1976-1979. Théâtre « hors les murs »
p. 33-80
Texte intégral
Être moins un miroir qu’une montre qui avance
1Une étape décisive de l’aventure, pour ne pas dire l’étape décisive, se situe dans la sortie de Paris. Le collectif, passant d’un théâtre intra-muros à du théâtre extra-muros à Strasbourg, peut prendre le temps d’expérimenter un travail libéré des contraintes imposées par les contingences d’espace et de temps.
2Ainsi la création Germinal est-elle un vaste chantier. Sur une idée de Michel Deutsch et de Dominique Muller, l’ensemble du collectif et les comédiens vont écrire pendant près de six mois à partir d’un personnage qu’ils se sont choisi. Une vie vue du dedans. Pour la dramaturgie, la mobilisation est générale : Jean-Pierre Vincent, André Engel, Dominique Muller, Michel Deutsch, Bernard Chartreux dirigent les dix-sept comédiens. C’est un véritable chantier-laboratoire d’où sortit un spectacle inédit, véritable expérimentation de terrain.
3L’idée est de redonner au théâtre sa valeur réelle. Une minute de fiction est une minute de réalité. Lorsque les femmes lavent le plancher, que les mineurs se décrassent au retour de la mine, l’action prend le temps de se réaliser vraiment. Jean-Pierre Vincent raconte comment « quinze personnes buvaient réellement trois litres de bière de suite, sans un mot, comme on fait dans le Nord. Cela prenait, sans mot, des minutes et des minutes : la vie muette des pauvres gens dans les fêtes1 ». Il n’est pourtant pas question ici de naturalisme, car l’enjeu n’est pas dans la reconstitution d’un passé révolu ni d’une fiction dont on voudrait croire à la réalité. Il est question de présences et de situations vécues. Au Théâtre national de Strasbourg, le travail de préparation prend son temps. Ce temps est perçu et vécu comme au moins aussi sinon plus important que celui de la restitution du travail. Le texte lui-même n’était pas une adaptation du roman à la scène. C’était une œuvre radicale en ce sens qu’elle prenait le contre-pied de ce qui se faisait habituellement dans le cas des adaptations de romans où l’on évacue l’atmosphère pour ne conserver que les dialogues et l’intrigue : le théâtre à la limite du roman.
4Les spectacles du TNS étaient de véritables innovations et créations, des OTNI, « Objets théâtraux non identifiés », comme autant de lieux de recherche expérimentale collective qui déroutaient le spectateur, l’abonné qui venait mais repartait avant la fin. Les salles passaient de six cents spectateurs au début du spectacle à une cinquantaine aux saluts ! Pourtant, c’est à partir de cette expérimentation que les différentes aventures théâtrales des uns et des autres vont mûrir. Michel Guy, secrétaire d’État à la Culture, et la presse les encourageaient, saluant un travail qui bousculait une région supposée conservatrice. Encouragé, le collectif se démultiplia et continua les recherches dans des voies toujours expérimentales. Pourtant, avec un peu de recul, André Engel en 1984 reconnaît :
Il ne faut pas donner à l’expérience plus d’étendue qu’elle n’en a, penser qu’elle représente une nouvelle théorie de la représentation, qu’elle jette les bases d’un nouveau théâtre. Il s’agissait seulement, à partir de choses déjà tentées par nous et d’autres, de voir si nous pouvions aller encore plus loin dans la cohérence d’une ligne2.
5André Engel sera, lui, tenté par l’aventure grandeur nature. C’est hors des murs du théâtre qu’il choisit sa voie. Et c’est en compagnie d’un vagabond rebelle, un poète sans foi ni loi, inquiétant et attachant, qu’il part à l’aventure.
BAAL, 1976
Première œuvre
Couverture du programme de Baal

Programme du spectacle
1er tableau

Gérard Cohendy
2e tableau (extérieur)

Gérard Cohendy
3e tableau (stalles transformées en quai d’embarquement)

Gérard Cohendy
4e tableau (paradis artificiel)

Gérard Cohendy
6En 1976, André Engel monte Baal de Brecht dans les haras de Strasbourg. Un événement en soi car « Baal à Strasbourg, c’est d’abord un lieu3 ». C’est le constat que Bernard Dort fait au sortir du spectacle, saluant le choix du collectif : « Le haras […] fait à lui seul le spectacle. Il conjugue la splendeur d’une architecture du XVIIe siècle avec la pauvreté, l’usure des vieilles écuries crépies à la chaux. » Un lieu ouvert et fermé permettant une circulation ; un lieu à part, tout à la fois dans la ville et peu connu du public. Étrangeté du lieu détourné où le dedans et le dehors se mêlent inextricablement et dont la note d’intention de Bernard Pautrat se fait l’écho :
Le sol est ici de vraie terre, brun-rouge, souple et silencieuse sous le pas, mais une architecture de poutres blanches tient lieu de ciel. Où sommes-nous ? Le vent, l’air de la nuit parviennent jusqu’à nous : nous sommes enfermés, dedans ? Mais au-delà, derrière les quatre murs qui nous cernent, la vie passe avec ses lumières qui s’allument dans des intérieurs irréfutables : des familles s’éveillent, des couples s’aiment, juste là, de l’autre côté. Alors nous sommes dehors, aux petites heures du jour, voyeurs postés dans les derniers coins d’ombre. Où, qui sommes-nous ?
7Lieu improbable et étrange qui s’éloigne du théâtre traditionnel sans pour autant nier sa convention ; car sortir des théâtres ne revient pas, pour André Engel, à la nier. Simplement, la matérialité du lieu permet de relever le défi dramaturgique de façon plus radicale. « Pour moi, explique André Engel, Baal a toujours été une pièce sur les grands espaces […]. Ce voyage, cette quête étaient spacieux, un plateau de théâtre n’est pas spacieux, or je voulais que la sensation de l’espace existe physiquement. » Pour Nicky Rieti, le décorateur : « Si Baal était monté sur un plateau de théâtre, le personnage évoluerait dans un univers imaginaire, subjectif, dans un décor. » Tandis que là, il était possible de mettre le personnage Baal « en face de choses vraies : des murs, des fenêtres, de la terre, du ciel4 ». C’est le principe même de ce théâtre de mise en situation partagée avec le public. Il fallait à tout prix éviter de faire un décor en tentant de camoufler les haras. Outre son impossibilité technique, cette hypothèse aurait été en totale contradiction avec la démarche artistique de l’équipe, les haras ayant pour eux « une matérialité mille fois supérieure à tout décor ». Ce qui ne voulait pas dire non plus que la pièce devait se jouer dans le haras tel qu’il était. Le travail de Nicky Rieti consistait à tenir compte des transpositions de la dramaturgie qui avaient été déterminées en fonction du lieu et non en fonction d’une lecture abstraite ; le lieu de la représentation et le lieu de la fiction se superposaient sans s’escamoter mutuellement. Le haras ainsi n’est pas transformé, il est détourné à l’usage de la dramaturgie de Baal dans un rapport dialectique entre l’alchimie du lieu et de la fiction dans un voyage illusoire partagé. Quant à l’aspect rendu, à l’esthétique du spectacle, il est en accord avec la dramaturgie de la pièce. Dans un souci constant de cohérence, André Engel précise : « Tout est laid tout le temps. Baal est un spectacle qui rompt avec la notion d’esthétisme au théâtre. Nous n’avons jamais cherché à faire des images : chaque fois qu’une image valait pour sa beauté, nous l’avons cassée5. » Bernard Pautrat annonce dans le programme : « Nous avons voulu vous faire voyager, avec Baal, dans le no man’s land qui est en vous comme en nous, dans l’intime mauvais lieu dont on parle peu6. » Baal, c’est le voyage du Bateau ivre, une descente aux enfers : une parabole de l’existence dont Brecht s’empare en nommant le personnage éponyme Baal. Dans le « Choral » du début, Brecht écrit : « Le ventre noir tire Baal vers le bas. » Dans le sein de la terre, comme dans celui de sa mère, Baal à la fois dehors et dedans réunit le cosmos au crime.
Itinéraire de Baal
Plan de circulation du public

