. Et c’est la preuve que notre société n’est pas claire là-dessus. Si une société elle te propose trois statuts pour la même activité, c’est qu’elle n’est pas claire, culturellement pas claire ».
Jean-François, 51 ans, artisan, installé en 1980

11La dimension composite du métier semble au final embrasser une catégorie que l’usage, le législateur, et le sens commun ont pragmatiquement nommée « métiers d’art », mais peu ajustée à la définition institutionnelle de l’art.

Les céramistes d’art et la définition de l’art : une éviction du champ d’action artistique ?

12Juridiquement, l’œuvre d’art est « porteuse de sa propre finalité », c’est-à-dire qu’elle n’a pour finalité que sa non finalité12, en plus d’être originale13. On trouve aussi les critères d’unicité des objets et d’entière exécution et signature par l’individu, qui sont en fait considérés comme les composantes de l’originalité14. L’affiliation à la Maison des Artistes est subordonnée à la conformité avec ces critères. Ce sont également ceux-là que le ministère de la Culture, et les Directions régionales de l’Art et de la Culture (DRAC) mobilisent pour agir dans leur champ d’action.

13On prendra ici le cas localisé des aides attribuées par une DRAC aux artistes, et pour lesquelles j’ai pu obtenir les « Compte rendu de la commission consultative des ateliers et des allocations en faveur des artistes en région » établis sur une période de dix ans (de 2002 à 2012)15. Ces allocations financières « visent à aider les artistes déjà engagés dans une démarche professionnelle et à améliorer leurs conditions de travail en vue de développer leur activité, soit par l’aménagement d’un atelier, soit par l’acquisition de matériel (investissement) ». Elles sont distribuées sur la base des critères suivants par une commission composée de représentant des associations d’artistes professionnels, de responsables de lieux culturels de la région, et de représentants de la DRAC : une « activité artistique régulière et professionnelle », la « cohérence et l’évolution de la démarche artistique », la « situation économique » spécifique à chaque demandeur, les « conditions de réalisation du projet présenté »16, et le statut d’artiste (règle impérative bien qu’implicite, confirmée par la responsable aux arts plastiques en entretien). Les comptes rendus des réunions d’attribution témoignent en outre de l’importance d’un critère supplémentaire : l’inscription des travaux de l’artiste dans une conception « contemporaine » de la création. Les céramistes d’art ne sont donc pas exclus a priori de ces dispositifs. Cependant, les commentaires de cette responsable17 indiquent une conception de l’art particulière : celle d’un dépassement de la forme contenant qui rappelle trop l’artisanat, autrement dit une vision conforme aux critères juridiques énoncés, excluant la notion d’utilité :

« — Q : Donc en fait vous reprenez un peu le… enfin la nomenclature, enfin la classification de la Maison des Artistes sur la question des œuvres utilitaires par exemple… ?
— Conseillère : Ben on reprend… C’est le code des impôts hein !
— Q : Oui, et de la sécurité sociale.
— Conseillère : Oui, ben oui.
— Q : Enfin, sur les œuvres utilitaires, pour vous par exemple, c’est rédhibitoire, ou pas ? Le fait de faire du contenant par exemple, est-ce que c’est rédhibitoire ça, pour obtenir une aide ?
— Conseillère : [elle réfléchit] ben après, ça… ça s’évalue. On regarde d’abord hein. On n’est pas… totalement… obnubilés, mais… Enfin il n’en reste pas moins qu’il faut que ce soit ce qu’on peut considérer comme des objets d’art ! [pause] Alors, voilà, y’a pas que la notion… enfin il faut pas qu’il y ait que la notion d’utilitaire dans l’objet ! ».
Entretien avec la conseillère aux arts plastiques d’une DRAC

