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Rituels et cérémonies de cour, de l'Empire romain à l'âge baroque

 | 
Delphine Carrangeot
, 
Bruno Laurioux
, 
Vincent Puech

Première partie. Les cadres spatiaux

La Chambre des Époux : les usages politiques d’un espace rituel (fin XVe-début XVIIe s.)

Delphine Carrangeot

Texte intégral

1Jusqu’au XVIIe siècle, la célèbre Chambre des Époux du Palais ducal de Mantoue était presque toujours désignée dans les sources comme « camera nostra di castello » (avant sa décoration), puis en italien « camera dipinta » ou en latin « camera magna picta audientie », c’est-à-dire « grande chambre peinte (d’audience) ». Située au piano nobile de la tour nord-ouest du Castello San Giorgio (aujourd’hui enclavé dans l’immense complexe du Palais ducal), elle a été décorée par Andrea Mantegna entre 1465 et 1474. Or il faut attendre plus d’un siècle et demi pour rencontrer dans les Maraviglie dell’Arte de Carlo Ridolfi (1648) l’expression « Camera detta degli Sposi ». Cette appellation est sans doute inspirée par les deux personnages principaux de la scène de la Cour (le marquis Ludovic II Gonzague et son épouse Barbara de Brandebourg), ainsi que par la plaque dédicatoire réalisée par Mantegna et destinée au couple princier.

  • 1 Archivio di Stato di Mantova (désormais ASMn), DPA, n. 102, c. 54v : « Nella camera principale di C (...)

2Mais dès la seconde moitié du XVIIe siècle on perd la trace de la Chambre des Époux : après la mort du dernier duc de Mantoue en 1708, l’inventaire de ses biens mentionne des tableaux de Mantegna qui auraient été déplacés de la « chambre principale du Castello » vers d’autres appartements du palais, sans que l’on soit sûr qu’il s’agisse bien du même espace1. En 1815 on voit réapparaître la « stanza detta comunemente del Mantegna », et au cours du XIXe siècle, après l’abandon du palais ducal comme lieu de résidence, la Chambre des Époux sert d’entrepôt parmi d’autres pour les Archives notariales.

  • 2 Outre l’ouvrage fondateur de Paul Oskar Kristeller, Andrea Mantegna, Londres-New-York, Longmans Gre (...)

3D’une chambre d’audiences à un lieu d’archives, d’un haut lieu de l’art italien2 à un oubli relatif : c’est la succession des usages et la postérité de cet espace que l’on se propose donc d’étudier ici, face au constat d’un désintérêt relatif des historiens pour cette question. Car si la décoration de la Chambre des Époux fait l’objet depuis près d’un siècle et demi de commentaires et d’interprétations toujours plus poussés, elle fut au premier chef un espace rituel et polyfonctionnel jusqu’à la fin du XVIe siècle : conçue comme l’espace de réception des ambassadeurs et des hôtes illustres (et les fresques de Mantegna doivent bien sûr être interprétées en conséquence), elle accueille également des événements d’ordre privé comme la célébration d’un mariage, elle renferme le lit du souverain, abrite les archives secrètes de l’État ainsi que les clés de la ville et du sanctuaire du Sang du Christ à Sant’Andrea.

4Cette étude devrait nous permettre d’en savoir un peu plus sur la dimension spatiale des rituels de cour à Mantoue, en l’absence de texte normatif – contrairement à Urbino ou Milan. L’objectif est également de comprendre comment évolue cette spatialité des rituels – ou cette ritualisation des espaces – à une époque où le pouvoir princier connaît des mutations fondamentales, et notamment le passage de la seigneurie au principat. Les stratégies de communication politique, qu’elles soient iconographiques, performatives ou rituelles, reflètent et créent le pouvoir du prince et c’est ce que l’on se propose de comprendre maintenant.

La « Camera Dipinta », ou « Chambre des Époux » : présentation et usages originels d’un espace polyfonctionnel (v. 1460-v. 1475)

  • 3 Voir l’article d’Arturo Calzona, « Ludovico II Gonzaga principe “intendentissimo nello edificare” » (...)
  • 4 Paolo Carpeggiani résume utilement la « renovatio urbis » des années 1460-1470 dans Paolo Carpeggia (...)

5La Chambre occupe le piano nobile de la tour nord-ouest du Castello San Giorgio, ancienne forteresse restructurée par Luca Fancelli au milieu du XVe siècle et transformée en résidence seigneuriale. Il s’agissait pour le marquis Ludovic II de traduire dans la pierre ce que la paix de Lodi (1454) avait institué dans la péninsule italienne : la fin des interminables conflits en Italie du Nord, l’avènement d’un équilibre géopolitique, la transformation (relative) des condottieri en seigneurs humanistes appliquant les principes architecturaux de la Renaissance tels qu’ils furent théorisés par Leon Battista Alberti et Francesco di Giorgio Martini. La Diète de Mantoue en 1459-1460 fut l’occasion pour le marquis, désormais « prince architecte »3, d’entreprendre une grande opération de renovatio urbis, sous la houlette d’Alberti, afin d’accueillir dans des lieux dignes de ce nom Pie II, la cour pontificale et les envoyés de l’Europe tout entière4. À cette occasion, le pape et sa suite furent logés en Corte vecchia, tandis que le marquis et sa famille déménagèrent dans le Castello San Giorgio. Quelques années plus tard, en 1465, Andrea Mantegna, peintre de cour des Gonzague depuis cinq ans, fut chargé par Ludovic II de réaliser la décoration de cette pièce cubique de huit mètres de côté et de haut, dans l’esprit antiquisant et archéologique caractérisant déjà le peintre. L’influence d’Alberti, auteur du De Re Aedificatoria, est manifeste. Elle l’est dans le choix du site, qui s’apparente à la fameuse rocca, la citadelle emblème du pouvoir seigneurial, lieu excentré, protégé voire secret où l’on peut accéder à cheval par un escalier hélicoïdal. Elle l’est aussi dans les choix architecturaux et décoratifs, qui font écho à l’atrium romain, ce lieu tout à la fois public et privé, devenu microcosme de l’État et du pouvoir d’une famille, tel qu’il fut décrit par Vitruve et dont les caractéristiques ont été rappelées par Alberti : la décoration en trompe-l’œil (tapisseries feintes), l’oculus, la cheminée, les médaillons avec les portraits des empereurs, la présence attestée du lit…

  • 5 Les usages administratifs ont été résumés par Claudia Cieri Via, « Il luogo della Corte : la “Camer (...)
  • 6 Rodolfo Signorini, Opus… Pour des points de comparaison avec d’autres espaces palatiaux italiens à (...)