Croquis Nicky Rieti
8« Cette Merveilleuse Croisière Méditerranéenne ne coûte pas plus que de rester chez soi ! » annonce l’exergue du livret-programme. Ce voyage concerne tous et chacun. Du fait de la proximité due à la transposition choisie (les « habitants » du lieu sont comme les spectateurs en 1976 : leurs vêtements, leurs voitures, les objets qui les entourent, leur comportement, leur démarche sont contemporains à la création), les spectateurs ne se trouvent pas en rupture avec les personnages, ni les comédiens présents dans l’espace de jeu. Sans parler d’identification, il y a intégration et partage d’une expérience à partir d’une situation vécue.
9De fait, le public était amené à suivre le spectacle effectivement et non plus métaphoriquement, selon le sens courant de l’expression. Et, en plein cœur du spectacle, il se retrouvait embarqué, non plus simplement au sens figuré comme médusé, mais concrètement en participant à la foule du quai d’embarquement. En se déplaçant, le public s’impliquait dans une démarche physique consentie, ayant le choix de suivre ou non le voyage jusqu’au bout.
10Tout l’espace des haras était mobilisé : Baal se déroulait en quatre tableaux correspondant aux trois lieux du spectacle (le premier et le dernier étant le même espace) dans lesquels le public déambulait. Il entrait dans le haras par la rue Sainte-Elisabeth et s’asseyait sur un gradin dans le premier espace. Pour ce premier tableau, il se retrouvait dans une salle, le manège, à l’intérieur du bâtiment des haras. Pourtant, les scènes présentées vont le transporter (fictivement, ici) à l’extérieur, dans un no man’s land qui peut s’apparenter à l’arrière-cour d’une HLM. Des fenêtres surgissent les bruits d’une ville qui s’éveille. « Une manière de terrain vague, un espace indiscipliné, rebelle, réfractaire à l’urbanité. Un interstice dans le cadastre, où l’on entend, surtout la nuit, comme une respiration suspecte, violente, peu catholique7 », nous explique Bernard Pautrat dans la note d’intention du programme. Des personnages surgissent des fenêtres. Sur un mur, une enseigne d’hôtel en néon vert. Cet espace vaut aussi bien pour un salon bourgeois, où se tient la réunion de la petite société provinciale du début de la pièce, que pour une mansarde ou encore un cabaret quand Baal fuit cette société et rejoint ceux parmi lesquels il se reconnaît et qui lui paient à boire. L’ensemble crée un lieu polyvalent où se retrouve toute une petite cité de province.
11À la fin de la première partie, en ressortant par le même chemin, le public se rendait en plein air dans l’espace central du haras, où il se disposait sur deux tribunes séparées. La transition entre le premier tableau et le deuxième correspondait à la sortie de la ville, aux premiers pas dans la nature, à l’auto-stop. Le public suivait réellement Baal et Ekart qui, dans la fable, quittent la cité et rejoignent la forêt. Concrètement, le public passait dans la partie en plein air du haras. Là, de vrais arbres côtoient plusieurs vraies fausses souches d’arbres. Le vrai et le faux se confondent comme le dedans et le dehors précédemment. Des voitures ont échoué là, capot ouvert comme sur une aire d’autoroute, tandis que leurs occupants se reposent par terre sur des plaids. L’espace est éclairé par les lampadaires de service et les phares de voiture. L’ensemble s’en trouve noyé d’une brume jaune. C’est alors qu’une des plus belles et surprenantes scènes du spectacle a lieu d’après Bernard Dort : « Dans le crépuscule, sur un chemin de terre, non loin des arbres, s’avance, inopinément et tranquillement, un énorme étalon, indifférent à ce qui se joue, présent par le seul poids de son corps démesuré, parfaitement souverain8. » Soudain, les haras refont surface en se superposant à une scène de la pièce au cours de laquelle Baal fait mobiliser tout un troupeau de taureaux, par pure fantaisie et provocation, promettant d’acheter aux paysans le plus beau à prix d’or. Il n’en est ni à son premier forfait, ni à son premier crime.
12Alors, en compagnie d’Ekart, tous deux fuient de nouveau, en faisant du stop, sac de marin sur le dos, tels les routards de l’époque. Ils sont au bord d’un chemin de terre qui longe le manège, derrière une haie ; une voiture passe. Le public les suit, continuant son itinéraire. Transitant par le troisième lieu et en se plaçant de part et d’autre du couloir central des grandes écuries, tout en longueur, il se trouve dans un nouvel espace intérieur qui, à nouveau, figure un extérieur : un quai d’embarquement. Le public et les protagonistes participent réellement à l’embarquement sur un navire, au milieu des sirènes et des contrôles de police, parmi la foule des émigrés que l’on accepte ou que l’on refuse… Ce sont les stalles qui ont été transformées en quai maritime. Le sol de pavé rond est mouillé. Les spectateurs ont été soit acheminés sur le pont du navire en partance où Baal et Ekart vont embarquer en fraude, soit abandonnés sur le quai, assistant au départ.
13Pour le quatrième et dernier tableau, le public et Baal se retrouvent au même endroit qu’au point de départ, mais des palmiers en pot ont remplacé les poubelles du premier tableau. Le faux a remplacé le vrai. Le manège-espace urbain du premier tableau s’est transformé en désert africain de carte postale. Les gens qui sont là en tenues claires et décontractées, chapeau et lunettes de soleil ont l’air de vacanciers ; ils sont allongés sur le sable, les bouteilles ne sont pas loin. « Une seconde de bonheur, pas plus : car Baal a, autant que vous, le sens de l’orientation, malgré son éthylisme ; ce lieu ne vous rappelle-t-il pas quelque chose ? et ces gens, qui ont l’air d’en savoir si long sur Baal, tout fraîchement débarqué du dernier bateau ? », stipule le programme9. Ils sont tous là et attendent Baal au tournant. La petite société provinciale du début est là. Le paradis s’avère être un véritable enfer. Les habitants-forçats de ce faux paradis s’en prennent à Baal, lui crachant dessus et le ridiculisant. Dans un ultime sursaut, dégoulinant de sang, Baal meurt, accroché aux branches d’un palmier en pot. Incarné par Gérard Desarthe, Baal a des accents de noble déchu, de poète maudit, de jeune en rupture de ban, de bandit de grand chemin et de grand séducteur. C’est un antihéros, non pas tant par son immoralité que parce qu’il incarne un type. Celui du mythe de l’artiste maudit dont le voyage est sans retour. Baal ne fait que reproduire toujours la même chose dans son itinéraire décadent. Il se reproduit lui-même. « C’est une histoire qui bégaie inlassablement, confirme Bernard Pautrat : Baal n’est pas une pièce, au sens de la dramaturgie classique, parce que Baal n’est pas un personnage, mais déjà un type – le type immobile par excellence, celui qui ne change jamais, que l’histoire n’atteint pas, pas même sa propre histoire10. » Baal, c’est l’histoire d’un type qui tourne en rond comme les chevaux de manège.
Le choix de Baal
14Choisir de jouer Brecht n’est pas innocent. En 1976, les positions quant au théâtre de Brecht sont très fortement teintées d’engagements politiques, voire idéologiques. Pourtant à en croire André Engel à l’époque, la filiation avec Brecht s’arrête à l’intérêt des textes : « Ce que Baal était pour le jeune Brecht est une chose, ce qu’il représente pour nous aujourd’hui en est une autre. Nous avons fait, par curiosité dramaturgique légitime, le travail qui consiste à se renseigner sur les intentions de Brecht. Mais dès ce travail effectué, nous avons dû prendre nos distances vis-à-vis d’elles11. » Ce n’est pas tant le fait qu’il s’agisse d’une pièce de Brecht qui est à l’origine de ce choix, que la spécificité de ce texte :
C’est une pièce qui n’est pas vraiment construite. […] C’est un objet qui dépasse les limites de sa propre dramaturgie. Ce n’est pas tout à fait une pièce de théâtre. […] L’écriture en est sauvage, libre. Je veux dire par là qu’avec Baal on a le sentiment d’un désordre qui rend par conséquent possible un ordre différent. Elle fait penser à certaines œuvres de Büchner12.
15Morcellement, fragmentation, limites dramaturgiques sont et resteront les points forts des textes mis en scène par André Engel ; des genres de textes « qu’on peut remanier sans que la fable change ». Un texte qui laisse une liberté créatrice au metteur en scène parce que « la pièce présente par moments comme des lacunes. On est libre de les imaginer, de les repenser formellement, c’est-à-dire de reconstruire complètement un objet théâtral ». Paradoxalement, pour André Engel, Baal est la pièce la plus éminemment politique de toute l’œuvre de Brecht, « parce que le fait politique en est tellement absent qu’il est ce qui échappe le moins ». André Engel s’intéresse davantage à la situation en tant qu’expérience, plutôt que de discourir sur la situation : « Le jeune Brecht montre les choses, le monde, par fragments, tel qu’on peut l’appréhender avec la plume, une tête, des idées, une sensibilité. C’est très limité, mais l’objet est visé avec une grande acuité. Comme il le dit lui-même, ce sont les choses qui sont à critiquer, pas la méthode. Dans ses pièces de jeunesse, il le montre avec force. Ce qui est en jeu, c’est l’objet même. » Ainsi, la filiation à Brecht s’arrête nécessairement là où commence ce qu’André Engel appelle le « décentrement » : « Je crois qu’il y a une déperdition incroyable. Les instruments d’optique nécessaires pour appréhender le réel prennent le pas sur le réel. C’est pourquoi je parle de décentrement de l’objet d’étude. L’instrument devient à lui tout seul son propre objet d’étude. »
16L’intention déclarée d’André Engel et de l’équipe consiste à faire de Baal une espèce « d’autodénonciation » de ce qu’ils considèrent être eux-mêmes, ce que Bernard Pautrat appelle la lumpen-intelligentsia (esprits éclairés) qui vit d’illusions. Ainsi, la proximité due à la transposition concerne également les comédiens. La consigne qui leur est donnée est de garder une forme de jeu qui s’apparente à la mise en situation : « Nous leur avons demandé de ne jamais nous raconter une histoire, mais de se contenter d’entretenir des rapports entre eux, d’aller jusqu’au bout de ces rapports, sans essayer de montrer. Ce que nous demandions aux comédiens, c’était plus leur présence que leur savoir-faire. » L’impression volontairement donnée est que le jeu construit le texte et non l’inverse parce que le texte est utilisé de façon opératoire, précise encore André Engel.
Dans Baal, il y a deux sortes d’écriture : le dialogue naturel, peu théâtral, et le lyrisme. Dans un premier temps, il fallait ramener le lyrisme au dialogue ; dans un deuxième temps, trouver des mots-clés, des mots thèmes. En outre, on a toujours cherché à tricher avec le texte, c’est-à-dire que le jeu des comédiens a davantage été produit par la puissance des situations que par le texte. Ce qui fait que texte et jeu sont équivalents : expression de situations13.
17Baal est la première pièce de Brecht. Écrite en 1918, le texte sera remanié jusqu’en 1955, donnant pas moins de cinq versions ainsi que des fragments.
18André Engel et ses collaborateurs ont travaillé à partir de la dernière version dans la traduction de Guillevic. Composée de vingt-deux tableaux, la pièce se caractérise par une originalité de forme qui l’éloigne de fait du théâtre classique et qui va intéresser André Engel, lui donnant matière à une adaptation libre. Il y adjoint des « sous-textes » qui lient la discontinuité du récit : des conversations qui accompagnent les actions parallèles. Dans la première scène, autour de Baal, « les gens vont et viennent, vaquent à leur oisiveté, se parlent entre eux, parlent pour Baal, pour nous, et, comme lui, nous n’entendons que ce qui nous est utile14 », raconte Colette Godard. Ces « sous-textes » tenaient plutôt, d’après Bernard Dort, du remplissage de l’espace et contribuaient à créer une atmosphère. Seules certaines bribes étaient vraiment audibles, comme parties d’un tout et de l’espace qui devenait habité par le jeu et par les déplacements des comédiens, comme des fantômes car, face à Baal, les autres n’existaient plus que comme des objets, des accessoires du lieu. Pour le reste, le texte de Brecht était respecté.
19À la création de Baal, les critiques parisiens ont accouru à Strasbourg, déjà vivement intéressés par ce qui s’y passait depuis une poignée d’années. Les éloges ont été au rendez-vous et à la hauteur de l’importance du travail effectué. La distribution nombreuse et de qualité, un mois de représentation, un lieu étonnant : tous les ingrédients ont contribué à satisfaire la critique. Colette Godard pour Le Monde affirme que « la fable mise à jour par André Engel et Bernard Pautrat dans une union parfaite de la mise en scène et de la scénographie de Nicky Rieti est d’une simplicité impitoyable. Elle éclaire toutes les significations de cette pièce confuse15 ». Qualités récompensées par le prix du Meilleur Spectacle présenté en province, décerné par le Syndicat de la Critique dramatique et musicale. Un début prometteur qui sera suivi par d’autres spectacles « hors les murs » à Strasbourg : Un week-end à Yaïck et Kafka. Théâtre complet, tout aussi radicaux dans leur capacité à remettre en question la représentation.
UN WEEK-END À YAÏCK, 1977
Couverture du programme

