Il est plus difficile de se libérer de l’histoire de l’art
que de l’histoire tout court

CDNS, 1996-2003

Bulletin de l’IS / Plaquette de saison du CDNS

Structure atypique pour metteur en scène atypique

1Jean-Pierre Cazes, qui accompagnait André Engel administrativement depuis Le Misanthrope créé à Bobigny, sollicitait avec constance une réponse structurelle auprès du ministère. Lorsque Alain Françon partit du Centre dramatique national de Savoie1, les tutelles saisirent l’opportunité de ce départ pour en confier la direction à André Engel. Elles pensaient que cette structure pouvait correspondre à ses projets tels qu’il les avait exprimés à travers le Centre bilatéral, car le CDNS était particulier. Cette structure avait, d’une part, une assise sur deux départements et deux villes : Annecy en Haute-Savoie et Chambéry en Savoie, que cinquante kilomètres de campagnes et vallées séparent, et, d’autre part, aucune salle attitrée. Un centre dramatique national atypique et souple, chargé d’une mission de service public : en faire un pôle de création et de diffusion théâtrales bénéficiant d’un rayonnement national et participant activement à la sensibilisation de nouveaux spectateurs. Une mission identique à celle des quarante-quatre autres centres dramatiques nationaux existant alors en France. Mais avec une spécificité qui semblait correspondre au metteur en scène atypique et encombrant qu’était Engel.

2André Engel et son équipe s’installèrent donc dans des locaux administratifs à Annecy, à proximité de la scène nationale (Bonlieu), et ils établirent une antenne à Chambéry dans le Théâtre Charles-Dullin, non loin de l’Espace Malraux. Bonlieu et l’Espace Malraux étant les deux scènes nationales partenaires du CDNS aussi bien pour ses créations que pour des accueils conjoints de spectacles. Enrichie du personnel administratif et technique nécessaire à la mise en œuvre des projets et au respect du cahier des charges, l’équipe d’Engel, au travail depuis vingt ans déjà, était prête à partir à l’assaut des montagnes de Savoie, pleine d’allant et de projets. Doté d’une subvention conséquente, André Engel s’intéressa immédiatement à la souplesse que l’absence de lieu, c’est-à-dire de théâtre attitré, pourrait lui donner comme perspectives de création. Ses désirs de théâtre hors les murs ressurgissaient et il espérait bien renouer avec ses aspirations esthétiques et ses engagements idéologiques. Franchir les montagnes devenait même un enjeu culturel et politique par la proximité de la Suisse et de l’Italie. Un enjeu qui rejoignait le choix de ses textes aux frontières floues, à la langue mineure. Une attitude cohérente dans son parcours artistique : la rencontre des publics dans des lieux improbables, au-delà des frontières, des montagnes, des lacs, ou dans les lycées, reprenait du sens. Dépassant la simple action culturelle, les actes tant artistiques que politiques gagnaient en crédibilité. Tels étaient les désirs d’Engel lors de sa nomination, dans le prolongement des enjeux définis au sein du Centre bilatéral de création théâtral et cinématographique. Un entre-deux dans lequel il pensait trouver son assise.

3De fait, il eut à cœur de mettre en place des projets artistiques, mais aussi sa nouvelle fonction de directeur d’institution. « Il », c’est-à-dire « eux », car c’est fondamentalement un travail de groupe qui fut mené au sein du CDNS. Concrètement, quatre axes furent développés : la création et l’accueil de spectacles, l’aide à de jeunes artistes et l’accompagnement éducatif. Quatre domaines qui avaient pour fondation et raison d’être la rencontre des publics.

4De fait, André Engel mit rapidement en place des opérations sous l’appellation de « Spectacles Tréteaux » qui permettaient de créer des synergies entre les jeunes générations d’artistes et de spectateurs, l’idée étant d’introduire le théâtre là où il ne se trouve pas habituellement et d’engager des débats et réflexions entre les jeunes, de part et d’autre. Concrètement, il confia à Jean Badin et Gérard Desarthe un atelier de formation pour de jeunes comédiens, dont l’aboutissement fut la création et la tournée d’un spectacle directement lié au programme national des classes de lycée. Puis, rapidement, ces tréteaux furent le lieu de création où des acteurs désireux d’aborder la mise en scène pouvaient s’exercer. Un véritable laboratoire ambulant qui, pendant six ans, parcourut les montagnes et les vallées, de lycée en salle des fêtes. Il y eut une adaptation de Lorenzaccio de Musset sous le nom de Lorenzino, puis Électre de Giraudoux, dans des mises en scène et des accompagnements de Gérard Desarthe. Ensuite, L’Île des esclaves de Marivaux dirigée par Anne Alvaro et, enfin, L’Épreuve, également de Marivaux, par Gilles Kneusé. Ces « Spectacles Tréteaux » recréaient dans les gymnases une scène et une salle complètes – avec ses gradins et sa fosse –, le tout entouré de pendrillons noirs qui fermaient la boîte à jouer. Les lycéens comme les enseignants ne reconnaissaient plus leurs locaux transformés pour un temps en véritable théâtre. L’Île des esclaves donna lieu à la réalisation d’un film pédagogique, Théâtre et lycée, rencontre(s) par Jean-Paul Lebesson, qui mettait en parallèle le travail en classe d’élèves de lycée et le travail de répétition des jeunes comédiens sur le plateau, de la découverte du texte à la rencontre-débat, lors de la représentation2. Une école du théâtre itinérante qui menait une mission de service public avec militantisme, à la manière de la grande époque de la décentralisation, de Copeau et de ses « Tréteaux ». Cette mission auprès des jeunes prit aussi la forme de partenariat avec les classes de spécialité théâtre des lycées d’Annecy et de Chambéry, ainsi que la collaboration à la formation des enseignants par stages avec les collectivités locales. Les jeunes acteurs et nouveaux collaborateurs s’investirent dans ces aventures avec beaucoup d’engagement.

Extrait de la plaquette n° 3 - saison 1999-2000

5Une autre mission fut celle apportée dans le soutien et l’aide à la création de jeunes metteurs en scène débutant leur parcours. Ainsi, Arthur Nauzyciel fut-il aidé et accompagné par la coproduction du Malade imaginaire de Molière. Idem pour Eric Elmosnino qui créa Le Nègre au sang de Serge Valetti ; Gérard Desarthe, Le Partage de Midi de Claudel ; Jean Liermier, une adaptation de Peter Pan ; Jacques Vincey, Saint Elvis de Serge Valetti, et enfin un Cendrillon de Pauline Viardot, petite forme opératique mise en scène par Ruth Orthmann qui assiste André Engel dans ses mises en scène d’opéras. En outre, un des désirs les plus importants d’André Engel était de réaliser ce qu’il souhaitait depuis longtemps : créer une « troupe informelle ». Dans l’esprit de l’accompagnement qui lui est cher, André Engel désirait s’assurer la présence d’un groupe de comédiens mélangeant les plus anciens avec qui il travaillait depuis les années strasbourgeoises (Gérard Desarthe, Anne Alvaro, Evelyne Didi, Serge Merlin, etc.) avec de plus jeunes récemment rencontrés. Une recherche de fidélisation, non seulement pour lui-même dans son travail de création, mais aussi auprès du public, afin de permettre un travail en profondeur et de longue durée, tout en favorisant l’émergence de productions originales. Le CDNS devenait un lieu de création et de foisonnement pour ce groupe d’artistes. Ainsi, Pascal Bongard proposa Gerasim Luca un récital ; Serge Merlin, une lecture de textes d’Antonin Artaud, finalement restée à l’état de projet.

6Enfin, le rayonnement national et international artistique d’André Engel et de son équipe de création, grâce au partenariat financier avec d’autres scènes nationales, permit aux publics des Savoies de voir venir à eux des spectacles et des artistes de grande envergure : Le Footsbarn Theatre, Luca Ronconi, César Brie et le Théâtre des Andes, Giorgio Strehler, Lev Dodine, Krystian Lupa, Piotr Fomenko, Heiner Müller, Matthias Langhoff, Declan Donnellan, Peter Brook, Robert Wilson… essentiellement des artistes étrangers qui concrétisaient le désir d’ouverture du CDNS dans le prolongement des souhaits exprimés par le Centre bilatéral de création théâtral et cinématographique les années précédentes. Mais ce fut aussi une marque de fidélité auprès des compagnons de route et de ceux qui avaient su ouvrir la porte des institutions qu’ils dirigeaient aux aventures d’Engel : Jean-Pierre Vincent, Georges Lavaudant, Roger Planchon, Ariel Garcia Valdès, Alain Françon, Jacques Nichet et Jérôme Deschamps.

7Sa mission locale fit également une large place aux artistes régionaux, en accueillant ou coproduisant des créations. Ainsi, au cours des deux mandats d’André Engel à la tête du CDNS seront accueillis Laurent Pelly, alors directeur du CDNA à Grenoble, Charlie Brozzoni, metteur en scène annécien, Chantal Morel de Grenoble, Bruno Boëglin de Lyon et le Théâtre Am-Stram-Gram de Genève. La programmation théâtrale s’est aussi enrichie des opéras mis en scène par André Engel durant cette période : The Rake’s Progress de Stravinsky et La Petite Renarde rusée de Janáček, ainsi que de la danse par l’accueil de Jean-Claude Gallotta et de Josef Nadj. Le Centre dramatique national de Savoie avait une dimension d’ouverture et une mission de promotion dont rendent bien compte ces listes de noms et de collaborations durant ces six années. L’exigence artistique et le travail collectif en étaient les maîtres mots.

Désirs inassouvis

8Si cette direction artistique institutionnelle donnait l’impression de laisser à André Engel la possibilité de mener autrement son engagement artistique, fidèlement à ses opinions et à ses combats, la réalité était bien plus complexe et problématique. Lorsque, à sa prise de fonction, André Engel déclarait à la presse son désir de renouer avec le théâtre hors des salles et la nécessité de trouver des lieux propices à sa création conformément à ses idéaux et dans la continuité de son projet artistique, il était en porte-à-faux avec la réalité. L’absence de salle attitrée donnait à André Engel une autonomie apparente mal perçue des autorités locales et institutionnelles.

9Ce CDNS atypique correspondait pourtant bien au metteur en scène non moins atypique qui envisageait le travail dans sa globalité. Le Je d’Engel était plus que jamais démultiplié en un pluriel intergénérationnel et transfrontalier. Une ouverture qui se manifesta concrètement d’abord, non sur le plan de la création pure, celle des spectacles, mais au niveau des missions annexes. Considérant celles-ci non pas comme des devoirs mais comme des lieux de création et de foisonnement, il partagea le plus largement possible ce sentiment avec ses collaborateurs.

10Un état d’esprit qui passa pour un défaussement ou du moins une délégation selon la perception des locaux. On lui reprocha assez rapidement de ne pas être assez présent lui-même. Une demande de visibilité qui relevait certainement, aux yeux d’André Engel, d’une spectacularisation de la personne, c’est-à-dire tout ce contre quoi il avait bâti son univers de croyance et de création. Pour le public, les politiques et les « acteurs » culturels locaux, la qualité indéniable des offres qui leur furent faites ne remplaçait pas le besoin de proximité avec la personne. L’arrivée d’Engel en Savoie était un honneur. Sa présence sur les plateaux des scènes nationales locales aurait alimenté le besoin de reconnaissance. Mais Engel n’était pas homme à jouer ce jeu-là, ayant plutôt tendance à les renvoyer à leur propre image.

11Il se concentrait sur ses projets de création. Les désirs de « théâtre dérive » réveillés en lui par l’absence de salle de création attitrée, ses démons le reprenaient. Il commença donc par chercher des lieux propices. Si les réalités climatiques de la montagne comme les nouvelles normes de sécurité eurent raison de ses aspirations – c’est ce qu’il communiqua à la presse –, la réalité était que les instances culturelles et politiques locales n’étaient pas prêtes à le suivre sur ce terrain-là. Du côté du public, une certaine ambivalence existait. Réjoui de voir venir à lui dans les lieux reculés les « Tréteaux », il attendait avec impatience la création d’Engel qui tardait à venir.

12Bien qu’il ait proposé dès la première saison, en avril 1997, la reprise de La Force de l’habitude de Thomas Bernhard, créée à Bobigny l’année précédente, le public, la presse, les élus locaux accueillirent davantage l’ouverture de cette nouvelle direction que le spectacle lui-même. On attendait la vraie création, celle produite par le CDNS. L’attente était proportionnelle à sa réputation ayant précédé son arrivée. Le public avide et réjoui n’en revenait pas encore d’avoir hérité du « cinglé » de Strasbourg. Une attente nourrie de fantasmes qui explique la rancune formulée bien souvent à son égard et concernant son peu d’allant à la médiatisation de sa personne. Si la qualité des spectacles fut largement saluée, leur rareté et leur réalisation en salle traduisaient bien la tension sous-jacente. On l’attendait dans des aventures extraordinaires du côté du public, mais, du côté des politiques et des instances culturelles locales, on l’orientait, par nécessité, à créer dans les salles des scènes nationales. Des désirs inassouvis que le foisonnement des propositions d’actions occulta d’abord, mais que la rupture du contrat en 2003 réveilla avec bien des rancœurs. André Engel se trouvait sans le savoir au cœur d’une contradiction. Il était de fait devenu une personnalité légendaire, c’est-à-dire une réalité en totale contradiction avec le combat qu’il mena et mène avec acharnement contre « la société du spectacle ». Une confusion d’incompréhension se mettait en place sournoisement. Non moins sournoisement, André Engel menait un combat qui transpirait à travers des signes que seuls les initiés pouvaient décrypter. Sa fidélité à l’Internationale situationniste était relayée par les plaquettes du CDNS dont la présentation était la copie des bulletins de l’IS comportant toute une imagerie pro-situ au lieu des photos des spectacles programmés.