6La décoration devait elle aussi refléter l’univers du prince souverain et ainsi se justifie, notamment, la scène de la Cour, qui s’offre sur le mur nord aux yeux des visiteurs depuis la porte que l’on franchit lorsqu’on y accède par l’escalier principal. On y voit le marquis, assis sur un fauteuil – et possiblement sous un dais – entouré de son épouse Barbara de Brandebourg, parente de l’empereur, et de ses enfants, les princesses Barbarina et Paola, les princes Rodolfo et Gianfrancesco, des conseillers et des humanistes, et enfin Rubino, le chien favori du marquis ; celui-ci reçoit et commente une lettre avec un secrétaire. Celle-ci a été identifiée comme une convocation de la duchesse de Milan du 30 décembre 14615. La missive informait le marquis de la grave maladie affectant Francesco Sforza qui employait alors Ludovic comme lieutenant général6.

7Le mur ouest présente la scène dite de la Rencontre : en recevant cette lettre, Ludovic part aussitôt pour Milan afin de retrouver ses fils François, fraîchement élu cardinal, et Frédéric, qui lui succédera en 1478, à la frontière des territoires mantouan et milanais, en présence (fictive) de deux illustres personnages : le roi Christian Ier de Danemark et l’empereur Frédéric III, tous deux parents des Gonzague par alliance.

  • 7 Daniel Arasse, « L’art et l’illustration du pouvoir », dans Jean-Philippe Genet (dir.), Culture et (...)

8Les deux autres murs sont décorés de tentures feintes qui prennent la forme de deux rideaux clos. Troisième élément de décoration de la Chambre : la mosaïque dorée conduisant le regard vers l’oculus, le plafond illusionniste en forme de coupole, qui s’ouvre vers un ciel imaginaire, avec sa série de bustes d’empereurs, de jeunes femmes, de putti et d’animaux contemplant le monde d’en-bas. Au-delà des identifications des personnages secondaires, toujours plus ou moins soumises à variations, rappelons plutôt la brillante analyse de Daniel Arasse qui, mettant temporairement de côté l’anecdote – la lettre, l’événement provoquant la rencontre – a mis cet espace en lumière comme « un des premiers grands cycles où le pouvoir du Prince s’auto-représente » : la scène de la Cour est analysée comme une allégorie du bon gouvernement princier, tandis que celle de la Rencontre représente allégoriquement les effets de ce bon gouvernement. Le spectateur trié sur le volet a accès à l’espace politique du gouvernement, qui se donne à voir et à comprendre sur les murs de la Camera picta7.

  • 8 ASMn, Archivio Gonzaga (désormais AG), b. 2888, lib. 45, c. 106v ; ASMn, AG, b. 2889, lib. 52, c. 8 (...)

9La présentation nécessairement rapide de cette mise en abyme nous amène aux fonctions originelles de la salle elle-même. À plusieurs reprises entre 1463 et 1471, Ludovic désignait cet espace comme « la camera nostra » ou encore « la camera nostra de castello »8, soulignant une fonction domestique renforcée par les traces de la présence d’un lit dans la pièce, à l’angle formé par les murs est et sud. D’ailleurs à l’époque une « camera » comportait nécessairement un lit, contrairement à la « sala ». Elle faisait donc partie des appartements privés des Gonzague, et elle servait de « guardaroba », garde-robe, ou plutôt de « custodia bonorum » : un petit cabinet situé sur le mur ouest permettait de ranger lettres et documents importants, de même que les clés du marquis, dont celles de la chapelle du Très Précieux Sang, à Sant’Andrea et celles de la ville et des châteaux sujets.

  • 9 ASMn, AG, b. 197, (Opus…, doc. 1 p. 303).
  • 10 ASMn, Archivio notarile, Registri pergamenacei, a. 1475, c. 774r, (Opus…, doc. 22a p. 305).
  • 11 Archivio di Stato di Milano, AS, b. 65 (Opus…, doc. 8 p. 304).

10Mais certains éléments prouvent que la Camera picta revêtait des fonctions la faisant basculer dans le champ du public et du rituel politique. Avant même le début des travaux de décoration, la pièce servit de cadre à la conclusion des chapitres nuptiaux entre Frédéric, l’héritier du marquis, et Marguerite de Bavière, le 8 septembre 1462. Le document fut rédigé et signé entre les Gonzague, les envoyés allemands, la future épouse, « in camara magna turris versus lacum de medio », qui offrait le paysage reporté par Mantegna en arrière-plan de son tableau La mort de la Vierge (Prado)9. On y élabore également des actes notariés : en 1475, un an après l’achèvement de l’œuvre, dans un acte relatif à une donation de Ludovic à un gentilhomme mantouan, on lit que l’acte fut relié « in Camera Magna Picta audientie illustris domini nostri »10. Enfin, on y conduit des ambassadeurs : au printemps 1470, les envoyés du duc de Milan Galeazzo Maria Sforza viennent à Mantoue afin de renégocier la condotta de Ludovic. L’accueil des ambassadeurs milanais répond aux normes rituelles de l’époque : accueil par le fils aîné du marquis à la porte du Castello San Giorgio, puis par Ludovic lui-même au sommet des escaliers, jusqu’à une petite pièce où la famille et les proches des Gonzague étaient réunis et où eut lieu le début de la mission. Il leur fallut cependant attendre le lendemain à la même heure pour pénétrer dans la Chambre des Époux d’où ils eurent le loisir de contempler tout d’abord le paysage stratégique et symbolique : la fenêtre ouvre en effet sur le Mincio, qui rend Mantoue quasiment inexpugnable, sur les murs de la ville contenant près de 40 000 habitants vers 1470, et sur le début de la riche plaine lombarde… Ils eurent également sous les yeux l’image de la famille au complet « al naturale », avant que le marquis ne fasse venir ses deux filles, Paola et Barbarina. Leur compte rendu11 est tellement laudatif à l’égard de la beauté de Barbarina (l’aînée, la plus jolie des deux) que Galeazzo Maria Sforza commanda un portrait de la princesse et, bien qu’engagé dans ses fiançailles avec Bonne de Savoie, le duc de Milan se serait pris de passion pour Barbara. Le marquis lui refusa la main de sa fille aînée, car les Sforza avaient par deux fois repoussé des princesses Gonzague en raison de leur malformation congénitale : plusieurs membres de la famille étaient, en effet, bossus.