Programme du spectacle
Construction du décor dans les entrepôts Rue de Somme

Nicky Rieti
Plan d’ensemble (projet)

Nicky Rieti
20Un week-end à Yaïck, comme son titre ne l’indique pas, est un spectacle conçu à partir du texte Pougatchëv de Serge Essenine, écrit en 1921. Celui-ci raconte la révolte paysanne et ouvrière levée par le cosaque Emelian Pougatchëv à Yaïck contre l’impérialisme tzariste en 1773. Mais, détournant le texte, André Engel s’attache à travers ce spectacle à dénoncer le mensonge politique et social de nos sociétés occidentales, « sociétés du spectacle ».
21Pour la deuxième fois André Engel sort les spectateurs des murs du TNS ; pour ce spectacle, il les conduit dans les entrepôts Greiner, rue de Somme. Mais cette fois, le procédé est plus élaboré car la sortie du théâtre est en soi un véritable simulacre de voyage organisé.
Voyage à Yaïck et spectateur-touriste
22Concrètement de quoi s’agit-il ? Cette question légitime trouve des éléments de réponse grâce au travail préparatoire minutieusement rédigé sous forme de scénario par André Engel. Ce texte, élaboré en amont du spectacle et dont sont extraites les citations qui suivent, correspond tout au plus à une projection de l’esprit que le spectacle a largement corrigée, aussi bien dans des détails que plus fondamentalement en ôtant la tonalité mélodramatique bien loin des spectacles d’Engel. Néanmoins, ses notes nous permettent, sinon d’élaborer une forme de reconstitution du spectacle, au moins de se l’imaginer à notre tour, faute de l’avoir vécu.
Billet du spectacle


23Les spectateurs sont munis d’un billet de voyage de la compagnie « Travel National Service » (TNS) et embarqués dans quatre cars de tourisme climatisés. À bord de chacun d’eux, une hôtesse les accueille avec un accent russe :
Les cars sont sonorisés et pendant que les voyageurs prennent place, on entend une chanson d’Adriano Celentano en vogue cette année-là. » Sans plus de précision les cars démarrent. Ils font un circuit dans la ville, circuit très précis qui a pour but de faire visiter les lieux, où, dans le passé, se sont déroulés des hauts faits de la guerre du peuple : soit de la paysannerie, soit du prolétariat. Dans tous les cars, cet itinéraire est savamment commenté par les hôtesses. On peut également passer devant les haras de Strasbourg, qui sont devenus récemment un haut lieu de la culture populaire.
Les cars s’éloignent du centre de la ville. Les hôtesses annoncent que l’on se rend à Yaïck, petite ville de l’Est et berceau de la révolte de Pougatchëv. Pour imaginer son discours, l’hôtesse lit un extrait de La Steppe16 , telle que M. de Vogüe, commentateur bourgeois du XVIIIe siècle, la décrit ; Yaïck étant également la ville où le poète soviétique S. Essenine a écrit son célèbre Pougatchëv, l’hôtesse pourra aussi amorcer une légère biographie du poète, un résumé de son œuvre, ainsi que des informations sur la postérité d’un certain nombre de ses écrits, notamment de Pougatchëv qui vient récemment de faire l’objet d’un film télévisé, etc.
24À partir de là, le discours diffère selon les cars et les groupes qu’ils transportent. Les groupes sont identifiés par « région » dans les notes d’Engel en fonction de leur destination finale :
- au groupe de la région 1, on dit qu’il va faire connaissance avec la vie des habitants de Yaïck, puisqu’il est cordialement invité par une famille ouvrière à partager leur soirée ;
- au groupe de la région 2, on dit qu’il va pouvoir passer une agréable soirée au cœur même de la cité moderne de Yaïck, précisément au café Pouchkine qui fait face à la statue de Maïakovski ;
- au groupe de la région 3, on dit qu’il va pouvoir partager pour une soirée la vie des hôtes du foyer d’État Salvador-Allende.
25Puis les cars arrivent à destination, c’est-à-dire sur la place principale de la ville de Yaïck, les touristes descendent. Chaque groupe est pris en charge par son hôtesse et réparti dans différents secteurs de la ville.
Images d’URSS
26Les lieux sont conformes à l’image qu’on donne de la vie en URSS, bien plus qu’à la réalité. L’appartement de l’ouvrier modèle de la région 1 en est un exemple :
C’est une pièce spacieuse, dont une extrémité donne sur la cuisine, et l’autre sur une autre pièce, probablement une chambre. Le mobilier est simple et petit-bourgeois. Il y a beaucoup trop de sièges cependant. Mais l’on peut comprendre qu’ils ont été fournis par l’organisation de tourisme pour équiper cet appartement témoin d’un type spécial. Ce sont surtout des canapés, des fauteuils, des chaises, des tables basses, il y a également un canapé-lit avec un bout de drap mal replié qui dépasse. En effet, en temps normal, cette pièce sert également de chambre à coucher à la famille. Un buffet vitrine de type “Ségalo” occupe une partie du mur, il y a également une table et des chaises. Le mur qui fait face à la porte est essentiellement constitué de larges fenêtres donnant sur un balcon qui surplombe la place. Les rideaux sont tirés. La télévision en marche diffuse un film sur le mode “version soviétique officielle” d’une période historique antérieure : la révolte de Pougatchëv. Film tourné par l’équipe d’André Engel dont on ne voit que des parties. » Les habitants sont composés d’un couple, d’une vieille femme et il est question d’un enfant.
Région 1 (dans l’appartement)

Gérard Cohendy
Région 2 (au café Pouchkine)

Gérard Cohendy
27Pour la région 2, au café sur la place, André Engel imagine une ambiance avec force détails qui ne figureront pas dans le spectacle :
En bas, au rez-de-chaussée, on peut voir trois magasins : un magasin d’appareils électroménagers à la vitrine duquel plusieurs récepteurs de télévision diffusent le programme sur la révolte de Pougatchëv. Quelques personnes regardent l’émission, certains sont debout sur le trottoir, d’autres assis sur des bancs publics. Une laverie automatique pressing où quelques clientes sont encore attardées. Un magasin d’alimentation dont le rideau de fer est baissé. Quelque part, une cabine téléphonique murale et insonorisée. Actuellement quelqu’un y termine une conversation. Il a plu, la lumière des lampadaires se reflète sur l’asphalte mouillé. Les touristes de la région 3 ont maintenant tous pénétré dans l’asile. Seul, sur le pas de la porte, un infirmier fume une cigarette de contrebande. À droite, sur le trottoir, deux messieurs en bleu de travail et en casquette, de lourdes bottes d’égoutiers aux pieds, discutent. L’un d’eux tient sa bicyclette à la main. Les cars de tourisme vides quittent la place, un jeune photographe propose ses images polaroïd aux touristes. Au coin de la rue de gauche, debout sur le bord du trottoir, un homme entre deux âges, légèrement clochardisé, dans sa tenue comme dans son physique, regarde toute cette animation. » De cette projection imaginaire à caractère cinématographique ne subsisteront que la situation, le cadre de la place et de micro-événements, tandis que les téléviseurs diffusent le même film sur Pougatchëv.
28Région 3 :
L’asile de vieillards Salvador-Allende. C’est un grand bâtiment moderne, de construction récente. […] Médecins, infirmiers et infirmières sont tous classiquement vêtus de blanc. Le foyer de l’asile où nous pénétrons maintenant est spacieux. Les trois murs qui nous font face sont essentiellement faits de larges baies vitrées donnant sur la place, afin que les pensionnaires ne soient pas trop coupés du monde extérieur. À droite le quatrième mur présente aux regards la photographie d’une forêt de bouleaux.
29Concernant les postes de télévision, le principe est le même que dans les autres régions. Les vieillards sont vêtus de pyjamas et chaussés de pantoufles, comme dans tout autre asile de vieux. Certains ont revêtu une veste de ville et arborent des décorations.
Région 3 (foyer d’état Salvador Allende)

