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Rituels et cérémonies de cour, de l'Empire romain à l'âge baroque

 | 
Delphine Carrangeot
, 
Bruno Laurioux
, 
Vincent Puech

Troisième partie. Les mises en scène

« Le roi enleva son masque et se montra tel que lui-même. » Les mascarades à la cour des Tudors, divertissements ou cérémonies ? (1520-1600)

Olivier Spina

Texte intégral

  • 1 Sidney Anglo, Spectacle, Pageantry, and Early Tudor Policy, Oxford, Clarendon Press, 1997 (2e éditi (...)

1La recherche historique, y compris la recherche anglo-saxonne, a longtemps prêté peu d’attention aux mascarades ou masks qui se déroulaient régulièrement à la cour des souverains Tudors durant le XVIe siècle. Ce relatif désintérêt s’explique par trois raisons. Tout d’abord, les mascarades Tudor n’ont jamais été considérées comme un objet d’étude en tant que tel. Les historiens du théâtre ou de la cour ne s’y intéressaient qu’incidemment, en partie en raison du faible nombre de documents nous renseignant sur la manière dont ces spectacles étaient produits et reçus par les contemporains1. Deuxièmement, ces historiens ont toujours comparé les mascarades Tudor aux masques organisés au siècle suivant à la cour des Stuarts par Ben Jonson et Inigo Jones. Ces masques mêlaient éléments baroques et héritage classique et paraissaient ainsi esthétiquement supérieurs aux mascarades Tudors. Ces dernières ont été perçues, dans une démarche archéologique, comme les derniers feux d’une forme culturelle déclinante et tournée vers le seul divertissement. Les mascarades Tudor ne seraient donc pas des objets d’étude dignes d’intérêt.

  • 2 Sur les ballets Valois et leur influence en Europe, voir Margaret McGowan, Dance in the Renaissance (...)
  • 3 Les spécialistes surnomment cette scène le « banquet de Mercure et de Diane », du nom des deux pers (...)

2Les rares travaux consacrés spécifiquement à ces mascarades ont eu tendance à transposer mécaniquement à l’Angleterre Tudor les conclusions des études sur les ballets de cour des derniers Valois2. Pourtant, la mascarade curiale anglaise n’est que lointainement apparentée au ballet de cour de la France du XVIe siècle, avant tout centré sur la danse. La mascarade Tudor est une mise en scène dramatisée : de nuit, des hommes ou des femmes masqués et déguisés selon un thème donné, entrent en procession dans le lieu où la cour est réunie, puis ils dansent avec une partie de l’assistance. Ils sont accompagnés de porteurs de torches, eux aussi costumés, et de musiciens, généralement des tambours et des fifres. L’une des scènes du fameux « portrait biographique » de sir Henry Unton, peint vers 1596, représente assez bien ce que devait être une mascarade Tudor, même si le tableau est tardif et produit hors d’un cadre strictement curial3 [illustration 1].

Anonyme, Portrait de Sir Henry Unton (détail), v. 1596.

Anonyme, Portrait de Sir Henry Unton (détail), v. 1596.

Londres, National Portrait Gallery.

  • 4 Edmund K. Chambers, The Elizabethan Stage, Oxford, Clarendon Press, 1923, vol. 1, p. 166 et suiv.
  • 5 Stephen Orgel, The Illusion of power. Political Theatre in the English Renaissance, Berkeley, Unive (...)

3Malgré le petit nombre d’études consacrées aux masks, un consensus historiographique s’est dégagé depuis les érudits du XIXe siècle4 jusqu’aux cultural studies de la fin du XXe siècle5, pour conférer à ces spectacles de cour une portée politique évidente. Véritable cérémonie aulique, la mascarade mobiliserait une symbolique typique de la Renaissance et plus ou moins complexe afin d’exalter la personne royale dans un contexte de curialisation et de construction du premier absolutisme. Néanmoins, ces analyses, qui font des mascarades des hiéroglyphes politiques, reposent sur un corpus de sources très restreint et toutes issues des « artistes » producteurs des mascarades. De plus, si on a longtemps postulé que la fonction première des mascarades était politique, on ne s’est jamais vraiment intéressé à la façon dont ces dernières pouvaient être politiquement actives.

4Or la lecture croisée des témoignages de réception de ces masks (chroniques, dépêches diplomatiques ou encore lettres de courtisans) et des archives comptables de l’office des divertissements, qui a la charge d’organiser les mascarades à la cour des Tudors, montrent qu’il est presque impossible de saisir le déroulement précis des mascarades et encore moins la signification politique précise que leurs concepteurs entendaient leur donner. Les documents contemporains ne s’intéressent, en effet, que très peu aux thèmes, aux discours et au contenu symbolique de ces spectacles, alors même que ces éléments nous apparaissent aujourd’hui comme les principaux vecteurs politiques de ces spectacles. Pour autant, on peut essayer de comprendre comment les mascarades construisent du sens politique et comment elles peuvent, en cela, participer de la communication princière au sein de la cour anglaise comme vis-à-vis des princes étrangers. On pourra ainsi analyser sous un angle nouveau l’efficacité politique des mascarades et saisir les évolutions majeures qui se sont produites entre le règne d’Henri VIII et la fin du XVIe siècle.

La mascarade henricienne : entre magnificence et libéralité (1509-1547)

5Durant le règne d’Henri VIII (1509-1547), des mascarades sont régulièrement données à la cour lors des périodes traditionnelles de grandes festivités (de Noël à la Nuit des rois et lors des trois jours précédant le Carême) comme lors des grands évènements de la vie du monarque ou du royaume (signatures de traité de paix, mariages princiers, etc.).

La mascarade comme dépenses somptuaires : l’importance du costume

  • 6 Continuateur de Robert Fabyan, The chronicle of Fabian, whiche he nameth the concordaunce of histor (...)
  • 7 Par exemple, pour Noël 1552, les comptes de l’Office des divertissements évoquent simplement « one (...)