  • 12 ASMn, AG, b. 1625, c. 107, (Opus…, doc. 23 p. 305-306).

11C’est le même duc de Milan qui, en 1475, se plaint auprès de Ludovic que son portrait ne figure pas dans ce qu’il appelle « la plus belle chambre du monde », d’autant que sa décoration inclut les portraits des deux hommes à ses yeux « les plus vils du monde », l’ayant empêché d’acheter le titre royal dont il rêvait, à savoir l’empereur et le roi du Danemark12.

  • 13 Le duc de Milan figurait lui aussi parmi les grands commanditaires de fresques palatiales. Vers 146 (...)

12La Chambre des Époux a donc été conçue à la fois comme un espace du rituel politique et un espace de représentation. En tant que telle, elle produit des effets politiques et culturels : un quasi incident diplomatique entre la cour de Milan et les Gonzague, et la relance d’une concurrence artistique entre les deux cours : depuis 1469 en effet, le duc de Milan avait entrepris de faire décorer ses résidences de Pavie et de Milan de fresques comparables, par certains aspects, à celles de Mantegna13.

La « plus belle salle du monde », lieu du rituel, devient l’objet d’un rituel diplomatique (fin XVe-début XVIe siècle)

  • 14 Andrew Martindale, The Triumphs of Caesar by Andrea Mantegna in the Collection of Her Majesty the Q (...)
  • 15 ASMn, AG, b. 2443, c. 309 (Opus…, doc. 33 p. 307).
  • 16 ASMn, AG, b. 2914, lib. 193, c. 12r (Opus…, doc. 40 p. 307-308).

13Après la disparition de son commanditaire, la Camera Picta demeure un lieu privilégié de réception des ambassadeurs. En 1493 l’ambassadeur de Bajazet II est accueilli au Castello devant la Chambre des Époux, après être monté à cheval jusqu’à l’entrée de la grande antichambre, où s’offraient déjà à la vue des visiteurs certaines pièces des Triomphes de César, que Mantegna avait commencés en 148614. Et c’est dans la Camera qu’il présenta ses lettres de crédit au marquis, et lui offrit un certain nombre de présents15. En 1506, François II prévoit d’y amener le pape Jules II, et demande à son épouse que la Camera soit préparée à cet effet16.

  • 17 ASMn, AG, b. 2992, lib. 9, c. 70r, n. 215 (Opus…, doc. 37 p. 307).
  • 18 ASMn, AG, b. 2454, c. 434 (Opus…, doc. 38 p. 307).
  • 19 Opus…, doc. 27 p. 306.
  • 20 ASMn, AG, b. 2441 (Opus hoc tenue…, doc. 29 p. 306).
  • 21 « Dopo disnare è venuto a visitarme. Io l’ho acarezato e factoli vedere la Camera e Triomphi… » dan (...)
  • 22 ASMn, AG, b. 2914, lib. 193, c. 12r (Opus…, doc. 40 p. 307-308).

14Mais plusieurs facteurs contribuèrent à la mutation des usages de la Camera Picta. Tout d’abord, l’abandon de cette partie du Castello par les successeurs de Ludovic, Frédéric Ier puis François II : en 1483 une missive d’ordre privé atteste que le marquis ne logeait pas dans cette partie de la résidence seigneuriale mais dans la Domus Nova. Ce qui explique que cet espace, qui faisait autrefois partie des appartements privés de Ludovic et son épouse et où il dormait, pouvait à l’occasion être aménagé afin de loger des hôtes de marque. Ainsi en 1498 Ludovic le More est logé au Castello par Isabelle d’Este – cette visite était un prélude à une condotta dont la signature était alors en cours entre le duc de Milan et le marquis de Mantoue. Mais sa chambre n’est pas la Camera dipinta17. En revanche en 1499 Alphonse d’Este, frère d’Isabelle, dort dans la Chambre des Époux18. Le second facteur qui contribue à la mutation des usages de cet espace tient à la réputation croissante et exceptionnelle de Mantegna et de la décoration, qui faisait donc de la Chambre des Époux « la plus belle du monde », et que les ambassadeurs et les visiteurs commencèrent à vouloir contempler indépendamment du motif de leur venue à Mantoue. Antonio da Crema, notable mantouan au service des marquis, évoque dans son Itinéraire au Saint-Sépulcre (1486) la renommée de la « archetipata camera dil castello, picta per messer Andrea Mantinea, primo homo de li disegni over picture se ritrova in tuta la machina mondiale »19. En 1492, le fils du comte Guido de Rossi, évêque, demande à visiter « la Camera Depincta per la fama sua »20. Et deux ans plus tard, l’ambassadeur du roi de France Charles VIII demande à y être reçu par le marquis. Les Gonzague eux-mêmes commencent à organiser des visites : en 1494 on reçoit à Mantoue Jean de Médicis (le futur Léon X) qui, logé en Corte vecchia, est conduit par Isabelle d’Este à la Chambre des Époux pour admirer celle-ci et, encore, les Triomphes de Mantegna21. Et si en 1506 François II demande la réparation des fresques abîmées, c’est afin de montrer à Jules II la gloire artistique du palais ducal…22

  • 23 Voir L. Coletti, E. Camesasca, La Camera degli Sposi del Mantegna a Mantova, Milan, Rizzoli, 1959, (...)