Gérard Cohendy
Trois régions, trois événements, un seul spectacle
30Le cadre est placé et les touristes invités à se joindre aux habitants de Yaïck, qui ne parlent qu’en russe. On le comprend, les groupes sont séparés, mais chacun des lieux habités donne sur la place qui est le point central et commun aux trois régions. Il s’ensuit alors des actions tantôt différentes, tantôt identiques et concomitantes dans les trois régions, comme en témoigne la diffusion du programme unique à la télévision. Cependant, une série d’incidents minimalistes alerte le spectateur-touriste sur la machination dont sont victimes les habitants de Yaïck :
31Région 1, dans l’appartement témoin :
La vieille commence à psalmodier quelque chose d’incompréhensible. Puis son vieux corps entre en mouvement. […] L’homme et la femme, c’est-à-dire probablement le fils et la bru de la vieille, entrent à cet instant.
32Gênés, ils ne savent quelle contenance prendre, tandis que l’hôtesse peine à traduire les propos des habitants. Le trouble et l’agitation vont croissant, on veut faire bonne figure et on tente de faire passer la vieille femme dans la pièce d’à côté tandis que l’Internationale éclate dans les récepteurs.
33Région 2, sur la place, un orchestre tzigane déboule, apportant sa part de libre expression. Un clochard un peu fou, torse nu et agité, récite un poème de Maïakovski. Tout texte prononcé en russe passe nécessairement par la traduction grossièrement falsifiée des hôtesses qui perdent peu à peu le contrôle de la situation.
34Pendant ce temps, dans la région 3, à l’asile, il semble qu’il y ait également une grande agitation. Là aussi des cris et comme une grande bousculade dérangent l’ordre.
La porte de l’asile s’ouvre brutalement sous la forte poussée des vieillards en pyjamas qui surgissent sur les trottoirs. Alors la porte de l’immeuble qui donne sur les appartements s’ouvre également et les touristes de la région 1, affolés, encadrés par les hôtesses débordées, arrivent sur la place. Il règne maintenant une terrible confusion à laquelle les sirènes d’alarme des voitures de la milice ouvrière viennent se mêler. Marquant la fin des programmes télévisés, L’Internationale éclate dans tous les récepteurs. L’ordre est rétabli tant bien que mal.
35Ils sont alors précipités dans les cars qui quittent Yaïck sur le claquement sonore d’une immense porte métallique rouge dont l’écho se répercute dans la nuit. Lors du voyage de retour, les touristes-spectateurs entendent le dernier poème qu’Essenine a écrit avec son sang :
Au revoir, quittons-nous en silence. C’est bien mieux ainsi. Plus tendre aussi. J’ai passé le temps des espérances orgueilleuses et des amours transies. Au revoir, les chandelles sont mortes. J’ai si peur de partir dans le noir. Toute sa vie frapper à une porte et rester tout seul, ainsi, un soir. Au revoir, quittons-nous en silence.
C’est bien mieux ainsi. Plus tendre aussi.
J’ai passé le temps des espérances orgueilleuses et des amours transies17.
36Ainsi s’achève le voyage à Yaïck en compagnie de l’agence TNS.
Fin du spectacle : retour en autocar

