Sexe, genre et modernisme : le cas anglo-américain
p. 207-224
Texte intégral
Il y en a qui pensent que ce sont les femmes qui sont à l’origine du modernisme, quoi que cela puisse signifier.1
Aucun travail sur le modernisme ne devrait faire abstraction des femmes et de la théorie féministe.2
1Le courant littéraire appelé a posteriori « modernisme », qui naît au début du XXe siècle et se développe jusqu’aux années quarante, se distingue comme l’une des formes d’expression artistique les plus formellement transgressives de son époque. Caractérisé par la volonté de renouveler la pratique esthétique – « Make it New ! », selon l’exhortation célèbre du poète américain Ezra Pound (1885-1972)3 –, le modernisme franchit les limites de la bienséance littéraire et ébranle à jamais les attentes du lecteur en allant « derrière la réalité habituelle, pour rompre avec les fonctions habituelles du langage et les conventions de forme », comme le formulent les historiens du modernisme Malcolm Bradbury et Robert McFarlane en 19764. En effet, le modernisme constitue « un changement fondamental » et marque le début d’une « révolte majeure contre les traditions littéraires et esthétiques dominantes »5, comme l’explique Astradur Eysteinsson, l’un des premiers à chercher à analyser l’évolution du concept.
2Cependant, le potentiel subversif des premières décennies du XXe siècle, cet « horizon révolutionnaire »6, ne se limite pas à des innovations artistiques stricto sensu. La période correspond également à l’apogée de la première vague du féminisme dont les objectifs professionnels, politiques et éducatifs se concrétisent dans les mouvements des suffragettes. Pour ses détracteurs les plus ardents, l’émancipation de la femme renvoie à d’autres inquiétudes plus diffuses suscitées, elles aussi, par les mutations culturelles et politiques de l’époque : le triomphe de la démocratie politique et l’émergence d’une culture de masse. Marquant un « pas épouvantable en terrain inconnu »7, le vote des femmes8 devient un concentré métonymique des nouvelles croyances collectives que d’aucuns n’hésitent pas à décrier : « La Presse est notre communion/La Suffrage notre circoncision », selon l’expression d’Ezra Pound dans « Hugh Selwyn Mauberley » (1920)9.
3Parallèlement, dans le sillage de la Grande Guerre et du déclin concomitant de la confiance dans les grands Empires, une masculinité en crise contribue à ébranler davantage les certitudes patriarcales. Alors qu’une véritable sous-culture homosexuelle émerge dans les métropoles du modernisme que sont Paris, New York, Londres et Berlin, les discours juridique et sexologique qui s’attachent à circonscrire des pratiques sexuelles normatives et non-normatives parfaitement étanches, contribuent par là-même à conférer à l’homosexualité une nouvelle visibilité et à la rendre plus intelligible. La littérature y est intimement imbriquée, de manière spectaculaire, au moment de l’inculpation d’Oscar Wilde pour outrage aux mœurs en 1895, comme lors du procès hautement médiatisé du roman The Well of Loneliness de Radclyffe Hall en 1928, apologie lesbienne jugée « moralement vénéneuse » par ses adversaires, mais publiquement défendue par E. M. Forster et Virginia Woolf10.
4Par ailleurs, on assiste à l’émergence de véritables réseaux de femmes artistes et femmes mécènes au sein des grandes capitales du modernisme, comme en témoigne l’exemple du Contact Collection of Contemporary Writers11, recueil des « work-in-progress » d’une vingtaine d’écrivains jugés importants à l’époque, publié à Paris en 1925 le démontre, ces actrices du modernisme participent pleinement à l’élan créateur et au foisonnement intellectuel qui caractérisent les milieux artistiques et culturels de l’entre-deux-guerres12. L’ouvrage propose non seulement des extraits de Finnegan’s Wake ou les derniers poèmes de Pound et de William Carlos Williams mais aussi bon nombre de leurs pairs féminns : Djuna Barnes, Bryher, Mary Butts, H. D. Dorothy Richardson, May Sinclair et Edith Sitwell13.
5Dans les premières décennies du XXe siècle, le militantisme féministe, tout comme l’hostilité envers la dénommée « Nouvelle Femme »14 ou encore la dissidence (homo)-sexuelle concourent donc à faire du genre sexuel un lieu de contestation discursive et performative particulièrement riche. Cependant, il faudra attendre la deuxième vague du féminisme des années soixante-dix et l’incursion des Womens’ Studies, Lesbian and Gay Studies et leur mutation en Gender Studies dans les universités anglo-américaines dans les années 1990, avant que l’articulation entre sexe, genre et modernisme littéraire s’exprime de manière explicite. Comme l’explique Bonnie Kime Scott, dont l’ouvrage Joyce and Feminism15 fera date :
Les historiens littéraires du modernisme ont pris comme modèle une clique d’acteurs masculins, qu’on citait, enseignait et reproduisait dans des anthologies et dont on saluait le génie. Une bonne partie de ce que même ces hommes distingués avaient à dire sur la crise de l’identité sexuelle qui sous-tend une bonne partie de la littérature moderniste est exclue ou partiellement abordée.16
6Et de fait, le courant moderniste est longtemps resté une prérogative presque exclusivement masculine, avec à sa tête les « hommes de 1914 »17, écrivains célèbres qui se distingueront tant par la radicalité de leur projet artistique que par leurs prises de position politiques élitistes, phallocrates et réactionnaires – à l’exception de James Joyce ; le canon moderniste, qui commence à s’institutionnaliser dans l’entre-deux guerres, semble alors bien éloigné des objectifs socio-politiques de la Femme Nouvelle18 ou des préoccupations contre-culturelles d’une identité sexuelle déviante.
7Marianne DeKoven souligne encore la persistance de cette vision au XXIe siècle, tant par le caractère « inconsciemment genré »19 du canon moderniste que par le contenu réellement « androcentrique » de certains écrits modernistes :
En dépit de la présence importante d’écrivaines lors de l’émergence du modernisme et tout au long de son histoire et malgré la relation quasi-obsessionnelle qu’entretient l’écriture moderniste avec la féminité, la vive misogynie qui caractérise tant d’œuvres modernistes écrites par des hommes fait perdurer pour beaucoup l’impression qu’il s’agit d’un mouvement masculiniste.20
8Le travail de Hugh Kenner, historien du modernisme, est à ce titre emblématique. Dans The Pound Era (1981), énorme somme sur le projet moderniste, il fait la part belle au poète américain et le place au centre du courant moderniste, reléguant à ses marges les autres écrivains21. Plus tard, dans un article qui aura une grande influence, « Making of the Modernist Canon » (1984), H. Kenner y vante les mérites d’Eliot, Joyce et Pound à l’exclusion d’auteurs femmes : « [les] chefs d’œuvre [du modernisme] comptent Ulysses, The Waste Land et les trente premiers Cantos »22 ; soixante ans après que l’expression « les hommes de 1914 » a été forgée, elle n’a rien perdu de son éclat initial. Pour leur part, les femmes auteurs sont toujours reléguées dans les coulisses – « leur causerie est oubliée »23 – à l’exception de Marianne Moore, dont le travail était admiré par Pound et qui sera admise à figurer dans le canon ; Virginia Woolf, dont l’œuvre est jugée provinciale et dénuée de la moindre originalité, en est résolument écartée24. Et si Kenner, à l’encontre d’aucuns, n’occulte pas l’impact de la modernité sur ce courant littéraire – « toute innovation de notre siècle fut une réponse à quelque chose d’extérieur à la littérature »25 –, c’est la science et la technologie qui sont ici évoquées, les considérations politiques tout comme la lutte pour l’émancipation de la femme sont scrupuleusement ignorées.