Les créations

13Au cours de ces six années passées à la direction de cette institution, André Engel proposa quatre créations : Woyzeck (1998) et Léonce et Léna (2001) de Büchner, Le Jugement dernier (2003) de Horváth, ainsi que Papa doit manger (2003) de Marie NDiaye ; deux reprises de Thomas Bernhard : La Force de l’habitude (1997) et Le Réformateur (2000) ; deux opéras : The Rake’s Progress (1999) de Stravinsky et La Petite Renarde rusée (2000) de Janáček ; cinq films, dont quatre à partir des spectacles Le Réformateur, Woyzeck, Léonce et Léna et Le Jugement dernier ainsi que le film pédagogique Théâtre et lycée, rencontre(s). Ayant le souci du service public, André Engel fit en sorte que toutes les créations qu’il réalisait en dehors du CDNS soient vues en Savoie, tels les opéras ou encore Papa doit manger, commande de la Comédie-Française. En outre, il proposa des rencontres publiques autour de ses spectacles, relayées par une équipe de terrain active. Des spectacles dont l’enchantement opérait auprès de son public à Annecy et Chambéry. Woyzeck et Le Jugement dernier restent parmi les chefs-d’œuvre de son parcours et sont caractéristiques de cette dualité entre le désir de poursuivre une création propice à aiguiser le regard du spectateur et la contrainte d’une nécessaire création dans une salle de théâtre.

Bulletin de l’IS

Plaquette de saison du CDNS

WOYZECK, 1998

Flyer de Woyzeck

Chez le capitaine

14C’est très concrètement avec la présentation au public de Woyzeck, en octobre 1998, qu’André Engel s’est imposé à la tête du Centre dramatique national de Savoie. Sa première création, celle tant attendue après qu’il eut annoncé puis renoncé à monter Le Jugement dernier, faute de trouver un lieu hors salle concordant avec ses aspirations dramaturgiques. Woyzeck de Büchner fut donc présenté dans les deux salles des scènes nationales partenaires, à Annecy et Chambéry, deux ans après sa prise de fonctions. Un temps suffisamment long pour générer de fortes attentes et renvoyer aux réalités de la salle où spectateurs et artistes étaient contraints à se retrouver. André Engel n’en dégageait pas moins avec ce spectacle une orientation esthétique forte toujours liée à son désir d’accentuer la position du spectateur. Le premier élément esthétique de la mise en scène de Woyzeck qui frappe le spectateur est le dispositif frontal. Il entre en effet dans une salle de théâtre et se retrouve face à un rideau noir. Rien de surprenant en somme, sauf justement lorsqu’on vient voir un spectacle d’André Engel. Victime de son image de metteur en scène qui travaille « hors les murs », selon la formule consacrée, il semble ne pas avoir le droit de trahir le mythe qui circule à son égard, au risque d’abuser son public.

15Dans un premier temps déçus de rencontrer Engel classiquement dans une salle et non dans un lieu d’aventure dont ils le savaient féru, à la sortie du spectacle le public et la presse saluèrent pourtant l’intelligence et la nouveauté de la scénographie qui servait le propos avec une grande cohérence. Cette mise en scène eut le même retentissement à Paris où le spectacle se joua pendant un mois au Théâtre de Gennevilliers et reçut le titre de « Meilleur Spectacle de l’année » par le Syndicat national de la critique.

16La démarche qui a conduit André Engel à rentrer dans les théâtres s’explique par certaines contraintes administratives et sécuritaires : on ne peut plus faire n’importe quoi n’importe où, fini le temps où « c’était l’âge d’une plus grande liberté, je le regrette pour moi, je le regrette pour le théâtre aussi3 », confie André Engel. Le même Woyzeck aurait pu être créé dans les haras d’Annecy. Il aurait été très différent, et c’est cette impossibilité-là, cette contrainte, qui a permis un changement total dans la conception même de la représentation.

Maquette du décor de Woyzeck Chez le capitaine

Chez Marie

L’escalier

Le couloir et le toit

La mansarde

La focale variable et les boîtes

17André Engel aime séduire les spectateurs par des agencements inattendus de l’espace. Après une mise au noir de la salle accompagnée d’une musique digne d’une ouverture d’opéra4, le rideau noir s’ouvre. Les quatre rideaux, devrait-on dire, et ce, de manière tout à fait inattendue, comme l’iris d’un appareil photographique à partir d’un point central. Le public découvre le principe de « la focale variable ». Durant toute la représentation, vingt-trois tableaux se succéderont, entrecoupés par la fermeture et l’ouverture de ces panneaux noirs dont le format peut varier à loisir : grand format, plan serré, hauteur, largeur, sur une succession de décors, comme autant de lieux d’une HLM des années 1950-1960. Un seul lieu diffracté dont la scénographie donne à voir les différentes facettes.

Le découpage d’André Engel demandait huit décors différents, explique François Revol, directeur technique, cinq intérieurs : l’appartement du Capitaine, l’appartement de Marie, un couloir d’immeuble, un escalier et une mansarde sous les toits ; et trois extérieurs : sur le toit de l’immeuble, une cour et un terrain vague, lieu de la mort de Woyzeck. Ces huit lieux faisant partie de la même esthétique. Chaque décor servait plusieurs fois et tout devait s’enchaîner le plus rapidement possible5.

18Chacun de ces décors, de formats différents, était conçu comme des « boîtes » dont seul le quatrième mur, face public, manquait et que les cadres de la focale variable devaient encadrer précisément.

La focale variable est née d’une double contrainte. La première nécessité était de cadrer les boîtes ou les décors dans des côtes très différentes les unes des autres, de la plus petite à la plus grande, au niveau du sol ou comme suspendu en l’air. L’autre objectif à atteindre était de pouvoir effectuer des ouvertures et des fermetures comme un iris. Les fermetures de chaque fin de scène surtout se donnaient comme objectif un point de fuite6.

19Par les mouvements des panneaux, le regard du spectateur est recadré comme le ferait un diaphragme d’appareil photo. Si ce qui étonne de prime abord c’est l’ingéniosité du système, machine à focaliser le regard, le dispositif est loin d’être un jeu gratuit.

20L’idée lui est venue alors qu’il manipulait un viseur de réalisateur de cinéma : en regardant à l’intérieur et non pas au travers, il y a reconnu une salle obscure de théâtre. Mettre le spectateur dans une chambre noire afin d’aiguiser son regard, voilà le point de départ de cette invention. Esthétiquement, le décor est d’une sobriété ultraréaliste. L’image cadrée crève l’écran fictif et nous atteint.

21La focale variable, dont les couteaux tranchent le réel pour nous en donner à voir des fragments, est relayée par des images d’une netteté impressionnante, tel un tableau d’Edward Hopper. Un aspect cru que les lumières d’André Diot font ressortir sans complaisance. Le décor, « d’un hyperréalisme fondé sur la simplification, comme chez certains peintres des années 1970, sans exclure altérations d’échelle ou excès de lumière qui confèrent une étrangeté poétique7 », souligne Bernadette Bost, a l’étrangeté réaliste des songes. « Cette conception répond bien à la nature elliptique du chef-d’œuvre inachevé de Büchner. Chaque scène est individualisée avec l’éclat et la densité d’un fragment de miroir brisé8 », reconnaît fort justement la critique à l’unisson des intentions recherchées : toutes les scènes de cette pièce décousue sont d’égale importance. « C’est une pièce profondément démocratique », dit André Engel.

22Pour cette deuxième mise en scène de Woyzeck, Dominique Muller et André Engel ont sélectionné des fragments dans les quatre ébauches de Büchner. Gommant les références trop marquées au moment de l’écriture (1837), ils ont agencé et regroupé les fragments dans un montage adapté à la mise en scène ; la folie du monde dans lequel Woyzeck s’agite et court pour échapper aux démences qui le traquent en régit le parti pris. Folie sociale et délire tissent une toile d’araignée dans son crâne. Le rythme de la pièce, par l’enchaînement des tableaux et les changements de décors, d’ouverture et de fermeture de la focale variable, d’une rapidité sidérante, rend compte de cette course.

Schéma du déroulement de Woyzeck

Espace-temps

23Le morcellement de la fable associé à la scénographie – focale et boîtes – accentue les espaces et les ruptures entre les instants : « Il y a du vide, quelque chose entre les choses, derrière les choses. » Pourtant, on n’est pas dans ce qu’André Engel appelle un « suspens de vie9 », qui rejoint le principe conventionnel du théâtre et qui consiste à « montrer des gens représentant des situations, reproduisant des scènes venues d’ailleurs, autre chose que leur propre vie ». Mais il y a là l’idée que des instants choisis sont donnés à voir parmi un ensemble, une vie. Les tableaux-fragments, sans passé ni avenir, d’une froideur matérialiste, rendent compte du réel insoluble qu’habite Woyzeck. Représentation de la temporalité inscrite dans un présent hors du temps, hors déroulement chronologique, la mise en scène confère aux fragments la qualité d’instants photographiques, de moments saisis sur le vif, de tranches de vie très fugitives. C’est à ce titre qu’André Engel fait référence aux rushes pour évoquer les fragments inscrits à la fois dans la matérialité du réel, de l’instant et, en même temps, dans un néant effrayant et vertigineux. L’instant surdimensionné est en même temps vide et vain. « Lentement, Woyzeck, lentement, intime le Capitaine à Woyzeck, une chose après l’autre. Il me donne le vertige10. » Et un peu plus loin : « S’occuper, Woyzeck, s’occuper ! Éternel, c’est éternel, […] et maintenant, voilà que ce n’est plus éternel et c’est un instant. » Les personnages s’inscrivent dans cette double temporalité, qui les définit : l’instant et l’éternité. Pour Bernard Dort, « le présent büchnérien est sans exemple. Il est le plus formidable défi qu’on ait jamais adressé au théâtre11 ». André Engel ne s’y est pas trompé en choisissant cette scène comme ouverture.

24La scénographie ajoute à cela un suspens spatial par l’absence de raccord au lieu de la représentation (le théâtre), par la disparition des coulisses et des cintres. Ici le lieu de la représentation s’efface au profit de celui de la fiction rendu dans toute son évidence : c’est un îlot dont nous ne pouvons que déplorer l’absurdité. « C’est un univers reclus, qui fait peser une menace sur ceux qui l’habitent, et qui, de surcroît, prend l’aspect d’une prison. Ici, l’éclatement de l’espace, loin d’ouvrir celui-ci, en accuse l’enfermement12 », analyse Jean-Louis Besson à l’unisson de Dominique Muller et André Engel. Pour eux, la transposition dans cette cité HLM apporte le glissement linguistique entre le mot allemand qui désigne les premières cités ouvrières (mitzkaserne) et la caserne (kaserne). Ce qui n’est peut-être pas tout à fait un hasard. Ce que la scénographie des boîtes souligne par l’impression d’enfermement dans lequel les personnages s’agitent.

25« Dans l’adaptation que nous avons réalisée avec Dominique Muller, nous avons souligné l’atmosphère de huis clos que dégage chaque fragment de Büchner. […] La course de Woyzeck nous est apparue comme celle d’un homme perdu dans un labyrinthe et cherchant sa propre issue13 », explique André Engel qui donne à voir, physiquement, l’inéluctable au travail, le temps en roue libre.

26Prise dans un étau, la parole reflète l’étroitesse de la dimension spatio-temporelle dans laquelle les personnages évoluent. Le langage, lacunaire et figé souvent dans un phrasé privé d’action par absence de verbe, a valeur de cri qui « remplace, par instants, la parole14 ». La parole elle-même fragmentaire est un nouveau langage dramatique, « les mots que prononcent [certains personnages] semblent ne pas leur appartenir en propre », souligne Bernard Dort, ce sont des « langages-mondes », dit encore André Engel et, par conséquent, « la langue de Woyzeck n’est pas homogène, on passe sans cesse et sans transition d’un langage à l’autre. Des paroles de la vie quotidienne […] raréfiées, à un langage poétique […] qui fait souvent référence à la Bible. De la comptine à la ballade populaire, du conte de fées au discours philosophique, tous les genres coexistent, s’y relaient, s’y contaminent. Un tel langage brouille les énonciateurs15 ». « Tous parlent du Büchner », dit encore Dominique Muller.