Gérard Cohendy
« Notre Pougatchëv »
37Le propos et la forme dérangeants de ce spectacle ont suscité d’assez vives polémiques aussi bien dans les milieux politiques que dans ceux de la critique et auprès des spectateurs. Polémiques qui ont eu pour effet de conforter l’équipe dans la direction de travail et d’engagement qu’elle s’était donnée. En 1977, féru de lecture des brochures de L’Internationale situationniste18, convaincu des erreurs obstinées du PCF à vouloir ignorer les aberrations propagandistes perpétuées en URSS, habité par la nécessité de transformer la relation spectateur-spectacle, André Engel à travers ce spectacle s’attache à dénoncer la supercherie sans didactisme, par le vécu.
38L’idée de ce spectacle vient d’abord d’une lecture du Pougatchëv de Serge Essenine. Personnage historique, Pougatchëv, paysan quasi illettré se faisant passer pour le tsar Pierre III (mari de Catherine II) qui aurait miraculeusement survécu à son assassinat, interpelle le monde paysan et l’incite à la révolte. Des milliers de paysans le suivent et forment une armée qui marche sur Moscou. Véritable force menaçant dangereusement le pouvoir, le mouvement prend fin suite à la trahison des partisans, à l’arrestation et à l’exécution de Pougatchëv. Pougatchëv d’Essenine est un texte lyrique qui, davantage qu’aux actions, fait une large place à l’expression des états d’âme. Pourtant, il se présente comme un texte dramatique à bien des égards, par sa forme dialoguée, mais surtout par sa composante tragique qui lui donne sa puissance. Pougatchëv, s’autoproclamant Pierre de Russie, sauveur du peuple, s’octroie dans un geste relevant de l’hybris un rôle qui le dépasse mais qui, après avoir galvanisé les foules, se retourne contre lui, le désillusionnant. La dimension dramatique du poème peut expliquer l’intérêt qui lui a été porté. Cependant, André Engel et l’équipe de création y ont retrouvé des thèmes déjà explorés dans Baal et qui constituent une ligne dramatique identifiable et caractéristique des mises en scène d’André Engel. Ces thèmes sont ceux du voyou et des minorités, de la révolte et de l’insurrection, de l’étranger, du voyage et de la fuite, de l’engagement (ou engouement) et de la trahison, de l’action et de la folie – que l’exploration du texte avec les comédiens lors du travail préparatoire a permis de mettre en lumière. Ces thèmes, ainsi que des situations ou des personnages, ont été isolés du texte afin de les en extraire et de les transcrire sous une autre forme dans le contexte créé de toutes pièces : la ville de Yaïck. Ce qui constitue ce que l’équipe appelle « notre Pougatchëv » dans une appropriation totalement réfléchie.
39L’auteur, Serge Essenine, poète russe né en 1895, met « officiellement » fin à ses jours à Leningrad en 1925. C’est du moins la version donnée de sa mort par le régime stalinien et qui circule encore en 1977. Suicide déguisé d’un poète maudit, l’affaire est étouffée, comme bien des disparitions d’artistes et intellectuels sous le régime stalinien. En 1977, la version du suicide est aveuglément acceptée, et l’équipe artistique d’André Engel la cautionne, comme le prouve la biographie d’Essenine donnée dans la plaquette du spectacle. On peut y lire : « Nuit du 27 au 28 décembre 1925, Essenine s’ouvre les veines, puis se pend à une conduite du chauffage central. » Essenine, jeune époux d’Isadora Duncan, voyageur bohème traversant entre deux soûleries les milieux artistes de New York à Londres, en passant par Paris, Venise, Bruxelles ou Berlin, personnage mi-voyou, mi-poète, n’est pas sans rappeler les débauches d’un certain Baal, poète maudit de la première mise en scène d’Engel. Le destin du personnage Pougatchëv, associé à celui de l’auteur Serge Essenine, permet de dépasser la fable et ouvre des perspectives plus intéressantes politiquement pour l’équipe de création. Frères de révolte, brisés tous deux dans l’élan de leur vie, ils témoignent des changements de modes de vie qu’entraîne toute révolution et qui effraient. C’est aussi, à travers ces deux vies qu’un siècle et demi sépare, la répétition historique d’un destin similaire dans des formes différentes. L’équipe de création à son tour va entrer dans le processus en s’intéressant à Essenine qui s’intéresse à Pougatchëv : « Essenine exhumant Pougatchëv et nous-mêmes exhumant Essenine. » La question devient alors celle des enjeux d’une telle mise en abyme. Pourquoi et comment s’intéresser à ces figures ? En réalité, au-delà du redoublement de la référence historique, la question fondamentale porte sur le rapport même qui relie ces époques, ces figures et l’enjeu de la dénonciation.
De Djerba à Yaïck
40L’un des intérêts de la création du spectacle Un week-end à Yaïck réside dans son processus, qui débuta par un séjour à Djerba. L’équipe avait choisi de s’isoler dans un huis clos propice au travail de recherche et d’expérimentation. Le choix de l’île de Djerba en Tunisie ne relevait pas à l’époque d’une folie ou d’un caprice, mais était en réalité moins coûteux que de mobiliser un lieu et de loger une vingtaine de comédiens à Strasbourg. Pourquoi Djerba ? Parce que le père d’Evelyne Didi en est originaire et qu’André Engel venait d’y passer quelques jours. L’équipe partit donc trois semaines à Djerba.
41Munie d’une simple caméra, l’enjeu était de travailler des improvisations à partir des situations du texte d’Essenine et d’en conserver la trace grâce à la captation. André Engel, ayant pris des notes, a pu, a posteriori, dresser un descriptif, une analyse et un bilan du travail. Il en ressort qu’au-delà de la « barrière poétique », des « gestes » correspondants à des thèmes furent relevés, sur lesquels la recherche s’appuya. Le travail des comédiens, en éloignant le caractère poétique, fit apparaître que le texte gagnait en clarté et en simplicité : « Les mots ont été prononcés sans que l’on cherche à leur conférer une quelconque efficacité, note André Engel, en bref, le texte n’a pas été traité, il a été dit. […] Sans l’audience, le texte pouvait simplement être dit et non plus adressé. »
42Ces premiers constats et analyses d’André Engel permettent de cerner les contours d’une démarche originale qui tend à concevoir le texte comme matériau de travail plus que comme constituant en soi de la représentation ainsi qu’un mode de travail sur l’instant, le saisissement immédiat des situations et des lieux par les comédiens. Il s’en dégage une appropriation de situations par un mode de travail d’acteur mis en situation :
- loin du théâtre, la confrontation à l’immensité, à l’espace peu peuplé, fut révélatrice de « la façon de faire fonctionner un espace ». Les lieux « préexistants et donc indifférents à notre projet, le “décor” échappait lui aussi aux conventions théâtrales », sans « intention particulière ». En outre, le fait que cet espace soit de « la nature vraie » rendait « caduque l’utilisation de métaphores si nécessaires au théâtre » ;
- loin du théâtre, l’improvisation perdait « son statut théâtral qui est celui de période préparatoire, pour devenir une fin en soi ». Il en découle que le travail porta sur « l’immédiat, sur l’éphémère et jamais sur le durable et le reproductible » dans une durée proche de la vraie ;
- loin du théâtre, la représentation mise à mal s’en trouve renouvelée dans ses formes et son essence même : « Nous avons le sentiment que ce mensonge, cette dramatisation, cette théâtralisation du vécu pourrait ne pas se faire, et que nous pouvons faire croire à cette histoire sans la part de théâtre nécessaire à son récit ».
43Le film tourné par Raymond Burger ne devait servir que d’appui au travail et les séquences étaient tournées sur le vif des improvisations. Mais en réalité, c’est bien un film qu’ils ont tourné sur le texte d’Essenine, en direct, en réinventant le cinéma, ne le connaissant pas. Au dire d’André Engel, le résultat fut assez étonnant, et abouti, au point que la nécessité de monter le poème ne se faisait plus sentir. Or, si le spectacle Un week-end à Yaïck ne correspondait plus au poème, il en avait gardé, grâce à l’expérience vécue à Djerba, les situations concomitantes que l’expérience du tournage a fait surgir.
Exhumer le mensonge
44Ce spectacle très clairement situé en URSS a engendré de violentes polémiques politiques auxquelles ont été mêlés Jean-Pierre Léonardini, Michel Boué ou encore Bernard Sobel. On lui reproche entre autres de s’inscrire dans un anticommunisme primaire. À ces critiques, André Engel répond par l’intermédiaire d’une interview accordée à Théâtre / Public :
Ce n’est pas à la droite que ce spectacle s’adresse, mais très directement à la gauche. Que cela soit clair. Il ne s’agit pas de revenir éternellement sur des choses connues, dénoncées depuis x années et qu’on fait semblant de redécouvrir, le goulag par exemple. Il y a là un phénomène de mode que je trouve abject. Nous, le goulag, nous n’en parlons pas.
Ce dont par contre nous avons parlé, c’est d’une certaine manière de gérer la planète qui étouffe les revendications touchant à la possibilité pour les humains de vivre tout simplement – et pas seulement dans les pays socialistes. […]
Que voit-on dans le foyer de vieillards ? Une misère de vivre qu’on peut peut-être trouver en URSS, mais aussi dans la banlieue parisienne. Nos questions finalement portent sur les mœurs, sur la manière dont les gens vivent, ce qui implique bien sûr des questions quant à l’infrastructure économique, aux rapports de production, etc. Oui, voilà les questions que j’ai envie de poser à la gauche institutionnelle19.
45André Engel rappelle encore que « tout ce qui est dit dans le spectacle est repris de publications de propagande provenant de pays socialistes, RDA, URSS […]. Ce n’est rien d’autre que ce que disent les organismes responsables communistes ». En effet, en puisant les textes dans les rayons communistes des librairies spécialisées, André Engel et Bernard Pautrat se jouent savamment du discours officiel.