9La lecture de Hugh Kenner est l’un des derniers avatars des « récits orthodoxes » modernistes pour paraphraser Antoine Compagnon26. C’est à partir des années quarante que « le modernisme » fait son entrée comme discipline à part entière dans les universités anglo-américaines, grâce notamment à l’impulsion donnée par le mouvement émergent de la New Criticism27, basée dans les universités du Sud des États-Unis. Les New Critics s’inspirent de l’approche « scientifique » récemment avancée par le critique littéraire anglais, professeur à Cambridge, I. A. Richards28, tout comme des essais critiques de T. S. Eliot tels « Hamlet & His Problems » (1920), dans lequel l’auteur remplace l’expression vive de l’émotion par sa « corrélation objective »29 et distanciée ou encore « Tradition and the Individual Talent » (1920), qui fait l’éloge du legs littéraire européen et enfin « Ulysses, Order & Myth » (1923), encensement du chef-d’œuvre de Joyce publié la même année. Dans ce dernier texte, le poète-critique expose son célèbre concept de « méthode mythique », mode opératoire permettant à l’art, grâce à un parallèle systématique entre la contemporanéité et l’Antiquité classique, de résoudre l’inadéquation entre le chaos du quotidien et l’ordre hiératique de la tradition culturelle, afin « de contrôler, d’ordonner, de conférer une forme et un sens à l’immense panorama de futilité et d’anarchie qui constitue l’histoire contemporaine »30.
10Le paradigme herméneutique privilégié par les New Critics est celui de la micro-lecture formaliste qui s’approprie les caractéristiques les plus réactionnaires du modernisme : l’ironie et la mise à distance du sentiment, la mise en avant du mythe comme principe structurant hiérarchique, totalisant et ahistorique, la valorisation d’une œuvre linguistiquement complexe mais équilibrée (« bien forgée »)31 comme finalité, seul intérêt véritable du projet artistique. Les textes ainsi étudiés sont appréhendés comme purs, autotéliques et autoréférentiels : toute considération d’ordre personnel est écartée32 et toute contextualisation socio-culturelle exclue :
Des lors nous ne nous intéressons ni aux origines ni à l’impact d’une œuvre, mais à l’œuvre en tant qu’entité sémantique à part entière. Ni les qualités de l’esprit de l’auteur, ni l’impact d’un poème sur le lecteur ne devrait se confondre avec la qualité morale exprimée par le poème lui-même.33
11L’implicite ou l’« inconscient »34 politique, quant à lui, est refoulé sous couvert essentialiste d’un retour aux origines, vers une unité « naturelle » et atemporelle ou « organic whole »35 :
Mettant l’accent sur l’unité d’un texte, les New Critics valorisent évidemment d’autres unités. Pour […] Ransom, Tate et Robert Penn Warren36, tous des New Critics majeurs, l’unité artistique présage la possibilité d’une unité culturelle, un retour fantasmé vers une civilisation agraire, sudiste et édénique. L’unité poétique est interprétée comme une réponse à la fragmentation moderniste, The Waste Land appropriée comme la victoire de l’artistique sur la vulgarité dévastatrice de la vie moderne. L’équilibre entre l’ironie, l’ambiguïté et le paradoxe – éléments constitutifs du vocabulaire de la New Criticism – devient synecdoque de la transcendance artistique sur le chaos terrestre.37
12L’école de la New Criticism commence à s’imposer dans la théorie littéraire à un moment particulièrement propice : elle apparaît à l’époque où les lettres anglaises prennent la relève des études classiques alors en recul et commencent vraiment à s’imposer comme discipline noble dans les universités américaines et britanniques. Les principes herméneutiques prônés par la New Criticism, qui privilégient l’explication de texte38, semblent particulièrement adaptés aux exigences de la salle de classe. En outre, fait non négligeable, les principaux représentants de cette école occupent des postes prestigieux et exercent une influence certaine dans les facultés les plus renommées des États-Unis39. Parallèlement, les New Critics plaident en faveur de la reconnaissance de la critique littéraire comme profession à part entière, profession que seuls seraient aptes à exercer ces savants érudits que sont les universitaires : tout comme la poésie anglaise « métaphysique » du XVIIe siècle40, l’œuvre moderniste, grâce à son savant mélange d’équilibre formel et de complexité textuelle41, constitue un corpus de prédilection. L’école jouit d’une influence tout à fait hors pair : les procédés herméneutiques dont elle fait l’apologie se répandent, se banalisent et perdurent dans les facultés pour plusieurs décennies. C’est la raison pour laquelle on parle d’« immortalité normalisée »42 de la New Criticism :
La New Criticism nous paraît impuissante, peu plébiscitée, en déclin, morte ou sur le point de l’être. […] Mais en vérité la New Criticism survit et prospère, et elle semble impuissante uniquement en raison de l’omniprésence de son emprise […] tant les études de lettres anglo-américaines sont imprégnées de l’approche, des valeurs et du poids de la New Criticism…43
13L’hégémonie de l’approche New Critical dans les facultés de lettres américaines est telle qu’il ne semble pas exagéré de dire, à l’instar d’Eysteinsson, qu’elle a longtemps rendu la New Criticism synonyme de la critique moderniste, voire du récit moderniste lui même :
En effet, quand les critiques emploient l’expression « critique moderniste », ils semblent faire allusion à la New Criticism et ne paraissent pas conscients qu’il n’y a pas forcément de lien ‘naturel’ entre les œuvres modernistes et ce paradigme analytique ou critique spécifique.
Comme le récit orthodoxe de l’émergence et du triomphe du modernisme prend appui sur la promotion de certaines valeurs esthétiques telles l’ironie, l’auto-reflexivité, l’expérimentation formelle, l’autonomie textuelle… certains critiques en ont déduit que ces caractéristiques ont un rapport contingent ou intrinsèque avec une série de principes culturels conservateurs et masculins.44
14Les New Critics ne sont pas les seuls à plaider en faveur du formalisme dans les arts. Bien qu’idéologiquement éloigné de ces derniers, Clement Greenberg, célèbre défenseur du modernisme, prône également l’autarcie de l’art d’avant-garde - « le contenu doit se dissoudre si complètement dans la forme que l’œuvre, plastique ou littéraire, ne peut se réduire, ni en totalité ni en partie, à quoi que ce soit d’autre qu’elle-même » – qu’il oppose à l’art mineur, commercial et capitaliste – le kitsch, « simulacre de la culture véritable […], quintessence de tout ce qui est faux de nos jours »45. Egalement d’obédience marxiste, Theodor Adorno et Max Horkheimer, regrettent à leur tour que l’art soit amené à renoncer à son autonomie d’autrefois46 dans la société capitaliste qui le réduit au statut de marchandise.