Woyzeck sous surveillance

27Woyzeck paraît décalé, non pas tant par sa situation personnelle et sociale que par le regard que les autres portent sur lui16. Chaque tableau rend douloureusement compte de ce regard, aiguisé par la scénographie de Nicky Rieti. L’extrême rapidité de fermeture des panneaux induit cette violence : « C’est un hachoir, une guillotine, un étau17 », constate un journaliste, et c’est effectivement l’impression qu’en a le spectateur, au risque de subir lui-même cette violence comme autant d’interruptions de la représentation. Par une espèce d’ironie, le descriptif technique utilise d’ailleurs les termes de « guillotine » et de « couteaux » pour parler de cette machine.

28Woyzeck court à travers toute la pièce, devenant l’objet de tous les regards. Le Capitaine et le Docteur, eux, appartiennent à la classe de ceux qui peuvent se permettre de prendre leur temps, le temps de voir le monde tourner, et les sujets s’agiter18. Dans la première scène, le Capitaine, muni de jumelles et dans une pièce à fenêtre, scrute le monde et s’en satisfait. Quant au Docteur, paré des attributs de sa fonction, le stéthoscope et la lampe frontale, il ausculte l’humanité. Woyzeck est un sujet doublement observé et surveillé. En interne, par le Capitaine et le Docteur et, en externe, par le spectateur, mal à l’aise dans ce rôle que lui confère la scénographie focalisante. À la fin de la mise en scène, la boucle est bouclée : le Capitaine, dans son fauteuil, immuable spectateur, apprend le crime de Woyzeck par la télévision. Médiatrice et filtre protecteur, la télévision rend caduc le réel en le distançant : le Capitaine est et reste « au-dessus de tout soupçon19 ». Entre les deux, des successions de fragments, d’instants. La seule échappatoire de Woyzeck, c’est l’illusion qui se traduit par ses visions. Monde auquel les autres n’ont pas accès. Monde de séparation, fragmenté. Vide. Ni la science ni les autres ne seront à même de l’aider à y voir clair. Finalement c’est la mort qui va clore ce cauchemar, comme le prédit le Docteur : « Courage ! Woyzeck, encore quelques jours et après c’est fini. » Ces paroles, lisibles à plusieurs niveaux, renvoient le spectateur, à la fin du spectacle, à la fin de l’existence : nous ne sommes spectateurs que parce que nous sommes dans la situation de spectateur. « Regardez-vous vous-mêmes », exhortera Woyzeck après le meurtre, fuyant le regard des autres tout en leur renvoyant la responsabilité de leur regard.

29Séquences, plans, cadrages, profondeur de champ, fuite et hors-champ… tout ce vocabulaire oriente clairement l’esthétique de la mise en scène vers celle du cinéma dans lequel André Engel puise son inspiration. Pour Woyzeck, la référence est celle de Fenêtre sur cour d’Hitchcock, l’histoire d’un homme cloué à son fauteuil et qui observe le monde avec des jumelles par sa fenêtre. Qui sont les spectateurs, rivés à leur fauteuil ? que regardent-ils ? est-ce plus intéressant parce que vu à travers une fenêtre et focalisé, grossi par les jumelles fictives ? interroge André Engel dans Woyzeck. « Le public va regarder des gens qui, eux-mêmes, regardent par la fenêtre. Et au hasard de ce qui ressemble à une enquête, il va être confronté à un meurtre20 », explique le metteur en scène. Il va assister impuissant à la sordide descente aux enfers du pauvre Woyzeck, à travers une focale dont on joue à loisir. Que lui reste-t-il ? la jouissance de sa position de voyeur comme dans un « peep-show géant » dans lequel il regarde « hommes et femmes » qui « s’agitent au gré de leurs pulsions animales21 » ? Ne lui reste-t-il plus que la compassion stérile ? Non, car même si « toute communication de la scène à la salle est interdite, le spectateur-voyeur est néanmoins fasciné, aussi violemment que par des images de cinéma22 ». André Engel s’attaque encore et toujours à la remise en question de la représentation car, chez lui, politique, philosophie et esthétique sont nécessairement liées.

Woyzeck, pièce politique

30Pour Engel, Büchner a écrit un texte visionnaire, « il parle de Marx avant Marx et de Freud avant Freud23 », en ce sens qu’il remet en question les idéologies dominantes de la société telles qu’elles maintiennent les pouvoirs en place. « Si l’on n’en finit pas avec cet ordre, semble-t-il nous dire, l’humanité court à sa perte. On en est là aujourd’hui. » Ce récit nous montre qu’au-delà de la causalité qui régit l’enchaînement des événements, il met en avant les questions sociales et politiques. Büchner rejette radicalement l’escroquerie de la machination : « Cet idéalisme est le mépris le plus abject qui soit de la nature humaine. » À observer le monde épaissi par des couches d’idéalisme, de morale et d’idéologie, on s’éloigne du réel et de l’humain. Le choix du personnage simple et pauvre de Woyzeck incarne cette volonté de porter un regard sur « la vie du plus humble des êtres24 ». Une sorte de retour à l’essentiel, par-delà les artifices idéologiques qui cherchent à berner le peuple. Il s’agit en définitive d’une réelle question du rapport au réel posée par Büchner, question dans laquelle André Engel reconnaît ses propres préoccupations esthétiques. Car en fait, l’enjeu politique du texte rejoint celui de la philosophie et de l’art dans leur rapport au réel. L’important est avant tout d’être sincère, d’éviter la mascarade, en politique comme en art.

Urbanisme unitaire

31En plaçant l’histoire dans une HLM, la démarche prend une dimension qui dépasse la simple transposition. Il en résulte une proximité bien comprise : « Débarrassé de tout ancrage dans le XIX^e siècle rural, [André Engel] a pu situer la pièce dans un monde plus proche de nous, un coin de banlieue où le soldat Woyzeck devient un chômeur qui accumule des petits boulots25. »

32Ici, la relation dialectique d’intelligence du lieu avec le texte prend tout son sens politique. Sans tomber dans les pièges du sociologisme et du naturalisme, la mise en scène assume une part critique : « Nous sommes dans les années 1950-1960, à la naissance des HLM et des grandes utopies urbanistiques qui ont conduit à des prisons26. » La mise en scène dénonce l’urbanisme moderne et son utopie de bonheur. Si son enjeu était d’offrir un logement décent, pourvu du confort matériel, à tous les travailleurs, c’était sans compter la contrepartie : uniformisation des habitats, neutralité des désirs, des aspirations et rêves individuels, tels étaient les revers des grands ensembles urbains des années d’après-guerre. Ce que dénonce l’Internationale situationniste à travers sa critique de l’urbanisme capitaliste sous l’appellation d’« Urbanisme Unitaire ». L’IS a fait de l’urbanisme son cheval de bataille à travers une analyse psychogéographique : « Le monde dans lequel nous vivons, et d’abord dans son décor matériel, se découvre de jour en jour plus étroit. Il nous étouffe. Nous réagissons selon nos instincts au lieu de réagir selon nos aspirations. En un mot, ce monde commande à notre façon d’être, et par là nous écrase27. » Dans la première scène du montage proposé par André Engel, le Capitaine incarne l’immobilisme physique et moral. Rivé à son confortable fauteuil, il ne supporte pas la désorganisation de l’emploi du temps de Woyzeck, lui reprochant : « Qu’est-ce qu’il va faire de toute cette masse de temps ? Qu’il s’organise, Woyzeck. » L’IS s’affirme « contre la fixation des personnes […], opposé à la fixation des villes dans le temps […] et dans l’espace ». Concrètement, « l’acte situationniste le plus simple consistera à abolir tous les souvenirs de l’emploi du temps de notre époque28 ». Or Woyzeck n’a pas d’échappatoire dans cet univers : il n’est qu’un pauvre hère, courant partout sans issue « à travers le monde comme un rasoir ouvert », mais en rond.

Influences croisées

33Derrière ce pessimisme apparent se cache une attention toute particulière envers le spectateur. « Moi, quand je fais du théâtre, malgré les apparences, je fais du populaire, du populaire chic, mais du populaire. C’est pour ça que je fais un théâtre relativement généreux au niveau de l’abondance de décors, de changements. J’aime faire des cadeaux. » Des cadeaux riches de sens, intelligents et cohérents, sans mise en trop. En effet, pour que le public y trouve son compte, il y a toujours plusieurs niveaux de lecture qui dépendent du spectateur, d’où il vient et avec quelles références. Et s’il n’en a pas, cela ne l’empêchera pas d’apprécier ni d’éprouver ce pourquoi il est là. Woyzeck est, sans didactisme, avant tout un plaisir esthétique qui découle des choix dramaturgiques. Une mise en scène qui se réfère aux arts voisins que sont l’opéra et le cinéma.

34La musique ouvre le spectacle et l’accompagne de bout en bout. André Engel a demandé à Étienne Perruchon de s’inspirer de Berg pour écrire sa musique. Il reprit l’idée de l’onde hurlante, crescendo d’un Si annonçant la mort de Woyzeck. Cette musique est « narrative-descriptive » ; c’est, d’après lui, un discours musical qui va dans le sens de la mise en scène. Étienne Perruchon a résolument pris le parti d’être « contemporain, mais hors temps », c’est-à-dire « mélangeant allègrement le romantisme et la modernité » en référence au décor et à la poésie de la langue. Aucune composante du spectacle ne nuit aux autres ni n’est rivale du discours dramaturgique de la mise en scène, mais concourt à sa cohérence.

35L’autre influence vient du cinéma, qui modifie l’ensemble de l’esthétique. Elle conduit les comédiens à jouer selon le principe propre aux séquences cinématographiques : il leur faut être tout de suite dans le rôle. Les séquences s’enchaînent au rythme d’un montage serré. Il leur faut trouver une proximité avec le spectateur malgré le principe de la focale qui met à distance la chose montrée. Pour la critique, « Pascal Bongard est un Woyzeck que l’on imagine sans peine croiser à la descente du bus29 », et « Gilles Gaston Dreyfus campe un médecin à peine improbable ». Le cinéma ne sert que comme référence car c’est une illusion d’écran que nous propose la scénographie : ce que nous voyons, ce sont des images habitées qui restent dans la dimension spécifique du théâtre, celle qui met des hommes en relation, le temps de la représentation. André Engel et Nicky Rieti n’ont pas l’intention de faire comme si nous étions au cinéma, mais se demandent ce que l’esthétique et les moyens du cinéma peuvent apporter au spectateur dans sa posture d’observateur.

Ce que j’aime, c’est jouer avec les formes. Dans ce spectacle, je porte un regard sur le regard. Mais ce qui m’intéresse surtout, c’est le hors cadre, c’est-à-dire l’idée qu’il y a, hors du champ de vision, une vie qui nous échappe. Cette impression, on l’a au cinéma, pas au théâtre. Marquer comme nous l’avons fait la présence du cadre, c’est suggérer un ailleurs, et faire oublier l’existence des coulisses30.

36Fuir les coulisses qu’il n’aime pas et n’aimera jamais. Déjà dans l’utilisation du brouillard dans Venise sauvée, il y avait la même phobie. Pourquoi ? Parce qu’elles sont l’endroit où rien n’existe, où plus rien ne se passe. Le manteau d’Arlequin marque la limite entre les deux regards, celui de l’acteur et celui du spectateur. Mais la convention épuisée, parfois abandonnée, souvent bousculée par le théâtre depuis Artaud, a la vie dure : elle reste la référence. André Engel aiguise la convention grâce à sa focale : c’est le cadrage qui compte et non le cadre. Le principe du manteau d’Arlequin, des pendrillons, des rideaux et des coulisses disparaît, et avec eux la convention. Le spectateur concentré vers l’image n’est pas dérangé par les à-côtés. Tout semble à la fois plus vrai et plus faux. Plus vrai, car ce qu’on imagine dans le hors-champ est un prolongement de l’image cadrée, une continuité et non pas un arrêt de jeu et d’univers. C’est faux aussi dans le sens où l’image donnée à voir, en se rapprochant esthétiquement de celle du cinéma, rappelle la césure que le cinéma impose entre regardant et regardés. La focale variable permet d’instaurer cette ambiguïté chez le spectateur dont la position fixe devient tout à coup plus intéressante.

37Comme Woyzeck, nous gardons sur la rétine l’empreinte de ce que nous avons vu : « Et après, quand je ferme les yeux, ça me fait des éclairs, c’est un grand couteau large, il est sur la table près de la fenêtre et c’est dans une pièce toute sombre et un vieil homme est assis derrière. Et le couteau est toujours entre mes yeux. » Ce texte est la retranscription hallucinée de notre posture, « vieil homme assis derrière », mais maintenu en éveil car l’épée de Damoclès est « toujours entre les yeux »… Büchner est un véritable visionnaire, lui qui ne vit jamais ses pièces portées à la scène et qui ne semblait pas s’en soucier. André Engel, en transposant la problématique par une mise en abyme, poursuit son interrogation.