46Plus globalement, le spectacle dénonce les manipulations qui régissent toute société fondée sur le mensonge. La première sphère identifiable est celle qui vise l’État-Pouvoir. « Dans Yaïck, la présence de l’État, du pouvoir, se manifeste à travers celle, concrète et oppressive, de la Travel National Service dont on soupçonnait bien qu’elle était beaucoup plus qu’une agence de voyage. » TNS : les lettres renvoient de fait à la sphère des institutions culturelles dont André Engel sent bien que, si elles sont des instruments de travail, dont il profite bien, elles n’en sont pas moins image du pouvoir.
47La deuxième sphère concerne la société du spectacle. Si André Engel s’empare du spectacle, c’est qu’il est « le concept postmarxiste le plus riche pour analyser le monde d’aujourd’hui ». Avec une ironie toute situationniste, l’équipe de création a pris soin de joindre au dos du billet de la Travel National Service à destination de Yaïck, attribué à chaque spectateur, le texte de la « conférence sur la sécurité et la coopération en Europe » ouverte en 1973 à Helsinki et achevée en 1975 à Genève, visant à rapprocher les pays d’Europe et le bloc URSS par les échanges humains. Texte prônant l’amélioration des rencontres touristiques à titre individuel ou collectif ainsi que l’utilisation des loisirs à ces fins.
48De fait, les touristes-spectateurs sont reçus à Yaïck, « les Soviétiques serrent les mains, sourient, nous aussi, raconte Colette Godard20, ils se présentent en russe. L’hôtesse traduit ».
49Un week-end à Yaïck est clairement un spectacle sur la mise en spectacle du monde. Il s’attaque au mensonge, politique, bien sûr, mais aussi social. Ces gens qui regardent la télévision d’État leur donner la version officielle et univoque de la révolte de Pougatchëv, n’ont pas accès à la vérité subjective individuelle qui leur donnerait une prise sur le monde. Le réel qui leur est donné à voir passe par la distance contrôlée de la télévision : « Il y a des télévisions partout, raconte encore Colette Godard. Pour nous, la télévision diffuse, doublé en français, un film délibérément conventionnel sur Essenine. » Un contrepoint ironique au rêve sérieusement envisagé d’utiliser la télévision de propagande afin de développer l’esprit critique par l’accès rendu possible à la culture.
50Ces partis pris renvoient directement à l’axiome debordien : « Le spectacle se présente à la fois comme la société même, comme une partie de la société, et comme instrument d’unification21. » Le spectacle qu’offre la télévision et la télévision elle-même en tant que partie de la société sont « expressément le secteur qui concentre tout regard et toute conscience ». Le propos dénoncé par Un week-end à Yaïck tient dans ce postulat et se décline dans toutes les couches du spectacle mettant la question de la représentation à mal. Les photos du spectacle qui montrent les spectateurs regardant les habitants de Yaïck regardant la télévision en se fondant dans ce même regard relèvent cette mise en abyme :
Fascinés, nous le sommes aussi par ce simple détail que l’on remarque maintenant : à savoir que la vieille porte le même costume que les femmes qui sont sur l’écran. Au début la vieille ne bouge pas, ne dit rien. Elle regarde simplement intensément. Et nous, nous regardons aussi cette femme à la fois dans et hors image22.
51À ce niveau, la critique devient effective et non plus représentée. Le spectateur n’est plus dupé dans la fonction qu’on lui reconnaît de fait : spectateur de lui-même, spectateur de ces autres – comédiens, certes – mais également personnages de fiction. Pris au piège de sa fonction exacerbée, celle-ci ne peut que lui apparaître avec une lucidité cruelle. C’est en tout cas le pari d’André Engel.
Le spectateur-touriste
52Faux, mensonge et supercherie sont amplifiés dans ce spectacle conçu comme un voyage organisé. L’illusion pourrait abuser le spectateur au point de le perdre. Déjà, l’itinéraire interroge : Quand le spectacle commence-t-il ? Quand on monte dans le car, quand on en descend ? La limite est d’emblée « floutée » entre les dimensions réelles et spectaculaires qui s’imbriquent. L’effet est immédiat, semble-t-il :
Nous arrivons dans un entrepôt sous la lumière sombre d’une verrière, nous nous serrons autour de nos hôtesses ! Que faire d’autre ? demande Colette Godard, puis, devant ce « non-montré » radical, nos réactions s’aiguisent. Nous interrogeons chaque seconde de la représentation, chaque millimètre du décor, chaque sourcillement des acteurs23.
53Bien sûr, la déroute prévisible du spectateur est non seulement assumée puisque provoquée, mais souhaitée. André Engel, anticipant les questions-réponses, propose dans une deuxième version du programme le texte suivant :
PREMIÈRE QUESTION : Qu’est-ce qui m’est donné à voir et à comprendre d’une réalité étrangère lorsque la visite que j’en fais est contrôlée par une organisation dont le but est précisément le contrôle ?
RÉPONSE : Ce qui m’est donné à voir : c’est une mise-en-spectacle de cette réalité.
DEUXIÈME QUESTION : Qu’est-ce que cache cette mise-en-spectacle et que révèle-t-elle ?
RÉPONSE : Elle cache précisément ce que je ne dois pas voir… et corrélativement, elle révèle que l’on cherche à me mentir.
CONCLUSION : La mise-en-spectacle du monde qui est, par essence, l’organisation généralisée du mensonge est une affaire planétaire en même temps qu’elle reste une affaire d’État. La critique de détail n’est qu’une affaire de détail.
54De fait, le spectateur est bien conscient que quelque chose lui échappe, au sens propre : que voient, que font les autres spectateurs, ceux des autres régions ? et au sens figuré : qu’est-ce que cela signifie ? où nous mène-t-on ? Les niveaux de réalités se télescopent dans ce jeu de faux-semblant. En suscitant la gêne du spectateur, assistant au visible mal-être de ces gens, on le renvoie à sa propre perte de repères. Ces scènes brutalisent une fragile construction de sens qui ne repose que sur des questions restées en suspens : qu’est-ce que je fais là ? qu’est-ce que je vois ? à quoi je participe ? qui je suis dans tout ça ? Colette Godard n’hésite pas à parler de « terrorisme ». Mais pour autant, il sait qui il est : un spectateur. Il n’y a pas de risque de perte d’échelle, tout au plus, précise Bernard Pautrat, d’illusionnisme :
S’il y a eu méprise, si des gens ont pu penser avoir affaire réellement à des Russes, c’est que l’illusionnisme a été assez puissant pour la rendre possible. Parce qu’il était cohérent avec la forme adoptée, il était intéressant pour nous de voir jusqu’où pouvait tenir l’illusionnisme, mais nous espérions bien – et nous avons fait tout ce qu’il fallait pour cela – qu’il serait détruit brutalement à un moment ou à un autre24.
55Évelyne Didi, comédienne, affirme que ses propres parents ne l’avaient pas reconnue et que certains spectateurs apitoyés par le sort de ces émigrés leur offraient des stylos ou au contraire leur crachaient dessus. Des Russes eux-mêmes s’inquiétaient de n’avoir pas été au courant qu’une colonie russe vivait là. Ces réactions semblent peu croyables, mais ce fut réellement le cas. Pourtant, l’illusion installée n’est pas maintenue au point de faire perdre conscience de la réalité, celle du spectacle. Si certains se sont laissé prendre, c’est qu’ils le voulaient bien, assure l’équipe, car les acteurs du TNS, bien connus du public, étaient tout à fait reconnaissables.
« Plus de suspens de vie »
56Ce que ce spectacle-là ôte au spectateur, c’est le « suspens de vie » qui caractérise toute autre représentation théâtrale classique. Durant la représentation, le spectateur habituellement s’oublie le temps de la fiction. André Engel le maintient au contraire dans un état de conscience de ce qu’il est : spectateur, quitte à passer par des interrogations douloureuses.
Ce que le spectacle lui enlève, c’est la procuration. Avec Un week-end à Yaïck, nous avons simplement essayé de renvoyer le public à sa situation même, à la prise de conscience, toute simple, toute bête, de sa présence physique dans un lieu et des répercussions qu’elle pouvait avoir sur tout ce qui s’y déroulait25.
57Pour André Engel, cela n’est possible qu’en sortant des théâtres, car « une telle question qui obsède le théâtre est difficile à poser clairement dans un théâtre, dans la mesure où le théâtre, en tant que lieu codé où il est naturel de montrer des gens représentant des situations, reproduisant des scènes venues d’ailleurs, autre chose que leur propre vie, tend à toujours refermer l’œil du spectateur en même temps que la question26 ». Ici, il est ce qu’il est : spectateur impuissant. Mais non plus innocent ; il lui reste à réfléchir à cette position qui le renvoie, dans ce spectacle, à la dimension sociale et politique du spectacle, « la société du spectacle ». C’est à cette occasion qu’André Engel a écrit dans le programme le texte théorique « Réflexions d’un metteur en scène sur un public au-dessus de tout soupçon », qui caractérise ce changement de statut qu’il propose au spectateur.
Chantier de reconstruction
58Pour ce spectacle, Un week-end à Yaïck, les enjeux sont de taille et l’entreprise fut considérable tant par le travail en amont et la réflexion dramaturgique que, concrètement, par l’investissement ou la réalisation du quartier grandeur nature. Construction en trois dimensions, un vaste chantier dont Nicky Rieti prit la direction tout en se posant la question du rapport délicat entre l’imitation du réel et la fiction du décor :
Comment faire « une ville » pour un spectacle tout en voulant éviter, à l’occasion de ce spectacle, d’une part le langage métaphorique ou l’équivalence artistique (procédés utilisés surtout pour un décor de scène à l’italienne), d’autre part l’intervention dans un quartier de ville réelle (procédé de détournement ou de décalage qui, théoriquement au moins, est très proche de celui que nous avons utilisé pour les décors de Baal aux haras de Strasbourg) mais sans pour autant être d’une naïveté imbécile ou douteuse.
59La réponse, pour Nicky Rieti est – espère-t-il – dans les moyens mis en œuvre pour réaliser le projet :