15Qu’il s’agisse du récit historique du modernisme donné par Kenner, du formalisme littéraire des New Critics ou de la critique marxiste, ces lectures du modernisme interpellent aujourd’hui par le peu d’importance, l’indifférence, voire le dédain accordé aux écrivains femmes ; dédain que la critique féministe, lesbienne et queer ne manque pas de souligner et qui constitue le point d’ancrage de maintes réévaluations de ce courant littéraire. On ne saurait trop souligner l’impact de la mise en cause féministe d’une « notion monolithique »47 du modernisme. À titre d’exemple, The Modern Tradition (1965), anthologie moderniste destinée aux étudiants de neuf cent quarante huit pages, n’en consacre que huit à des auteurs femmes48. À l’inverse, dans un ouvrage qui vise le même public, Blackwell Companion to Modernist Literature (2005), ouvrage qui se présente comme une introduction générale aux principaux textes et contextes du mouvement moderniste, le lecteur trouvera non seulement des analyses des « textes phares » du modernisme écrits par des femmes (Djuna Barnes, H.D., Zora Neale Hurston, Mina Loy, Marianne Moore, Dorothy Richardson, Gertrude Stein et Virginia Woolf) aux côtés d’une douzaine d’auteurs masculins, mais également des chapitres thématiques intitulés « Modernism and Gender », « Modernism Queered » ou encore « Sex and Sexuality »49. La critique féministe, puis la critique lesbienne et queer qui en en est issue, a provoqué une revalorisation majeure des « modernistes muselées »50, ces écrivaines jusqu’alors massivement écartées du canon moderniste. L’important travail d’« accouchement littéraire » (« literary midwifery ») – les divers rôles joués par les femmes tant dans l’édition, la promotion que le financement du modernisme dès sa naissance51 – est également sorti de l’ombre. Fait plus significatif encore, la critique féministe a largement contribué à la reconfiguration des paramètres mêmes de la période moderniste et de ses différentes manifestations esthétiques dont elle a entraîné une nouvelle contextualisation culturelle et sociale :
Le caractère très majoritairement masculin du projet moderniste (avec une ou deux femmes en coulisses) privilégié par les premières histoires du courant a été remis en cause par l’étude féministe. Celle-ci a radicalement modifié notre perception actuelle du modernisme. Il s’agit non seulement d’y inclure des écrivains, textes et mouvements autrefois oubliés (ou marginalisés), mais de repenser les cadres de référence qui ont occasionné de tels oublis et de mises à la marge. Il en est de même pour […] le questionnement du modernisme suscité par les perspectives queer et lesbienne.52
16L’impulsion séparatiste de la critique littéraire féministe, née dans le sillage du mouvement de la libération de la femme aux États-Unis et au Royaume-Uni, est à l’origine de nombreuses études des années soixante-dix. Il s’agit, selon Elaine Showalter, auteur de A Literature of Their Own (1977), d’« établir un lexique critique plus fiable et une histoire littéraire claire et bien définie des femmes écrivains »53. Plaidoyer pour une tradition littéraire féminine à part entière et dont le titre rend explicitement hommage à l’un des essais phare du féminisme de la première vague, cette étude consacre un chapitre entier à Virginia Woolf et à « la fuite vers l’androgynie »54. Non dénué d’un certain essentialisme – il y est notamment question par exemple, d’identifier la récurrence de « certains motifs, thèmes ou problématiques de génération en génération » – cet ouvrage, emblématique de la « gynocritique »55, re-situe l’œuvre de l’auteur d’Une chambre à soi dans un « continuum fantasmé » 56 de femmes écrivains où seul le modèle hétérosexuel serait réellement admis. Ainsi les troubles psychologiques de V. Woolf sont-ils attribués à son incapacité d’accepter pleinement toutes les facettes de la sexualité féminine57. De même, la figure de l’auteur androgyne prônée par Woolf (« on doit être une femme masculine ou un homme féminin »58), tout comme la métaphorisation de l’androgynie comme procédé esthétique dans Orlando (1928), ne sont pour Showalter qu’autant de manifestations d’un « retrait asexué du monde masculin » 59 : un carcan mortifère dont l’unique issue reste le suicide.
17Exemple souvent cité du « tournant culturel »60 dans les études modernistes, l’étude socio-historique Writing for Their Lives publié dix ans plus tard61, évoque elle aussi le rapport étroit qui existe entre genèse littéraire et expérience vécue (« l’interdépendance entre ‘l’art’ et ‘la vie’ qui fut à l’origine de tant d’autofictions »). Mais c’est surtout dans leur vision idéalisée du Paris de l’entre-deux-guerres, cette « autre Bloomsbury » peuplée de femmes artistes, que l’esprit communautaire du féminisme de la deuxième vague s’exprime. Ainsi ces auteures soulignent-elles « l’interdépendance entre liens personnels et théorie esthétique » qui est « à l’origine de tant de poésie moderne » ou, pour le dire autrement, « la manière dont les femmes se sont entraidées à l’aide de fonds, d’encouragements, de critiques, de conseils et de mises en relation »62. En outre, les auteurs semblent s’inspirer du cri de ralliement féministe, « le privé est politique », dans leur fervente défense de celles qui rejettent un mode de vie conventionnel et rangé :
Bon nombre d’écrivaines et d’intellectuelles n’ont pas envisagé la libération de la femme en termes civiques […] mais en termes culturels à atteindre en premier lieu sur les champs de bataille tout tracés de la vie intérieure de chaque femme et finalement en chaque peinture, poème ou fragment de fiction prenant forme dans l’esprit d’une femme […] elles se sont attaquées à ces autres entraves, tout aussi asservissantes que les jupons : chasteté, monogamie, mariage, maternité, conformité hétérosexuelle, dépendance économique et infantilisation intellectuelle63.
18Ainsi Handscombe et Smyers se démarquent-elles de la vision hétérocentrique qui caractérise les premières études « gynocritiques » et saluent le courage de la « femme moderniste » – c’est à ce moment que ce concept est né – pour laquelle l’acte d’écrire constitue un véritable geste d’émancipation tant personnelle, culturelle que sociale64. Cette posture qui trouvera un écho dans de nombreuses études féministes ultérieures et qui s’oppose clairement aux théories modernistes précédemment énoncées, selon lesquelles l’art moderniste représenterait l’expression d’une quête héroïque de l’ordre face à un monde en ruines, cette « […] salope aux dents pourries / une civilisation bâclée »65. Autre ouvrage important, portant également sur la vie des écrivaines expatriées vivant à Paris, Women of the Left Bank (1986) de Shari Benstock, met en avant, lui aussi, l’importance de cette « histoire de la différence » qui serait au cœur du modernisme au féminin66 et discerne dans la dissidence sexuelle si caractéristique de ces communautés importantes de femmes artistes vivant à la marge des paradigmes hétéro-normatifs67, un véritable moteur de création artistique. En effet, non seulement le texte moderniste offre aux modes de vie sexuellement peu orthodoxes un espace de représentation privilégiée – « un nouveau langage pour une nouvelle vie »68 -, mais il permet par la même occasion l’encryptage d’un contenu latent passible de censure69. Le travail de Benstock sur les archives de ces « communautés », mais également celui amorcé dans Writing for Their Lives, permet de faire connaître pour la première fois un nombre important d’écrivaines et de mécènes (« practioners and facilitators »70) jusqu’alors laissées à la marge de l’entreprise moderniste : H. D. Bryer, Dorothy Richardson, Amy Lowell, Gertrude Stein, Djuna Barnes, Thelma Wood, Mary Butts, Mina Loy, Harriet Moore, Harriet Shaw Weaver, Dora Marsden, Margaret Anderson, Jane Heap, Sylvia Beach Adrienne Monnier, Nathalie Barney, Renée Vivien, Kay Boyle, Nancy Cunard, Janet Flanner, Solita Solano et Caresse Crosby. L’imbrication du genre dans les études modernistes ne cesse de croître, comme en témoigne l’anthologie The Gender of Modernism (1990)71, née de la conviction du riche potentiel qu’offre cette relation72. Recueil qui valorise le travail d’une vingtaine d’écrivaines modernistes73, il souligne la radicalité de l’élan artistique dont ces œuvres sont l’expression, tout en explicitant le lien qu’elles entretiennent tant avec l’époque, qu’avec les lieux et les espaces spécifiquement féminins qui nourrissent leur création :