15Mais la réputation des Triomphes commençait justement à dépasser celle de la Chambre des Époux. Ainsi, en 1486, Hercule d’Este, beau-père de François II, admire au Castello le cycle de Mantegna : dans la « célèbre Camera picta », le duc semble s’intéresser davantage aux cuirs de Cordoue qui ornent le lit qu’aux peintures ; en revanche il est fasciné par les Triomphes de César, manifestement entreposés dans l’antichambre de la Camera Picta. Au début du XVIe siècle, il est attesté que Mantegna continue à y déposer des œuvres et c’est probablement le cas de son Saint-Sébastien présent en 1506, année de la mort du peintre. Ce qui a conduit certains historiens de l’art à attribuer à la Chambre des Époux une fonction d’entrepôt d’œuvres, mais que rien n’atteste par la suite23.

16La mort de Mantegna le 13 septembre 1506, et les vingt années qui suivirent, très denses du point de vue militaire et politique pour les Gonzague (François II puis son fils Frédéric II) jusqu’à la fin des années 1520 et la pax imperialis imposée par Charles Quint en 1529, représentent une période de relatif silence des sources sur les usages de la Chambre des Époux. Depuis 1526, une autre période s’est ouverte dans l’histoire politique et artistique de Mantoue, sous l’impulsion de Frédéric II et de Jules Romain. Le centre de gravité de la résidence princière historique bascule vers de nouveaux espaces (l’appartement de Troie notamment) tandis qu’un second pôle résidentiel est créé de toutes pièces au sud de la ville, le palais du Té. Le Castello avait été restructuré au début du règne de Frédéric II, qui logeait au rez-de-chaussée de celui-ci, sans pour autant que la Chambre des Époux ait fait l’objet de travaux. Il fut attribué en 1531 à la nouvelle duchesse, Marguerite Paléologue, dont Frédéric II avait obtenu la main – et l’héritage à venir du Montferrat – de Charles Quint, mais là encore, ce sont des espaces bien distincts de la Chambre des Époux qui sont concernés par ces aménagements.

L’abandon progressif de la Camera Picta : traces

  • 24 Giacinto Romano (éd.), Cronaca del soggiorno di Carlo V in Italia, Milan, 1892, p. 251-274.
  • 25 « et cosi sotto al baldachino se rimonto a cavallo, et se ne arrivo al Castello, dove nell’entrare (...)
  • 26 Le cardinal Gonzaga « … se ne venne accompagnare la M.tà Ces.a insino al castello con tutti li Prin (...)

17En 1530, la Camera Dipinta réapparaît dans la vie officielle de la Cour. Charles Quint, qui séjourne à Mantoue après son couronnement à Bologne et avant de prendre la route de l’Allemagne, est reçu au Castello. Selon la chronique de Luigi Gonzaga da Borgoforte, qui accompagne Charles Quint en Italie, Frédéric II, fraîchement nommé duc par l’empereur, lui laisse tous les appartements du Castello et s’en va loger au palais du Té24. Et le séjour documenté de Charles permet de saisir l’apparition de rituels exogènes liés au statut et à la personne de l’empereur ainsi qu’aux traditions qu’il véhicule. L’entrée de l’empereur se déroule au sud de la ville, par le palais du Té, empruntant le nouvel axe rituel créé par les Gonzague et surnommé « axe princier ». Pour entrer dans le Castello, l’empereur descend de son cheval au pied de l’escalier et gravit celui-ci jusqu’aux appartements qui lui ont été réservés et aménagés avec ses propres meubles. Charles Quint fait en effet transporter son propre lit, entouré d’une rambarde de fer afin que personne ne puisse s’en approcher25. Lorsque le 17 avril, jour de Pâques, il déjeune dans la Chambre des Époux, c’est le Grand Majordome de la cour impériale qui officie et règle le cérémonial du repas26.

  • 27 Voir les documents publiés dans Daniela Ferrari (dir.), Giulio Romano. Repertorio di fonti document (...)

18Lors de son second séjour à Mantoue en 1532, l’empereur est logé dans les appartements de la duchesse, sans que soit fait mention de la Chambre des Époux. En revanche, l’intégralité de ces appartements est décorée pour l’occasion, des armes des Gonzague et de l’empereur, et de peintures fameuses qui commencent à constituer le noyau de la collection dynastique, et pour lesquelles des foules de visiteurs se presseront à Mantoue quelques décennies plus tard (Jules Romain, Titien, Léonard de Vinci, Raphaël, Mantegna, Quentin Metsys…)27.

  • 28 Daniela Ferrari (dir.), Le collezioni Gonzaga. L’inventario dei beni del 1540-1542, Milan, Silvana (...)
  • 29 ASMn, AG, b. 2947, lib. 357, c. 62r (Opus…, doc. 47 p. 308).

19Ces séjours impériaux nous apprennent que la Chambre des Époux ne produit plus son propre rituel ; elle n’est plus qu’un lieu d’accueil parmi d’autres de personnalités dont la place dans la hiérarchie politique détermine le rituel adopté. Après les passages de Charles Quint, et pendant quarante ans, cet espace ne réapparaît plus que très épisodiquement dans les sources mantouanes. Dans l’inventaire des biens d’Isabelle d’Este en 1540, la Chambre n’est citée que pour y mentionner la présence de chenets28. En octobre 1562 le futur Vincent Ier, âgé de quelques jours, y est logé très temporairement29. Elle retrouve sa fonction de chambre à coucher en 1573… mais à l’occasion de la nuit de noces d’un certain Alessandro Donesmondi, fils d’un conseiller de Guillaume Gonzague.