Il faut espérer que les 6 000 m2 de façades et de vitres, les quarante tonnes de charpente, de plâtre, de verre, de moquette, de fauteuils, etc., qui constituent le décor de Pougatchëv, fournissent une réponse satisfaisante. Elle devrait l’être si cette « ville de Yaïck » aux entrepôts rue de Somme répond, pour le spectateur, à deux exigences contradictoires : Un, être un décor, c’est-à-dire un agent de mensonge avoué qui aide à faire la distinction, parfois très petite, mais toujours capitale, entre le théâtre et la vraie vie ; deux : être une vraie ville, pas dans le sens global du terme bien sûr, mais dans ce sens qu’elle aurait le même pouvoir d’aliénation momentanée qu’une vraie ville où, à l’occasion d’un détail, on éprouve une sensation de doute quant à la réalité de là où l’on se trouve27.
60Un week-end à Yaïck fut un spectacle mythique bâti sur les acquis de Baal et déjà en projection du suivant : Kafka. Théâtre complet. Avec une ironie pointue, il remet en question la représentation par la représentation tout en posant les questions politiques qui en sous-tendent le sens. La jeune équipe composée d’André Engel, Bernard Pautrat et Nicky Rieti a su esquiver les critiques grâce à l’assurance réflexive avec laquelle ce spectacle a été élaboré. Certains ont pu y voir une « puérilité prétentieuse », un effet de mode « un peu parisianiste aussi », une agression du spectateur : « Nous sommes des sales voyeurs moutonniers. On le savait déjà28 », écrivit Colette Godard ; d’autres, comme Renate Klett du journal allemand Theater Heute, soulèveront la colère d’André Engel qui répondit dans une lettre publique destinée aux personnes concernées et au public du TNS. Lettre au ton injurieux dont l’exergue « Mouche à Merde » affola Jean-Pierre Vincent, tout en ravissant certains, comme Klaus Michael Grüber, par son insolence. Une arme toujours à ses côtés, André Engel prenait les allures d’un rebelle dont les coups de gueule avaient pourtant le charme des conquérants. Malgré tout, la plupart des critiques saluent l’ingéniosité de la mise en spectacle à laquelle le public strasbourgeois fut le seul à être convié. C’est là le problème majeur des spectacles « hors les murs » d’Engel qui s’appuient sur le lieu même comme support de création et de dramaturgie. Mais c’est en cela que, dans Un week-end à Yaïck, André Engel pose les fondements de son esthétique d’un « théâtre-trajet », véritable dérive prositu qui plonge les spectateurs dans un voyage initiatique de redécouverte de ce qu’il est avec acuité : spectateur.
Réflexions d’un metteur en scène sur un public au-dessus de tout soupçon
1. Il ne suffit pas de quitter la scène à l’italienne et de sortir du théâtre pour mettre le public dans une situation différente de celle de spectateur. On a pu constater que, même à travers l’investissement artistique d’un lieu, le théâtre se répète toujours lui-même. Il change de terrain mais ne se transforme pas. Bien fait et bien pensé, il peut artistiquement ajouter à la pratique de l’espace, de l’acteur et même à la relation du public au spectacle, mais ceci de façon fragmentaire et toujours dans la perspective d’un élargissement du champ esthétique d’un théâtre qui reste théâtre, même s’il gagne en matérialité.
2. C’est à cette relation que le spectacle Pougatchëv s’attaque, parce que cette relation est elle-même engendrée par la nature même de ce en quoi consiste arbitrairement le théâtre.
Pougatchëv vise donc la situation du spectateur, son « être là » de spectateur. Le but de cette visée doit évidemment être la mise en péril de cette situation, son naufrage soudain. Le public se posera des questions sur lui-même parce qu’il ne sait plus où il est, ce qu’il est et, pour la première fois, ce qu’il fait.
3. Si, comme nous l’avons dit, le public reste malgré tout spectateur, même en dehors des salles à l’italienne, c’est parce que la situation de spectateur est autant engendrée par la fonction de l’acteur que par celle du rapport scène/salle traditionnelle qui engendre l’image, et le faux-semblant du décor.
En d’autres termes : si dans l’investissement d’un lieu qui rompt avec le faux-semblant le spectateur reste spectateur, c’est parce que l’acteur continue à l’engendrer.
4. Le théâtre, dit-on, est un lieu codé où il est naturel de montrer des gens représentant des situations, reproduisant des scènes venues d’ailleurs, autre chose que leur propre vie. Le théâtre implique donc un « suspens de vie » nécessaire à faire voir l’acte de montrer.
Celui qui pratique l’acte de montrer s’appelle : l’acteur. Sa fonction implique celui qui pratique en retour l’acte de regarder, de spectare, celui-là s’appelle : le spectateur.
5. Cette relation existe sans problème tant que l’on ne remet pas en cause ce sur quoi elle repose : le suspens de vie.
Mais si l’on admet que la vie peut très bien ne plus être suspendue par la représentation, c’est-à-dire si l’on refuse l’axiome le plus fondamental du théâtre pour lui substituer l’axiome contraire : « L’acte de montrer est suspendu », nous opérons un retournement dont deux conséquences au moins sont riches de promesses, l’une concerne l’acteur, l’autre le spectateur ou le public.
6. L’acteur ne « joue plus le Jeu » dans tous les sens du terme. Il ne reproduit plus des scènes venues d’ailleurs. Il ne dit rien en dehors de sa propre vie, et lorsqu’il ne s’agit pas de sa propre vie, il ne dit rien en dehors de l’intelligence qu’il peut avoir de lui-même si sa propre vie changeait.
En effet, l’acteur n’est pas toujours un acteur mais une infinité d’autres personnes. L’acteur n’a pas toujours été un acteur et ne le sera pas toujours. C’est donc à lui-même, en tant qu’il sait qu’il n’est pas toujours un acteur, que la mise en scène s’adresse et son seul but consiste à révéler ce simple fait : un ou plusieurs individus existent là avec la violence inouïe de leur intimité.
7. L’intimité des gens ne se contemple pas, sans au moins courir le risque de se voir soi-même surprendre dans une situation d’indiscrétion susceptible de gêner ou de créer des problèmes.
Or, le théâtre, jusque dans ses formes les plus modernes, laisse toujours de côté la responsabilité de ceux qui viennent regarder. Ceci pour la raison très simple que le problème ne se pose même pas.
En effet, le théâtre repose sur le « suspens de vie » et le suspens de vie est ce qui évacue l’intimité, donc tout ce qu’il y a à regarder peut être vu sans problèmes, puisqu’il n’y a rien à voir que le suspens de vie.
A contrario le nouvel axiome : « L’acte de montrer est suspendu » implique la responsabilité de ceux qui voient.
8. Un spectacle comme Pougatchëv joue en premier lieu sur cette responsabilité, non pas d’un point de vue moral mais au contraire du point de vue très concret, matériel, du constat d’accident étroit et douloureux dans son étroitesse : tout ce qui arrive ce soir-là dans la petite ville de Yaïck arrive par la faute des spectateurs. Quelle est cette faute ? Elle consiste simplement à être là. Ce que les habitants de Yaïck reprochent aux touristes, c’est leur présence imposée. Les spectateurs découvrent que cette présence ne va pas de soi, qu’elle pose problème, mais dans la mesure où l’acteur ne parvient pas à retourner l’axiome, la présence du spectateur retrouve son sens et tout est raté.
9. Il est entendu que l’acteur n’y parviendra pas à travers des recherches d’écoles comme le réalisme, le naturalisme ou le vérisme, puisque ces écoles se posaient davantage le problème de la reproductibilité fidèle de la vie, et non pas celui des conditions de possibilité de son émergence. Comme les apparences de la vie, aussi fidèlement reproduites soient-elles, ne sont faites que pour être contemplées, aucune de ces écoles n’a cherché à remettre en cause l’axiome fondamental du théâtre.
10. Le public a toujours été considéré comme étant au-dessus de tout soupçon. Si l’acteur est soupçonnable d’en dire plus qu’il n’en sait, le public n’est pas soupçonnable d’en comprendre plus qu’il n’en peut.
Si le metteur en scène, le scénographe, le dramaturge sont soupçonnables de se satisfaire d’idées, le public n’est plus soupçonné de n’en avoir aucune. Là où on demande à ceux qui font le spectacle de bien vouloir s’interroger honnêtement sur les limites de leur savoir, un crédit illimité est fait au public quant à sa capacité de connaître.
Le public n’est jamais renvoyé à ses propres insuffisances mais toujours aux insuffisances de la scène, c’est cela qui l’autorise à juger.
11. Ce que le théâtre offre au public, c’est avant tout une procuration. Dans la théorie aristotélicienne de la représentation, le public fait l’expérience de la catharsis quand il s’identifie lui-même à un personnage. Le public est donc invité à réagir par procuration.
Dans la théorie brechtienne de la représentation, le public fait l’expérience de la distanciation quand il comprend que l’acteur se tient à distance de son personnage. Il réagit là aussi par procuration.
Dans les deux cas, le public tire son intelligence de l’intelligence des autres. Dans un travail comme celui de Pougatchëv, c’est le contraire qui arrive.
Le public vit ce qu’il est et cette vie-là, extraite de l’obscurité apaisante de la salle de spectacle, est une vie publique.
L’art de l’acteur ne consiste plus à informer les spectateurs sur l’acteur et sur la scène, mais au contraire à informer le spectateur sur lui-même. Dans ce sens qui est un sens plus profond que des expériences scénographiques où il n’y a plus de scène, il n’y a plus de salle.
12. Privé de toute procuration, le spectateur est renvoyé à sa présence suspecte. Suspecte parce que tout à coup justifiée par rien. Que regarde-t-il puisqu’on ne lui montre rien ?
Or s’il éprouve des difficultés à comprendre le pourquoi de sa présence, le spectateur doit désormais chercher à la justifier. Il n’est plus là pour regarder et entendre, mais il doit entendre et regarder afin de comprendre pourquoi il est là. Il doit se plonger au cœur du sujet, il s’anime du souci de comprendre. Il entre soudain dans un rapport actif avec un théâtre qui est passé de l’état de sommeil à l’état de veille.
Strasbourg, le 27 janvier 1977
KAFKA. THÉÂTRE COMPLET, 1979
Extérieur (spectateurs aux fenêtres)