Dans maints textes […] les années vingt sont décrites comme une période passionnante et libératrice, surtout pour les femmes. Il y avait des communautés de femmes qui se retrouvaient à la librairie de Sylvia Beach ou dans l’appartement de Gertrude Stein à Paris, aux alentours de Washington Square à Greenwich ou de la Septième Avenue à Harlem ; il y avait des communautés majoritairement fréquentées par des femmes telles les salons de Nathalie Barney, rue Jacob et le Hayford Hall de Peggy Guggenheim en Angleterre, lieux où la sexualité lesbienne et gaie était tolérée, parfois louée et souvent mise en texte.74
19Concomitante à cette remise en question du canon moderniste, on assiste en parallèle à une prise de conscience du rôle métaphorique de la femme et de la féminité dans la construction tant de la poétique moderniste que du récit orthodoxe moderniste qui l’interprète : la « femme », en tant que symbole, pouvait être invoquée comme repoussoir, symbolisant toute « une gamme de valeurs culturelles contre lesquelles les formes artistiques révolutionnaires pouvaient se mettre en valeur »75 : le grand art contre la culture populaire, l’autorité individuelle contre la démocratie de masse, le masculin contre le féminin, la polémique née autour du suffrage universel contre l’expérimentation littéraire. Ainsi s’installe avec le modernisme hégémonique un « clivage profond » (« Great Divide »), idéologique et culturel, selon l’expression devenue célèbre d’Andréas Huyssen :
C’est uniquement en fortifiant ses frontières, en maintenant sa pureté et son autonomie, et en évitant toute contamination avec les systèmes de signification de la vie quotidienne que l’œuvre d’art peut maintenir sa posture antagoniste : contre la culture bourgeoise de tous les jours et également contre la culture et le divertissement de masse identifiés comme les principales manifestations de la culture bourgeoise.76
20Cette importante réévaluation genrée du récit moderniste orthodoxe parue en 1986 trouve un large écho dans de nombreuses études modernistes féministes plus tardives, qui dénonceront elles aussi cette même hiérarchisation : d’un côté, « l’autonomie et la pureté »77 du grand canon moderniste patrilinéaire et de l’autre, son « Autre » exclu, la culture bourgeoise traditionnelle et la culture populaire, métaphoriquement codifiées comme féminines. Dans son association explicite de la culture de masse et de la féminisation de la culture78, Huyssen s’inscrit dans le sillage du travail déjà amorcé par l’historienne Anne Douglas, la premièreà lire dans leur rejet du sentimentalisme bourgeois victorien, la « matrophobie » de certains écrivains modernistes américains79. Mais Huyssen sort également de l’ombre un autre « élément caché », en plus de la féminisation de la culture de masse : la féminisation discursive de la populace (mob), censée consommer cette culture de masse au moment même où le socialisme fait son entrée sur la scène politique et que le spectre du suffrage universel devient pour la première fois bien réel80. Pour les critiques féministes Sandra Gilbert et Susan Gubar, dont le bien nommé No Man’s Land (1988) prend comme point de départ « la guerre des sexes » (« battle of the sexes »), la hantise d’une invasion féminine, tant dans le milieu des lettres que sur la scène politique, remonte bien avant l’ère moderniste : ce que le romancier Hawthorne qualifiait en 1855 de « foule détestable de femmes écrivaillons » (« a damned mob of scribbling women ») commence déjà à s’imposer aux États-Unis et en Angleterre au XIXe siècle81.
21On ne manque pas d’exemples pour confirmer la thèse du « clivage profond » et dénoncer la posture qui consiste à s’insurger contre l’emprise de la femme dans les arts et qui œuvrent à ériger « un cordon sanitaire autour des véritables artistes et critiques d’art ». Gail McDonald le dit clairement : « que Pound et Eliot parlent des femmes avec mépris est irréfutable : leur correspondance personnelle en est imprégnée »82. Ainsi cite-elle un T. S. Eliot qui lutte pour garder la revue littéraire modernisteThe Egoist entre les mains des hommes, se méfiant de la participation des femmes en littérature83, réticence qui trouve son expression peut-être la plus éloquente dans le vide culturel que symbolisent les vers teintés d’ironie :
Femmes qui vont et viennent
en parlant de Michel-Ange84
22Coleen Lamos et Bonnie Kime Scott nous font part de la réplique d’un Pound qui doute qu’une « femme ait jamais pu inventer quelque chose dans les arts »85. À l’instar de bon nombre de féministes, Lamos et Scott mettent en avant la perception phallocrate de la création artistique dont les modernistes canoniques font maintes fois preuve : l’idée par exemple selon laquelle il incomberait à l’art de se libérer des excès sentimentaux et intimistes du féminin ; la nécessité d’assurer cette « extinction de la personnalité » prônée par Eliot86 et de se mettre à tout prix « à l’abri de mollesse émotionnelle » 87selon la formule de Pound ; la mise en scène de la croisade héroïque menée par l’artiste novateur contre l’imprécision et l’inertie féminines : « l’homme c’est vraiment le phallus ou le spermatozoïde qui fonce droit dans le chaos féminin […] même moi je l’ai senti, lorsque j’ai voulu faire pénétrer une idée nouvelle dans la grande vulve passive qu’est Londres »88. Pour d’aucunes, cette poétique masculiniste ne représente pas moins que la « motivation » principale du projet moderniste89.
23Nulle surprise alors que dans les premières réévaluations féministes du modernisme, Pound et Eliot jouent le rôle d’élitistes culturels, voire de véritables « misogynes-prototypes »90, pour reprendre l’expression de Cassandra Laity. Ni que les œuvres du canon moderniste soient communément associées, selon le schéma binaire établi par la notion du « grand clivage », à une culture masculiniste, réactionnaire et élitiste contre laquelle le modernisme au féminin se forgerait une identité socialement et politiquement plus convenable. Comme l’écrit avec ironie une critique : « alors que Pound semble condamner l’ouverture démocratique et le commerce littéraire, Virginia Woolf défend le droit démocratique de la femme à l’éducation et à la participation culturelle.91 ». Comme le note la critique Marianne DeKoven : « la pratique moderniste formaliste semble se présenter comme une répudiation, une alternative aux conséquences culturelles du féminisme et du socialisme de la fin du XIXe et du début du XXe siècle ». Mais s’il est indéniable qu’on peut discerner dans les textes modernistes masculins une réelle « hantise de perdre l’hégémonie »92, il n’en reste pas moins vrai, poursuit DeKoven, qu’on y trouve aussi son double dialectique : « une fascination et une forte identification au féminin affranchi »93. « Il serait difficile d’identifier un homme dans le monde d’aujourd’hui qui n’est pas assujetti au grand esprit féminin qui régit l’humanité moderne », dit D. H. Lawrence en 193094. De même, si l’affectivité, élément constitutif de la littérarité est longtemps boudée par le récit orthodoxe, Sentimental Modernism, ouvrage important de Suzanne Clark de 1991, cherche à la réhabiliter au nom de l’ensemble de l’œuvre moderniste : « nul discours ne peut éviter de faire appel aux émotions de son public mais la critique moderniste faisait semblant de le faire »95. Enfin, comme le montre Erin G. Carlston dans Thinking Fascism : Sapphic Modernism and Fascist Modernity, les écrivaines modernistes ne se montrent pas toujours insensibles à l’attrait tant politique que libidinal que représentent certains régimes totalitaires96.
