« Dans notre précipitation à mesurer l’historique, le significatif, le révélateur, ne laissons pas de côté l’essentiel […] : Ce qui se passe chaque jour et qui revient chaque jour, le banal, le quotidien, l’évident, le commun, l’ordinaire, l’infra-ordinaire, le bruit de fond, l’habituel. » Perec, 1989, p. 9.

1De l’objet ordinaire à nos petites manœuvres quotidiennes, le récit de notre enquête se poursuit avec les objets définis comme relevant de la culture. Du matériel on passe ainsi à l’immatériel. De l’usage des objets aux pratiques d’ordre culturel. Toutefois peut-on parler d’objet dans le domaine de la culture ? La terminologie du champ est elle-même hésitante : objets, œuvres, biens, produits culturels, de la culture. Quels termes employer ? Doit-on d’ailleurs parler d’objet culturel, artistique, esthétique ? De création ou de production ? De consommation ou de pratiques ?

2La question terminologique tourne à l’embarras pour ne pas dire à l’hérésie sémantique quand on la déplace du domaine de la culture à celui de l’art. Le constat n’échappe pas du reste à Nathalie Heinich : « Rien n’est plus rempli d’objets, donc, que l’art et pourtant, rien n’est plus paradoxal, voire blasphématoire, que de considérer ces objets comme de simples objets, ou, si l’on préfère, comme des choses, au même titre que celles qui emplissent notre monde ordinaire. Comme le dit Arthur Danto : “L’œuvre d’art, à moins d’avoir manqué son but, n’est pas un objet”. Et pourtant… » (1993).

3Pourtant, l’œuvre d’art est bien un objet. Toutefois dans les esprits, comme Nathalie Heinich le rappelle, l’œuvre d’art est bien dotée d’un statut un peu particulier dans les représentations : c’est « un être insubstituable » ; « rare » ; « singulier » ; en aucun cas un objet-chose, c’est-à-dire un objet ustensile (1993, p. 6). Du coup, l’objet-œuvre intrigue : comment un objet au départ quelconque arrive à passer au statut d’œuvre ? Incontestablement « rien ne va moins de soi que le “ça va de soi” du statut d’œuvre d’art, par lequel un objet devient autre chose qu’un “objet” » (Heinich, ibid., p. 6.) Aussi, l’objet artistique (comme du reste l’objet technique), est questionné en vertu de la boîte noire que représente son « élection » sur le marché économique et symbolique. Comment une œuvre d’art arrive-t-elle à percer dans la société ? Comment expliquer sa création, son marché, ses usages, ses pratiques, ses rites, son, ses publics, son amateurisme ?

4Ces questions stimulent l’imagination sociologique. Toutefois pourquoi cette curiosité portée sur les œuvres d’art n’est que très rarement posée pour les objets ordinaires ou les objets culturels (des romans, aux films, séries et spectacles) dits populaires ?

5Les banques de données bibliographiques le trahissent : la sociologie de la culture, étudie l’art mais quand il est Beau ; les romans quand ils sont classiques ou nouveaux ; elle se centre sur les films d’art et d’essai, la musique classique, traditionnelle ; certes elle étudie, depuis peu, le jazz et plus récemment encore, le rock et les séries (enfin les séries américaines). En revanche, on peine à trouver des travaux sur les romans contemporains (Barrère, Martuccelli, 2009) à l’eau de rose (Bigey 2011 ; Péquignot 1988), les BD (Maigret, 2012), les magazines pornos, les émissions de téléréalité (Segre, 2008), les musiques électros, mixées et remixées par les DG, les marques, la publicité, les films à succès, comiques ou animés etc. De fait, en terre sociologique, Flaubert est plus attractif que Dany Boon, Madame Bovary plus que Nabilla. Mozart plus que David Ghetta. Les amateurs plus que les fans ou encore les people (Guern 2002, Bart (le), 2000, Daklia 2010, 2012).

6Étrange. Du moins on conviendra que les choix de sujet des sociologues puissent surprendre le profane au regard de ses pratiques culturelles quotidien. Toutefois, les choix des sociologues ne sont pas sans raison et sans justification. En l’occurrence les recherches sur les objets culturels s’indexent encore sur une définition en général légitimiste et non anthropologique de la culture (Morin, 1962 ; Maigret, Macé, 2005 ; Glévarec, 2013). Aussi en vertu de ces dogmes, les sociologues étudient « par réflexe reproductif » : le savant plutôt que le populaire, l’esthétique et non le vulgaire, le gratuit versus le mercantile ; ce qui relève de la raison versus ce qui ne convoque que la seule et honteuse distraction. L’objet sérieux en sociologie est là : dans ce qui est dans l’air du champ à défaut d’être ce qui est dans l’esprit du temps (Morin, 1962). La rareté est ainsi hypertrophiée, le routinier apostasié alors que nombre de sociologues ne cessent pourtant de rappeler que la routine constitue bien l’épaisseur du social et de la normativité (Giddens, 2012 ; Berger et Luckmann, 1997, Kaufmann, 2001). Mais en vain : la sociologie (du moins classique) résiste, ne voulant pas voir dans l’ordinaire, l’étonnant et dans le commun, justement « l’encommun » pour reprendre Georges Perec. Serait-ce à dire que, pour elle, la « quotidienneté n’est pas évidence mais opacité, une forme de cécité, une manière d’anesthésie » ? (Perec, 2000). Est-ce dû à une omniprésence aveuglante ou à un conservatisme obstiné et in fine à un certain mépris pour les produits de la culture (osons dire) commerciale ?