14La conseillère reconnaissait donc ici la nécessité d’effectuer une évaluation sur la base d’un faisceau d’indices large, où le critère de non-utilité semble compter, même si cette interaction n’apporte pas non plus de réponse univoque sur ce qu’est un objet d’art. Teinté d’hésitations, cet échange renvoie au phénomène classique d’absence de « critériologie » pour statuer sur la qualité des biens artistiques, où la décision s’effectue dans une configuration qui reste fortement personnalisée (Heinich, 1997 : 113). Cette indétermination renvoie à des logiques structurelles ambiguës à l’égard du statut de la céramique – un art ou pas ? – ainsi qu’à l’égard de la définition de l’art – utile ou non ? Les réponses institutionnelles apportées sont en généralement négatives à ces deux questions. Or, le critère de non-utilité est problématique pour de nombreux céramistes d’art : d’abord, parce qu’il s’agit pour certains d’entre eux de réaliser des pièces fonctionnelles, « utiles pour les gens », même si celles-ci sont réalisées en très petite séries ou parfois, de manière unique. Ensuite, parce que certaines coupes, bols ou boîtes, de par leur taille ou leur prix, s’apparentent ainsi d’avantage à des sculptures ou à des tableaux qu’à de la vaisselle dont on ferait un usage quotidien. Il n’est pas étonnant, dès lors, que les rapports entre les céramistes – ou leurs instances représentatives – et les institutions publiques artistiques relèvent de rapports distanciés ou conflictuels. Les réactions des enquêtés vis-à-vis de ces institutions sont traversées par des manifestations physiques et verbales de rancœur et de mépris, teintés de frustration, de colère ou de désolation, exprimées avec plus ou moins d’humour et de cynisme : soupirs, rires nerveux, voix navrée ou emportée, vocabulaire peu gratifiant envers les responsables institutionnels pour fustiger, souvent de façon métonymique18, l’institution elle-même. Ces institutions concentrent les critiques, dans la mesure où elles incarnent la culture légitime – au sens de légitimée – et où elles sont les productrices officielles de la valeur sociale des individus et des objets en matière artistique et culturelle. C’est d’ailleurs bien en termes de légitimité culturelle que les enquêtés analysent leur positionnement : ils parlent d’art mineur, de « l’image de la terre en France », etc. Pourtant, comprendre comment les normes professionnelles sont défendues, contestées et réagencées implique de dépasser le simple constat englobant d’une critique de la culture légitime et institutionnelle. Déconstruire la critique qui oppose les céramistes d’art « aux institutions » indique que ce rapport complexe englobe en réalité deux types de prises de position vis-à-vis de la légitimité culturelle : la première consiste à contester les critères de définition de l’œuvre d’art, la seconde plaide pour une remise en cause de la hiérarchie entre les genres art et artisanat.

Deux types de critiques : les ressorts du conflit en termes de légitimité culturelle

15À travers deux scènes d’entretiens avec des enquêtées, Sylvie et Sabrina, qui relatent leurs échanges avec des responsables de la DRAC dans le cadre d’une demande de subvention, se dessinent les deux postures les plus typiques de ce rapport à la culture. L’objet ici n’est évidemment pas de statuer sur la légitimité des différents discours, mais bien de comprendre les réactions des deux céramistes. Sylvie, située dans le segment professionnel le plus « artifié » dans sa façon de vivre et d’exercer son activité, est une céramiste de 57 ans. Ancienne secrétaire d’édition au CNRS, elle devient céramiste en 1998 et continue à l’être depuis qu’elle est à la retraite de son ancien emploi salarié. Installée dans un hameau du sud-ouest de la France, elle réalise des sculptures et de la céramique utilitaire sous le statut d’artiste :

« J’avais rencontré le directeur de la DRAC à [grande ville de province]. Parce que j’avais soumis un dossier, quand j’avais construit mon four, et j’avais demandé une subvention à la DRAC. Et donc j’étais allée défendre mon dossier. Et on avait eu une discussion assez chaude […] … parce qu’il me dit : “oui, enfin vous les potiers, enfin on peut pas soutenir des potiers, c’est pas de l’art c’est de l’artisanat… vous bricolez dans vos ateliers”, tout ça. Donc on a eu une discussion assez chaude là-dessus, où j’ai essayé de lui montrer que ça n’avait pas de sens ce qu’il disait, que de stéréotyper les choses comme ça, ça ne voulait rien dire, quoi. Et donc je lui ai cité des noms de céramistes qu’il connaissait. Je lui ai dit par exemple que des gens comme Claudi Casanova [céramiste connu internationalement], se revendiquent haut et fort comme céramiste… Et lui il me disait “mais non, c’est pas un céramiste, c’est un artiste ! C’est un sculpteur, c’est un artiste” ! Et je lui dis : “non, il se revendique comme un céramiste ! Parce qu’il est de la famille de la terre !” Il m’a accordée ma subvention !19 [elle rit] Donc je l’avais ébranlé !… Mais n’empêche qu’il reste sur ses positions ».
Entretien avec Sylvie, céramiste, 57 ans

16En léger contre-pied du discours de Sylvie, qui cherche donc à démontrer la nature artistique de son travail, se situe le discours de Sabrina. Cette jeune femme de 34 ans exerce depuis six ans, sous le statut d’auto-entrepreneur au moment de l’entretien. Elle s’est installée avec quatre autres jeunes professionnels – dont un exerce sous le statut d’artiste – dans un hameau du sud-ouest de la France, et avec eux, a occupé une grande part de sa première année sur place à la rénovation des habitations et à l’installation d’ateliers et de fours. Elle, comme ses colocataires, mettent au point une production personnelle de pièces utilitaires et décoratives au style personnalisé, et qui pour certains, s’apparentent davantage à des tableaux qu’à des objets usuels. Ce petit collectif de jeunes céramistes a créé une association, et Sabrina explique leurs rapports avec la DRAC :