6En faisant des mascarades les ancêtres des ballets, les historiens ont contribué à faire de la danse l’élément principal de ces festivités et la clef de voûte interprétative de celles-ci. Or, les documents dont nous disposons tendent plutôt à montrer que, pour les Anglais du XVIe siècle, le travestissement et donc les costumes portés par les maskers sont l’élément primordial. Ainsi, lorsque le continuateur de la chronique londonienne de Robert Fabyan veut montrer à son lecteur combien sont exceptionnelles les mascarades données à la cour en l’honneur de l’ambassadeur de France en août 1547, il insiste sur le fait que les « changements [de costumes] furent divers et nombreux6 ». Plus généralement, témoins et archives royales font des costumes des métonymies de la mascarade. Ainsi, dans les années 1550, les livres de comptes des divertissements désignent chaque mascarade par un vague thème, qui renvoie toujours aux costumes arborés par les danseurs principaux et les porteurs de torche. Ainsi, l’office des divertissements présente, dans les années 1550, des mascarades de « Maures », de « Chasseurs » ou de « Polonais »7

  • 8 Inventaire dressé en 1560 de tous les accessoires et costumes détenus par l’Office des divertisseme (...)
  • 9 Lettre de Marie Ire à Walgrave éditée dans Feuillerat, Edward & Mary, p. 302.

7Tous les documents contemporains décrivent avec force détails la matérialité des costumes : couleur, tissu qui les composent, travail des matières, accessoires portés par les maskers. Dès lors, la qualité du divertissement et le plaisir qu’il procure à ceux qui y assistent semblent résider essentiellement dans les dépenses consenties, la qualité des matériaux utilisés et des savoir-faire mis en pratique par les tailleurs, peintres et artisans qui participent à l’élaboration de costumes extraordinaires. Dans l’inventaire des réserves de l’Office des divertissements dressé en 1560, on repère ainsi, parmi les tissus précieux brodés, la présence d’un « coupon de tissu de velours pourpre, tissé d’or sur lequel est brodé en fils d’argent un homme d’armes à cheval sur une colline et une dame assise sur des nuages qui lui jette des lances, des cœurs et des chiffres brodés8 ». Henri VIII et, dans une moindre mesure, ses enfants semblent très attachés à la splendeur et à la diversité des costumes ; ils ordonnent donc fréquemment aux officiers de leurs propres garde-robes de fournir des coupons de tissus à l’office des divertissements pour confectionner des costumes de mascarades. Ainsi, Marie Ire demande en 1556 au maître de la grande garde-robe, Edward Walgrave, de fournir des lais de tissus précieux au maître des divertissements de façon à ce qu’il puisse préparer deux mascarades, l’une figurant des pèlerins allemands et l’autre des Irlandais9. Les costumes des mascarades sont donc souvent de qualité équivalente aux habits portés par le monarque et son entourage.

  • 10 Comptes de 1553-1554 de l’Office des divertissements édités dans ibid., p. 116.

8Enfin, si les costumes focalisent l’attention de tous, c’est que les tissus, les coupes, les couleurs ont une charge symbolique très forte. Chaque détail du costume des danseurs vise à faire comprendre à l’assistance le sens de ce qui est montré. Ainsi, l’un des derniers masques donnés à la cour d’Édouard VI en 1553 a pour danseurs principaux des « hommes vicieux au long nez » et pour porteurs de torche des « babouins ». L’office des divertissements a fait confectionner à cette occasion des gants et des sur-chaussettes afin que jambes et bras des porteurs de torche aient l’allure de pattes d’animaux10.

La mascarade, forme de libéralité royale

  • 11 Edward Hall [complété par Richard Grafton], The Union of the two noble and illustrate famelies of L (...)
  • 12 Marcel Mauss, Essai sur le don, Paris, PUF, 2007 [1924], p. 235 et suiv.

9Si la splendeur des costumes permet au roi d’exprimer une forme de magnificence, la mascarade henricienne est également l’occasion d’exprimer la munificence et la libéralité royales. En effet, le souverain offre fréquemment à certains danseurs le costume qu’ils ont porté pendant le spectacle. Au printemps 1527, Henri VIII donne des festivités à Greenwich pour solenniser le traité de paix de Westminster conclu avec François Ier. Est organisée pour l’occasion une mascarade à laquelle participent le roi mais aussi l’un des ambassadeurs français, François de la Tour d’Auvergne, vicomte de Turenne. Ces masques « à la vénitienne » consistaient en de riches manteaux taillés dans du drap de satin pourpre brodé d’or11. À la fin du divertissement, Turenne se voit offrir son costume ainsi que le costume porté par le roi. En agissant de la sorte, le roi Tudor procède selon la logique du « don destructeur », mise en lumière par Marcel Mauss12. Par l’ostentation et la libéralité, Henri VIII fait la démonstration de sa richesse et de sa puissance aux yeux de sa cour comme des princes étrangers. Il renforce également les liens d’obligation à son encontre de celui qui reçoit. La mascarade est donc une occasion de souder les membres de la communauté curiale autour du souverain dispensateur de la grâce. La mascarade participe donc pleinement de la politique de magnificence d’Henri VIII.

  • 13 Le traité de paix de Moore signé le 30 août 1525 entre Henri VIII et la régente Louise de Savoie, m (...)

10Cette économie de la libéralité n’échappe pas à ceux qui assistent aux mascarades ou les mémorialisent. Le juriste Edward Hall en donne un exemple particulièrement révélateur dans sa Chronique. En 1525, deux masks très riches sont donnés à la cour d’Henri VIII en présence des ambassadeurs écossais. Il s’agit de célébrer la fin de la guerre commencée quatre ans plus tôt entre l’Angleterre, la France et Charles Quint13. Selon le chroniqueur, les Écossais, étonnés du faste déployé lors de ces mascarades, interrogent un courtisan anglais afin de savoir si :

durant la guerre, le roi et ses seigneurs étaient aussi joyeux, s’ils passaient autant de bon temps, si la maison royale était ainsi tenue et s’ils étaient si bien vêtus ; car, dans leur pays, dirent-ils, durant la guerre, ce n’était que gémissements et lamentations, et ils pensaient que le royaume de France n’était pas un royaume avec lequel on pouvait se divertir, ou qui pouvait faire l’objet d’une mascarade.

11En plus de s’ébahir des dépenses suscitées par ces masques, les Écossais semblent sous-entendre que la mascarade tourne en dérision la France. La réponse que leur fait le « courtisan anglais », fictif mais incarnant sans doute un certain état d’esprit de la cour Tudor, n’est pas moins intéressante :

  • 14 « If all the warre tyme thy kyng and the lordes wer so mery, or had had suche joyous pastyme, or ke (...)