Rupture et continuité

38Woyzeck, dans cette mise en scène d’Engel, correspond bien à un changement rendu nécessaire par des contraintes, mais salutaire pour l’évolution de son esthétique théâtrale. « En tant que directeur d’institution, je suis aujourd’hui contraint de travailler sur une scène. Mais la question de la représentation, du rapport qu’entretient le public avec la chose vue reste l’une de mes préoccupations centrales31. » Dans une mise en situation, le spectateur déplacé dans le lieu de la fiction était obligé de s’interroger sur sa présence dans un contexte fictif organisé par le metteur en scène. C’était un travail qui reposait sur des bases autant théoriques et philosophiques qu’artistiques, et relevait d’un engagement politique. Cette proposition de changement de posture engageait totalement le spectateur et provoquait des effets :

On a des sensations nouvelles qu’on n’aurait pas en restant à l’abri de son fauteuil, et dans le noir d’une salle à l’italienne. C’est une richesse qui est de l’ordre du sensoriel, de la sensualité. Le spectateur tout à coup a un corps et ce corps vit à l’intérieur d’une fiction à laquelle il participe à son corps défendant. Je ne fais pas de démagogie. (André Engel, 7 avril 2003.)

39Puis les choses changent : le théâtre a une fonction moins politique, moins polémique. Mais André Engel reste un metteur en scène atypique. Il cherche comment contourner les contraintes imposées pour ne pas renoncer aux enjeux de son théâtre. Cherchant ses marges de manœuvre, il constate qu’il lui reste la liberté de la jauge qu’il veut humaine et la maîtrise de la scénographie. S’il y a eu rupture apparente dans les formes prises par la représentation, il n’y a pas eu rupture dans la démarche artistique. L’esthétique de Woyzeck, suivie par la mise en scène de Léonce et Léna selon le même dispositif, lui permettait de faire ressortir la duplicité du réel et d’en jouer.

LÉONCE ET LÉNA, 2001

Léonce et Léna

40Le dispositif de Woyzeck semblait satisfaire André Engel au point qu’il souhaita l’appliquer à deux des spectacles suivants en le modulant. Trois ans après Woyzeck, il revient à Büchner avec Léonce et Léna qu’il crée au Théâtre de L’Odéon fin septembre 200132.

41Pour la fable, c’est très simple : le prince Léonce doit épouser la princesse Léna. Ils ne se connaissent pas, mais leurs parents ont décidé de les unir pour des questions politiques. Devant l’échéance, les deux jeunes gens vont fuir chacun de leur côté et se rencontrer « par hasard », s’aimer, retourner masqués au royaume du prince, s’épouser et découvrir dans un happy end qui ils étaient en réalité : le prince Léonce et la princesse Léna, destinés l’un à l’autre par leurs parents. Tout est bien qui finit bien, comme dans les contes. Lorsque Büchner écrit cette comédie en 1836, il répond à une annonce de concours auquel finalement son manuscrit, arrivé hors délai, ne participera pas. Après La Mort de Danton et avant Woyzeck, cette comédie détonne. Plus d’un s’interroge : « On comprend mal aujourd’hui qu’un jeune révolté, fût-il de la fin de l’époque romantique, puisse écrire un drame qui ne soit pas triste33. » De même, on se demande pourquoi un metteur en scène habitué à des sujets graves monte cette bluette. Rester sur ces a priori serait méconnaître l’un et l’autre, auteur et metteur en scène, et ignorer la profondeur de cette comédie poétique.

Conte de fées et politique

42Ces jeunes gens de royales familles sont promis au mariage pour des raisons politiques. « Mais quelles politiques, quand leurs royaumes sont des royaumes d’opérettes, pas plus grands que des confettis, et que le prince est prince de Popo et elle princesse de Pipi ? », interroge à juste titre André Engel. Une question qui ouvre une perspective dramaturgique qu’il n’a pas manqué de creuser avec Dominique Muller. Léonce et Léna, c’est une comédie légère et aérienne, qui se loge dans l’enfance :

Cette bulle de savon fascine. Mais à y regarder de plus près, quelque chose se dit là qui n’est pas si agréable. […] On pourrait appliquer à Büchner ce que disait Deleuze de Kafka : que chez Büchner tout est politique, à commencer par cette comédie, et que tout est comique, à commencer par Woyzeck. De fait, Büchner situe son action, ses personnages, sa problématique, son thème dans un monde tellement improbable et factice que le plus présent du politique est finalement l’absence de dimension historique34.

43Un traitement ironiquement en creux ouvre le spectacle sur du vide. Lorsque la pièce commence, Léonce (Jérôme Kircher), aux allures de « petit prince » rêveur, perché sur une corniche, observe l’humanité. Il incarne un des thèmes profondément büchnériens : l’oisiveté. « Chez Büchner c’est le vide, le sentiment de vacuité qui a remplacé le sentiment d’absolu, d’indéfini qu’il y a chez les romantiques français », note André Engel. C’est en ce sens qu’il introduit le thème de la répétition, de la mécanique, de l’automate. Les premières paroles du prince Léonce à l’adresse du président du Conseil d’État (Jacques Herlin) traduisent bien l’impasse dans laquelle il se trouve et qu’illustre l’étroitesse de son espace de jeu sur la corniche :

Eh bien, monsieur, que voulez-vous de moi ? Me préparer à mon métier ? Je suis submergé de travail, je ne sais pas où donner de la tête. Tenez, il faut d’abord que je crache trois cent soixante-cinq fois de suite sur cette pierre. […] Un oisif, moi ? Ne suis-je pas très occupé ? Oui, c’est triste35…

44Büchner pose les questions existentielles : « L’individu n’est qu’écume sur la vague, la grandeur un pur hasard, la souveraineté du génie une pièce de marionnettes36. » Les êtres qui peuplent ses trois pièces sont des marionnettes qui cherchent leur place et le sens à donner à leur vie. Dans Léonce et Léna, les jeunes gens n’ont aucune prise sur le réel qui leur échappe. Un constat qui revient à travers le conte de la grand-mère issu de Woyzeck et qu’André Engel attribue à la Gouvernante (Evelyne Didi) lorsqu’elle s’associe au désespoir de Léna (Isabelle Carré). C’est l’histoire d’un pauvre enfant qui, pour échapper à la misère et la désolation, fuit sur la lune, mais constate que là aussi « tout était pourri ». En réponse, Büchner prône la sincérité en évitant la mascarade, dans la politique comme dans l’art.

Mascarade et trompe-l’œil

45Pour André Engel, la réalité de Léonce et Léna est celle du théâtre ou de l’opérette. La mascarade qui y est dénoncée est politique, mais aussi plus largement sociétale. Le prince Léonce, pris dans un monde mécanique et répétitif, ne connaît pas la vraie vie. À partir de cette lecture, la première version imaginée situe la pièce dans une sitcom qui représente le même univers que Léonce et Léna avec happy end obligatoire et propose une certaine idée du bonheur et du style de vie correct. « Il vend le mode de vie idéalisé des parents aux enfants qui le regardent », précise André Engel pour qui toutes les conditions de la sitcom sont réunies :

• la convention connue de tous ;
• l’univers clos ;
• les adolescents ;
• le bonheur.

Dessins préparatoires pour une version sitcom

46Ses notes évoquent également la référence cinématographique à The Truman Show de Peter Weir. L’idée sera poussée assez loin, l’époque et le style auraient été ceux des romans-photos des années 1950.

47La version définitive garde la trace du premier projet, dans l’idée que les royaumes de Popo et de Pipi sont des mondes de carton-pâte. Léonce et Léna met en scène un univers factice où l’homme est un pantin, où la vraie vie est absente. Un manque qui motivera le départ précipité des deux jeunes gens sous une impulsion commune prouvant que, dans cette jeunesse, toute vie n’est pas éteinte.

Nous faisons détruire toutes les horloges, nous interdisons tous les calendriers […] Quiconque aura les mains calleuses sera mis sous tutelle, quiconque se rendra malade par le travail sera passible de peine criminelle […], puis nous irons nous coucher à l’ombre et nous demanderons à Dieu des macaronis, des melons et des figues, des gosiers mélodieux, des corps classiques et une religion commode !

48« Ne travaillez jamais », avait écrit Guy Debord sur un mur de la rue de Seine à Paris, en 1953.

49Pendant ce temps, au royaume, le Roi doit faire un nœud à son mouchoir pour se souvenir qu’il doit penser à ses sujets. La question politique est joyeusement chahutée, reléguée au second plan. Son éloignement de toute réalité transparaît par la mise en scène d’un univers totalement fictif. Dans leur fuite, les jeunes vont en faire l’expérience, découvrant un monde en trompe-l’œil, comme au théâtre ou au cinéma. Le décor de Nicky Rieti représentant l’Italie est un paysage aride et infini, cadré en 16/9^e comme un écran de cinéma. Un décor qui avance vers le spectateur avec un effet de zoom. Ce n’est pas la caméra qui réduit la focale, mais le décor qui se rapproche. Cette idée est une déclinaison de la focale variable de Woyzeck pour cadrer l’image et dénoncer le jeu entre le réel et le fictif par exacerbation. Dans ce monde « tout est en même temps joli et dur, méchant », note Engel.

50Le principe du trompe-l’œil est systématiquement recherché dans les composantes de la mise en scène aux allures d’opérette, tant par les décors et les costumes que par la musique. Celle-ci accompagne les changements de décor avec des chansons qu’André Engel a voulues à la fois désuètes et sincères. Elles traduisent « l’expérience d’une minuscule victoire sur la peur », note-t-il, ou encore l’expression d’un désir profond. Un peu comme chez Horváth. Un univers fragile et dur en même temps. On endort le peuple de distractions, de jeu et de spectacle, et pendant que « la croisière s’amuse », l’humanité ne pense pas. La farce est poussée dans cette couleur musicale : « Quand André Engel m’a parlé de ce royaume désuet, j’ai pensé aux orchestres de casino. J’ai voulu faire un clin d’œil à la comédie musicale sans la parodier, en trouvant des mélodies un peu subtiles que les comédiens puissent chanter. Alors s’est imposée l’idée du chef d’orchestre au pupitre. Une idée büchnérienne selon Dominique Muller : on ne sait jamais si Büchner se moque de nous ou s’il nous fait intégrer sa philosophie37. »

51Le chef d’orchestre, interprété par le compositeur, dirige avec entrain et conviction un orchestre fantôme, tandis que le décor change derrière l’écran noir. La version filmée donne à voir l’envers du décor, ses changements, les sorties et entrées des comédiens. Une mascarade redoublée par les jeux de rôle distribués dans ce royaume de fiction : le peuple est réduit au statut de figurants mis en scène et le Roi tout comme les fonctionnaires sont des prototypes sortis de l’imaginaire collectif.

52Il en résulte un monde d’apparence en représentation. C’est symboliquement ce qu’incarne la scène finale, où Léonce et Léna se présentent à la cour sous les traits d’automates se substituant aux véritables protagonistes du mariage annoncé. Ce sera un mariage en « effigie » aussi valable qu’un vrai, selon les principes énoncés par le Roi du royaume de Popo. Une mise en abyme fictionnelle qui dénonce la mascarade politique et idéologique.

53Lorsque André Engel s’insurge contre « la société du spectacle » qui a généré un monde moribond où des pantins s’agitent, il le fait en dénonçant le spectaculaire par le spectaculaire, s’attaquant au théâtre fait par et pour des gens « assis ». Condamné à jouer sur des plateaux, André Engel pallie ce « surplace » par la scénographie. Il voit dans ce mouvement donné de manière illusoire par la focale et les images cadrées une façon de renforcer l’effet de tromperie qu’il dénonce. Un jeu subtil avec les limites ambiguës du cadre qu’il interroge : est-ce du cinéma ou du théâtre ? La « frontière » marquée par le cadre limite-t-elle le passage de la réalité à la fiction ? où se situe cette frontière, et y en a-t-il une ? Le monde de Léonce et Léna, éminemment factice, se prêtait bien à ces interrogations.

54Même si le ton est celui de la comédie, la façon dont André Engel s’empare de la pièce préfigure ce qu’il affirmera avec Le Jugement dernier. Le conte vire à la farce méchante. En ce sens, la pièce parle d’une chose plus « méchante » que le sentiment de difficulté qu’a l’homme à trouver sa place dans l’univers.

Büchner décrit un monde où l’oisiveté n’est pas productive, elle ne permet même pas la création d’œuvres d’art, de sa vie comme œuvre d’art38.

55Cette comédie pleine de joie et de fantaisie est aussi une comédie cynique et amère. Les questions graves ne sont pas éludées, mais traitées sans gravité. Une contradiction entièrement assumée par la simplicité du spectacle. Léonce et Léna est plus déstructuré qu’il n’y paraît, plus proche de Woyzeck en ce sens.

La tentation de Woyzeck

56Peut-on parler de « cycle Büchner » ? L’utilisation du même instrument scénographique rend bien compte du désir de travail dans la continuité de Woyzeck, mais avec une autre cohérence. Pour Léonce et Léna, la réflexion sur le rapport entre le monde fictionnalisé et le réel prévaut aux choix dramaturgiques et scénographiques. Toute chose réelle s’est éloignée dans sa représentation et se confond avec elle. Dans Léonce et Léna, il n’y a plus d’ambiguïté sur le statut du monde dans lequel les protagonistes évoluent : c’est une fiction et ils sont des personnages de papier. Dans Woyzeck, le spectre du malheur plane, tandis que dans Léonce et Léna, c’est la question du bonheur qui prédomine. L’une comme l’autre, ces pièces sont à leur manière terriblement accusatrices.