« — La DRAC alors… la DRAC on y pense même pas, tu vois ! La DRAC on a essayé de demander des subventions pour monter le projet, ici [d’installation des habitations et des fours]. Parce qu’ici on n’a eu aucune subvention, hein, on a tout fait ! […] C’était T. [un autre céramiste] qui nous avait proposé “la DRAC peut vous filer des sous”, bon ok. On l’avait fait venir, bon alors lui…
— Q : Vous aviez fait venir qui ?
— Un gars de la DRAC. Et donc voilà… on a fait donc venir un directeur de la DRAC, je sais pas qui. Enfin bref il est venu, il a dit : “bon ben ok c’est super, c’est bien votre projet. Mais heu, c’est de l’artisanat ? Vous avez des photos à nous présenter de pièces artistiques ?”. [On a dit] “Ben non ! Nous on est potiers !” [rires]. Ok. En gros c’était ça, quoi, enfin tu vois quoi ! ».
Entretien avec Sabrina, céramiste, 34 ans

17La réaction de Sabrina dénote l’existence de deux phénomènes qu’en tant qu’enquêtrice, je suis supposée connaître et partager, et qui n’auraient pas besoin d’être développés en raison de leur récurrence (« enfin tu vois quoi ! ») : d’une part, le fait que la réaction négative du représentant de la DRAC soit, selon Sabrina, un événement symptomatique de la position des DRAC dans leur généralité ; d’autre part, le fait que pour l’enquêtée, la céramique peut s’inscrire dans le champ d’action de la DRAC tout en n’étant pas de l’art. À la question « Vous avez des photos à nous présenter de pièces artistiques ? », les céramistes s’étaient visiblement exclamés avec une profonde évidence : « Ben non, nous on est potiers ! ». Le sarcasme de Sabrina à l’égard du représentant de la DRAC et de ses jugements témoigne d’un écart axiologique important dans la conception même du métier : pour elle comme pour ses colocataires céramistes, être « potier » n’entre pas en contradiction avec une demande de subvention à la DRAC. Et ce point-ci est important, car cette position est donc sensiblement différente de celle de Sylvie, qui tente, elle, de démontrer au représentant de la DRAC, que son travail relève de l’art.

18Ces deux positions typiques permettent de mettre en évidence des nuances dans le rapport globalement très critique des enquêtés à l’égard des institutions culturelles : ce rapport se décline, d’une part, par une tentative de démonstration de la dimension artistique de certaines œuvres ou pratiques jugées artisanales (fabrication de contenants, utilisation de l’argile). D’autre part, l’autre posture consiste à faire valoir l’idée que l’artification des pratiques n’est pas la seule orientation professionnelle légitime, et à démontrer la valeur culturelle de l’artisanat et le bien-fondé de sa prise en charge par le ministère de la Culture. Cette seconde posture vise à dénoncer la hiérarchisation des activités et des genres, l’artisanat d’art étant subordonné à l’art et donc secondaire dans les politiques publiques culturelles et artistiques. Ces deux postures demeurent par ailleurs souvent imbriquées et conjointes chez un même enquêté, et ce n’est qu’en déconstruisant les motifs précis sous-jacents à ces prises de position que nous pouvons tenter d’appréhender ce qui se joue là précisément en termes de conception et de défense des normes professionnelles.

19Quoi qu’il en soit, certains professionnels vont prolonger ces critiques en jouant avec la malléabilité de la définition de l’art, afin de tenter de la transformer. Autrement dit, tout en se construisant par rapport au champ artistique, les céramistes restent des prétendants qui veulent subvertir l’une de ses règles essentielles : la définition de l’art, telle qu’elle est juridiquement édictée. Cette tentative de subversion, soit d’activation de la critique en dehors de l’entre-soi professionnel, ne constitue pas une clé explicative de l’évolution des normes professionnelles : elle constitue au contraire un phénomène à expliquer.

La lutte par le droit : le passage par l’État comme voie de mobilité collective, ou une autonomisation paradoxale

Détachements et attachements, ou le rapport ambigu des céramistes d’art à la légitimité culturelle

20La critique des catégories art et artisanat s’accompagne en fait, chez la plupart des céramistes, d’une quête de reconnaissance par les institutions qui les produisent. Autrement dit, la légitimité culturelle et la partition art/artisanat ne sont pas méconnues : elles sont au contraire reconnues et partiellement contestées. Ces professionnels sont nombreux à détenir au moins plusieurs propriétés sociales assurant un important capital scolaire et culturel : l’enquête quantitative montre ainsi une nette surreprésentation des enfants de cadres et professions intellectuelles supérieures (c’est le cas pour le père dans 27 % des cas) ; presque 12 % déclarent une mère cadre, profession intellectuelle, et dans une moindre mesure, exerçant un métier artistique20. À l’inverse, peu de céramistes sont des enfants d’« ouvriers »21 ou d’« agriculteurs exploitants »22. En termes de qualification scolaire, 38 % ont un baccalauréat pour plus haut diplôme, de type « général » pour les deux tiers d’entre eux. Un quart (24 %) a un diplôme d’études supérieures longues (allant de la licence au doctorat), ce qui est, là encore, supérieur à la moyenne nationale23. Enfin, au-delà de ces diplômes en études générales, il faut noter que 20 % d’entre eux ont suivi une formation dans une grande école d’art (Beaux-arts, Arts déco, Olivier de Serres, etc.). Enfin, on notera des dispositions au cosmopolitisme, puisqu’une proportion significative des céramistes enquêtés a fait l’expérience d’un séjour de longue durée à l’étranger, puisque par exemple un quart (54 sur 218) s’est en partie formé à la céramique ailleurs qu’en France. Au regard du profil de la majorité des enquêtés, nous pourrions légitimement nous demander pourquoi la défense d’une part de normes artisanales reste aussi centrale, et pourquoi les normes professionnelles ne tendent pas à être rapprochées de celles des professions artistiques établies.