  • 30 Delphine Carrangeot, « Le passage d’Henri III dans les principautés italiennes (juin-août 1574) », (...)
  • 31 ASMn, AG, b. 2592, 24 juillet 1574, « annessa » : « Per un’altro Prencipe – La Camera dipinta ».
  • 32 Delphine Carrangeot, « La prophétesse Manto au service du Prince : la réutilisation d’une figure fo (...)

20En 1574 il est néanmoins envisagé d’y faire dîner un hôte de marque qui n’est rien moins qu’Henri III, de retour de Pologne, au cours de son petit périple italien30. Ce voyage du roi de France est bien connu tant par les récits qui accompagnent ce voyage que par les riches archives mantouanes qui permettent de saisir l’intensité des préparatifs, menés tambour battant par le principal ministre de Guillaume Gonzague, un certain Teodoro San Giorgio, à qui échoit l’entière responsabilité des festivités, des décorations, de la réception du roi et de toute sa suite. Le 24 juillet 1574, Sangiorgio envoie au duc une proposition de répartition des logements, où il est prévu que Henri III soit installé dans les appartements les plus récents du Palais ducal, ceux décorés par Jules Romain, ou ceux comportant les peintures et sculptures les plus illustres des collections ducales (Salle de Manto, Salon des Capitaines, Salon des Chevaux, Chambre des Bustes, Salle de Troie pour le coucher du roi, Petit salon des Empereurs)31. La Chambre des Époux accueillera un prince (on ne sait lequel au final), et pourra à l’occasion servir de salle à manger pour le roi. On ignore hélas quel fut l’usage de ce lieu durant le séjour d’Henri III ; mais fêtes, bals et divertissements en tout genre furent organisés dans la « Sala Grande », la Salle de Manto, la grande pièce d’apparat en cours de réalisation au Palais ducal, destinée à relater la geste des Gonzague et leur rôle dans l’histoire de la ville à travers une mise en parallèle de l’histoire dynastique et de l’histoire mythique de la cité virgilienne32.

21Ce relatif effacement de la Chambre des Époux dans les pratiques curiales m’a conduite à considérer la littérature artistique et la littérature de voyage, qui, au XVIe siècle, est certes moins abondante qu’à l’époque du Grand Tour, mais qui peut se révéler instructive quant aux priorités des voyageurs italiens et européens se rendant dans une péninsule désormais largement dominée par l’Espagne, pacifiée, a priori prospère, et partant propice aux pérégrinations d’ordre sinon culturel du moins artistique.

  • 33 Leandro Alberti, Descrittione di tutta Italia, Bologne, Anselmo Giaccarelli, 1550, ff. 353v-355r.
  • 34 Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Paris, Berger-Levrault, (...)
  • 35 Étienne Vinand (Stephanus Winandus Pighius), Hercules Prodicius, Anvers, C. Plantin, 1587, p. 299-3 (...)
  • 36 Raffaello Toscano, L’Edificatione di Mantova, Padoue, L. Pasquati, 1586, p. 21.
  • 37 Martin Zeiller, Itinerarium Italiae nov-antiquae, Francfort, M. Merian, 1640, p. 88.

22Rappelons-nous : en 1506 François II espérait faire visiter la Chambre des Époux à Jules II – probablement sans succès d’ailleurs. On peut encore raisonnablement imaginer qu’à cette date la réputation de la Chambre des Époux n’a guère été altérée depuis qu’elle fut qualifiée de « plus belle chambre du monde » par les envoyés milanais. Or en 1550, Leandro Alberti, dans sa Descrittione di tutta Italia, évoque les « somptueux palais » de Mantoue, dont un « orné de différentes peintures d’Andrea Mantegna, excellent peintre », « sept toiles de grande taille, où est peint le Triomphe de César… », avant de passer à l’évocation de la grotta et du studiolo d’Isabelle d’Este. Aucune mention, donc, de la Chambre des Époux33. Giorgio Vasari, dans sa seconde édition des Vies en 1568, évoque les peintures réalisées par Mantegna pour la chapelle du Castello, et « les personnages vus en raccourci de bas en haut très appréciés », c’est-à-dire l’oculus de la Chambre des Époux, sans aucune référence aux scènes historiées des parois – et lui aussi s’attarde sur les Triomphes de César34. Dans un ouvrage publié en 1587, Étienne Vinand relate le passage à Mantoue du prince Charles-Frédéric de Juliers et de Clèves, neveu de la duchesse Marguerite d’Autriche, en 1575. Le jeune homme fut logé au palais ducal, dans un lieu qui n’est pas mentionné. On lui fit contempler les richesses du palais, notamment celles héritées d’Isabelle d’Este, mais aussi le palais du Té, la résidence et les collections de Cesare Gonzaga. Enfin il visite quelques palais dont « le palais décoré des peintures du fameux artiste Andrea Mantegna, où sont conservées sept grandes peintures représentant le Triomphe gaulois du dictateur César, qui comptent parmi les plus célèbres de l’art italien »35. Même Raffaello Toscano, auteur en 1586 d’un panégyrique de Mantoue (L’Edificatione di Mantova), n’évoque le Castello que pour rappeler qu’il fut érigé par le marquis Ludovic (ce qui est faux) et agrandi par Frédéric II36. Enfin, en 1640, Martin Zeiller, dans son Itinerarium Italiae nov-antiquae, évoque les « salles de ce château princier, parmi lesquelles la grande salle où l’on pouvait voir – comme en grand nombre ailleurs – de très belles peintures dudit Andrea Mantegna »37… Mais quelle salle, et quelles peintures ?

Hypothèses

  • 38 Giovanni Paccagnini, Il Pisanello e il ciclo pittorico cavalleresco di Mantova, Milan, Electa, 1972 (...)