57Les personnages ont en commun une quête essentielle. Léonce n’a pas qu’un problème de spleen, il a de vrais problèmes d’identité, comme Woyzeck. La question pour Léonce est : où et quand commence la vraie vie ? Woyzeck en cherche la trace qui se dérobe sous sa course, alors qu’il a déjà basculé dans l’irréversible, de l’autre côté du miroir. La morbidité planante n’est pas perçue avec la même lucidité par Léonce qui a la chance de rencontrer Valério, venu du monde réel, tandis que Woyzeck est enfoncé par ceux qui jouent avec lui et se jouent de lui. Léonce c’est un peu Woyzeck, mais aussi un peu Büchner : en prise avec le monde fictif, il aspire à un monde vrai, authentique. André Engel analyse dans ses notes que « trois possibilités lui sont offertes dans la pièce. Le rêve, le suicide, et l’alcool », offres que Léonce récuse. Pour Engel, « si je passe dans le monde du rêve, si je me suicide, ne serai-je pas simplement un personnage romantique ou tragique de plus ? Si je suis saoul, serai-je plus qu’un ivrogne comique et pathétique comme Falstaff ? La pièce refuse ces trois possibilités à Léonce. Il retournera au bercail, épousera sa Léna, comme prévu. Et devenu roi, il fera une bonne politique qui interdira le travail et multipliera les boissons et les fêtes. Ce sera plus qu’un happy end de théâtre ».

58Par cette lecture radicale, André Engel dénonce l’illusion du bonheur fallacieux proposé par le capitalisme et le spectacle. Mais c’est aussi un message d’espoir, car ce discours final montre que ces jeunes-là ont une utopie qu’ils n’abandonnent pas en accédant au pouvoir, ce qui fait partie des charmes de la pièce. À l’inverse de Woyzeck et de La Mort de Danton, dans Léonce et Léna les jeunes gens ont encore en eux tous les potentiels de la vie. Plus qu’ils ne le pensent. Entre les deux pôles – vie et mort –, l’oisiveté permet de mieux vivre. Une pièce « sans résolution dialectique », affirme André Engel. Une pièce qui renvoie aux éternelles questions existentielles et tellement romantiques.

Éternelle jeunesse

59La jeunesse décrite est bien morose au début de la pièce. « La chair est triste, hélas ! et j’ai lu tous les livres », cite André Engel à plusieurs reprises dans son cahier de mise en scène. Pourtant, ces personnages ont le ressort, la vitalité et l’insolence de la jeunesse. « C’est un bon étudiant de vingt-trois ans qui dit à ses maîtres : et alors, et maintenant ? », note un peu plus loin André Engel. Cet étudiant c’est un peu Büchner, un peu Léonce, mais aussi un peu André Engel qui aime dire : « Je suis un jeune vieux qui serait passé de l’adolescence à la vieillesse sans passer par l’âge adulte. » Non qu’il ait renoncé à la pensée, mais celle-ci ne serait pas nécessairement accompagnée des douleurs sombres et des remises en question existentielles dont André Engel est familier. Lui-même s’interroge : « Quand je suis arrivé en répétition, moi qui me prépare d’ordinaire si longtemps à l’avance, je n’ai su dire que ça aux acteurs : leur parler du charme indéfinissable de Léonce et Léna39… » Et s’avouant ses propres travers, il s’étonne : « D’habitude, je ne travaille pas dans l’apaisement et la joie. Cette fois, je me suis senti comme une pile électrique, fébrile et intense, mais jamais dans des tonalités négatives. » La fréquentation des jeunes comédiens recrutés pour la pièce y est pour beaucoup. Une nouvelle fraîcheur l’emporte avec enthousiasme dans le tourbillon de la fable qui contamine toute chose. Une création à l’image de ce qu’est la pièce, une comédie poétique. Car, dans la pièce comme dans la vie, la jeunesse a plus de vitalité qu’elle voudrait bien le croire. C’est aussi ce que le spectacle révèle.

60Ce fut l’occasion pour André Engel de renouveler son équipe de comédiens. Il raconte avec un brin d’humour qu’un jour ils se sont aperçus que leurs jeunes premiers avaient bien vieilli et n’étaient plus crédibles dans la fonction. Il se lança dans un recrutement comme jamais il n’avait eu à le faire, car les comédiens arrivaient auparavant par le biais de la bande. Pas d’audition, mais des rencontres autour d’un verre. Des échanges et de l’empathie plus que des entretiens professionnels. Viennent le rejoindre : Isabelle Carré, Eric Elmosnino, Jérôme Kircher, Lisa Martino et Jacques Vincey. « Les deux premières semaines, on s’est cherchés. Puis on a trouvé un terrain d’entente. J’aime leur jeunesse. Je n’y étais pas habitué. Tous sont différents », confie André Engel précisant ses intentions et ses attentes : « Surtout pas de jeu naturaliste. » Un travail d’une fraîcheur qui ravit metteur en scène et public, comme une bouffée d’air frais. André Engel se met dans une situation qui n’est pas sans évoquer l’expérience faite par Léonce lorsqu’il rencontre Léna :

Léonce pour la première fois voit quelque chose qui ne lui semble pas la répétition mécanique. Mais qui au contraire change et bouge. On est loin de la mélancolie des nuages qui vont d’est en ouest. Il éprouve ça pour la première fois de sa vie. C’est une expérience nouvelle qui le sonne un peu. C’est pourquoi il ne réagit pas tout de suite à la voix de Léna. Une autre chose extraordinaire qui viendra cette fois des humains. Il s’est mis dans un état de réceptivité absolue40.

61La pièce est un voyage initiatique : « Léonce au début de la pièce n’attend rien de la politique ni de l’amour, dont il pense avoir fait le tour. Mais il se trompe. On verra à la fin de la pièce qu’à certaines conditions, le mariage est une solution possible », note André Engel pour qui le mariage avec la salle est devenu une solution possible, et dans la joie !

62Léonce et Léna, fantaisie grotesque et douce-amère de Büchner, eut un vrai succès public et fut saluée par des récompenses. Étienne Perruchon reçut le Prix du meilleur compositeur de musique de scène décerné par le Syndicat professionnel de la critique et Eric Elmosnino le molière de la Révélation masculine pour le rôle de Valério.

PAPA DOIT MANGER, 2003

Carte Com’ Papa doit manger

63Le spectacle suivant, dix-huit mois après la première de Léonce et Léna, s’apparenta à un événement. En 2003, Papa doit manger fut en effet créée à la Comédie-Française, salle Richelieu, ce qui étonne de la part d’un metteur en scène toujours plus ou moins en guerre contre l’institution. Il s’agissait d’un texte contemporain de Marie NDiaye qui entrait de ce fait au répertoire de la prestigieuse maison. Et le héros, noir, entraînait l’intronisation de Bakary Sangaré au sein des sociétaires. Une aventure, mise en œuvre par Marcel Bozonnet alors administrateur du lieu, qui fut très médiatisée. Il initiait un nouveau parcours pour la Comédie-Française, à travers des actes artistiquement forts. Par conséquent, l’aspect événementiel retint massivement l’attention des médias au détriment du spectacle lui-même, dont on parla peu. Mais il y a une forme de justice en toute chose, et l’honneur fait à cette occasion à Bakary Sangaré, comédien renommé de Peter Brook (La Tempête et Le Mahâbhârata), avait de quoi réjouir, tout comme la reconnaissance dont fut l’objet l’auteur, une femme, Marie NDiaye, elle-même métisse. Symboles malgré eux, les membres du quartet NDiaye-Engel-Sangaré-Bozonnet bousculaient selon la presse le paysage étatique culturel. Pour André Engel, la Comédie-Française, institution par excellence, c’était avant tout un lieu avec des moyens. Une machine qui pouvait permettre une aventure de plus : dirigée par un ami, Marcel Bozonnet, la prestigieuse maison devenait traitable.

Fable contemporaine

64Papa doit manger, c’est l’histoire d’un père à la peau noire qui, ayant abandonné sa famille dix ans plus tôt, veut à présent qu’on s’occupe de lui. Est-ce sa couleur, sa révolte ou son immense désir d’amour qui suscite le rejet de sa famille ? Plus qu’une histoire de racisme ordinaire, cette fable parle des rapports familiaux. « C’est moi mon oiseau. C’est moi. Papa est revenu41 », susurre-t-il à travers la porte que Mina, sa fille, refuse d’ouvrir. La fillette de douze ans n’a qu’à peine connu son père. Et voilà qu’il apparaît comme un riche prince, chargé de cadeaux et de promesses dans le deux-pièces HLM de Maman : « Ma peau est d’un noir ultime, insurpassable, d’un noir parmi lequel mes yeux foncés paraissent presque délavés. » Cette pièce aux allures de fable contemporaine n’adopte jamais le point de vue du bien contre le mal, préférant l’humour comme dans « la formidable scène des deux tantes (Catherine Salviat et Claudie Guillot) qui confessent à demi-mot l’attirance sexuelle qu’elles éprouvent pour Papa, avant de se livrer, elles les vieilles blanches, à une séance d’envoûtement42 ». Lui a envoûté tout le monde. Chacun résiste mais s’avoue vaincu. Papa sait cela, lui qui a dit d’entrée de jeu à Mina : « Enfant, sache dès à présent que cette teinte absolue et impérieuse de ma peau me donne l’avantage. » On n’achève pas « le Nègre » comme ça. Ses filles Mina et Ami, petites, tentent de rester de marbre devant ce Papa enchanteur qui affirme être riche et apporte des pâtes de fruit du duty-free. Mais elles lui ouvrent la porte. Papa n’a jamais voyagé, jamais quitté Courbevoie, jamais gagné d’argent. Son complet veston et sa montre sont des déguisements. Ses paroles des mensonges. Clochardisé, il finira par retrouver Maman, vingt ans plus tard, à la porte de l’ascenseur. Une ultime scène comme une profession de foi de l’humanité, instinctive comme une formidable déclaration d’amour. Et puis, il y a Zelmer (Christian Cloarec), l’amant de Maman, l’instituteur de gauche qui ne peut se résigner à haïr un Noir : « Je croyais ne pas avoir le droit de le haïr. Toute haine à son encontre, me disais-je, est politiquement condamnable. » Maman (Clotilde de Bayser) est une femme très ordinaire que sa passion pour un Noir a placée au-dessus des autres et de tout jugement. Il y a encore Mina adulte (Rachida Brakni), qui ne sait comment se libérer du fardeau de son père, vieux et défiguré, mais toujours accroché à sa demande d’asile au sein de sa famille. Une scène de monologue dans le bureau des services sociaux ne lui apportera que la réponse ambiguë qu’elle trouve en elle face à Papa.

65Surtout, il y a Papa, noir et roublard, têtu et trop affectueux. Terriblement charmeur et agaçant. Mais Papa est aussi « un salaud », il vit avec une autre femme dont il a un enfant. Un enfant « monstrueux » dont il voudrait bien se débarrasser, maudissant le bébé handicapé : « Il faut que Bébé disparaisse dans le premier établissement venu et que j’oublie Bébé pour devenir l’homme que je dois être. » Papa machiavélique jusqu’au bout. Pour Marie NDiaye, le personnage est humain : « Il peut être menteur, faux, intelligent, fier, avant d’être noir, il est humain. Les hommes sont complexes et ils sont plus souvent mauvais que bons43 ! » C’est le propre de ses textes de faire surgir des êtres vampires, malfaisants et rusés qui profitent de tous ceux qu’ils croisent sur leur chemin. Mais ce texte n’est pas une chasse au sorcier. Il expose une situation sans prendre parti. Non formaté, son propos terriblement humain interroge la paternité, la famille, la générosité, la méchanceté et, finalement, la société humaine. Tout ce qui caractérise les fables qu’André Engel choisit de monter. Une pièce qui dépasse la question du racisme ordinaire pour explorer en profondeur les affres de l’abandon et des rapports artificiels de société. Le politiquement correct croise le politiquement incorrect, sans que le conflit du bien et du mal ne soit jamais résolu. Le jeu de Bakary Sangaré, à la limite du pantin comique, est aussi celui d’un être profondément meurtri par une société qui le refuse depuis toujours. Un être à double facette, un être humain tout simplement.

La faim de l’ogre

66Papa est noir, Maman est blanche, comme les parents de l’écrivain. Tragiquement, Papa doit manger traite de l’abandon mais aussi de l’amour, des rapports de classe et du racisme. C’est, explique Engel :

… une allégorie des rapports que la France a entretenus avec l’Afrique. Nous l’avons beaucoup aimée cette Afrique chez qui nous sommes allés chercher de l’art, des matières premières, de l’aventure et qui a été dépossédée, pillée, mutilée, exploitée. Et maintenant qu’on n’en a plus besoin, maintenant qu’elle est rongée par le sida, on la laisse tomber : Papa doit manger, quand même44…

67Qui est l’ogre ?