Le roi et sa cour se comportent aujourd’hui comme ils le faisaient durant toute la durée de la guerre, car ils ne sont pas comme ceux qui se tiennent autour du roi de France. En effet, le roi d’Angleterre peut rester assis sur son trône et frapper durement le roi de France, car les Lords et le peuple d’Angleterre prient pour que la guerre se poursuive, parce que les guerres en France sont en train d’être gagnées et non d’être perdues14.

12Le divertissement n’est pas perçu comme fuite hors du monde, mais comme signe de puissance politique, adressé autant aux représentants des princes étrangers qu’aux sujets du roi. D’une part, ces dispendieuses mascarades montrent que le royaume d’Angleterre ne sort pas appauvri de ces longues guerres continentales ; d’autre part, elles métaphorisent l’unité du royaume et l’harmonie de toutes les composantes du common wealth, la res publica anglaise, autour de la politique menée par Henri VIII.

Henri VIII, le roi démasqué

13Outre le message de magnificence des costumes, le déroulement même de la mascarade construit une partie du sens politique de ce spectacle. En effet, le roi Henri VIII participe pleinement aux mascarades : il en est souvent le principal acteur-danseur, le first masker comme l’indiquent plusieurs sources. La mascarade devient alors l’occasion de rendre visible l’organisation politique de l’espace curial, un espace organisé en cercles concentriques autour du monarque.

14Le centre de ces cercles est constitué par la personne royale. Dans les mascarades auxquelles il participe, Henri VIII revêt un costume similaire à celui des autres danseurs. Toutefois, le souverain ne consent à disparaître derrière le masque que parce que la révélation de son identité construit sa grandeur. Ceci transparaît très bien dans la narration que fait le héraut d’armes et chroniqueur Charles Wriothesley d’une mascarade qui se déroule dans la maison londonienne de Thomas Manners, comte de Rutland, à l’occasion du mariage de son fils en juillet 1536 :

  • 15 « And after dynner the Kinges grace thederin a maske, rydynge from York Place, with 11 more with hi (...)

Et après le dîner, sa grâce le roi vint à cheval de York Place [le palais royal de Whitehall] vêtu d’un masque et accompagné de onze autres personnes eux aussi en masque. Le roi et sept autres personnes portaient des habits à la turque richement brodés d’or et des chapeaux de velours noir avec des plumes blanches et leur visage était couvert d’un masque. Quatre autres personnes, figurant leur page, portaient un vêtement à la turque de soie pourpre ; et ainsi ils dansèrent avec les dames pendant un long moment ; et enfin, le roi ôta son masque et révéla sa personne. Puis le roi tient un banquet de quarante couverts durant lequel on servit divers lards et viandes, ce qui était très beau à voir. Une fois le banquet terminé, le roi et sa compagnie se retirèrent et retournèrent à cheval à York Place dans leur costume de masque, comme ils étaient venus15.

15D’après Wriothesley, le « démasquement » du souverain, sorte d’épiphanie royale, est le point d’orgue du spectacle et l’un des principaux centres d’intérêt de la mascarade. Sans doute, les courtisans présents cherchent-ils à identifier le roi parmi les danseurs. Le moment, très attendu, où le monarque tombe le masque fait converger vers lui tous les regards. Ainsi, l’intérêt même de la mascarade henricienne ne réside pas dans le déguisement, mais dans ce double mouvement, éminemment politique, de voilement/dévoilement, de disparition/apparition. Non sans paradoxe, l’abolition provisoire de l’apparence royale rend doublement manifeste le pouvoir absolu du roi. Il est, d’une part, celui qui peut annihiler toutes les hiérarchies sociopolitiques, principalement manifestées dans les sociétés de la première modernité par l’apparence vestimentaire ; d’autre part, le déguisement participe également d’une dilatation de la personne royale : pour le spectateur, comme pour le lecteur de la chronique de Wriothesley, derrière chacun des maskers, tous identiques, se cache potentiellement un roi scrutateur des actes de ses courtisans. La mascarade donne un sens politique revivifié au topos politique du « roi caché » : le déguisement permet certes au souverain d’observer sans être vu de ses sujets, mais la similitude des costumes portés par les différents danseurs fait de chaque masker un possible avatar du roi, faisant du souverain un véritable Argus…

  • 16 L’acte dit de Suprématie, voté en novembre 1534, fait du roi d’Angleterre le « chef suprême sur ter (...)

16Cette mascarade permet également au roi de dilater l’espace curial. Marque d’honneur d’Henri VIII envers le comte de Rutland, la mascarade transforme la résidence de l’aristocrate, située dans la ville de Londres, en appendice du palais royal. Par le biais de ce qui ne semble être qu’un divertissement, Henri VIII manifeste l’emprise de son autorité sur l’espace urbain comme sur ses sujets les plus éminents. Le déplacement et le dévoilement de la personne royale manifestent l’ubiquité du pouvoir princier. Au sein d’une mascarade qui fait de lui un démiurge omnipotent et omniprésent, le roi comme first masker n’est pas présent comme individu, mais comme révélation de la pleine autorité souveraine. Une telle affirmation de la souveraineté royale par le spectacle prend tout son sens dans le contexte politico-religieux difficile du milieu des années 1530 : Henri VIII rencontre des difficultés à imposer à ses sujets de le reconnaître comme seule autorité religieuse dans le royaume d’Angleterre16.

  • 17 Voir E. Hall, op. cit., fol. 67-67v.
  • 18 Ainsi, en 1520, les otages français sont mis à l’honneur lors d’une mascarade puisqu’ils dansent av (...)

17Autour de la personne royale, un premier cercle est constitué par les danseurs de la mascarade. Ceux-ci sont le plus souvent choisis parmi les favoris du souverain, à l’instar d’Henry Courtenay, comte de Devon et cousin d’Henri VIII, qui occupe la place de « second masque » lors de la quasi-totalité des mascarades données à la cour entre 1520 et 1525. Des membres de la famille du roi, comme sa sœur Marie en 151917, ou des ambassadeurs de puissances alliées y participent également18. Danser avec le souverain matérialise la faveur royale. Les courtisans qui ne font qu’assister à la mascarade constituent, eux, un deuxième cercle de la faveur. Ainsi, non sans paradoxe, le spectacle déguisé, loin de rendre anonymes les courtisans choisis pour danser et de gommer l’échelle des honneurs, contribue à la manifester et à la renforcer. Ceci explique sans doute pourquoi les sources conservées s’intéressent moins au contenu et aux formes du spectacle qu’à l’identité de ses participants.