21C’est ici que le profil social des céramistes mérite d’être complété par un aperçu de leurs trajectoires : elles consistent majoritairement en un « pas de côté » vis-à-vis du milieu d’origine, « déplacement » revendiqué par les enquêtés mais généralement perçu comme une forme de déclassement par leur entourage familial. Ces professionnels qui sont souvent très qualifiés (notamment en art ou en lettres et sciences sociales), souhaitent s’éloigner des activités perçues comme « prétentieuses », trop abstraites. Leur choix de la céramique est sous-tendu par un attrait pour la dimension « modeste » du métier et par la forte dimension manuelle et concrète du métier (le travail privilégié d’une matière). Ce sont d’ailleurs les représentations associées à ce métier en partie manuel et peu prestigieux qui renforcent un phénomène classique, sous-jacent à la féminisation du métier observée depuis les années 1990 : l’auto-exclusion des femmes d’espaces ou de parcours professionnels plus consacrés auxquels elles auraient pu prétendre. Les propos de Sophie, titulaire d’un diplôme de maîtrise en arts plastiques, illustrent très bien la posture développée par ces enquêtés ayant effectué un « déplacement » :

« J’ai toujours eu du mal à me positionner moi par rapport à la peinture, par rapport à l’histoire de l’art. C’est très lourd comme héritage, c’est très élitiste, c’est snobinard, enfin voilà… […] Par contre quand je suis retournée à la terre, y’a beaucoup moins de questions. D’abord c’est tellement tactile et physique comme relation, comme travail, c’est beaucoup moins intellectualisé, ça passe beaucoup plus par les émotions. […] Et la céramique c’est l’objet au départ : c’est la poterie, le contenant, l’utilitaire. Et du coup pas aussi… grandiloquent. [Il n’y a pas besoin d’]être dans le concept absolument. Et je pense que j’avais une espèce de ras-le-bol de ce côté conceptuel, de ce côté prise de tête. Et puis j’étais confrontée à des gens imbuvables ».
Sophie, 41 ans, institutrice après ses études en arts plastiques, puis reconvertie dans la céramique et installée depuis huit ans au moment de l’entretien

22S’ils présentent généralement la « révélation » puis la confirmation de leur vocation de manière poétique voire mystique, c’est bien l’importante dose de savoir-faire et de technicité, ainsi que la position du métier dans la hiérarchie des pratiques artistiques, qui sont au cœur de ces trajectoires. Ces dernières consistent souvent à s’écarter volontairement d’un destin social associé à la réussite économique ou symbolique et les maintiennent dans un attachement à la dimension artisanale du leur métier, qu’ils associent à la modestie et à l’humilité du style de vie ainsi recherché.

23Les critiques que nous avons exposées jusqu’ici sont donc le fruit d’un rapport complexe à la culture légitime d’un groupe de professionnels globalement familiarisés à celle-ci, mais qui en sont en partie exclus du fait de l’exercice de leur activité professionnelle. Les propriétés sociales des céramistes constituent autant de dispositions à l’assurance de la valeur sociale – et donc culturelle – de leurs propres pratiques, et autant d’inclinaisons à un sentiment de déclassement lorsque la reconnaissance de celle-ci n’est pas assurée par des institutions dont ils se sentent par ailleurs associés au regard de leurs origines et trajectoires. Finalement, malgré leurs critiques à l’égard du ministère de la Culture et des DRAC, la violence des émotions ressenties face à la marginalisation de leur activité et à sa non-reconnaissance en tant que genre artistique à part entière témoigne de la légitimité qu’ils reconnaissent à ces mêmes institutions en tant qu’instances officiellement productrices de valeur sociale. Les deux formes de critique évoquées sont en général limitées à des postures discursives, ou à des échanges – formels et informels – avec les membres de ces institutions. Cependant, le profil social que nous venons de dessiner explique parfois la conversion de ces critiques dans le recours au droit.