23À l’évidence, les Triomphes de César ont supplanté la Chambre des Époux – et toute l’œuvre peinte de Mantegna, d’ailleurs – dans le panthéon artistique italien, et ce dès le règne de Frédéric II, entraînant une déqualification de cet espace autrefois au cœur de certains rituels de cour. À ce phénomène, on peut avancer plusieurs explications, autant d’hypothèses qui seraient des pistes à explorer dans un travail comparatiste. Le premier niveau d’explication serait lié aux phénomènes de mode et aux mutations du goût. De nombreux espaces palatiaux comportaient des représentations historiées ou allégoriques qui furent recouvertes à la Renaissance ou à une époque ultérieure. C’est par exemple le cas à Mantoue même, puisque les fresques de la salle de Pisanello, représentant un tournoi arthurien, et datant des années 1440, ont été entièrement recouvertes un siècle plus tard. L’œuvre de Mantegna n’échappe pas à cette loi, même si les Triomphes lui permettent d’accéder au rang des peintres les plus cotés au XVIe s. La Chambre des Époux a peut-être été considérée comme désuète, ou peu à peu incompréhensible. Sans doute les évolutions du style n’y sont-elles pas étrangères. Plus probablement, il faut y voir une évolution de l’idéologie politique : la salle de Pisanello a connu un oubli similaire, entre le règne du premier marquis Gianfrancesco, empreint d’une culture courtoise et chevaleresque qui régnait alors en Italie du Nord, et le règne de Ludovic placé sous le signe de l’humanisme et du retour à l’Antique38.

24On peut imaginer un second niveau d’explication, découlant de l’évolution des besoins spatiaux et des instruments de représentation employés au sein de ces espaces où se déroulent rituels et cérémonies. Les supports employés évoluent, ainsi que les espaces dévolus aux rituels d’une part, et aux œuvres d’autre part. À partir du milieu du XVIe siècle, le temps du studiolo et des petits espaces réservés au prince et à ses familiers est révolu. On assiste alors à la partition de salles spécifiquement conçues pour des rites et des cérémonies qui se codifient toujours plus. Ce processus est bien connu pour Urbino et ce dès le règne de Frédéric de Montefeltre. Il semble beaucoup plus tardif et moins maîtrisé à Mantoue. On assiste dans tous les cas à la réalisation d’espaces de taille supérieure, adaptés aux représentations et aux collections que les Princes commencent à exposer (les galeries). Ainsi des immenses salles de réception à Florence, à Mantoue, à Parme ou à Rome, qui sont autant de vitrines de l’histoire du Prince ou de sa ville, et où se jouent désormais les moments forts de la vie publique de la cour. La Chambre des Époux, trop petite, trop reculée, ne convenait plus qu’au logement temporaire de personnages secondaires.

  • 39 Angelantonio Spagnoletti, Le dinastie italiane nella prima età moderna, Bologne, Il Mulino, 2003.

25Enfin rappelons que la décoration de la Chambre des Époux avait été conçue comme un instrument d’expression et de construction du pouvoir du Prince. Or les besoins de légitimation politique évoluent radicalement entre le temps de la paix de Lodi et celui de la pax hispanica. Le temps n’est plus à l’affirmation du Prince « empereur en sa seigneurie », soucieux de légitimer l’accession d’une dynastie de condottieri au pouvoir suprême. À partir du milieu du Cinquecento, le changement d’échelle et de priorités est patent : la compétition se joue entre États italiens subordonnés à l’Empire ou à l’Espagne et trouve son expression dans des cycles peints monumentaux, eux-mêmes instruments redoutables de cette compétition39. N’oublions pas, enfin, que les Gonzague s’emploient à élaborer un rituel d’une autre nature au cours du XVIe siècle : le rituel artistique. Celui-ci se devine dès la fin du Quattrocento avec l’attrait exercé par la Chambre des Époux et les Triomphes de César, il se construit dans le premier tiers du XVIe siècle en même temps que le palais du Té et les collections du studiolo et de la grotta d’Isabelle d’Este et ceux-ci constituent le but affiché de certaines visites à Mantoue. Il trouve son parachèvement dans la « Celeste galleria », la grande collection de peintures – la plus riche d’Europe – au début du XVIIe siècle, dispersée en même temps que l’image de ses princes lors de sa vente à Charles Ier d’Angleterre, puis lors du sac de la ville et du palais ducal en 1630.

 

26L’espace du rituel à Mantoue est donc éminemment mouvant. À l’époque de la conception de la Chambre des Époux, il est au cœur des espaces résidentiels du Prince ; son iconographie proclame autant qu’elle contribue à construire le statut du souverain et doit, au sens premier du terme, impressionner les acteurs de ces rituels. Mais au XVIe siècle ces lieux de pouvoir se déplacent. Cette itinérance s’effectue à plusieurs échelles (celle du Castello, celle du palais ducal, celle de la ville et enfin celle de l’État) au gré des besoins de légitimation des ducs de Mantoue. Le statut de l’hôte prend le pas sur celui du Prince. Cette itinérance contribue, dans un premier temps, à patrimonialiser la Chambre des Époux qui trouve sa place dans un rituel artistique mantouan. Elle entraîne peu à peu la déqualification de cet espace : en 1630, le sac de la ville et du palais ducal par les armées impériales clôt dramatiquement près de deux siècles d’une politique artistique de grande ampleur. À cette date, les Triomphes de César étaient déjà à Londres ; la Chambre des Époux avait déjà sombré dans l’oubli.

Notes

1 Archivio di Stato di Mantova (désormais ASMn), DPA, n. 102, c. 54v : « Nella camera principale di Castello quadri del Mantegna ma logorati dal tempo dodici – n. 12 » (cit. par Rodolfo Signorini, Opus hoc tenue. La camera dipinta di Andrea Mantegna. Lettura storica iconografica iconologica, Mantoue, Sintesi, 1985 (désormais Opus…) n. 570, p. 302).