  • 19 Nous n’employons pas, à dessein, les termes de « rituel » ou de « cérémonie » politiques pour quali (...)

18Les mascarades contribuent donc à délimiter au sein de la cour et au-delà un espace politique symbolique spécifique et à construire l’autorité royale. À l’instar des entrées royales ou des processions, les masks produisent donc une véritable taxinomie du pouvoir19.

Les évolutions du sens politique de la mascarade après le règne d’Henri VIII

  • 20 Cette affimation doit être nuancée car les comptes de l’office des divertissements, principale sour (...)
  • 21 Graham Parry, « Entertainments at Court », dans J. Cox et D. Kastan (dir), A new history of Early E (...)

19La fin du règne d’Henri VIII en 1547 marque une inflexion forte qui s’accentue sous Élisabeth Ire (1558-1603). Jusqu’aux années 1570, les mascarades étaient relativement courantes : trois à quatre mascarades étaient données lors des festivités de fin d’année. Par la suite, elles se raréfient, voire disparaissent complètement des grandes célébrations de la Nativité20. Les historiens ont expliqué cette évolution par des raisons culturelles – un changement de goût esthétique à la cour –, mais aussi politiques : le théâtre aurait été considéré par le pouvoir royal comme « plus efficace » que les mascarades pour mettre en scène et diffuser un discours politique21. Néanmoins, si les mascarades sont plus rares, celles qui sont encore données sont beaucoup plus onéreuses, plus complexes et plus spectaculaires que les masks henriciens. Cette transformation témoigne d’une évolution du sens politique que la monarchie entend donner aux mascarades.

Une remise en cause de la libéralité royale ? L’exemple des costumes

  • 22 Sur ces problèmes de financement de l’Office, voir O. Spina, op. cit., p. 390 et suiv.

20Dès le début du règne de Marie Ire et plus encore durant le premier tiers du règne d’Élisabeth Ire, les dépenses engagées pour les festivités de cour explosent. Face à un gouffre financier sans cesse croissant, le conseil privé charge des officiers des finances de la maison royale de contrôler et réduire les dépenses de l’Office des divertissements. Les mascarades, avec leurs costumes taillés dans des étoffes de grand prix et nécessitant un important travail, semblent particulièrement visées. Les officiers en charge des finances royales demandent ainsi à l’Office de produire des mascarades moins onéreuses tout en maintenant le faste nécessaire à toute festivité royale22.

  • 23 Inventaire de 1560, édité dans Feuillerat, Elizabeth, p. 18-19.

21Pour répondre à ces contraintes financières, l’office réutilise, de plus en plus, les costumes d’une mascarade à l’autre. Il retaille les costumes et les rapprête de façon à les adapter à une nouvelle mascarade, sans que cela ne soit trop apparent. Par exemple, en 1554, est donnée à la cour de Marie Ire et Philippe une mascarade de marins. Les huit danseurs sont vêtus d’un manteau rouge avec des parements vert et argent et d’une capuche bleue. Leurs larges pantalons sont faits pour une jambe de drap d’or bleu, pour l’autre de drap d’argent vert. L’inventaire dressé en 1560 permet de suivre les multiples transformations subies par ces costumes en moins de six ans. Six de ces manteaux ont d’abord été transformés en robe pour une mascarade de Hongrois, puis en tuniques de femmes pour des nymphes dans un masque de Diane. Les deux autres manteaux sont devenus, quant à eux, des ailes pour des anges porteurs de torche dans un masque des Patriarches. Quant aux pantalons, ils ont été successivement recoupés pour différents masques (un masque d’Allemands, un masque de pêcheurs, puis de nouveau un masque de marins) avant de finir en costumes pour les porteurs de torches d’un masque de Turcs. En 1560, le maître de l’Office des divertissements considère que ces costumes « qui ont été si souvent montrés et transformés qu’ils en sont trop usagés, ne peuvent plus servir, ni être vendus, mais ils peuvent être donnés23 ». Un costume est donc modifiable et réutilisable tant qu’il n’est point trop usé ou point trop vu car il mettrait alors en danger l’image de magnificence royale censée naître de la richesse des costumes.

  • 24 Feuillerat, Edward & Mary, p. 171.
  • 25 Feuillerat, Elizabeth, p. 202.

22La réutilisation intensive des costumes exige que ces derniers soient récupérés et rangés après chaque mascarade. Lors des festivités curiales de Noël 1554-1555, sont données trois mascarades différentes : dans la première, les danseurs sont vêtus en marins, dans la seconde en Hercules et, dans la dernière, en « maîtres de galère vénitiens ». À peine la danse fut-elle terminée que costumes et accessoires furent « ramenés à l’office en attendant de servir à nouveau, la prochaine fois que cela sera requis24 ». Toutefois, les officiers des divertissements se heurtent parfois aux résistances des danseurs qui entendent continuer à jouir de la libéralité royale en s’appropriant définitivement les costumes qu’ils ont portés. Lors de la nuit de la Saint-Sylvestre 1573 est donnée une mascarade de chasseurs. Les comptes de l’Office des divertissements signalent que certains des « maskers détenaient et ont gardé pour eux » « six cors de chasse décorés d’argent », et ce « contre la volonté de tous les officiers »25. Si les réemplois de costumes permettent de faire baisser le coût des mascarades, ils mettent également à mal la libéralité et la munificence royales telles qu’elles étaient pratiquées sous Henri VIII, ce qui semble provoquer quelques tensions entre les courtisans et les officiers curiaux.

Raréfaction des mascarades et renforcement de leurs effets

23La raréfaction des mascarades ne doit pas laisser penser qu’elles auraient perdu toute vertu politique aux yeux des souverains anglais ou que la monarchie Tudor ne les considèrerait plus comme un outil efficace de magnificence. Au contraire, la monarchie élisabéthaine fait le choix dans les années 1570 de réserver les mascarades aux grandes occasions politiques et de leur conférer un faste jamais vu. L’artefact politique de la mascarade est, de la sorte, re-sémantisé.