La judiciarisation : les procès pour obtenir (ou garder) le statut d’artiste

« [La Maison des Artistes] ils font maintenant attention, avant de virer des potiers de leur organisme comme des malpropres ! »
Stéphane, 40 ans, artisan, compagnon d’une céramiste et collaborateur intermittent

24Si presque un tiers des enquêtés par questionnaire (28 %) exercent sous le statut d’artiste, ils sont nombreux à avoir joué avec le règlement pour y être affiliés. Plusieurs professionnels relatent ainsi leur passage sous les fourches caudines de la sculpture ou de la peinture, masques officiels de leur activité de céramiste, pour être affiliés à la Maison des Artistes. De plus, certains professionnels ont feint de se mettre en conformité avec le critère de non-utilité : certains ont présenté dans leur dossier quelques sculptures en se gardant de montrer des photos de pièces utilitaires ; d’autres ont agrémenté leur dossier de photos prises en gros plan ou avec un changement d’échelle, modifiant légèrement la nature du support (un plat utilitaire, pouvant alors devenir un « panneau mural » non utilitaire) ; d’autres encore ont présenté des dessins et peintures, et sont officiellement inscrits en tant que « peintres ». La « gruge » ou la « triche » est ainsi un mode d’entrée assez commun à la Maison des Artistes chez les céramistes, et l’on retrouve ici la soumission aux critères artistiques dont R. Moulin et H.S. Becker soulignaient la nécessité récurrente pour intégrer les mondes de l’art (H.S. Becker in Moulin, 1992 : 267). Ce « contrôle de l’information » par des individus potentiellement discréditables lors de leur demande d’affiliation vise à une mise en conformité avec la norme sociale attendue. Ils cherchent ainsi à faire disparaître le stigmate, forme d’arrangement qui n’est toutefois pas la correction de celui-ci (Goffman, 1975 : 9 et chap. 2).

25Or, des événements vont précipiter l’activation du conflit latent, et l’adoption d’une autre posture : en 1979, la commission professionnelle de la Maison des Artistes refuse l’affiliation d’un céramiste.

26C’est bien sur la bonne définition de l’originalité d’objets jugés fonctionnels que portaient les dissensions, puisque ce céramiste faisait des plats, vases, etc. En effet, la commission professionnelle de la Maison des Artistes exclut de son champ d’application « les réalisations utilitaires par nature relevant notamment du design d’objet ou des métiers et artisanat d’art, indépendamment de leurs caractéristiques techniques (c’est-à-dire : nombre d’exemplaires : pièce unique ou série limitée, mode d’exécution, signature de l’exécutant…), même si elles constituent le support d’une création et remplissent une fonction décorative »24. Au cours des différents jugements, l’originalité est parfois définie sur la base d’une appréciation esthétique pour certains juges (qui statuent alors sur le caractère artistique ou artisanal du travail). D’autres fois, elle n’existe pour les juges qu’en fonction des critères objectifs définis précédemment (unicité, exécution à la main, signature). Au final, le tribunal donne gain de cause en 1983 à ce céramiste, puisque les juges estiment que la commission professionnelle de la Maison des Artistes a outrepassé ses fonctions : cette dernière avait pris sa décision à partir de jugements esthétiques et artistiques pour en conclure à un travail jugé artisanal, car prenant la forme de contenant. Or, elle ne devait statuer que sur le statut de professionnel ou d’amateur de l’intéressé, ainsi que sur l’originalité ou non des pièces produites.

27Cependant, ces décisions de justice n’ont pas systématisé l’affiliation des céramistes qui en faisaient la demande à la Maison des Artistes. C’est ainsi le cas d’un céramiste qui, en octobre 2006, et après que la commission professionnelle de la Maison des Artistes a approuvé son affiliation à compter du 1^er janvier 200525, reçoit une lettre de l’organisme l’informant que « ses travaux relevaient des métiers d’art [et non de l’art] » et indiquant qu’elle procédait à la clôture de son compte de cotisations26. Dans sa note d’observation à l’intention du tribunal27, la Maison des Artistes souligne en effet : « le fait que les céramiques de [Monsieur X] soient entièrement réalisées de sa main, en exemplaire unique et signées par lui, ne les départit pas de leur caractère utilitaire par nature » ; « son activité ne relève [donc] pas des arts graphiques et plastiques ». Ce céramiste engage alors un procès contre le même organisme28. En 2009, le tribunal tranche à nouveau en la faveur du céramiste, en faisant primer le critère d’originalité, et en remettant en cause la validité du critère de non-utilité dans la définition des œuvres d’art : les créations de ce céramiste « sont des œuvres uniques et il n’est pas contesté qu’elles sont signées par lui. Le fait qu’elles prennent la forme d’objets utilitaires ne leur retire pas nécessairement le caractère d’œuvres originales en exemplaire unique, entièrement exécutées de la main de l’artiste et signées par lui »29. En effet, le tribunal souligne que les articles en vigueur auxquels doit se référer la Maison des Artistes « ne font pas référence au caractère utilitaire ou non des créations ». Le tribunal demande donc la réaffiliation immédiate du professionnel30. D’autres recours et mobilisations individuelles ont récemment été observés suite à des radiations, y compris sans judiciarisation ou sous simple forme de lettre, souvent publicisées au sein de l’espace professionnel31. Cette lutte autour des critères d’originalité et d’utilité est fondamentale, puisqu’elle permet de faire reconnaître la légitimité des céramistes à être artistes tout en faisant des œuvres fonctionnelles, c’est-à-dire pouvoir « exercer leur art sur un pot », pour reprendre les termes de cette revendication énoncée dans une revue professionnelle de l’époque (La revue de la céramique et du verre 1984). Plus fondamentalement, cette lutte juridique concourt à faire bouger la ligne de partage entre l’art et l’artisanat.