68C’est une question qui pose également celle du lien symbolique entre sexualité et alimentation tel que Claude Lévi-Strauss l’aborde (cité dans la plaquette du CDNS). Papa doit manger recouvre aussi ce sens, tout comme la dimension des rapports de dominant-dominé entre Blancs et Noirs. Fascinations, désir et nécessité se confondent. Papa ne tait plus une faim qu’il sait dévastatrice. Il sort de son antre et demande à manger. Une demande qui dépasse celle de la faim et renvoie à un immense désir de reconnaissance. Un besoin d’amour aussi. Jamais il ne mange dans la pièce, il apporte même les sucreries. C’est que sa faim est ailleurs. Un creux au ventre qui se propage terriblement dans cette famille dès lors que Papa est entré. Chacun y explore les recoins de la noirceur que lui renvoie celle de Papa.

Entrée au répertoire

69Touché en février 2002 par l’« étrangéité » du texte, André Engel le donne à lire à Marcel Bozonnet qui s’est senti immédiatement prêt à faire ce qu’il fallait pour voir cette pièce montée. Texte adopté à l’unanimité par le comité de lecture du répertoire de la Comédie-Française, son écriture ne s’affiche pas d’emblée pour la scène. Un texte choral sans didascalies, dont les dialogues seraient plutôt des déclarations. Une écriture qui refuse tout naturalisme et explore la poésie du dire. Marie NDiaye affirme ne pas avoir choisi délibérément la forme. « J’ai entrepris d’écrire du théâtre sans souhaiter précisément en écrire ni penser que j’en écrivais », confie-t-elle au CDNS. Elle s’empara du sujet et écrivit un roman dont elle aurait ôté les descriptions. Par besoin d’épure. Il n’en restait que les paroles. Un texte finalement donné à entendre qui lui vaudra le statut de pièce radiophonique avant qu’André Engel ne s’en empare pour la scène. Et c’est justement son aspect non spécifiquement théâtral qui intéressa André Engel. Il trouvait là un matériau brut et littéraire plus qu’une pièce de théâtre. Lui qui se montre féru des textes du répertoire germanique montait pour la première fois un texte français contemporain.

Ultime mise en boîte

70La question du décor se trouva confrontée au système de l’alternance, règle du jeu de la Comédie-Française. Pour Papa doit manger, cinq décors s’enchaînent. Des boîtes qui rappellent celles de Woyzeck, mais sans la focale variable. Un choix esthétique qui permettait de rendre compte des différents espaces d’une sorte de huis clos dans lequel les personnages sont envoûtés par la magie de Papa qui les « met en boîte ». Un décor qui permet de faire disparaître les dorures et le velours rouge de la salle Richelieu et d’installer à leur place le F2 de Courbevoie. « Nous l’avons traité de manière stylisée, picturale, en pensant aux tableaux d’Edward Hopper45. » Décor à transformations d’un apparent réalisme trop net.

71Deux des décors ne sont pas conçus sous forme de boîte. L’un révèle le hors-champ de la pièce que Papa joue à sa famille, une « découverte » sur sa face cachée. Sa « noirceur » qui s’étale dans un espace sans bornes, une immensité à la dimension de sa pauvreté et de son désir irrépressible de se faire accepter : deux panneaux en angle, couverts d’un papier peint désolé, deux murs qui s’étirent au-delà des cintres. Un contraste visuel saisissant parmi les autres décors-boîtes dont le plafond est marqué. Un contraste qui ouvre l’horizon tout en ne donnant aucune réponse. La misère sociale se dévoile dans les murs de la Comédie-Française, sans forfanterie ni fausse moralité. L’autre se joue devant le rideau de scène en velours. C’est le long monologue de Mina adulte qui cherche une solution pour son père trop encombrant. Les dorures de la salle Richelieu de nouveau apparentes, le tapis persan et le bureau directoire laissent affleurer la lourdeur institutionnelle. L’étroitesse de l’espace sans ouverture et le monologue de Mina témoignent d’une grande solitude.

72En travaillant désormais dans les théâtres, André Engel accepte les boîtes fermées et renforce même le principe en y insérant d’autres boîtes. Un jeu de mise en abyme. Mais en renforçant la mise en boîte, André Engel sait qu’il est allé au bout du sens à donner au principe. Ce sera le dernier spectacle de ce cycle avec ce dispositif scénique.

LE JUGEMENT DERNIER, 2003

73Après Papa doit manger, créée à la Comédie-Française, André Engel est arrivé au bout d’une exploitation offerte par la salle et l’esthétique des boîtes. Il aspire à une réouverture qu’il trouvera fortuitement grâce aux travaux de rénovation menés au Théâtre de l’Odéon. Pour le Théâtre de l’Europe, il n’était pas question durant la période des travaux d’arrêter sa programmation et encore moins sa mission d’accompagnement à la création. La solution de repli s’est située dans les Ateliers Berthier, un hangar qui faisait partie depuis le XIX^e siècle d’un ensemble conçu par Garnier en même temps que l’Opéra et destiné à la construction et au stockage des décors. Un lieu historique dont la transformation en salle de spectacle fut inaugurée par Patrice Chéreau avec Phèdre. Pour André Engel, c’était finalement en plein Paris, loin des montagnes du CDNS, qu’il trouvait le moyen de renouer avec un travail hors des théâtres. C’est là qu’il transporta Le Jugement dernier d’Odön von Horváth. Néanmoins, la mise en scène que les spectateurs ont vue en 2003 est la troisième version d’un projet dont la gestation a commencé en 1997, dès l’arrivée d’André Engel au CDNS. Le Jugement dernier ouvre, virtuellement du moins, cette période et la ferme concrètement en tant que dernière création. À ce titre, le spectacle est représentatif des modalités de travail plus ou moins évidentes qu’André Engel a pu trouver dans l’institution.

74La filiation des trois propositions est marquée par une esthétique cinématographique engagée dès le premier projet et tenue jusqu’à celui de 2003. En 1997, le choix scénographique était celui d’un immense plateau de tournage avec une salle mobile passant d’un décor à l’autre. En 2003, la deuxième version, tentant de s’adapter aux exigences de restriction, proposait un cadrage mobile sur un décor mobile. La dernière version, par l’utilisation du plateau unique, le montage des scènes, les effets, les enchaînements et le traitement de la transposition, évoquait une esthétique cinématographique et son adaptation à la représentation théâtrale.

1997-1^er projet. De la gare au café : 4 étapes des mouvements conjoints de la salle-machine et des décors

Version de 1997 : illusion cinématographique

75En 1997, en acceptant la direction du CDNS, André Engel signe son entrée officielle dans l’institution. Il en résulte, comme nous l’avons vu, une nouvelle orientation artistique : le travail en salle. Si cette nouvelle situation a, dans un premier temps, dérouté, elle a rapidement libéré les puissances créatrices de l’équipe qui avait, pour cette première version, non pas choisi de travailler classiquement, mais imaginé une salle de spectacle originale et liée aux enjeux du Jugement dernier. Une salle de spectacle entièrement reconstruite qui aurait donné l’illusion d’une salle de cinéma.

76Il s’agissait de restituer pour le spectateur l’impression et l’illusion d’être sur un plateau de cinéma. Mieux, d’être l’œil de l’opérateur, collé au viseur de la caméra. Concrètement, les spectateurs, assis sur un gradin qui se déplaçait, allaient sur les lieux de tournage, dans un immense espace. Ils étaient mobiles, mais pas autonomes. Les déplacements du gradin suivaient le déroulement et le rythme du spectacle tout en s’associant à un point de vue physique choisi. L’avantage était de proposer un regard adapté aux scènes : en plan large, plan moyen, plan rapproché, au rythme des séquences comme au cinéma. La grande originalité de ce dispositif était que les spectateurs étaient à la fois sur un plateau de tournage et dans une salle de cinéma, face à un supposé écran.

La salle-machine du Jugement dernier version 1997

77Techniquement, dans cette hypothèse, le gradin était monté sur coussins d’air pour une mobilité infinie : en avant et arrière, de côté, mais en pivotant sur lui-même. Il s’agissait en fait d’une boîte comportant un gradin, des murs latéraux et un plafond. Elle était également équipée à l’avant d’un cadre mobile complexe qui permettait une amplitude d’ouverture du champ de vision jusqu’à la fermeture complète. Cadre qui en outre pouvait s’éloigner ou se rapprocher des spectateurs, comme un effet de zoom. L’origine de cette machine vient d’une idée trouvée par André Engel lorsqu’il regardait chez lui, à l’intérieur d’un viseur de cinéma, y reconnaissant une salle de spectacle. Mais cette technique faisait aussi écho au procédé du gradin mobile déjà utilisé dans Légendes de la forêt viennoise (déjà d’Horváth), monté en 1992 à Bobigny. Le principe, repris et complexifié pour Le Jugement dernier, avait donc déjà une origine réellement expérimentée. Ici, le gradin mobile, transformé en salle de cinéma autonome, associé au cadre mobile, allait plus loin dans l’adaptation des techniques cinématographiques au théâtre. C’est ainsi que l’idée de cette salle-machine est née. Le lieu où l’installer avait été trouvé : il s’agissait du boulodrome d’Annecy.

Scénario, découpage scénique et points de vue

78La succession des lieux et le déplacement de la salle mobile rendent compte à eux seuls du scénario et du déroulement du spectacle prévu. Il y avait six espaces identifiables, mais davantage de possibilités grâce aux mouvements de la salle mobile associés à ceux du décor. Dès la première scène, celle de la gare, les spectateurs auraient éprouvé l’effet de zoom grâce à un mouvement de travelling latéral obtenu par le déplacement des gradins les acheminant d’un plan large à un premier plan au ras du quai. Puis, le gradin aurait opéré un tour sur lui-même. Ce mouvement se serait fait dans le noir, puisqu’il était prévu que « l’iris » soit fermé à l’avant des gradins. La sensation de cette révolution eût certainement été assez forte. Le mouvement subi par le spectateur est intrinsèquement lié au bouleversement fictionnel : l’accident. La scène se serait achevée par un zoom arrière et, par conséquent, une prise de recul sur l’événement. La scène du jardin d’Eden aurait eu lieu au même endroit que l’accident avec un décor modifié : le même pommier, les mêmes piliers, mais les wagons accidentés en moins. Les gradins auraient bougé de façon à proposer un plan rapproché. Pendant ce temps, le décor de l’intérieur du café devait se préparer. La boîte collée au cadre du décor aurait rendu un effet de gros plan sur l’intérieur. Puis, se retournant sur lui-même, le gradin aurait permis aux spectateurs de faire face à la droguerie. De mouvement en mouvement, d’une scène à l’autre, la scénographie complexe et mobile prenait en charge les interscènes, effets de zoom, de recul ou de travelling créant le rythme d’ensemble.

79Ce dispositif, riche de possibilités et d’enjeux dramatiques au coût malheureusement trop élevé, n’a pu voir le jour. À elle seule, la salle reconstituée prenait la totalité du budget du spectacle. André Engel a donc préféré renoncer au Jugement dernier dans un premier temps. Ce spectacle méticuleusement prévu et techniquement réalisable n’a finalement existé que dans sa tête et celle de ses collaborateurs. En revanche, l’idée du cadre mobile préfigura celui qui sera repris pour Woyzeck, sous la forme de la focale variable. Un projet emblématique, donc.

2003-2^e projet. Plan tournette

2003-2^e projet. Vue de face

2003 : Première version

80En vue de la saison 2003, André Engel revient sur l’idée de monter Le Jugement dernier. L’équipe, portée par la dramaturgie élaborée en 1997, garde le principe de l’adaptation des techniques du cinéma au théâtre. On cherche un moyen de réduire les frais tout en maintenant l’effet scénographique recherché. Il s’agit cette fois, tout en jouant dans une salle de théâtre classique, non plus de faire bouger les spectateurs, mais de rendre le même effet en agissant sur le décor. La machinerie devait être une combinaison du principe de la focale variable et d’une « tournette ». Les deux mouvements permettaient de passer d’un lieu à l’autre dans un fondu enchaîné et un effet de travelling sans que le spectateur ne bouge pour autant. En outre, le décor évolutif et la variété des choix de cadrage grâce à la focale variable augmentaient les possibilités d’images. L’enjeu esthétique aurait été de donner l’illusion d’un diorama, comme si les spectateurs visionnaient, dans une focale de caméra, des images en trois dimensions. L’enjeu fonctionnel était aussi de pouvoir adapter ce dispositif à une tournée.

81La volonté tenace de faire vivre au spectateur une expérience visuelle et sensible identique à ce qui se vit sur un plateau de tournage par l’intermédiaire du viseur du réalisateur est l’enjeu premier. Mais toujours pour des raisons économiques et techniques (différentes salles), cette version non plus n’a pas vu le jour. Mais, en définitive, le principe de l’adaptation des techniques cinématographiques au théâtre, modulé en diverses versions, hante ce projet de Jugement dernier.