  • 26 Ibid., p. 149 et suiv.

24En juin 1572, est organisée à la cour une mascarade exceptionnelle. Son coût s’élève à £ 409 3s 2d, soit dix fois les dépenses consenties (£ 47 5s 5d) pour les trois masques donnés lors des dernières festivités curiales de la Nativité du règne d’Édouard VI en 1552-1553. La mise en scène de la mascarade de 1572 est si sophistiquée que la documentation produite par l’Office des divertissements la qualifie, de façon inédite, de « triomphe ». Les dames de compagnie de la reine, costumées en muses, y dansent à proximité d’un chariot et de la figuration d’une montagne – sans doute le Mont Parnasse – dont doivent sortir les maskers26.

  • 27 Bernard Cottret, La royauté au féminin. Élisabeth Ire d’Angleterre, Paris, Fayard, 2009, p. 236.
  • 28 L’expression est d’Alphonse Dupront, Du Sacré. Croisades et pèlerinages, Paris, Gallimard, 1987.
  • 29 Feuillerat, Elizabeth, p. 146.

25Le contexte politique explique le faste déployé à cette occasion par la monarchie élisabéthaine. En avril 1572, une ambassade extraordinaire du roi de France, composée de François de Montmorency et de Paul de Foix, se rend à la cour pour négocier une possible union entre la reine Tudor et François d’Alençon27. Dans ce cadre diplomatique, la mascarade montre aux représentants de Charles IX la magnificence et la puissance de la monarchie Tudor. Mais le spectacle constitue, également, une sorte de « recharge sacrale » dans un contexte intérieur très troublé28. L’automne 1571 est marqué par la découverte du complot Ridolfi visant à assassiner Élisabeth Ire et à placer sur le trône d’Angleterre Marie Stuart. Parmi les comploteurs figure Thomas Howard duc de Norfolk, premier aristocrate du royaume et cousin de la reine. Norfolk est exécuté le 2 juin soit quelques jours avant la grande mascarade. Cette dernière fait, par ailleurs, suite à une saison festive de décembre 1571 à février 1572 déjà exceptionnelle puisqu’entre décembre 1571 et février 1572, pas moins de six mascarades différentes ont été organisées. Si le contenu de ces mascarades nous est inconnu, les comptes de l’Office des divertissements signalent, malgré leur caractère lapidaire, la surpolitisation de celles-ci : l’une des mascarades est ainsi présentée par un enfant costumé en Mercure qui « déclame un discours et présente à sa Majesté la reine trois fleurs faites de soie et d’or, représentant la victoire, la paix et l’abondance à venir29 ».

26L’organisation de festivités curiales à l’éclat particulier vise donc, dans un contexte particulièrement troublé, à réaffirmer l’autorité monarchique et l’unité de l’aristocratie et du royaume autour de sa souveraine.

Un souverain qui ne danse plus

  • 30 Les sources comptables sont peu claires sur ce point. Feuillerat, Edward & Mary, p. 191.
  • 31 Ceci est peut-être dû au fait qu’elles sont des femmes ; toutefois, aucune source ne permet d’éclai (...)
  • 32 C’est le cas d’Henri III par exemple, Nicolas Le Roux, La faveur du roi. Mignons et courtisans au t (...)

27Les mascarades de la seconde partie du XVIe siècle sont marquées par une autre évolution majeure : le souverain anglais n’y danse plus. Alors que tous les documents du règne d’Henri VIII mettent en exergue la participation du souverain au spectacle, les sources sont très allusives quant à l’implication de ses successeurs dans ces festivités. Édouard VI n’a participé, tout au plus, qu’à un ou deux masques durant son règne30. Marie Ire et Élisabeth Ire ne semblent, quant à elles, jamais avoir endossé le costume de « first masker », même si elles dansent fréquemment avec les protagonistes de mascarade31. Le contraste est d’autant plus fort, qu’au même moment, les rois de France sont les principaux danseurs des mascarades et des ballets donnés à leur cour32.

28Courtisans et ambassadeurs sont conscients que le retrait du souverain de l’action même de la mascarade conduit à un renversement de l’espace politique symbolique façonné par le spectacle. Désormais, la place d’honneur ne se situe plus parmi les danseurs de la mascarade mais au sein de l’assistance où se trouve le souverain. Paul de Foix, ambassadeur de France auprès d’Élisabeth Ire, narre, ainsi, à Catherine de Médicis un dîner dont il est l’invité d’honneur chez le garde des Sceaux, Nicholas Bacon, le 2 mars 1565. La reine est également présente et différents spectacles y sont donnés :

  • 33 Lettre éditée dans Marion Colthorpe, « A play before Queen Elizabeth I in 1565 », Notes and Queries(...)

Fut en sa présence jouée une tragédie en latin, nommée Sofonisba et après y eust plusieurs masques où ladicte Dame me faisoit tous les honneurs qu’il luy estoit possible : et estant assis près d’elle elle parloit bien souvent à moy33.

29L’ambassadeur ne décrit absolument pas la mascarade. En revanche, il juge important de transmettre à la reine-mère ce qui lui apparaît comme le message politique qui doit être rapporté et interprété, c’est-à-dire la position dont l’a gratifié Élisabeth Ire au sein du public. La proximité physique que la reine lui a accordée pendant le spectacle lui permet d’entretenir, aux yeux de tous, une conversation avec la souveraine. Il s’agit d’une marque de l’intérêt qu’Élisabeth Ire porte à l’amitié du roi, son maître. Désormais, c’est la place d’honneur que l’ambassadeur occupe pendant le spectacle qui est politiquement signifiante et non le contenu ou la forme de celui-ci.

  • 34 Durant le règne de Marie Ire et de Philippe, il semble bien que les principaux danseurs de mascarad (...)
  • 35 C’est le cas de la mascarade, tout à fait exceptionnelle, de juin 1572. Un musicien est rétribué po (...)
  • 36 O. Spina, op. cit., p. 366-371.