28Tandis que la judiciarisation de la cause renvoie à la première forme de critique (démonstration du caractère artistique de certaines œuvres), sa juridicisation intègre en plus la seconde forme de critique : la contestation de l’exclusion de l’artisanat du champ des politiques artistiques.

La juridicisation de la cause : la création de normes juridiques pour étendre le périmètre de l’art

« Enfin ! Nous y sommes parvenus !
Notre volonté, notre ténacité, est venue à bout des obstacles innombrables qui s’opposaient depuis des décennies à la reconnaissance par la société française de notre identité profonde. C’est Votre Victoire ! C’est Notre Victoire ! La force de notre mobilisation permet des prodiges. C’est votre énergie, c’est votre soutien, c’est votre identité même, indispensable au pays, qui nous a portés vers la victoire ! »32.

29Depuis les années 1970, certains acteurs des métiers d’art et en particulier la chambre syndicale des céramistes et Ateliers d’art de France (AAF) ont pour projet la création d’un statut d’artisan d’art. Ce statut permettrait l’affiliation au régime des artistes-auteurs, et la constitution d’un cinquième collège « métiers d’art » au sein des chambres de métiers33, aux côtés des quatre activités réglementaires (alimentaire, bâtiment, production et services). Or, la chambre syndicale est aujourd’hui reconnue comme interlocutrice légitime de l’État puisqu’elle intervient dans le processus d’élaboration des politiques publiques en matière de métiers d’art, et participe à la fois à la définition du problème et à sa résolution. Cela résulte de plusieurs transformations successives du répertoire tactique d’AAF au cours des dernières décennies, reposant notamment sur un travail de grandissement de la cause des métiers d’art par sa politisation, sur l’appel aux émotions et sur un rapprochement avec certaines autorités politiques par le recours à l’expertise34. Ainsi, le mode d’action central de la chambre syndicale suit les logiques de l’influence et de la négociation, respectueuses des codes de la politique professionnelle. Nous ne pouvons développer ces évolutions dans le cadre de ce chapitre. En revanche, indiquons simplement que la professionnalisation dans la représentation de son Président35, la présence d’AAF au conseil d’administration de l’Institut National des Métiers d’Art (qui est un organe interministériel), ou encore la présence de différents ministres lors des événements – souvent d’ampleur et prestigieux – organisés par AAF36 suggèrent une reconnaissance de sa puissance au sein du domaine économique et symbolique des métiers d’art. Autrement dit, cette participation témoigne des « dividendes symboliques » (Offerlé, 1994 : 134) dont la chambre syndicale dispose pour asseoir davantage sa légitimité : en interne, auprès de ses adhérents, mais aussi en externe, désormais presque positionnée en « propriétaire du problème public » (Gusfield, 2009).

30Ainsi, en 2013, AAF annonce que le dossier relatif au statut d’artisan d’art est « pris à bras-le-corps par le Président de la chambre syndicale, [qui] s’appuie sur une équipe dédiée et des experts en droit social, droit des affaires et des fiscalistes »37. Ils soumettent cette expertise au cabinet du Premier ministre du gouvernement français de l’époque, J.-M. Ayrault. Dans ce texte, les experts d’AAF s’emploient à montrer la dimension créative de l’artisanat, et défendent l’idée que « l’artisan d’art est le créateur d’œuvres originales “portant l’empreinte de la personnalité de son auteur” » (Audugé et Chambre syndicale des céramistes et Ateliers d’Art de France, 2013), défendant ainsi le critère central d’originalité. Pour cela, ils s’appuient notamment sur le Code de la propriété intellectuelle qui ne fait pas mention de la notion d’utilité, et rappellent que les seules conditions valables pour statuer sur une affiliation sont l’originalité, l’unicité des œuvres ou leur limitation en tirage limité, et l’exécution de la main de l’artiste. Ainsi, sans renier ni renoncer à la notion d’artisanat, il s’agit d’en démontrer la valeur créative et artistique, et d’inclure les métiers d’art (et artisans d’art) dans les politiques publiques artistiques. Concrètement, l’une des préconisations principales de la note de synthèse de la chambre syndicale est d’établir une « simple présomption d’éligibilité au régime social des artistes auteurs, au profit des artisans d’art visés à l’annexe de l’arrêté du 12 août 2003 fixant la liste des métiers d’art » (Audugé et Chambre syndicale des céramistes et Ateliers d’Art de France, 2013 : 11). Enfin, AAF demande une adaptation de la réglementation fiscale (Code des impôts évoqué plus haut) afin d’abolir la distinction entre art « pur » et art « appliqué ».