2003-version réalisée. La salle Berthier vide

2003-version réalisée. Le décor sur le plateau de l’Espace Malraux à Chambéry

2003-version réalisée. Fête pour le retour du héros

2003-version réalisée. Refuge sous le viaduc

Version définitive : recréation d’un lieu

82Cette fois, l’équipe se tourne délibérément vers une tout autre scénographie. On oublie pour ce troisième projet les effets visuels de caméra et l’équipe artistique s’intéresse au lieu où la mise en scène doit se jouer : les Ateliers Berthier. Malgré tout, la représentation montre que la thématique du cinéma n’a pas pour autant été abandonnée. Car, dans cette dernière version, le plateau immense et unique des Ateliers Berthier fonctionne encore comme un plateau de tournage où plusieurs espaces de jeu se côtoient. La différence de taille est que le spectateur a, cette fois, l’autonomie du regard. Du moins en partie. Si le regard n’est plus cadré comme dans les deux premiers états du projet par un mouvement imposé vers un lieu plutôt qu’un autre, il n’en reste pas moins que par des procédés plus simples (par exemple, l’éclairage de zones de jeu), le regard du spectateur est guidé vers un espace plutôt qu’un autre. En revanche, la sensation physique de vivre une expérience cinématographique est effectivement perdue. Le vécu est remplacé par la référence.

83La trame de la fable est simple : dans un bourg, le très apprécié chef de gare Houdetz (Jérôme Kircher), marié à une femme de treize ans son aînée, est provoqué par Anna (Julie-Marie Parmentier), jeune ingénue qui lui donne un baiser. Troublé, il en oublie un signal ferroviaire. S’ensuivent une catastrophe et des morts. Houdetz va en prison, au grand dam des habitants. Mais quand il en sort, Anna est retrouvée assassinée. De victime à coupable, son statut change au gré du bon vouloir des habitants du bourg qui finissent par l’envoyer chez les morts.

84Le texte du spectacle, une adaptation de la traduction de Henri Christophe par Bernard Pautrat, correspond aux exigences dramaturgiques de cette création. Pour André Engel et son équipe, chaque adaptation de texte a une raison d’être, unique et nécessaire, liée à un spectacle. Ainsi, même s’il y avait une continuité dramaturgique entre les trois projets du Jugement dernier, les modifications apportées au texte ont continué à évoluer en même temps que la recherche scénographique et la conception globale du spectacle.

85Pour la version définitive aux Ateliers Berthier, tout se passait dans un même lieu diffracté et non plus dans des espaces parcellisés d’un même endroit, en l’occurrence un bourg. Le principe dramaturgique de la suspicion et de la délation devenait plus visible, tandis que, dans les deux autres versions, chacun soumis aux jugements des autres tendait à se replier sur son chez soi. Le texte de la version finale va au contraire insister davantage sur l’origine du drame et la recherche de la cause première. Ainsi, la pièce commence par une évocation de la faute « originelle », celle qu’Houdetz aurait commise en épousant une femme de treize ans plus âgée que lui.

De la traduction à l’adaptation

86En 1930, Odön von Horváth se propose de travailler à une rénovation du Volksstück traditionnel allemand46. Il se réapproprie ses différentes caractéristiques pour servir le propos dramaturgique qu’il mettra précisément en application dans ses pièces dites « populaires ». Programme qu’expose et analyse de façon détaillée Jean-Claude François dans son étude du théâtre d’Horváth47 : il y explique et démontre, entre autres, comment Horváth s’est emparé du langage pour réaliser « une synthèse du réalisme et de l’ironie », selon ses propres termes. Mettant en scène les « petits-bourgeois » des années 1930, il leur attribue un langage spécifique qui témoigne de leur statut social tout en mettant en avant leur aspiration d’élévation. Ce sera le « jargon de la culture ». D’après Horváth, ce langage correspond à une réalité observée dans ce milieu, mais aussi à la marque d’une posture qui consiste à cacher ou voiler ses pulsions secrètes derrière une fausse apparence qui n’est autre que la conscience. Horváth, qui se donne comme projet dramaturgique le « dévoilement de la conscience », utilise ce « jargon de la culture » pour souligner la fausseté de ce qui est dit. Un langage à mi-chemin entre deux niveaux linguistiques : le hochdeutsch (haut allemand) et le dialecte. Pour Horváth, « il ne faut pas dire un seul mot en dialecte ! Chaque mot doit être dit en hochdeutsch, mais comme venant de quelqu’un qui ne parle d’habitude que le dialecte et se force à parler en hochdeutsch48 ». Horváth précise que ses pièces doivent être jouées en « les stylisant » car, pour lui, le « jargon de la culture » est un langage qui ne convient pas aux personnages, il est artificiellement plaqué et cela doit se voir et s’entendre.

87Le texte de l’adaptation d’André Engel rend compte de ce « jargon de la culture » dans des formules redondantes qui se veulent savantes ou distinguées. Ainsi, Anna est « l’innocence personnifiée en personne », ou encore pour l’ensemble des habitants : « une enfant ou presque » – formules hyperboliques qui relèvent du pléonasme ou du contresens. Redondance également dans la construction syntaxique pronominale : « Elle n’arrête pas de le torturer, le Chef de gare », ou lorsque Ferdinand, le fiancé, s’essaie à des paroles tendres : « Tu sais, quand je vois nos petites étoiles, j’aimerais être toujours avec toi pour toujours », mais encore : « Il y avait de ces bœufs ! de ces bœufs comme des éléphants ! mais il est pas encore né le bœuf qui compterait plus qu’Anna. Où qu’elle est fourrée ? »

88On rencontre aussi des références littéraires. Pour Alphonse, le mariage de sa sœur est un « nœud gordien ». Le Représentant commente : « La plèbe progresse et l’occident sombre », par une formule de type proverbial digne de l’almanach mais qui renvoie au titre Le Déclin de l’Occident d’Oswald Spengler. Ou encore une référence biblique par le Brigadier : « Les moulins du Seigneur tournent lentement, mais le grain est moulu effroyablement fin. » Sans compter bien sûr le discours du Patron dont Engel a fait le Maire du bourg, pour saluer le retour du Chef de gare :

Thomas Houdetz ! Très cher et bon ami. Vénéré chef de gare ! […] Salut à toi, ô innocent, qui, emprisonné innocent, a dû endurer tant de maux ! Thomas Houdetz, ô notre chef de gare universellement aimé – employé modèle, puisses-tu vivre mille et mille ans ! Qu’il vive, qu’il vive, qu’il vive !

89D’après Jean-Claude François, « leur fonction essentielle est de servir la vanité des utilisateurs [de ce langage], de leur donner une haute idée d’eux-mêmes, ou de masquer leur agressivité49 ». Mais le discours tenu est parfois relâché, révélant l’inconscient à travers l’expression grossière des pulsions : « Elle a tellement pleurniché et hurlé là-haut qu’on l’entendait jusqu’au village, cette vache hystérique ! il ne l’avait même pas touchée, elle n’arrêtait pas de gueuler : « Il m’assassine, il m’assassine ! » Mon Dieu ! Ce qu’il lui faudrait, c’est qu’on lui tape sur le cul jusqu’à ce qu’il fume ! »

90Ainsi M^me Leimgruber fustige-t-elle Anna. Quant à M^me Houdetz, elle souhaite : « Si ça ne tenait qu’à moi, ils pourraient tous crever ! » La violence contenue se dévoile par le langage.

91Horváth, dans sa rénovation des pièces populaires, conserve certains éléments caractéristiques du Volksstück viennois comme la musique et le chant. Non pas comme garant esthétique du genre, mais justement pour mieux contrer leur aspect consensuel de façade. André Engel s’en empare également en renforçant la présence du chant dans l’adaptation du Jugement dernier. Pour sa mise en scène, les passages chantés correspondent aux moments où un personnage se dévoile, dit tout haut ce qu’il ne peut que penser tout bas selon les conventions sociales. Brèves et d’un style imagé, ils sont comme une respiration dans le texte et une pause dans le rythme du spectacle. Horváth n’en avait prévu que deux intégrés à la fable. Il s’agit d’une petite chanson du Patron pour Léni et de celle de la fête du retour du Chef de gare.

92Chanson fallacieuse, elle a une fonction fédératrice. André Engel l’a remplacée par la création de l’hymne « Moerdavie » dont les paroles cyniques ramènent à la surface l’idéologie patriotique qui fait le lit du fascisme :

Glo-are à toi Moerdavie, Moerdavie
Mon pays, oh ! mon paradis
Glo-are à toi Moerdavie, Moerdavie
Et à ton peuple à qui tu souris
Il n’est pas dans le monde un pays dont j’aurais envie
Ton lac aux eaux profondes purifie toute ma vie.

93André Engel et Étienne Perruchon ajoutent dix chansons. Il s’agit toujours d’un moment de sincérité qui dévoile la conscience sans ironie ni parodie. Elles correspondent à une indication d’Horváth dans le traitement du langage dans ses pièces : « Respectez, s’il vous plaît, avec précision les pauses dans le dialogue, que je désigne par “silence” – c’est là que la conscience et le subconscient se livrent à une lutte, et cela doit être visible50. » Les paroles sont sensibles et lucides, même si le langage y est imagé. C’est un instant décalé.

Dramaturgie sonore

94Une des singularités du spectacle vient de l’abondance sonore qui sous-tend toute la représentation. Outre les chansons, elle est accompagnée de transitions musicales auxquelles se mêlent les bruits retravaillés de trains et de sonneries de passages à niveau. Transitions qui fonctionnent comme des raccords son cinématographiques durant lesquels le plateau est plongé dans le noir complet, ce qui en amplifie l’effet. Cette construction suit l’évolution dramatique du propos. Étienne Perruchon a écrit une musique au rythme impair, à laquelle il manque toujours un temps. Un déséquilibre qui contraste avec celui des chansonnettes paisibles et liantes aux accents d’opérettes ou de valses viennoises. L’atmosphère qui se dégage est progressivement oppressante, jusqu’au final libérateur, une réécriture de la chanson J’entends siffler le train de Richard Anthony, chantée en allemand. Son rythme plus lent et ses arrangements suaves qu’accompagne le rire cristallin d’Anna lui donnent un salutaire goût de paradis.

95Cette progression dramatique de la musique est par ailleurs relayée par les bruits et les sons qui ponctuent la pièce : sonnerie de signal ferroviaire, freinage continu de train, bruits d’accident, de vent, de nuit, brise, insectes, oiseaux, trompettes… Autant de sons à fonction spatiale qui ouvrent l’horizon et repoussent le cadre du théâtre. C’est une réalité en ce qui concerne la diffusion du son. Celui du passage des trains, par exemple, circule réellement de gauche à droite ou du dos du public vers le lointain du décor dans des enceintes : tout à coup, les Ateliers Berthier deviennent une gare. Illusion facilitée par l’atmosphère du lieu qui est initialement un grand hangar en béton. On songe soudain à cette gageure de L’Internationale lettriste qui proposait « de diffuser dans les affreuses gares parisiennes les bruits d’autres gares […] pour susciter des rencontres et des déplacements inattendus51 ». Le spectateur fait ainsi un voyage avec Le Jugement dernier d’André Engel.

96Chaque noir qui sépare les scènes et les séquences de la pièce marque une ellipse narrative comblée par un univers musical et sonore qui introduit la séquence suivante. L’un des intermèdes est particulièrement marquant : l’accident ferroviaire. Le crissement des freins, le choc de l’accident, les bruits d’explosion et d’étincelles, les valises qui tombent brutalement du viaduc se prolongent dans le noir par une mélodie de boîte à musique enfantine jusqu’au retour de la lumière. Le raccord sonore est d’une grande violence évocatrice. Qui plus est un poteau du théâtre – pilier du viaduc – prend feu, illuminant fugitivement le noir et laissant apercevoir un technicien armé d’un extincteur pour éteindre ce début d’incendie. Le trouble créé par ce noir montre bien sa valeur. Le noir n’est pas un simple et neutre passage technique d’un décor à un autre, ni d’un moment à un autre, mais une transition dramatique assumée totalement. Ce qui importe n’est pas ce qui se passe dans l’espace-temps, mais la relation des événements entre eux, leur enchaînement logique. C’est une machine qui progresse de l’avant, inéluctablement, comme le son continu du train.

Scénographie du lieu

97En ce qui concerne la scénographie et le lieu de la représentation, les Ateliers Berthier furent décisifs. Dans un rapport frontal, le gradin fait face au mur de la salle qui comporte, à l’origine, deux portes monumentales vitrées donnant sur la cour extérieure. Aucun rideau ne sépare le gradin de l’espace scénique.

98André Engel et Nicky Rieti reprennent cet espace comme base de création sur le principe du travail « avec un lieu » qui leur est propre. Il s’agit de donner l’illusion d’être à Berthier sans y être. Une sorte de reconstruction-adaptation du lieu. On est à la fois à Berthier et sur la place de la gare d’un bourg. Le décor reprend des éléments réels de Berthier en les retravaillant.