30De même que le souverain ne danse plus, les membres éminents de la cour, les aristocrates et les grands officiers de la couronne, ne sont plus acteurs des mascarades élisabéthaines34. Seules quelques mascarades, les plus importantes, sont dansées par des femmes appartenant à la chambre privée de la reine35. Les comptes de l’Office des divertissements conservés pour la période laissent à penser que, le plus souvent, les maskers sont désormais, au moins pour partie, des spécialistes du spectacle. Il s’agit notamment d’enfants appartenant aux chœurs dramatiques qui donnent régulièrement des représentations théâtrales à la cour et à Londres36. Le recours à des spécialistes stipendiés du spectacle montre que la mascarade change de sens : elle n’est plus mise en scène de la cour, elle est désormais une mise en scène devant la cour.

Les mascarades, un artefact politique ambigu

  • 37 Feuillerat, Elizabeth, p. 213.
  • 38 « They learned theier partes and jestures meete for the Mask », ibid., p. 218.

31L’évolution de l’identité des danseurs s’accompagne d’une mutation formelle : les mascarades se dramatisent considérablement. Le train des maskers comprend désormais un ou deux personnages chargés d’offrir au souverain un présent et de déclamer ou chanter un discours de compliment. Par exemple, en 1574, deux mascarades, l’une de soldats, l’autre de femmes, sont données à Hampton Court lors des trois jours précédant Carême37. Un discours est offert à la reine par un « maître de vaisseau » dans le masque des hommes et par « une femme » pour celui des femmes. Les comptes de l’Office des divertissements attestent que, quelques jours avant que le spectacle ne soit présenté à la reine, les officiers ont fait répéter neuf enfants. Ceux-ci, sans doute issus du chœur de l’école de Westminster, ont été conduits à Saint-John, le siège londonien de l’Office des divertissements, pour « apprendre leur rôle et les gestes nécessaires à la mascarade »38.

32On n’a conservé qu’un tout petit nombre de ces compliments récités ou chantés. L’un des rares exemples est une « chanson adressée à la reine lors d’un masque à la cour » en 1602 et consignée dans son livre de raison par un membre de l’Inn of Court de Middle Temple, John Manningham :

  • 39 « Mighty Princes of a fruitfull land, / In whose riche bosome stored bee/ Wisdome and care, treasur (...)

Puissante princesse d’un pays prospère
votre poitrine renferme sagesse et prudence,
trésors qui nous libèrent de toute peur ;
ainsi de votre main généreuse
vous servez le monde que pourtant vous commandez,
très gracieuse reine, tendrement, nous
vous offrons nos vies comme un tribut que nous vous devons,
puisque tout ce que nous avons en partage,
nous le tenons librement de vous.

Déesse, soyez bénie par nos espoirs croissants
puisque à votre droite
siègent la Justice et la Grace,
qui toutes deux louent
le visage de la vraie beauté,
ainsi, vous ne cesserez jamais
de faire de la mort de la guerre la vie de la paix,
reine victorieuse, ainsi vous vivrez
jusqu’à ce que le temps lui-même meure
puisque même le temps ne peut effacer
une telle mémoire39.

  • 40 Feuillerat, Elizabeth, p. 209. Sur le mythe d’Élisabeth Ire, voir Frances Yates, Astrée. Le symboli (...)

33Cette chanson compare la reine à une déesse « mère de la patrie » qui apporte paix et prospérité à ses sujets et ce dans un langage politique très général et quelque peu stéréotypé. Bien que mobilisant des topos politiques éculés, ces chants et discours véhiculent un message politique neuf. Censée être adressée par des sujets à leur reine, cette chanson est en fait un discours intégralement élaboré par les officiers royaux des divertissements40. La mascarade est désormais l’occasion d’un ventriloquisme royal portant un discours de la monarchie sur la monarchie de façon beaucoup plus insidieuse que sous Henri VIII.

34Toutefois, on est en droit de s’interroger sur l’impact politique de ces mascarades sur les courtisans, leur premier public. Si ces mascarades sont organisées en vue d’un objectif politique précis, on doit être très circonspect sur ce que l’assistance curiale peut en saisir. Les premiers masques donnés sous Jacques Ier en 1603-1604 et qui suivent exactement le modèle Tudor, semblent, par exemple, être restés hermétiques au public aulique. Edward Somerset, comte de Worcester, est un courtisan rompu aux fastes élisabéthains et aux cérémonies puisque, en tant qu’Earl Marshall, il a eu la responsabilité d’organiser l’ensemble du couronnement de Jacques Ier. Pourtant, voici ce qu’il écrit le 2 février 1604 à Gilbert Talbot, comte de Shrewsbury, à propos de la première mascarade donnée à la cour du Stuart :

  • 41 « Whereas youre Lord saythe youe wear never perticulerly advertised of the Maske, I have been at 6d (...)

Milord, comme vous me dites que vous n’avez pas été informé en détail de la mascarade, j’ai dépensé 6d pour vous afin de vous envoyer le livre [décrivant le masque] qui vous informera mieux que je ne puis le faire, et j’ai noté les noms de chaque noble dame en face de la déesse qu’elle jouait, et, pour l’autre [mascarade], j’aurais aimé de la même manière vous envoyer le ballet, si j’avais pu me le procurer contre quelque argent, mais on m’a dit que ces livres étaient si compliqués, qu’à dire vrai, je ne prendrai pas sur moi de coucher sur le papier des choses que de bien plus sages que moi n’ont pas comprises41.

  • 42 S. Orgel, op. cit., p. 40.

35Ce type de documents invite à questionner les clichés historiographiques quant au caractère politiquement actif des mascarades. Si la mascarade se veut une pédagogie et une légitimation du pouvoir royal par la communication symbolique, elle manque son but42. Les courtisans les plus proches du pouvoir ne comprennent pas nécessairement le sens de ce qui se déroule sous leurs yeux, et ce, même en consultant les livrets préparés par l’Office des divertissements. Si, au contraire, le spectacle de la mascarade est incompréhensible à dessein – affirmant ainsi la capacité des monarques à manier une ésotérique politique participant des arcana imperii –, il ne crée pas non plus un sentiment de déférence chez les courtisans. Pire, elle fait naître un questionnement narquois de la part de ceux qui n’ont pas été capables de trouver un sens au spectacle auquel ils ont assisté. L’incompréhension du message construit plus la déficience vis-à-vis du spectacle que la grandeur du souverain.