31En 2013, un amendement parlementaire visant à la reconnaissance légale du secteur des métiers d’art est rédigé à l’initiative de la chambre syndicale (AAF), en collaboration avec l’assemblée permanente des chambres de métier et de l’artisanat (APCMA) et l’Union nationale des métiers d’art (UNMA). La loi, qualifiée d’« historique » par la chambre syndicale, est examinée et votée par l’Assemblée nationale puis par le Sénat français qui intègre cet amendement, le 16 avril 201438. Cette loi, promulguée en juin 2014, comporte deux éléments essentiels : d’une part, la reconnaissance de l’existence des métiers d’art comme secteur économique, et d’autre part, la reconnaissance des artisans d’art comme « créateurs » et de leur spécificité : la dimension artistique. Très récemment, un amendement dédié aux métiers d’art est intégré dans la loi « Liberté de création, Patrimoine et Architecture » votée en 2015, complète la loi de 2014, en précisant que la liste des métiers d’art (nouvellement établie en 2016) « ne préjuge pas du statut professionnel des personnes exerçant l’une des activités y figurant. Elles [les personnes exerçant un métier d’art] peuvent donc être aussi, notamment, des salariés d’entreprises artisanales ou de toute autre personne morale ayant une activité de métiers d’art, des professions libérales, des fonctionnaires ou des artistes auteurs » (article 14D). La remise en cause des frontières entre art et artisanat avait été initiée au sein de la céramique d’art à travers la réunion de la création artistique et des formes utilitaires dans les normes professionnelles codifiées au cours des dernières décennies. Plusieurs décennies plus tard, cette remise en cause est peu à peu inscrite dans la loi, érodant ainsi juridiquement les contours de ces deux grandes catégories que sont l’art et l’artisanat.

Le conflit : aboutissement de la critique et catalyseur du groupe

32Dans certaines situations de luttes ou de revendications, la radicalisation du discours et le « durcissement » des positionnements relèvent d’un choix stratégique dans la mise en œuvre d’un répertoire d’action. Ici, la situation des céramistes d’art est tout autre, puisque leurs positionnements ne constituent pas une modalité collectivement choisie a priori, et d’autres éléments expliquent la progressive construction d’un cadrage39 de la situation opposée à celui que proposent les institutions. Les relations entre les céramistes et certaines institutions constituent une série d’actes dont « aucun n’est capital, mais qui, pris tous ensemble, constituent pour l’acteur une série de paris […] d’une telle ampleur que ce dernier se trouve dans une situation où il ne veut pas les perdre. Chacun de ces actes triviaux devient, pour ainsi dire, l’une des petites pierres d’un mur qui s’élève tant que l’individu n’est plus en mesure de l’enjamber » (Becker, 2006 : 188). Ici, la position des professionnels consiste en une réaction face à une série d’événements vécus comme des humiliations ou des renforcements des positions adverses. Les événements vécus de manière conflictuelle (non-affiliation à la Maison des Artistes, difficultés de dialogue avec les DRAC…) ne sont pas sporadiques et hasardeux, mais réitérés depuis les années 1970. Par exemple, les radiations sont des événements qui, parce qu’ils surviennent parfois de manière plus ou moins inopinée et répétitive sur un temps long (1979-2009), sont vécues comme les composantes d’une réelle politique d’exclusion et de rejet de la culture professionnelle par cet organisme qui est l’organe d’exécution des cadres juridiques nationaux (puisque l’État délègue la mission de gestion de la sécurité sociale des artistes auteurs à cet organisme). Ces événements produisent ainsi une activité d’étiquetage sur un temps long, et concourent donc à un durcissement des positions : la critique devient une « ligne d’action cohérente » (Becker, 2006 : 191), parce qu’une autre attitude ne serait pas tenable, ou parce que les coûts d’un retour en arrière seraient plus élevés que ceux d’un maintien de la position.

33En retour, si nous avons expliqué les raisons de l’« engagement » (Becker, 2006) dans la critique, cela a aussi transformé la culture professionnelle, en l’enrichissant de ces expériences conflictuelles. La proximité relationnelle des membres du métier où s’imbriquent liens professionnels et amicaux, ainsi que la publicisation de certaines luttes (notamment via les associations, revues, et la chambre syndicale) ont cristallisé ces rapports conflictuels en institutionnalisant ce « eux » contre ce « nous ». La configuration communautaire de cet espace professionnel a donc rendu d’autant plus évidentes et allant-de-soi l’appropriation et l’adhésion individuelles aux critiques à l’égard des institutions culturelles. Aujourd’hui, dans l’espace professionnel de la céramique d’art, la critique des institutions culturelles constitue presque une parcelle de la professionnalité : de la même manière que certaines anecdotes se transmettent, les nouveaux entrants s’acculturent aussi aux discours déplorant « la partition entre la tête et les mains régnant en France », ou évoquant « le mépris que les institutions culturelles ont pour la terre », etc. C’est par exemple le cas du récit de l’envoi de 250 bols au ministère de la culture, relaté par différents enquêtés à l’origine de cette initiative au sein du Collectif National des Céramistes (CNC). La mise en récit de cet épisode infructueux mais vécu comme emblématique joue, comme tous les autres présentés ici, un rôle majeur sur la construction du groupe par opposition à l’hors-groupe : « la vie sociale multiplie les gestes et les comportements imprimés par des modèles narratifs […] Ces récits ont le double et étrange pouvoir de muer le voir en un croire, et de fabriquer du réel avec des semblants » (De Certeau, 1990 : 312). Cette critique des normes et institutions culturelles dominantes est ainsi devenue partie intégrante des « bonnes pratiques » de l’espace professionnel, lequel est par ailleurs fortement auto-organisé à travers son maillage associatif40. Ces propos sont bien entendu déclinés à des degrés variables, les responsables associatifs étant souvent les plus acerbes, les plus diserts et les plus pourvus en anecdotes. Autrement dit, plus l’on se rapproche des individus les mieux placés dans l’espace professionnel, plus la critique de l’action publique culturelle est marquée et cinglante.