2 Outre l’ouvrage fondateur de Paul Oskar Kristeller, Andrea Mantegna, Londres-New-York, Longmans Green, 1901, qui publiait le principal corpus de sources relatif à l’artiste, on retiendra spécialement Ronald W. Lightbown, Mantegna, Milan, 1986, qui rappelle les différentes interprétations de la Chambre des Époux ; le catalogue le plus complet est certainement celui de la grande exposition qui s’est tenue à Londres et New York en 1992 : Jane Martineau (dir.), Andrea Mantegna. Peintre, dessinateur et graveur de la Renaissance italienne, Paris-Milan, Gallimard-Electa, 1992.

3 Voir l’article d’Arturo Calzona, « Ludovico II Gonzaga principe “intendentissimo nello edificare” » dans Arturo Calzona, Francesco Paolo Fiore, Alberto Tenenti, Cesare Vasoli (dir.), Il Principe architetto, Florence, Olschki, 2002.

4 Paolo Carpeggiani résume utilement la « renovatio urbis » des années 1460-1470 dans Paolo Carpeggiani, « Ludovico Gonzaga, l’architettura e il progetto di “renovatio urbis” », La Corte di Mantova, p. 243-254 ; Rudolph Wittkower, « Architetture albertiane in Mantova », in Bollettino storico mantovano, n° 3, 1956, p. 229-235 ; Joseph Rykwert, Anne Engel (dir.), Leon Battista Alberti, Milan, Electa, 1994. Quelques articles comparent utilement Mantoue aux deux ou trois autres grandes cités princières qui connaissent des bouleversements urbanistiques au second XVe siècle, sous l’égide de princes humanistes : Ferrare, Urbino, Milan : Paolo Carpeggiani, « Corte e città nel secolo dell’Umanesimo. Per una storia urbana di Mantova, Urbino e Ferrara », dans Achivio Storico Lombardo, 61, 1982, p. 33-42 ; Id., « La città sotto il segno del principe : Mantova e Urbino nella seconda metà del ‘400 », dans Giorgio Cerboni Baiardi, Giorgio Chittolini, Piero Floriani (dir.), Federico di Montefeltro : lo stato, le arti, la cultura, II, p. 31-46 ; Patrick Boucheron, « Non domus ista sed urbs. Palais princiers et environnement urbain au Quattrocento (Milan, Mantoue, Urbino) », dans Patrick Boucheron, Jacques Chiffoleau (dir.), Les Palais dans la ville. Espaces urbains et lieux de la puissance publique dans la Méditerranée médiévale, Lyon, PUL, 2004, p. 249-284.

5 Les usages administratifs ont été résumés par Claudia Cieri Via, « Il luogo della Corte : la “Camera Picta”, di Andrea Mantegna nel Palazzo Ducale di Mantova », Quaderni di Palazzo Te, 6, 1987, p. 23-44, en part. p. 25.

6 Rodolfo Signorini, Opus… Pour des points de comparaison avec d’autres espaces palatiaux italiens à fonction politique, voir Randolph Starn, « Room for a Prince: The Camera Picta in Mantua, 1465-1474 », dans Randolph Starn, Lauren Partridge, Arts of Power. Three halls of State in Italy, 1300-1600, Berkeley-Los Angeles-Oxford, 1992, p. 81-148.

7 Daniel Arasse, « L’art et l’illustration du pouvoir », dans Jean-Philippe Genet (dir.), Culture et idéologie dans la genèse de l’État moderne, Rome, École française de Rome, 1985, p. 231-244, en part. p. 235-242 et id., « Il programma politico della Camera degli Sposi, ovvero il segreto dell’immortalità », Quaderni di Palazzo Te, 6, 1987, p. 45-64.

8 ASMn, Archivio Gonzaga (désormais AG), b. 2888, lib. 45, c. 106v ; ASMn, AG, b. 2889, lib. 52, c. 82r ; ASMn, AG, b. 2099, c. 333r ; ASMn, AG, b. 2890, lib. 61, c. 14v et ASMn, AG, b. 2891, lib. 68, c. 37r, citées par Rodolfo Signorini, Opus…, doc. 2 à 5 p. 303-304.

9 ASMn, AG, b. 197, (Opus…, doc. 1 p. 303).

10 ASMn, Archivio notarile, Registri pergamenacei, a. 1475, c. 774r, (Opus…, doc. 22a p. 305).

11 Archivio di Stato di Milano, AS, b. 65 (Opus…, doc. 8 p. 304).

12 ASMn, AG, b. 1625, c. 107, (Opus…, doc. 23 p. 305-306).

13 Le duc de Milan figurait lui aussi parmi les grands commanditaires de fresques palatiales. Vers 1469, il donna l’ordre de créer ou de restaurer certaines fresques de son château de Pavie : une scène de chasse où l’on verrait le duc à pied et à cheval, entouré de courtisans nommément désignés, et une scène où le duc, assis et en compagnie de ses frères, recevrait les ambassadeurs, tandis que son chancelier, debout, donnerait son avis et expédierait les affaires. Dans une autre pièce, le duc serait représenté à table, servi par ses gentilshommes dans de la vaisselle d’or. En 1472, il approuva un projet de décoration concernant diverses salles de son château de Milan, comportant essentiellement des scènes de chasse. Enfin, en 1474, un troisième projet fut établi, pour une autre salle du même château : le duc serait représenté sur son cheval Gallesse, quittant le château pour se rendre à la cathédrale en compagnie d’une suite nombreuse comprenant plusieurs courtisans et les marquis de Monferrat et de Mantoue, tous dépeints « al naturale », avec leur nom et celui de leur monture inscrits en lettres d’or. La volonté de concurrencer les fresques de la Chambre des époux apparaît assez nettement dans ces projets successifs et quasi-contemporains de l’œuvre de Mantegna à Mantoue, bien que les thèmes en soient moins explicitement politiques.

14 Andrew Martindale, The Triumphs of Caesar by Andrea Mantegna in the Collection of Her Majesty the Queen at Hampton Court, Londres, H. Miller, 1979 ; Carla Cerati, I Trionfi di Cesare di Andrea Mantegna e il Palazzo di San Sebastiano, Mantoue, Casa del Mantegna, 1989.