24L’incursion dès les années quatre-vingt dans les universités anglo-américaines d’une nouvelle pensée à dominante psychanalytique et philosophique occasionne à son tour une nouvelle conceptualisation genrée du modernisme, dont l’une des conséquences les plus marquantes est d’ébranler la congruence dans la critique féministe entre l’identité sexuelle de l’auteur et la « féminité » intrinsèque de l’œuvre. Or selon les partisanes de ce qu’on nommera outre-Atlantique le French Feminism97, c’est le texte même qui incarne le potentiel radical de la Femme : la déstabilisation de la hiérarchie syntaxique, la rupture du point de vue narratif unitaire ou encore la renonciation à la représentation réaliste – procédés stylistiques emblématiques de la poétique moderniste – constituent autant de facettes d’une féminité textuelle subversive, refoulée par la langue « phallogocentrique » régissant la littérature conventionnelle. Ainsi le concept d’« écriture féminine » avancé par Hélène Cixous, le « parler femme » de Luce Irigaray, tout comme l’exploration du sémiotique et de la « Chora » pré-oedipienne que propose Julia Kristeva permettent-ils de nouvelles lectures du canon moderniste où la « radicalité » du dire est assimilable à une posture textuelle anti-patriarcale. C’est ainsi que s’exprime Kristeva dans une réflexion souvent citée sur l’avant-garde littéraire :
Depuis au moins un siècle, l’avant-garde littéraire (de Mallarmé et Lautréamont à Joyce et Artaud) introduit dans le langage des ruptures, des blancs, des vides. C’est ce que Mallarmé appelle ‘la musique dans les lettres’: les Chants éclatés de Maldoror ou la condensation multipliée de mythes, de philosophie, d’histoire et de pratique verbale de Finnegans’s Wake. Toutes ces modifications du tissu linguistique sont l’indice d’une pulsion qui n’a pas été saisie par le système linguistique et idéologique. […] Or, dans une culture où le sujet parlant est conçu comme un sujet maîtrisant son dire, il a, de ce fait, une position dite ‘phallique’. L’éclatement de la langue en texte met en jeu la posture même de cette maîtrise. L’écriture dont nous avons parlé s’affronte donc à cette position phallique.98
25Cet « autre » féminisme, sensible à l’inscription du potentiel radical de l’innovation formelle, a participé pleinement à l’important renouveau du modernisme – ce « glissement vers de nouveaux modernismes »99 - auquel on a pu assister depuis deux décennies et dont le lancement de la revue Modernism/Modernity en 1994, la création du Modernist Studies Association aux États-Unis en 1998 et plus récemment la British Association for Modernist Studies constituent des moments phares. Une relecture du French feminism a notamment fourni l’un des points de départ de Judith Butler dans son Gender Trouble (1990), texte fondateur des Gender Studies et des Queer Studies. Dans leur déconstruction de l’ontologie sexuelle, ces courants, pour qui le modernisme littéraire dans son ensemble constitue un champ d’exploration privilégié, ont permis une nouvelle visibilité de la sexualité non-normative dans le modernisme, particulièrement avec la notion de « performativité » du genre et dans la reconnaissance du caractère discursif de la « fabrication » de l’identité sexuelle. En effet, comme nous le rappelle Colleen Lamos, l’« errance »100 textuelle dont le texte moderniste fait communément preuve n’est plus à ramener aux motivations et convictions présumées de son auteur : « il ne s’agit pas de décider si Eliot [ou] Joyce […] sont en vérité des écrivains conservateurs ou subversifs, ni si le modernisme en général était réactionnaire ou transgressif »101. En revanche, une lecture attentive de cette complexité discursive peut permettre une meilleure compréhension du « trouble dans le genre » qui caractérise le début du XXe siècle et dont la conséquence a été qu’il « n’était plus possible de simplement faire abstraction des femmes ni de les exalter comme ‘autre’ absolu de l’homme […] féminité et masculinité […] se sont imbriquées l’une dans l’autre »102.
26Certes, l’ambiguïté sexuelle de bon nombre de protagonistes de l’œuvre moderniste atteste justement de cette ambivalence fascinante et dangereuse : à titre d’exemple, Tirésias, prophète aveugle, « vieil homme aux seins ridés de femme »103 du Waste Land, personnage le plus important du poème qui unifie le tout, selon les notes de l’auteur. Par ailleurs, Wayne Koestenbaum fait apparaître la nature « homo-sociale »104, voire homo-érotique du travail collaboratif entrepris par Eliot autour du corpus hystérique et féminin du Waste Land105. Mais c’est aussi dans le trouble du genrelittéraire qu’une présence queer est clairement discernable : « les techniques modernistes formelles les plus courantes, telles la syntaxe dé-familiarisée, la juxtaposition non convenable, le récit déjoué et non-linéaire » sont constitutives de la représentation queer dans laquelle « subversion, glissage, langage de la déviation et substitution » sont souvent de rigueur106.
27Le paradigme du modernisme anglo-américain, longtemps conçu comme un courant élitiste et réactionnaire, un produit d’auteurs presqu’exclusivement masculins et hétérosexuels, a été profondément modifié et bouleversé par l’influence du féminisme et des études de genre. L’apport de la critique féministe a occasionné la (re)découverte d’œuvres et d’auteures dont l’envergure avait été minimisée tout comme la grande implication et la participation des femmes dans le projet moderniste. Cette nouvelle perspective a également permis un important recadrage de la pensée moderniste et une remise en contexte d’une œuvre jusqu’alors valorisée pour ses qualités formelles et sa capacité à transcender un monde en crise et une modernité déchue. Au cœur de cette tourmente du début du XXe siècle dont la littérature moderniste atteste se dessine une crise dans le genre, marquée par l’ébranlement des vieilles certitudes patriarcales, l’émergence d’une autonomie féminine et une nouvelle visibilité homosexuelle. C’est dans ce sens et avec confiance qu’on peut affirmer que la critique féministe et la critique du genre, en pionnières, ont anticipé le récent tournant historique et culturel qui a tant revitalisé l’étude moderniste et qu’elles continuent aujourd’hui encore à jouer un rôle constitutif dans ses futures réflexions et évolutions.
Notes de bas de page
1 « Some people think that women are the cause of modernism, whatever that is », New York Evening Sun, 13 février 1917.
2 « No new work on modernism should go forward without serious engagement with women and feminist theory ». Anne E. Fernald, “Introduction”, Modern Fiction Studies, vol. 59 (2) (« Women’s Fiction, New Modernist Studies and Feminism », été 2013, n° 1).
3 Poète américain mais aussi critique littéraire, directeur de revues, traducteur et polémiste. Son œuvre, en particulier les Cantos (1915-1972) soulève la controverse, d’autant plus que Pound, exilé en Italie, épouse certaines théories fascistes de Mussolini et participe aux émissions anti-américaines sur Radio-Rome. Désigné comme l’un des « hommes de 1914 » par l’écrivain Wyndham Lewis cette même année (voir note 17 infra), le rôle joué par Pound dans le projet moderniste, tant par ses écrits qu’en qualité d’« imprésario littéraire » attitré de ses pairs, fait que son influence est longtemps présumée monolithique. Pour le critique Hugh Kenner, qui appellera son histoire du modernismeThe Pound Era (1981), le nom du poète américain est même synonyme du courant.
4 « […] behind familiar reality, breaking away from familiar functions of language and conventions of form ». Malcolm Bradbury and Robert McFarlane (éds.), Modernism, Harmondsworth, Penguin, 1991, p. 24-25.
5 « […] a paradigmatic shift, a major revolt against the prevalent literary and aesthetic traditions of the western world ». Astradur Eysteinsson, The Concept of Modernism, (Ithaca & Londres, Cornell UP, 1990) 2.
6 Perry Anderson, historien et sociologue, « Modernity and Revolution », New Left Review, 144.1, mars-avril 1984, p. 96-113, p. 96.
7 « […] a very fearful step into unknown territory ». Caroline Christensen Nelson (éd.), Literature of the Women's Suffrage Campaign in England, Peterborough, Canada : Broadview, 2004, p. xiii.
8 Le suffrage universel est obtenu en 1918 au Royaume-Uni, mais les femmes ne peuvent voter qu’à partir de l’âge de 30 ans jusqu’à ce que, en 1928 leur statut soit aligné sur celui des hommes, et qu’elles soient autorisées à voter dès l’âge de 21 ans. Aux États-Unis, le XIXe amendement accordant le vote aux femmes est ratifié en 1920.
9 « We have the press for wafer/Franchise for circumcision ». Ezra Pound, « Hugh Selwyn Mauberley », III, l. p. 51-52. Personae : Collected Shorter Poems. New York, New Directions, 1926, p. 199. Notre traduction.