36Toutefois, les mascarades sont des artefacts politiques en partie efficaces. L’extrait cité du livre de raison de Manningham montre que des textes décrivant et expliquant précisément le sens planifié des spectacles par la monarchie circulent bien au-delà de la cour. Cette mémorialisation de la chanson atteste d’une dilatation de la mascarade à l’espace urbain. Toutefois, cette dilatation ne s’opère plus par un déplacement topographique comme sous Henri VIII, mais par une diffusion scripturaire. On assiste donc, sous Élisabeth Ire, à un véritable renversement du sens politique des mascarades. Alors que les mascarades henriciennes mettaient en scène la personne royale comme centre de gravité de sa cour, les mascarades élisabéthaines sont l’occasion pour la monarchie de mettre en scène un simulacre : la cour organisant spontanément un spectacle pour louer un souverain retranché d’elle, car d’essence différente. En mettant en scène ces nouveaux rapports politiques, la mascarade les rend visibles et donc « réels ».

 

  • 43 Clifford Geertz, « Centers, Kings, and Charisma: Reflections on the Symbolics of Power », dans J. B (...)

37Les mutations des mascarades entre la première et la seconde moitié du XVIe siècle manifestent une importante transformation du sens politique de ces spectacles, mais également une transformation majeure des rapports politiques entre le souverain et sa cour. Sous Henri VIII, les mascarades étaient des mises en scène du roi devant sa cour et une occasion de libéralité du souverain envers ses courtisans. Cette libéralité appelait la reconnaissance des familiers du prince. Pour les successeurs d’Henri VIII, qui ont vu leur autorité politico-religieuse croître, le souverain n’a plus à construire activement la fidélité curiale. Le discours royal transforme des mascarades entièrement produites par l’Office des divertissements en des spectacles prétendument offerts par la cour, et, au-delà, par le royaume à un souverain devenu spectateur de sa propre gloire. Les mascarades deviennent alors autocélébrations monarchiques, des « signes rituels de domination » contribuant à constituer le charisme royal43. En cela, le roi affirme non plus sa supériorité, mais sa radicale altérité au sein de la curia regis.

Notes

1 Sidney Anglo, Spectacle, Pageantry, and Early Tudor Policy, Oxford, Clarendon Press, 1997 (2e édition).

2 Sur les ballets Valois et leur influence en Europe, voir Margaret McGowan, Dance in the Renaissance. European Fashion, French obsession, New Haven, Yale University Press, 2008.

3 Les spécialistes surnomment cette scène le « banquet de Mercure et de Diane », du nom des deux personnages ouvrant la mascarade. Ce portrait anonyme de 740 mm x 1 632 mm, peint vers 1596, est aujourd’hui conservé à la National Portrait Gallery de Londres.

4 Edmund K. Chambers, The Elizabethan Stage, Oxford, Clarendon Press, 1923, vol. 1, p. 166 et suiv.

5 Stephen Orgel, The Illusion of power. Political Theatre in the English Renaissance, Berkeley, University of California Press, 1975.

6 Continuateur de Robert Fabyan, The chronicle of Fabian, whiche he nameth the concordaunce of histories, Londres, 1559, p. 552, colonne 2. Robert Fabyan est mort en 1513.

7 Par exemple, pour Noël 1552, les comptes de l’Office des divertissements évoquent simplement « one other maske of pollenders with a mask of soldiours to their torchberers », avant de donner la liste des produits achetés et des artisans engagés pour réaliser cette mascarade ; comptes édités dans Albert Feuillerat, Documents relating to the revels at court in the time of King Edward VI and Queen Mary, Louvain, Uyspruyst, 1914, p. 123, désormais abrégé en Feuillerat, Edward & Mary.

8 Inventaire dressé en 1560 de tous les accessoires et costumes détenus par l’Office des divertissements, édité dans Albert Feuillerat, Documents relating to the revels at court in the time of Queen Elizabeth, Louvain, Uystpruyst, 1908, p. 18-19, désormais abrégé en Feuillerat, Elizabeth.

9 Lettre de Marie Ire à Walgrave éditée dans Feuillerat, Edward & Mary, p. 302.

10 Comptes de 1553-1554 de l’Office des divertissements édités dans ibid., p. 116.

11 Edward Hall [complété par Richard Grafton], The Union of the two noble and illustrate famelies of Lancastre and Yorke, Londres, 1548, fol. 155v-156v. Ce livre a été publié de façon posthume par Richard Grafton.

12 Marcel Mauss, Essai sur le don, Paris, PUF, 2007 [1924], p. 235 et suiv.

13 Le traité de paix de Moore signé le 30 août 1525 entre Henri VIII et la régente Louise de Savoie, marque la fin de la « Sixième guerre d’Italie » ; François Ier est alors en captivité en Espagne, après la défaite de Pavie. Toutefois, ce traité ne confère que bien peu d’avantages à l’Angleterre.

14 « If all the warre tyme thy kyng and the lordes wer so mery, or had had suche joyous pastyme, or kepte suche royall householde, or were so well appareled; for in their countrey they saied, in tyme of warre, was nothyng but wayling and mournyng, and also thei thought that the realme of Fraunce, is not a realme to sport with nor to Maske with » […] « The kyng and his courte, vsed theim still all the warre tyme, as thei dooe now, for thei set not by the Frenche kyng one bene. For the kyng of England maie sit in his chaire and dammage the Frenche kyng, for the Lordes and cominaltie of England, praie for the continuance of warre, for by the warres of Fraunce thei wynne, and lese not », E. Hall, op. cit., fol. 134.

15 « And after dynner the Kinges grace thederin a maske, rydynge from York Place, with 11 more with him, wherof the Kinge and 7 more with ware garmentes after the Turkes fashion, richlye embrodered with gold, with Turkes hattes of blake velvett and whyte feethers on there heades and vysars on their faces, and 4 other ware arayed in purple sarcenett, lyke Turkes, which were as their pages, and so they daunsed with the ladyes a good while ; and then the Kinge putt of his visar and shewed himselfe ; and then the Kinge had a grett bankett of 40 dyshes, wherein was diverse sotteltes and meates, which was a goolye sight to behold. The banket endyd, the Kinge with his companye departed thense, and rode agayne to Yorke place in their maskinge garmentes as they came thether. », Charles Wriothesley, A chronicle of England under the reigns of the Tudors, édité par W. D. Hamilton, Londres, Camden Society, 1875, entrée du 3 juillet 1536, p. 50-51.