99Peu d’éléments de décor, des bancs ou quelques tables de bistrot suffisent à recréer les lieux immédiatement identifiables par le spectateur. La facture réaliste du décor n’appartient pas pour autant à un naturalisme figé. On identifie une gare et ses environs, mais cette forme ouvre sur des modulations qui font se superposer plusieurs réalités. Lorsque les abords de la gare deviennent place du village, la gare, en tant que centre de la modernité, est récupérée comme symbole du conservatisme ; le dessous du viaduc, lieu de l’accident, se mue en espace fantastique irrationnel des morts mais lié dans un rapport causal à l’accident. Le décor unique n’est pas irréductible à l’immobilité.

100Son réalisme se situe dans la capacité qu’a le spectateur à reconnaître les indices formels d’un univers connu. L’aire de jeu fonctionne sur cette liberté donnée par une épuration du décor et une simplicité énonciatrice. Concrètement, le décor éclairé par une lumière diffuse se laisse assimiler rapidement par l’œil. Sa couleur en camaïeu de gris du sol au mur et son architecture structurée et symétrique concourent à l’unicité de l’espace de jeu. Le spectateur englobe le décor en un coup d’œil, bien qu’il soit vaste et équivalent à un plan large. Nicky Rieti travaille sur l’espace et une forme de réalisme amplifié. Tout semble plus grand que nature. Le décor, au lieu de réduire, amplifie. L’effet produit évoque le principe d’une mémoire collective. Ici, le décor nous « rappelle » la gare, toute et n’importe quelle gare. Cette association d’un décor à une image mentale évoque le hors-champ. Non pas tant comme prolongement de l’espace cadré par les limites du décor – ce que créait la « focale variable » de Woyzeck –, mais un hors-champ immanent, pour reprendre le concept de Bergson. Ce n’est plus le décor unique en soi et réaliste qui serait « chose », pas plus que de façon idéaliste il serait « représentation » du monde, mais l’entre-deux : une « image » située entre « la chose » et « la représentation ». Pour le spectateur familier du lieu, un trouble s’installe : c’est Berthier mais pas Berthier. Ce principe pour André Engel et Nicky Rieti est présent depuis le début de leur collaboration, notamment sur Baal et Kafka. Théâtre complet. Il s’agit de laisser apparent le lieu où le spectacle se joue. Ce lieu n’est pas camouflé par le décor qui s’y substituerait entièrement, il est « détourné » selon leur propre terme. Ici, le principe est repris, et les Ateliers Berthier sont détournés au profit d’une gare, d’un café, ou d’un viaduc. Ces espaces et ces lieux de la fiction sont viscéralement rattachés au lieu de la création. La continuité entre le vécu et la représentation passe par le travail sur le décor et la scénographie. L’histoire fictionnelle rejoint l’histoire du lieu, tout comme l’histoire racontée par Horváth rejoint l’histoire de l’Allemagne.

Zones de jeu, cadre, plan et hors-champ

101L’espace unique n’est pas non plus identifiable comme relevant d’un extérieur ou d’un intérieur. André Diot a créé un système d’éclairage par zone de jeu, tout en laissant le reste dans l’ombre, ou même le noir total. Lorsque les scènes se jouent au café de L’Homme sauvage, l’avant-scène à cour est éclairée, aux dépens du reste. Lorsque l’action se déroule à la gare, c’est le lointain et la façade du fond. Dans le cas des scènes du café, l’éclairage venant de la fenêtre et de la porte laisse imaginer dans les coulisses à cour un prolongement de l’espace. Les zones de jeu se dessinent comme sur un plateau de cinéma, avec en outre un semblant de cadrage en plan large ou plan resserré et avec plus ou moins de profondeur de champ. Parfois, le passage du plan large « immanent » à des plans resserrés au plus près de la personne par la lumière en douche renvoie à l’intime et marque le stade ultime du dévoilement de la conscience. Dans la scène du jugement dernier où Anna et Houdetz, à nu, au sens propre comme au figuré, avouent leur union dans l’acceptation du mensonge, et par là leur amour, ils sont, tels Adam et Ève, liés par le péché originel. Ici, la raréfaction qui habite l’image est significative : l’essentiel est dit, le plus profond de l’être dévoilé. L’espace modulé par le jeu et les éclairages s’agrandit encore par les zones de noir qui confinent au néant. Lors de la nuit de la chasse à l’homme, la zone du café à l’avant-scène cour est la seule éclairée, le reste du plateau est plongé dans le noir total. On entend les bruits discrets de nuit : brise, insectes ou oiseaux. Le Patron, accompagné des notables du village armés pour une battue, s’attable. Suite à l’assassinat d’Anna (la fille du Patron), ils décident de partir à la recherche de Houdetz, présumé coupable, motivés par la crainte qu’il ne se fasse « justice soi-même ». Le Patron se lève, arme son fusil. On entend au loin des trompettes qu’ils prennent pour le vent52.

102Tous partent dans la zone noire du plateau. Dans cette séquence, les zones hors jeu fonctionnent comme un hors-champ qui n’est pas, rappelle Deleuze, « une négation [mais] renvoie à ce qu’on n’entend ni ne voit, pourtant parfaitement présent53 ». Dans ce spectacle, les limites de l’image sont fluctuantes. André Engel suggère une vision par l’apport sonore du bruit du vent et de la nuit qui donne une identité au noir environnant. En cela, il n’est plus seulement hors champ, il est aussi assimilable au noir de la nuit, donc à un nouveau cadrage de l’image.

103Dans une des scènes, qui se déroule au café, les protagonistes regardent le témoignage d’Anna à la télévision placée en coulisses. Le discours du commentateur et la voix d’Anna sont enregistrés. On est fier d’elle. Ferdinand, le fiancé (Bruno Lochet), a l’impression qu’elle est devenue « une vedette de cinéma » depuis qu’elle est « le témoin principal d’un procès à sensation ». Le hors-champ du café fonctionne à deux niveaux. Il ouvre l’espace concrètement sur un hors-champ référentiel, l’intérieur du café L’Homme sauvage. Mais ce qui n’est pas montré, seulement perçu par les indices sonores de la télévision, prend une dimension tout autre. C’est le monde qui reste à la limite du microcosme clos de ce bourg. L’interférence entre les deux réalités passe par le médium de la fausseté par excellence : la télévision. Dramaturgiquement, André Engel ouvre des perspectives morales par ce hors-champ : quelle est la sincérité dans ce rapport au monde ? L’accès au monde est faux, le lien perdu.

104À travers le montage, André Engel a privilégié le dévoilement de l’inconscient et la recherche de la responsabilité. Une dramaturgie qui va à l’encontre de la progression narrative, l’une va dans le sens de la durée objective, l’autre remonte à la source : deux mondes se télescopent. Horváth, en opposant la justice des hommes à la justice divine sans en résoudre la contradiction, évoque cette dualité. Au cœur des consciences, où se dévoilent les inconscients refoulés, deux mondes se confrontent, le conscient et l’inconscient, le visible et l’invisible, les vivants et les morts, le réel et le surnaturel. La fin, sans résoudre la dualité, apporte une respiration inattendue dans un éclat de rire juvénile. Le rendez-vous du « jour du Jugement dernier » se construit dès la première scène. Pourtant, la pièce s’achève dans une pirouette moqueuse à l’encontre de « la justice des hommes » et des pouvoirs destructeurs des esprits « petits-bourgeois ». Un monde neuf qui se rit de la recherche du responsable, du bouc émissaire de nos maux. La scène muette au café L’Homme sauvage est chargée de sens : l’espace concret de la justice des hommes se retrouve bafoué dans un parjure jovial et triomphant. On passe à une autre dimension, celle que le théâtre permet, celle du possible, bien que peu probable.

Référence cinématographique et dévoilement des signes

105Pour Le Jugement dernier, la transposition s’appuie sur une époque qu’on ne peut clairement définir, mais qui a à voir avec la culture cinématographique que le public s’est forgée depuis la Seconde Guerre mondiale, donc celle d’André Engel. Les personnages correspondent davantage à des « types » qui évoquent ceux des films d’après-guerre qu’à des inventions de toutes pièces. Le travail sur les costumes de Chantal de La Coste-Messelière et les attitudes en attestent : Anna, queue-de-cheval haute, habillée de corsaires vichy rose ou de petites robes à la B. B. ; le Brigadier (Lucien Marchal), pardessus, canne et lorgnon, claudiquant un peu tel le détective privé des films policiers ; le Patron (Rémy Carpentier), notable pansu, bretelles sur chemise blanche, manches retroussées, dirige son monde à la manière des maires respectables ; Léni (Lisa Martino), servante aux cheveux filasse, gilet et tablier, traînant la savate ; ou encore M^me Leimgruber (Evelyne Didi), figure de la petite bourgeoise ; tous, icônes du cinéma, nous renvoient à nos références en la matière.

106Dans cette lignée esthétique, André Engel ose aussi un usage du cliché tellement poussé qu’il en devient dérisoire. C’est le cas de la scène du Jugement dernier à proprement parler : au son des trompettes apparaît dans un halo bleu le tribunal céleste, le juge accompagné d’un ange. Adam et Ève, nus, alias Houdetz et Anna, sont jugés. Lui, les vêtements tenus en boule en guise de cache-sexe, elle, drapée d’un linge blanc. Ces signes, tels que les a voulus André Engel, sont tellement convenus que s’installe d’emblée une distance qui en dénonce le conformisme. La crédibilité des clichés s’effondre, laissant place à la démonstration des effets de l’illusion. En situant la pièce après-guerre, André Engel en donne une autre lecture. Brecht évoquait dans le prologue de La Résistible Ascension d’Arturo Ui le principe : « Ce que nous vous montrons est partout bien connu : le drame de gangsters que chacun a vécu. » À l’instar de Brecht, André Engel propose par cette transposition l’idée que « le ventre est encore fécond d’où a surgi la bête immonde ». Cependant, il nous projette, non pas dans du vécu direct comme Brecht, mais dans du vécu par référence cinématographique interposée. Le redoublement de la transposition met en avant l’idée que la « bête » se faufile dans tous les domaines, y compris ceux de la représentation du monde donnée dans la culture de masse.

107Le Jugement dernier est aussi le spectacle de l’illusion. Illusion de sérénité qui cache une haine dévorante. Illusion du paraître sur l’être. Illusion du langage qui voile la vraie nature de l’être. Illusion de la bonne conscience. André Engel s’est attaché à rendre compte de son travail sournois sur notre conscience pour mieux la remettre en question. Le plus surprenant effet du spectacle vient au moment de l’accident. L’explosion dans le noir et le fracas de la chute des valises créent un effet de surprise qui arrache de vrais cris de peur aux spectateurs. Lorsque la lumière réapparaît, le public a eu le temps de se rassurer : c’est du théâtre, donc du faux. Mais aussitôt, un technicien se précipite avec un extincteur sur un pilier en feu et l’éteint : où est le vrai, où est le faux ? André Engel aime truquer les cartes du jeu. L’apparence trompeuse des choses nous rappelle celle transparente de Houdetz parmi les hommes bien-pensants, celle trompeuse des promesses de paradis. La poésie de l’illusion anéantit la dureté du réalisme.

Terminus

108C’est durant l’été 2003, été de la tristement fameuse canicule, que les répétitions ont eu lieu aux Ateliers Berthier. Il fallut donc s’adapter en réduisant le temps de travail aux heures les moins chaudes. Ce fut aussi l’été de la crise des intermittents dont certains militants virulents voyaient d’un assez mauvais œil ceux qui ne faisaient pas grève, menaçant de bloquer les lieux de répétition. Ce fut encore Isabelle Carré qui, dix jours avant la première, a démissionné de son rôle (Anna), préférant honorer une proposition de cinéma. Sa remplaçante, en l’occurrence Julie-Marie Parmentier, a repris le rôle en huit jours et continue à travailler avec André Engel depuis. Ce fut enfin l’été au cours duquel le ministère de la Culture a pris la décision ferme de clore le Centre dramatique national de Savoie, annonçant la perspective du chômage et la fin d’un bel épisode théâtral pour les uns et les autres.

109Ainsi se termine l’aventure du CDNS : le noir du plateau tel un écran éteint laisse deviner les lettres fatidiques du mot FIN. Sur le dernier crissement de freinage du rapide 405, l’histoire se termine, tout le monde descend. L’équipe se sépare, le public reste… le ton est au désenchantement, les trompettes du Jugement dernier ont sonné, et résonne encore la rancœur contenue dans la chanson à boire patriotique qui semble vouloir faire la peau à ce pays de malheur, dans un cri évocateur : « Moerdavie ». Pourtant, le rire éclatant d’Anna résonne encore en nous, émerveillés que nous sommes de cette farce que nous a faite André Engel. Magnifique pied de nez au destin, Le Jugement dernier ne sera pas le dernier mot, l’éclat de rire de cette jeunesse éternelle nous le laisse entendre car la grâce de l’art est toujours plus forte que la raison d’État. Et comme « un train peut en cacher un autre », passant à un autre épisode du feuilleton, André Engel, le rusé, revient sous les traits du Vengeur masqué !

Carte de vœux 2004 du CDNS