10 La déclaration de James Douglas, rédacteur en chef du tabloid le Sunday Express, selon laquelle il jugeait une fiole d'acide prussique moins nocive que le roman de Hall est vite devenue célèbre : « rather give a healthy boy or girl a phial of prussic acid […] poison kills the body, moral poison kills the soul ». C’est Douglas qui interviendra auprès du Ministre de l’Intérieur pour interdire l’œuvre. « Introduction », The Well of Loneliness, Londres : Wordsworth, 2005, p. vi. Une lettre de soutien au roman, écrite conjointement par E. M. Forster et V. Woolf a été publiée dans l’édition du 8 septembre 1928 de la revue culturelle britannique Nation & Athenaeum.
11 Robert McAlmon, The Contact Collection of Contemporary Writers, Paris, Contact, 1925.
12 Il s’agit selon Robert Spoo d’un « véritable catalogue des auteurs établis et émergents et de voix transgressives ». Without Copywright, Oxford, New York, OUP, 2013, p. 82.
13 Voir Joanne Winning, « Lesbian sexuality in the story of Modernism », dans Peter Brooker, Andrzej Gasiorek, Deborah Longworth et Andrew Thacker eds., Oxford Handbook of Modernisms, Oxford, OUP, 2010, p. 218, p. 234, p. 219.
14 L’expression « New Woman » entre en usage dans la dernière décennie du XIXe siècle pour désigner ces femmes éduquées, exerçant une profession et indépendantes, emblématiques de la première vague féministe. Voir Sarah Grand, « The New aspect of the Woman Question », North American Review (mars 1894) : p. 271-75 et Ellen Jordan, « The Christening of the New Woman », Victorian Periodical Newsletter, 63 (1983), p. 19-20.
15 Bonnie Kime Scott, Joyce and Feminism, Bloomington, Indiana UP, 1984.
16 « The literary historians of modernism took as their norm a small set of its male participants, who were quoted, anthologized, taught and consecrated as geniuses. Most of what even these select men had to say about the crisis in gender identification that underlines much of modernist literature was left out or read from a limited perspective ». Bonnie Kime Scott, The Gender of Modernism. Bloomington, Indiana UP, 1990, 2.
17 C’est ainsi que l’écrivain et peintre britannique Wyndham Lewis désignera les écrivains les plus modernes de l’époque : T. S. Eliot, James Joyce, Ezra Pound et lui-même. Voir Bonnie Kime Scott, « Jellyfish & Treacle : Lewis, Joyce, Gender & Modernism », dans Morris Beja & Shari Benstock (eds.), Coping with Joyce : Essays from the Copenhagen Symposium, Columbus , Ohio State UP, 1989, p. 168.
18 L’expression « New Woman » entre en usage dans la dernière décennie du XIXe siècle pour désigner ces femmes éduquées, exerçant une profession et indépendantes, emblématiques de la première vague féministe. Voir Sarah Grand, « The New aspect of the Woman Question », North American Review (mars 1894), p. 271-75 et Ellen Jordan, « The Christening of the New Woman », Victorian Periodical Newsletter, 63 (1983), p. 19-20.
19 « Modernism […] was unconsciously gendered masculine ». Scott, 1990, p. 2.
20 « Despite the powerful presence of women writers at the founding of Modernism and throughout its history, and despite the hear-obsessive preoccupation with femininity in all Modernist writing, the reactive misogyny so apparent in much male-authored Modernism continues in many quarters to produce a sense of Modernism as a masculinist movement ». « Modernism and Gender », dans Michael Levenson (ed.), The Cambridge Companion to Modernism, Cambridge (1999), Cambridge, Cambridge UP, 2011, p. 214.
21 « Ensorcelé par le maître, j’ai décidé que si personne d’autre n’était là pour plaider en faveur du poète Ezra Pound, ce serait moi qui le ferais » (« entralled by the master, I resolved that if no one else would make the case for Ezra Pound the poet, then I would »). Hugh Kenner, « The Making of the Modernist Canon », Chicago Review 34 (printemps 1984), p. 49-61, p. 58.
22 « Its masterpieces include Ulysses, The Waste Land and the first thirty Cantos ». Ibid., p. 53.
23 « Les jeunes femmes flânèrent et causèrent ; leur causerie est oubliée » ; « the young women strolled and talked ; their talk is forgotten ». Ibid., p. 5. Cette citation, apparaît en épigraphe à Shari Benstock, Women of the Left Bank (1986), Londres, Virago, 1987.
24 « En Angleterre, Virginia Woolf, qui détestait Ulysse, s’est empressée pour exploiter ses richesses […] c’est une romancière anglaise qui écrit des commérages du fond de son village de Bloomsbury ». « Virginia Woolf, hating Ulysses, still made haste to exploit its riches […] she is an English novelist of manners, writing village gossip from a village called Bloomsbury”. Ibid., p. 57.
25 « Everything innovative in our century was a response to something outside of literature ». Ibid., p. 60.
26 Antoine Compagnon, Les cinq paradoxes de la modernité, Paris, Seuil, 1990. « La tradition moderne selon cette nouvelle orthodoxie […] est l’histoire de la purification de l’art, de sa réduction à l’essentiel », p. 56.
27 Le terme est forgé par John Crowe Ransom, auteur de The New Criticism (1941).
28 Théorie littéraire qu’il définit dans Practical Criticism (1929).
29 « Objective correlative », « Hamlet and his Problems », The Sacred Wood: Essays on Poetry and Criticism (1920), Londres, Methuen, 1928, p. 95-103, p. 100.
30 « […] Simply a way of controlling, of ordering, of giving shape ad a significance to the immense panorama of futility and anarchy which is conetmporary history ». T. S. Eliot, « Ulysses, Order & Myth », Dial 75 (November 1923), p. 480-483, p. 483.
31 Voir l’ouvrage de Cleanth Brooks, The Well Wrought Urn, Studies in the Structure of Poetry (Orlando, Fl., Harcourt & Brace, 1947).
32 Elle sera jugée « fallacieuse » par les New Critics ou selon leur propre terminologie, « affective fallacy » et « intentional fallacy ». Voir <http://public.wsu.edu/~delahoyd/new.crit.html, consulté le 06.05.14>
33 « We enquire now not about origins, not about effects, but about the work so far as it can be considered by itself as a body of meaning. Neither the qualities of the author’s mind, nor the effects of a poem upon a reader’s mind should be confused with the moral quality of the meaning expressed by the poem itself ». W. K. Wimsatt, The Verbal Icon: Studies in the Meaning of Poetry, New York, Reynal & Hitchcock, p. 39.
34 Frederic Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, Ithaca, N.Y., Cornell University Press, 1981. Pour le critique littéraire marxiste, le politique serait refoulé dans la perfection formelle du poème moderniste : « le politique, qui n’est pas plus visible dans les grands textes modernistes que dans la vie quotidienne bourgeoise est enfin devenu un véritable inconscient » (« the political, no longer visible in the high modernist texts any more than in the everyday world of bourgeois life, and relentlessly driven underground by accumulated reification, has at last become a genuine Unconscious »), p. 280.
35 Selon Allen Tate, par exemple, « la poésie politique ou une poétique politique […] est l’hérésie d’un cannibalisme spirituel ». Voir la préface de Reactionary Essays of Poetry and Ideas, Chicago, Swallow Press, 1936, cité par Vincent B. Leitch, American Literary Criticism, New York, Columbia UP, 1988, p. 21.
36 J.C. Ransom, Allen Tate et Robert Penn Warren font partie des « Fugitives », groupe informel d’intellectuels et de poètes conservateurs et croyants qui participent à la renaissance artistique du Sud des États-Unis dans les années quarante.