34Plus que cela, c’est aussi à travers une posture « contre l’État » que s’est forgé et renforcé le groupe : la définition de l’identité collective s’effectue en effet aussi par la désignation et « la définition d’opposants – plus ou moins ciblés – auquel se réfèrent objectifs et actions de mobilisation » (Voegtli, 2010 : 209). Nous pouvons supposer qu’une inclusion des céramistes dans le champ d’action des organismes de sécurité sociale et des institutions en charge de l’art et de la culture – au moins pour ceux ayant le statut d’artiste – aurait pu renforcer les clivages au sein du groupe. Pour le dire dans un autre sens, la fracture dans l’in-groupe entre les « plus artistes » (inclus dans ces politiques publiques) et « les plus artisans » (qui en seraient exclus) aurait pu « pacifier » les rapports à l’hors groupe. Dans les faits, la situation décrite tout au long de ce chapitre a au contraire réuni l’ensemble des professionnels autour d’une exclusion communément partagée par une majorité de membres du métier. Nous retrouvons ici la fonction unificatrice du conflit soulignée par Simmel, ou Marx à travers le passage de la classe en soi à la classe pour soi. Ce rapprochement conflictuel avec l’État repose ainsi sur la conjonction d’une succession de désajustement entre une culture professionnelle et des catégories d’État, et les dispositions d’individus interprétant ces désajustements comme injustes mais transformables. En ce sens, les moments de crise donnent à voir « les potentialités d’action impensées voire impensables recelées par des professions » (Israël, 2009 : 48), a fortiori lorsque ces crises pouvaient elles-mêmes être perçues comme peu probables en raison de la petite taille du groupe professionnel ou de son faible degré d’engagement public.

Conclusion

35Une partie de la professionnalisation des céramistes d’art se caractérise par la tentative de transformation de certaines catégories institutionnelles. Cette confrontation s’apparente ainsi à une troisième voie, alternative à la voie de la mise en conformité avec les normes et à l’invention de normes nouvelles. Mais paradoxalement, cette confrontation engagée par les organisations représentatives et membres du métier consiste en une demande d’hétéronomie, comprise comme reconnaissance et enregistrement, voire mise en forme de l’autonomie du groupe par l’État, en l’occurrence le pouvoir législatif et judiciaire. Il s’agit de créer un cadre officiel entérinant leurs normes professionnelles, dans lequel les céramistes – à titre individuel ou via leurs organisations professionnelles – pourraient continuer à effectuer leur travail de régulation, et/ou à développer leurs conceptions de l’activité. Le pouvoir politique reste ainsi déterminant dans la reconnaissance des contenus et des significations que les céramistes d’art donnent à leur travail : il agit en fait comme validation de l’autonomie professionnelle. La centralité des enjeux symboliques de reconnaissance qui structurent les attentes en matière d’édiction des règles et des hiérarchies illustre cette puissance de l’État, « principe d’orthodoxie » du monde social (Bourdieu, 2011 : 15). Cet aspect permet ainsi de dépasser une opposition binaire et frontale entre les deux notions d’autonomie et d’hétéronomie dans les processus de professionnalisation.

36Enfin, ce processus montre aussi un rapprochement entre les logiques de contestation des politiques d’État, et les aspirations à l’inclusion ; le cas étudié ici invite au contraire à dissocier la logique de contestation de celle du rejet. Les céramistes ont largement organisé leur métier à travers l’auto-organisation (associative), et ils témoignent dans le même temps d’entreprises de transformation des normes existantes : ils combinent donc deux logiques de professionnalisation, dont la seconde a fait l’objet de cette contribution. Cette tension entre subversion et mise en retrait dépasse sans doute les groupes professionnels : elle peut permettre de comprendre plus largement les espaces d’expérimentation sociale et politique, y compris dans leurs formes alternatives et plus diffuses, qui sont rarement dissociées du politique dans ses formes les plus instituées (policy).