16 L’acte dit de Suprématie, voté en novembre 1534, fait du roi d’Angleterre le « chef suprême sur terre de l’Église d’Angleterre ». En juin 1535, la monarchie doit néanmoins rappeler à ses sujets que l’autorité du pape est officiellement abolie. Le 12 juillet 1536, Henri VIII interdit tous les prêches et toute discussion sur le dogme jusqu’à ce que les évêques qu’il a chargés d’établir une doctrine unifiée pour l’Église d’Angleterre aient achevé leurs travaux. Respectivement The Statutes of the Realm, Londres, Dawsons, 1810, vol. 3, p. 492, Paul Hugues et James Larkin (éd.), Tudor royal proclamations, New Haven, Yale University Press, 1964, vol. 1, p. 229 et David Wilkins (éd.), Concilia Magnae Britanniae et Hiberniae, Londres, 1737, vol. 3, p. 807.

17 Voir E. Hall, op. cit., fol. 67-67v.

18 Ainsi, en 1520, les otages français sont mis à l’honneur lors d’une mascarade puisqu’ils dansent avec le roi. En 1523, ce sont les princes flamands de la suite de Charles Quint qui le sont. E. Hall, op. cit., respectivement fol. 69 et fol. 94.

19 Nous n’employons pas, à dessein, les termes de « rituel » ou de « cérémonie » politiques pour qualifier ces divertissements curiaux, voir Philippe Buc, Dangereux rituels. De l’histoire médiévale aux sciences sociales, Paris, PUF, 2003 et Olivier Spina, Une ville en scènes. Pouvoirs et spectacles à Londres sous les Tudors (1525-1603), Paris, Classiques Garnier, 2013, particulièrement p. 246-248.

20 Cette affimation doit être nuancée car les comptes de l’office des divertissements, principale source disponible pour établir une liste des masks joués à la cour, sont très lacunaires pour la période allant de 1588 à 1603.

21 Graham Parry, « Entertainments at Court », dans J. Cox et D. Kastan (dir), A new history of Early English Drama, New York, Columbia University Press, 1997, p. 195-211.

22 Sur ces problèmes de financement de l’Office, voir O. Spina, op. cit., p. 390 et suiv.

23 Inventaire de 1560, édité dans Feuillerat, Elizabeth, p. 18-19.

24 Feuillerat, Edward & Mary, p. 171.

25 Feuillerat, Elizabeth, p. 202.

26 Ibid., p. 149 et suiv.

27 Bernard Cottret, La royauté au féminin. Élisabeth Ire d’Angleterre, Paris, Fayard, 2009, p. 236.

28 L’expression est d’Alphonse Dupront, Du Sacré. Croisades et pèlerinages, Paris, Gallimard, 1987.

29 Feuillerat, Elizabeth, p. 146.

30 Les sources comptables sont peu claires sur ce point. Feuillerat, Edward & Mary, p. 191.

31 Ceci est peut-être dû au fait qu’elles sont des femmes ; toutefois, aucune source ne permet d’éclairer ce point.

32 C’est le cas d’Henri III par exemple, Nicolas Le Roux, La faveur du roi. Mignons et courtisans au temps des derniers Valois, Seyssel, Champ Vallon, 2000, p. 170.

33 Lettre éditée dans Marion Colthorpe, « A play before Queen Elizabeth I in 1565 », Notes and Queries, vol. 230/1, 1985, p. 14-15.

34 Durant le règne de Marie Ire et de Philippe, il semble bien que les principaux danseurs de mascarades soient encore des aristocrates. Ainsi, la mascarade des huit marins donnée en 1554 est menée par le nouveau Lord Amiral, William Howard of Effingham. Lettre de Francis Yaxley à William Cecil éditée dans Feuillerat, Edward & Mary, p. 292.

35 C’est le cas de la mascarade, tout à fait exceptionnelle, de juin 1572. Un musicien est rétribué pour avoir enseigné aux dames leur rôle. Feuillerat, Elizabeth, p. 160.

36 O. Spina, op. cit., p. 366-371.

37 Feuillerat, Elizabeth, p. 213.

38 « They learned theier partes and jestures meete for the Mask », ibid., p. 218.

39 « Mighty Princes of a fruitfull land, / In whose riche bosome stored bee/ Wisdome and care, treasures that free/ Us from all feare; thus with a a bounteous hand / You serve the world which yett you doe commaund./ Most gracious Queene, wee tender back/ Our lives as tributes due, / Since all whereof wee all partake/ Wee freely take from you. // Blessed Godess of our hopes increase, / Att whose fayre right hand/ Attend Justice and Grace,/ Both which commend/ True beauties face; / Thus doe you never cease/ To make the death of warr the life of peace. / Victorious Queen, soe shall you live,/ Till tyme it selfe must dye,/ Since noe tyme ever can deprive/ You of such memory. » Les passages en gras le sont de même dans le manuscrit. Robert P. Sorlien (éd.), Diary of John Manningham of the Middle Temple, 1602-1603, Hanover, The University Press of New England, 1976, p. 29.

40 Feuillerat, Elizabeth, p. 209. Sur le mythe d’Élisabeth Ire, voir Frances Yates, Astrée. Le symbolisme impérial au XVIe siècle, Paris, Belin, 1989 [1975].

41 « Whereas youre Lord saythe youe wear never perticulerly advertised of the Maske, I have been at 6d. Charge with youe to send youe the booke, which wyll inform youe better then I can, having noted the names of the Ladyes applyed to eche Goddes, and for the other, I would lykewyse have sent youe the ballet, yf I cowld have got yt for money ; but these bookes, as I heare, are all crawled in, and in thruthe I wyll not take uppon mee to set that downe which wyser then myself doe not understand », lettre éditée dans John G. Nicholas (éd.), The progresses, processions and magnificent festivities of King James the first, Londres, Nichols, 1828, t. 1, p. 317.

42 S. Orgel, op. cit., p. 40.

43 Clifford Geertz, « Centers, Kings, and Charisma: Reflections on the Symbolics of Power », dans J. Ben-David et T. Nichols Clark (dir.), Culture and its creators. Essays in honor of Edward Shils, Chicago, The University of Chicago Press, 1977, p. 150-171, p. 153.

Table des illustrations

Titre Anonyme, Portrait de Sir Henry Unton (détail), v. 1596.
Crédits Londres, National Portrait Gallery.
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