37 « Insisting upon a text’s unity, New Criticism of course valorized other unities. For the Fugitives, Ransom, Tate and Robert Penn Warren, all significant New Critics, artistic unity signaled the possibility of cultural unity, an imaginative reversion to a prelapsarian Southern, agrarian civilization. Poetic unity was construed as a response to modernist fragmentation: The Waste Land was appropriated as a n artistic triumph over the ruinous vulgarities of modern life. The equipoise of irony, ambiguity, paradox-the essential vocabulary of NC- became a synecdoche for artistic transcendence of worldly chaos ». Gail Mc Donald, Learning to be Modern, Pound, Eliot and the American University, Oxford, Clarendon, 1993, p. 192.
38 Voir les méthodes de Cleanth Brooks et Robert Penn Warren, Understanding Poetry (1938) [New York : Henry Holt, 1958] et Understanding Fiction (1943) [New York, Century Crofts, 1959] ou encore de René Wellek et Austin Warren, Theory of Literature, Londres, Jonathan Cape, 1949.
39 Leitch, op. cit., p. 39.
40 Poésie anglaise contemporaine proche de la poésie dite « baroque » en Europe continentale.
41 « Every real poem is a real poem ». A. K. Wimsatt, « The Concrete Universal » in The Verbal Icon, Lexington : Kentucky UP, 1954, p. 68-83, p. 81.
42 Leitch, op. cit., p. 26.
43 « The New Criticism appears powerless, lacking in supporters, declining, dead or on the verge of being so […] But the truth is that New Criticism survives and is prospering, and it seems to be powerless only because its power is so pervasive […] so deeply ingrained in English studies are New Critical attitudes, values and emphases… ». William E. Cain, The Crisis in Criticism: Theory, Literature and Reform in English Studies, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1984, p. 105.
44 « Indeed, when critics use the term ‘modernist criticism’, they often seem to be referring to New Criticism, and they appear unaware that there need be no ‘natural’ connection between modernist work and this particular analytical or critical paradigm ». Eysteinsson, op cit., p. 11 ; « since the received narrative of the emergence and triumph of modernism relies upon the promotion of certain aesthetic values such as irony, self-reflexivity, formal experimentation, textual autonomy and so forth, some critics have concluded that these values are linked, either contingently or necessarily, to a set of politically conservative, masculine cultural values ». Coleen Lamos, Deviant Modernism, Cambridge, Cambridge UP, 1998, p. 2.
45 « Content is to be dissolved so completely into form that the work of art or literature cannot be reduced in whole or part to anything not itself ». Clement Greenberg, “Avant-Garde and Kitsch” (1939) in Critical Essays, Boston, Beacon Press, 1961, p. 3-20, p. 4, p. 10.
46 « What is new is not that it is a commodity, but that today it deliberately admits that it is one ; that art renounces its own autonomy and proudly takes its place among consumption goods ». Theodor Adorno & Max Horkheimer, « The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception » (1947), in Dialectic of Enlightenment, tr. John Cumming, New York, Continuum, 1982, p. 120-67, p. 157.
47 Alex Goody, Modernist Articulations, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2007, p. 6.
48 Richard Ellmann, Charles Feidelson, The Modern Tradition, New York, Oxford UP, 1965.
49 David Bradshaw & Kevin J. H. Dettmar eds, A Companion to Modernist Literature, Oxford, Blackwell, 2005.
50 « Silenced makers of modernism » Bonnie Kime Scott, ed., The Gender of Modernism, Bloomington, Indiana UP, 1990, p. v.
51 « The editorial work and publishing efforts of these other women […] are usually subordinated to the literary contributions of the men whose work they promoted ». Shari Benstock, Women of the Left Bank, 20. À titre d’exemple, Laure Murat remarque, à propos du rôle joué par Adrienne Monnier et Sylvia Beach dans la publication d’Ulysse : « Une image subsiste, le gigantisme de l’oeuvre joycienne face à l’anonymat de deux femmes oeuvrant à son avènement […] comme figé[e]s à l’arrière-plan d’un récit autorisé ». Laure Murat, Passage de l’Odéon, (2003) Paris, Gallimard, 2005, p. 12. Sandra Gilbert et Susan Gubar dressent un catalogue non exhaustif mais impressionnant des mécènes femmes : Lady Gregory (W. B. Yeats, Joyce), Lady Ottoline Morrell et Mable Dodge (D. H. Lawrence), Harriet Weaver et Sylvia Beach (Joyce), May Sinclair, Virginia Woolf, Lady Rothermere (T. S. Eliot). Elles rappellent également le travail éditorial proposé à tous ces grands hommes par Harriet Monroe, Jane Heap, Margaret Anderson, Dora Marsden et Marianne Moore ; et enfin, elles soulignent le rôle de mentors tenu par des femmes : Amy Lowell, Gertrude Stein, Peggy Guggenheim, qui ont également soutenu les carrières de Earnest Hemingway, John Dos Passos et Sherwood Anderson. The War of the Words, vol 1 : No Man’s Land, New Haven et Londres, Yale UP, 1988, p. 147.
52 The Oxford Handbook of Modernism, « Challenges to earlier accounts of modernism as a pre-eminently masculine enterprise (with one or two honorary women included at its margins) have been made by feminist scholars who have radically altered the ways in which modernism is now conceived. This is a question not just of including once forgotten (or marginalized) writers, texts and movements, but of rethinking the frames of reference according to which such forgetting and marginalizing occurred in the first place. Exactly the same point must be made about […] the questions addressed to modernism from lesbian or queer perspectives ». Peter Brooker, Andrzej Gasiorek, Deborah Longworth, Andrew Thacker, introduction, The Oxford Handbook of Modernisms, Oxford, Oxford UP, 2010, p. 1.
53 « Establishing a more reliable critical vocabulary and a more accurate and systematic literary history for women writers ». Elaine Showalter, A Literature of their own, Princeton, N.J., Princeton UP, p. 8.
54 « Flight into androgyny », ibid, p. 263.
55 Selon l’expression de E. Showalter elle- même.
56 « Imaginary continuum ». Ibid., p. 11.
57 Par exemple : « The feelings of guilt and inadequacy as a woman that she had always struggled with, and often succumbed to, intensified in the mid-1930s, when she was going through the menopause », p. 279.
58 « One must be woman-manly or man-womanly », V. Woolf, A Room of One’s Own, (1929) New York, 1957, p. 21. Cité par Showalter, p. 288.
59 « A sexless secession from the male world ». Ibid., p. 294.
60 « Cultural turn ». Voir Joanne Winning, « Lesbian sexuality in the story of modernism » in The Oxford Handbook of Modernism, p. 218-234, p. 222.
61 Gillian Hanscombe, Virginia L. Smyers, Writing For Their Lives, London, Women’s Press, 1987.
62 Ibid., p. iv.
63 « A large number of women thinkers and writers saw the liberation of women not as a civil matter […] but as a cultural matter, to be pursued first in the battle zones mapped out in every woman’s inner life, and finally in every painting, poem or price of prose taking shape under a woman’s hand […] they wrestled with those other shackles which were as enslaving as the petticoats: chastity, monogamy, marriage, child-bearing, heterosexual conformity, economic dependence and intellectual infantilization », p. 3.
64 « Le modernisme […] n’est pas simplement une mise en cause de la convention, mais son renversement ». « Modernism […] did more than challenge convention ; it upended it. And women had a special stake in seeing it upended. If literature could be renewed, women might just carve for themselves a legitimate place in the new order ». Ibid., p. 8.
65 « Hugh Sewlyn Mauberly » op. cit., V l. 2-3., p. 210.
66 « A tale of difference » ; « Women of the Left Bank emphasizes the differences of Modernist women’s experiences in both history and literature », p. x.
67 Ibid., p. xi.
68 « Tender Buttons creates a new language for a new life », ibid, 162.
69 Voir Laura Doan & Jane Garrity, « Modernism Queered » 542-550 dans A Companion to Modernist Literature, op. cit., 544.
70 Winning, p. 223.
71 Scott, 1990.
72 « This anthology is assembled in the belief that, in relation to gender, modernism has a great deal of un-assessed vitality in form and content, with its own intricate and varied theory ».