7Dans tous les cas, force est bien d’admettre comme le soulignent les sociologues des médiacultures (Macé et Maigret, 2005) que des pans entiers de la culture (au sens anthropologique) ne sont pas encore objet d’attention et donc source d’investigations sociologiques. Du coup, comment comprendre pourquoi autant de personnes regardent les séries, aiment lire des livres érotiques, des magazines comme GQ, participent aux émissions de téléréalité et apprécient les spectacles de Dieudonné ? Pourquoi ? Qu’est ce qui explique leur choix ? Qu’est-ce qu’ils ressentent ? Qu’est-ce que cela leur apporte ?

8Si les sociologues sont peu bavards sur ces sujets, en revanche les enquêtés sont fort loquaces. Ils racontent aux étudiants les raisons qui les font regarder, lire, apprécier ou encore se passionner pour tel genre culturel, ou, pour tel héros. Car pour eux, les personnages (fictifs ou réels) des produits culturels, qu’ils soient des héros ou des antihéros, qu’ils s’y identifient (ou pas) à ces derniers participent dans tous les cas activement, comme les objets familiers, à leur existence. Au quotidien, ils parlent d’eux, de leur aventure, de leur destin. Ils les critiquent, conversent, se disputent avec eux, les oublient, s’en rappellent, twittent sur eux, les photographient, les taguent, les likent, les épient. En fait, qu’ils les aiment, les critiquent ou les détestent, ils sont désormais pour eux indissociable de leur vie quotidienne. Ce sont des matrices de narrations (Martuccelli, 2017), support de reflexivité sur soi, les autres, le monde ; sur la complexité de la (et de sa) vie.

9Imaginaires, ou réels, ces personnages des produits culturels appellent d’ailleurs à une certaine forme de matérialité : par les goodies, les produits dérivés (des posters, aux figurines, aux stylos, aux T-shirts etc.). Il en va de même pour les pratiques ou les activités sinon virtuelles, médiatisées ou transmédiatisées : faire des tutos, twitter, passer à la télé, afficher son régime sur Instagram permet de montrer autant que de solidifier les centres d’intérêt, les compétences, les opinions, les challenges ou les colères des individus. Le tuto est youtubé, le tweet est écrit, le régime sur Instagram est publié, le passage à la télé est mis « dans la boîte » et le plus souvent (pour le meilleur comme le pire) à tout jamais. Il y a donc bien une forme de matérialisation de l’immatériel. Et du reste, force est de constater que si l’on télécharge, pirate, visionne un livre, une série, un film, une musique, on cherche encore (du moins pour certains, ceux que l’on aime justement beaucoup) à se les procurer matériellement. Histoire de les avoir pour les voir, les toucher concrètement et les garder dans une mémoire plus « solidifiée » qui matérialise ainsi une passion, un amour, un centre d’intérêt, un moment, un temps de sa vie à soi. Histoire donc de matérialisation existentielle et non pas forcemment de matérialisme social qui semble émaner d’un besoin d’ancrage voire, parfois, d’accrochage à la vie, (sa vie), celle qui passe, celle que l’on fuit, celle que l’on combat, celle dont on rêve. Et c’est bien en cela que l’on peut comprendre le succès des séries, des sagas romanesques, des émissions vieilles de 40 ans comme les grosses têtes ou encore le succes depuis plus de soixante huit ans des JT du soir (Bertin, 2016 ; Jaffal, 2016) ou cette vague dite nostalgiques des chansons des années 60 ou de celles des années 80 : leur répétition devient un repère dans le temps et une forme de concrétude de la vie qui passe à toute allure. Ils offrent un rendez vous routinier et donc rassurant avec la vie. Ils permettent aussi de l’oublier ou de s’en évader. Ce sont bien souvent des objets supports d’épreuves anti déprime et de ressources énergétiques face à l’existence. Avachi dans le canapé ou blottit dans son lit, on regarde les séries pour sic (le terme revient souvent dans les entretiens) « se vider » la tête. Ainsi si l’on admet que les objets matériels ont une part d’immatériel par la réflexivité qu’ils impliquent, l’inverse est tout aussi vrai, les objets immatériels autant que les activités dématérialisées sont dotés d’une part de matériel. En cela, comme les anthropologues ne cessent de le rappeler, la distinction entre les objets, les activités, les patrimoines matériels ou immatériels est un non-sens au regard de ce qu’ils incarnent pour les individus : une solidification sociale mais aussi individuelle de l’existence.