15 ASMn, AG, b. 2443, c. 309 (Opus…, doc. 33 p. 307).

16 ASMn, AG, b. 2914, lib. 193, c. 12r (Opus…, doc. 40 p. 307-308).

17 ASMn, AG, b. 2992, lib. 9, c. 70r, n. 215 (Opus…, doc. 37 p. 307).

18 ASMn, AG, b. 2454, c. 434 (Opus…, doc. 38 p. 307).

19 Opus…, doc. 27 p. 306.

20 ASMn, AG, b. 2441 (Opus hoc tenue…, doc. 29 p. 306).

21 « Dopo disnare è venuto a visitarme. Io l’ho acarezato e factoli vedere la Camera e Triomphi… » dans ASMn, AG, b. 2991, lib. 4, c. 33V, n. 108 (Opus…, doc. 34 p. 307).

22 ASMn, AG, b. 2914, lib. 193, c. 12r (Opus…, doc. 40 p. 307-308).

23 Voir L. Coletti, E. Camesasca, La Camera degli Sposi del Mantegna a Mantova, Milan, Rizzoli, 1959, p. 46 et suiv.

24 Giacinto Romano (éd.), Cronaca del soggiorno di Carlo V in Italia, Milan, 1892, p. 251-274.

25 « et cosi sotto al baldachino se rimonto a cavallo, et se ne arrivo al Castello, dove nell’entrare di esso furono scarricate tutte quelle ottanta pezze di artagliaria, quali parea ruinassero il cielo, et sua M. smonto a piedi di la scala a lumaca, et ando suso alle sue stanze, sendo accompagnata da tutti li Principi in sin alla sua camara. La quale camara, dove dorme sua M. Ces.a, è la camara che si chiama camera di mezo, dove in quel loco i suoi haveano posto il suo letto, il quale ha uno paravento di veluto cremesino e brocato d’oro riccio, cioè trabbaca con le suoe coltrine e coperta a detta foggia con una sbarra atorno al letto di ferro adorato, la quale si puo levare et mettere al suo piacere. E questo è fatto accio che niuno se vi accosti al letto. » (Luigi Gonzaga da Borgoforte, dans G. Romano, op. cit., p. 251)

26 Le cardinal Gonzaga « … se ne venne accompagnare la M.tà Ces.a insino al castello con tutti li Principi, quali tutti presero locentia da sua M. ; et vi era preparato nella Camera dipinta il disinare di sua M. . Et p.o fu portato il beneditto a questo modo. Mons. Di Rosa Gran M.ro Maggior di sua M. quello di ando alla cosina facendo l’officio di sescalco con il bastone in mano, et vi era seco otto delli primi gentilhuomini benissimo vestiti, qualo portavano li piatti di sua M.tà, quali havevano in dosso bellissime veste di broccato d’oro rizzo et tele d’oro con bellissimi salii ricamati d’oro con perle sopra, et nanti ad essi piatti vi erano dui homini con due grandissime mazze di argento dorate et sei trombe nanti, quali sonavano, et a questo modo accompagnorno susi il benedetto nanti a sua M., il quale ne magno alquanto. Poi fu posto sopra un’altra tavola et dato magnare alli Principi, quali si ritrovorno ivi che non haveano magnato ; et cosi dopoi molti ragionamenti sua M. con li Principi se retiro in camera, et li Principi et S.ri presero licentia da sua M. per quello giorno di la s.ta Pasqua. » (ibid., p. 274)

27 Voir les documents publiés dans Daniela Ferrari (dir.), Giulio Romano. Repertorio di fonti documentarie, Rome, Pubblicazioni degli archivi di stato, 1992, I, p. 521-526.

28 Daniela Ferrari (dir.), Le collezioni Gonzaga. L’inventario dei beni del 1540-1542, Milan, Silvana Editoriale, 2003 : « In la Camera Depinta. Due cavedoni da focho », c. 77v.

29 ASMn, AG, b. 2947, lib. 357, c. 62r (Opus…, doc. 47 p. 308).

30 Delphine Carrangeot, « Le passage d’Henri III dans les principautés italiennes (juin-août 1574) », dans Henri III roi de Pologne, numéro spécial de la revue Seizième siècle, n. 14, 2018.

31 ASMn, AG, b. 2592, 24 juillet 1574, « annessa » : « Per un’altro Prencipe – La Camera dipinta ».

32 Delphine Carrangeot, « La prophétesse Manto au service du Prince : la réutilisation d’une figure fondatrice urbaine par les Gonzague, ducs de Mantoue (seconde moitié du XVIe siècle) », dans Pierre Chastang (dir.), Le passé à l’épreuve du présent. Appropriations et usages du passé au Moyen Âge et à la Renaissance, Paris, PUPS, 2008, p. 289-305.

33 Leandro Alberti, Descrittione di tutta Italia, Bologne, Anselmo Giaccarelli, 1550, ff. 353v-355r.

34 Giorgio Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Paris, Berger-Levrault, 1989, t. IV, p. 306-307.

35 Étienne Vinand (Stephanus Winandus Pighius), Hercules Prodicius, Anvers, C. Plantin, 1587, p. 299-307.

36 Raffaello Toscano, L’Edificatione di Mantova, Padoue, L. Pasquati, 1586, p. 21.

37 Martin Zeiller, Itinerarium Italiae nov-antiquae, Francfort, M. Merian, 1640, p. 88.

38 Giovanni Paccagnini, Il Pisanello e il ciclo pittorico cavalleresco di Mantova, Milan, Electa, 1972 ; Joanna Woods-Marsden, The Gonzaga of Mantua and Pisanello’s Arthurian Frescoes, Princeton, Princeton University Press, 1988.

39 Angelantonio Spagnoletti, Le dinastie italiane nella prima età moderna, Bologne, Il Mulino, 2003.

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