73 Dont Djuna Barnes, Willa Cather, Nancy Cunard, H.D., Jessie Fauset, Zora Neale Hurston, Nella Larsen, Mina Loy Rose Maccaulay, Katherine Mansfield, Charlotte Mew, Marianne Moore, May Sinclair, Gertrude Stein, Sylvia Townsend Warner, Antona White, Annan Wickham, Virginia Woolf.
74 « The 1920s are represented in many of the texts included here as a time of excitement and new freedoms, particularly for women. There were communities of writers who met in Sylvia Beach’s bookshop or Gertrude Stein’s rooms in Paris, in the vicinity of Washington Square in Greenwich Vilage or Sveenth Avenue in Harlem ; there were predominantly women’s communities such as Nathalie Barney’s salon on Rue Jacob and Peggy Guggenheim’s Hayford Hall in England, places where lesbian and gay sexuality was tolerated, sometimes celebrated and often textualized ». Scott, 1990, p. 6.
75 Perry Anderson, « Modernity and Revolution », New Left Review, 144.1 (mars-avril 1984), p. 96-113, p. 98.
76 « Only by fortifying its boundaries, by maintaining its purity and autonomy, and by avoiding any contamination with mass culture and with the signifying systems of everyday life can the art work maintain its adversary stance: adversary to the bourgeois culture of everyday life as well as adversary to mass culture and entertainment which are seen as the primary forms of bourgeois cultural articulation ». Andreas Huyssen, After the Great Divide, Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington, Indiana UP, 1986, p. 54.
77 Huyssen, p. 44.
78 « Ce qui m’intéresse particulièrement c’est la notion qui gagne du terrain au dix-neuvième siècle et selon laquelle la culture de masse serait liée au féminin alors que la vraie culture authentique resterait l’apanage des hommes » (« What especially interests me here is the notion which gained ground during the C19 that mass culture is somehow associated with woman while real, authentic culture remains the prerogative of men »). Ibid, p. 47.
79 Ann Douglas, The Feminisation of American Culture, New York, Knopf, 1977.
80 « Hidden subject ». Huyssen, p. 47. Comme le note à juste titre Suzanne Clark, c’est en refoulant à la fois les actrices du modernisme et la question politique que la critique moderniste orthodoxe étouffe le potentiel socio-radical du courant. Suzanne Clark, Sentimental Modernism, Bloomington, Indiana UP, 1991, p. 6.
81 Sandra Gilbert & Susan Gubar, No Man’s Land, vol.1 : « The War of the Words », New Haven & London, Yale UP, 1988, p. 142.
82 « That Pound and Eliot often spoke of women with contempt is a fact ; the evidence pervades their private correspondence ». Gail McDonald, Learning to be Modern, Pound, Eliot and the American University, Oxford, Clarendon, 1993, p. 83.
83 « I struggle to keep the writing [of The Egoist] in Male hands, as I distrust the Feminine in Literature ». T. S. Eliot, The Letters of T. S. Eliot vol.1, 1898-1922, ed. Valerie Eliot, San Diego, New York, Londres, Harcourt Brace Jovanvitch, 1988, p. 96. Cité par Mac Donald, p. 79.
84 « In the room the women come and go/Talking of Michelangelo ». T.S. Eliot, « The Love Song of J. Alfred Prufrock » (1917), Complete Poems & Plays, Londres, Faber, 1969, p. 14-17, p. 14. Cité entre autres par Rachel Potter, Modernism and Democracy, Oxford, Oxford UP, p. 8.
85 « I am yet to be convinced that any woman had ever invented anything in the arts ». Ezra Pound, New Age, 1er août 1918. Cité par Bonnie Kime Scott, Refiguring Modernism,Modernism, tome 1: The Women of 1928, Bloomington & Indianapolis: Indiana UP, 1995, p. 93 et Coleen Lamos, Deviant Modernism, Cambridge, Cambridge UP, 1998, p. 8.
86 T. S. Eliot, “Hamlet and his Problems”, The Sacred Wood, p. 95-103, p. 100.
87 « Free from emotional slither », Ezra Pound, Literary Essays, London: Faber & Faber, 1954, p. 12. Cité par Scott, 1995, p. 97.
88 « Man is really the phallus or spermatozoide charging, head-on, the female chaos […] even oneself has felt it, driving any new idea into the great passive vulva of London ». Ezra Pound, trad. & postface Rémy de Gourmont, Natural Philosophy of Love, New York, Rarity, 1931, p. 169. Cité par Lamos.
89 « A reaction formation against the rise of literary women became not just a theme in modernist writing but a motive for modernism », Gilbert et Gubar, op. cit., p. 156.
90 « Stock figure for misogyny ». Cassandra Laity introduction, Gender, Desire & Sexuality in T. S. Eliot, Cambridge, Cambridge UP, 2004, p. 8.
91 Rachel Potter : « Whereas Pound is seen to condemn democratic inclusiveness and literary commerce, Virginia Woolf defends a woman’s democratic right to education and cultural participation » Rachel Potter, Modernism and Democracy, Oxford, Oxford UP, 2006.
92 « Modernist formal practice has seemed to define itself as a repudiation of, and as an alternative to, the cultural implications of late nineteenth-and early twentieth-century feminism and socialism » ; Marianne DeKoven , Rich and Strange, Gender, History, Modernism. Princeton N.J., Princeton UP, 1991, p. 4.
93 Marianne DeKoven « modernism and gender, Cambridge Companion to Modernism, Michael Levenson (ed.) Cambridge, Cambridge UP, 1999, p. 174.
94 « It would be difficult to point to a man in the world to-day who is not subservier to the great woman-spirit that always modern mankind ». D. H. Lawrence, « The Real Thing », Scribners, juin 1930, p. 587-591, p. 587.
95 « No discourse can escape appealing to the emotions of its audience and yet modernist criticism pretended to do so ». Suzanne Clark, p. 6. En 2006, Robert Scholes se félicite que les critiques modernistes semblent enfin être en mesure de surmonter leur peur « à la limite du pathologique » du sentiment. Paradoxy of Modernism, New Haven & New York, Yale UP, 2006, p. 123.
96 Erin G. Carlston, Thinking Fascism: Sapphic Modernism and Fascist Modernity, Stanford, Stanford UP, 1998.
97 La publication en 1980 de l’anthologie New French Feminisms, éditée par Elaine Marks et Elisabeth de Courtivron (Amherst, Massachusetts UP), recueil de textes traduits du français, rend accessible la pensée d’Hélène Cixous, Luce Irigaray et Julia Kristeva entre autres, pour toute une génération d’étudiants et universitaires non francophones. Son influence est incommensurable.
98 « Oscillation du ‘pouvoir’ au ‘refus’ », entretien entre Xavière Gauthier et Julia Kristeva, Tel Quel n° 58, 1974 p. 99-100.
99 Alex Goody, Modernist Articulations, Basingstoke, Palgrave Macmillan, 2007, p. 8.
100 Coleen Lamos, op. cit., p. 6.
101 Ibid., p. 3.
102 « Women could neither be simply rejected nor elevated as absolutely other to man […] feminity and masculinity became […] imbricated within each other ». Ibid., p. 6.
103 « Old man with wrinkled female dugs ». T. S. Eliot, « The Waste Land », p. 68, p. 78.
104 L’expression est d’Eve Kosofsky Sedgwick, The Epistemology of the Closet, Berkeley and Los Angeles, California UP, 1990.
105 Wayne Koestenbaum, Double Talk, The Erotics of Male Literary Collaboration, New York, Routledge, 1990.
106 Laura Doan and Jane Garrity, « Modernism Queered », Companion to Modernist Literature and Culture, David Bradshaw & Kevin J. H. Dettmar eds., Oxford, Blackwell, 2005, p. 545.
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