Gérard Cohendy
Sur la scène du cabaret (personnel de l’hôtel)

Gérard Cohendy
Les spectateurs

Gérard Cohendy
Le théâtre, nous ne l’aimons que pour sa rue, pour ses cafés voisins où passent tant de gens, si différents, pour son obscurité un peu mal famée, ses badauds attirés par les lumières de l’immeuble, pour ses aventures populaires. Toute une horde y vit en liberté, vagabonde, ingénieuse, qui se faufile entre vos jambes et se sauve avec légèreté pendant que vous, qui faites la queue pour le spectacle, ressassez vos fiertés en faisant des comptes. Ils sont plus vifs que vous, plus vifs que votre œil, et c’est pourquoi vous ne les avez même pas remarqués29.
61L’enchaînement des trois spectacles « hors les murs », Baal, Un week-end à Yaïck puis Kafka. Théâtre complet, s’est construit dans la logique de « la part réussie » du spectacle précédent. C’est ainsi qu’André Engel présente la trilogie strasbourgeoise, sa cohérence, son évolution et sa fin. Dans ces trois spectacles, on propose au spectateur de vivre de façon plus aiguë sa position de voyeur. Car ces spectacles, vécus comme des dérives situationnistes, le mettent dans une situation telle qu’il ne peut que s’interroger sur le caractère scandaleux dénoncé par André Engel ; celui des représentations théâtrales classiques qui mettent face à face des gens dont une catégorie vit par procuration ce que les autres vivent directement. Les uns après les autres, Baal, Un week-end à Yaïck puis Kafka. Théâtre complet, déclinent la question en exacerbant la proposition à travers le thème du voyage.
62Un autre aspect mis en œuvre dans Un week-end à Yaïck sera repris et amplifié dans Kafka. Théâtre complet. Le spectacle Un week-end à Yaïck reposait sur un partage arbitraire du public réparti dans des cars de tourisme et acheminé sur un lieu de représentation prédéterminé ; certains se retrouvaient dans un appartement, les autres à une terrasse de café et les derniers dans un hospice de vieillards. Celui qui voulait voir la totalité du spectacle était obligé de revenir trois fois. Cette donnée, au-delà de la situation cocasse qu’elle crée, met l’homme face à l’une de ses limites : la non-omniscience. En tant que spectateur, on ne peut voir qu’une chose à la fois ; en tant qu’humain, on ne peut vivre qu’une situation à la fois. Cette donnée philosophique intéresse l’équipe artistique en ce qu’elle montre les limites du spectateur et de ce qui le caractérise. Du public divisé au spectateur isolé, le pas sera franchi dans Kafka. Théâtre complet.
Culpabilité et inquiétude
63Ce n’est pas un hasard si ce spectacle a pour objet l’œuvre et l’univers de Kafka. Lorsque le spectateur est bousculé dans Yaïck, il fait déjà une expérience troublante, dans le sens où sa présence est remise en question puisqu’elle n’est pas neutre et entraîne des incidents chez les habitants de Yaïck. Cette situation met en exergue une donnée fondamentalement kafkaïenne : le fait de se sentir coupable de culpabilité. De fait, le spectateur, par son intrusion dans l’univers de ces gens-là, fait l’épreuve de la culpabilité. Or, le passage de la culpabilité de premier niveau à son redoublement vient de ce que le spectateur prend conscience que cette culpabilité est issue de son statut. On comprend que Kafka soit un auteur de prédilection pour André Engel pour qui « il n’y a pas de spectateur innocent ».
64La part réussie correspond donc également à ce qui a permis de créer au mieux une situation ambiguë afin que le spectateur ne se sente plus « assermenté » ni « au-dessus de tout soupçon ». Le spectateur est convié à un voyage avec les protagonistes jusque dans l’inconfort et l’inquiétude. Il participe du voyage et ne le subit pas, il part à la dérive. Ce que lui propose André Engel n’est pas une violence gratuite, qu’on ne s’y méprenne pas, mais un travail. Bien sûr, chargé du sens premier du mot tripalium (torture), ce travail est décliné dans sa violence mais qui n’est en aucun cas gratuite et vaine. Il s’agit davantage d’une rétention et d’une frustration qui mettent en exergue la position du spectateur. Dans Kafka. Théâtre complet, le spectateur est volontairement mis et maintenu dans une situation de malentendu et d’ambiguïté des plus kafkaïennes : spectateur, touriste, client d’hôtel ? quel est son statut ? Plongé dans l’univers de Kafka, il est certes emmené dans un voyage inconfortable, mais il en ressort enrichi :
Une fois encore, on aimerait donner au spectateur l’envie d’apprendre, c’est-à-dire de créer, ailleurs, par lui-même, qu’il cesse d’être une montre qui retarde par rapport au spectacle, pour devenir, modestement, à sa manière singulière, une montre qui avance sur l’histoire. Kafka nous assure que cela ne va pas sans inconfort. Nous le croyons. Mais nous croyons aussi que la passion de la vérité est encore assez vive, chez tel ou tel, pour rendre cet inconfort supportable et, à la réflexion, presque négligeable. C’est une telle confiance dans le public de théâtre qui anime tout le projet de Kafka. Théâtre complet. (Note d’intention.)
65C’est ainsi qu’inlassablement André Engel, Bernard Pautrat et Nicky Rieti réaffirment leurs convictions à travers une situation vécue, celle de la représentation.
Immersion dans Kafka
66Kafka. Théâtre complet n’est pas un spectacle sur Kafka, ni une réécriture, ni une adaptation ou encore moins une rêverie ; c’est une immersion dans l’œuvre de Kafka. Pour ce faire, André Engel et Bernard Pautrat ont eux-mêmes plongé durant quinze mois dans l’œuvre, lisant la totalité des écrits édités : nouvelles, romans, journal et correspondances. Au détour de leurs lectures, ils ont trouvé plusieurs évocations qui témoignent de l’expérience de spectateur de Kafka, que ce milieu fascinait :
L’odeur d’essence dégagée par une auto venant du théâtre me rendit attentif à ce fait évident qu’un intérieur coquet […] attend les gens qui viennent d’assister au spectacle […], mais que, non moins évidemment, ils paraissent avoir été chassés du théâtre et renvoyés chez eux, en personnages subalternes devant lesquels le rideau s’est baissé pour la dernière fois tandis que les portes s’ouvraient derrière eux, ces portes dont, au commencement de la pièce ou pendant le premier acte, ils avaient franchi orgueilleusement le seuil au nom de je ne sais quelle préoccupation ridicule.
67Cet extrait du Journal de Kafka daté du 24 novembre 1911 et cité par André Engel dans ses notes de mise en scène rend particulièrement compte de ce qui intéresse l’équipe de création. Le fait que le point de vue se situe à l’extérieur du théâtre, dans la rue, et que Kafka fasse état de l’impression que lui font les spectateurs dont il devine la perte de repères à la sortie du monde de l’illusion, ces aspects relevés ici rejoignent les préoccupations d’André Engel. L’image de ces gens qui « paraissent avoir été chassés du théâtre et renvoyés chez eux, en personnages subalternes » sera réellement transposée en situation vécue par les spectateurs de Kafka. Théâtre complet. Une expérience qui trouve également son écho dans un rêve de Kafka où « tout était théâtre », également relevé dans les notes de travail d’Engel :
Tout était théâtre, j’étais tantôt en haut dans une galerie, tantôt sur la scène […]. Le décor était si grand qu’il n’y avait rien d’autre à voir […]. De grandes foules de spectateurs étaient sur la scène qui représentait l’Altstädter Ring, vu sans doute de l’endroit où la Nicklasstrasse y débouche. […] Juste à ce moment, un grand nombre de gens apparurent sur la place et passèrent devant moi, c’étaient pour la plupart des spectateurs que je connaissais pour les avoir vus dans la rue et qui venaient peut-être d’arriver30.
68De même, dans le théâtre « hors les murs », André Engel met le spectateur dans un décor non seulement grandeur nature, mais surtout reproduisant fidèlement un réel possible. Cet effet de mise en abyme trouble qui caractérise l’univers de Kafka constitue un outil propice à l’équipe de création pour aiguiser les perceptions du spectateur. Son univers, et non pas telle ou telle œuvre, même si certaines, dont L’Amérique, furent dans un temps mises en avant pour les thèmes de prédilection de l’équipe (tel celui du voyage). Ce qui compte avant tout, c’est la situation kafkaïenne.
69Kafka. Théâtre complet radicalise les parts réussies des deux précédents spectacles au point de clore l’aventure. « Aboutissement, radicalisation extrême » sont des expressions qui rendent compte à la fois du processus de création dans la recherche à partir de la part réussie et de la réalité du spectacle. L’entonnoir de la machine théâtrale se resserre inévitablement et essentiellement. L’alchimie théâtrale opère et meurt de sa tautologie : Kafka. Théâtre complet sera le dernier spectacle de la trilogie strasbourgeoise hors les murs.
« Lever le rideau et montrer la plaie » – projet
70Avant de finaliser la forme qui sera donnée à Kafka. Théâtre complet, plusieurs projets sont imaginés31. Une des propositions, particulièrement intéressante, est entièrement décrite par André Engel ; elle porte déjà le titre Kafka. Théâtre complet. Il s’agit d’une mise en abyme du spectateur qui se voit littéralement passer à côté de l’essentiel. Une proposition dérangeante parce que renvoyant le spectateur à sa responsabilité à la limite de la culpabilité. Voici : Le « spectacle » se déroule en trois temps :
1. Les spectateurs se rendent au théâtre pour 20 h 30, afin d’assister à Kafka. Théâtre complet. Dès 20 h 15, sans doute, la foule commence à se masser devant le théâtre, dont les portes sont closes. Derrière la porte vitrée, le régisseur vient parfois faire signe qu’il faut attendre un peu. On patiente, on s’énerve, mais il n’est pas encore 20 h 30. Dans la loge du concierge, on entend hurler la télévision, on parle avec ses amis en attendant. À 20 h 30, le régisseur navré vient annoncer que la commission de sécurité est dans les murs, qu’on attend son départ, qui ne tardera pas, pour faire pénétrer le public. Celui-ci trépigne un peu plus, mais prend son mal en patience (que faire d’autre ?), certains vont au café qui soudain est bondé, il y a du bruit, de la fumée, de l’agitation, des conversations se croisent, on échange des présentations, etc. Devant le théâtre, c’est plus calme, mais on parle quand même assez haut, on se bouscule, on fait des plaisanteries et des mondanités. Les conversations se parasitent, et seuls les solitaires, les taciturnes, les timides, parce qu’ils restent muets durant l’attente, saisissent parfois dans ces soupes de bruits et de mots des bribes qu’ils volent au passage. Ici, un homme, soudain, passe, il en poursuit un autre sur le boulevard et lui crie après. Un balayeur balaie, à la lisière de cette foule. Là, dans le café, il y a un peu de tout, jeunes, vieux, habitués et étrangers venus des quartiers chics, tout se mélange. Les propos des voisins, parfois, ne manquent pas d’intérêt, mais on est trop excité pour écouter vraiment. Cette attente dure presque jusqu’à 21 h, une bonne demi-heure.
2. Enfin la sonnerie du théâtre retentit, on ouvre les portes, on vient chercher les spectateurs qui patientent au café, la foule se presse pour entrer. Elle est accueillie par le personnel du théâtre, très empressé, qui se confond en excuses horriblement polies et délivre les billets avec une célérité inattendue. Vestiaire. Quelques ouvreuses, un peu trop câlines, entraînent les spectateurs vers la salle et les placent avec des sourires. Éventuellement, le public n’est pas disposé à l’orchestre, mais à la galerie, l’orchestre demeurant vide, à l’exception de quelques chats peu gênants. Le public est installé. Rideau rouge, trois coups. Le rideau s’ouvre sur un vaste décor reproduisant, pour l’essentiel en dur, tout ou partie de la façade du théâtre devant laquelle nous avons tant attendu. Façade incluant la porte et le café. Un groupe de gens se presse déjà devant la porte fermée du théâtre. Dans la loge du concierge, la télévision hurle, répétant mot pour mot ce qu’on a, peut-être, déjà entendu tout à l’heure, dehors, quand on faisait la queue pour entrer au théâtre. Et puis l’on remarque des têtes connues, des gens qu’on a côtoyés il y a peu, et du café sortent les mêmes conversations proférées par les mêmes bouches. Les situations fugitives de tout à l’heure se reproduisent, et toutes ces têtes, à la réflexion, rappellent vaguement quelque chose. En effet, ils attendent, sur scène, de rentrer au théâtre où nous venons d’entrer. Toutefois, tout à l’heure, ils étaient déjà parmi nous, dehors, non pas dans le dehors de théâtre qu’on leur a construit à l’intérieur, mais dans le « vrai » dehors. Et maintenant, à eux seuls, sans nous qui sommes venus les regarder et les avons quittés, ils nous montrent avec les moyens de la fiction théâtrale, et à leur manière, ce que nous avons si peu regardé. […]
3. [Puis,] ils doivent partir, ils partent, ils s’évadent. Mais ils ne sont pas tout seuls, un petit homme les accompagne, un petit homme qu’on a vu, il y a peu, sortir du théâtre silencieux, flâner sur la place, entrer au café et parler à la serveuse longuement, timidement, mais avec la timidité d’un fou. Ils partent ensemble, elle et lui, par un coin de ciel, dans un nuage qui passe. Les autres vont prendre l’autobus, avec armes et bagages. Le rideau tombe. Le public sort. S’il est curieux, il verra, dans la rue, les petits nomades massés à l’arrêt d’autobus le plus proche, indifférents, déjà lointains, et, au fond de la rue, les silhouettes d’un petit homme et d’une petite femme enlacés qui s’éloignent. C’est un adieu.
71Cette forme perturbante par l’effet de miroir qui propose, dans la deuxième phase du spectacle, « la même chose, mais truquée et rendue claire, de la clarté du mensonge », a une finalité bienveillante à l’égard du spectateur car « la mise en scène démêle, simplifie, explique, rend tout commode et confortable », précisent les notes d’André Engel. Durant la deuxième demi-heure, se répète exactement la demi-heure de l’attente du public. Cette scène « déploie en somme, avec les moyens du théâtre, toute une vie qui fut réelle (même s’il fallut la fabriquer hors du cadre), qu’on aurait pu voir, mais qu’on n’a pas su voir. Ou pas voulu ». Le spectateur peut revoir ou voir enfin ceux qu’il n’a pas su voir durant l’attente, le « petit peuple évident, mais tellement discret, pris dans la masse mais comme absent, du simple fait que tout se passe comme s’il n’existait pas. Un balayeur qui balaie, qui s’en soucie ? Et ce vieux manœuvre polonais qui rit tout seul au comptoir du bar, et marmonne ? Et ces vieux juifs qui parlent une langue bizarre ? Et cette vieille qui tousse avec une voix d’homme ? Tous, et ils sont quelques-uns, sont parmi eux sur scène, comme ils furent parmi nous, dans la rue, parmi, mais pas avec ».
Le spectateur face à ses responsabilités
72Le spectateur est soudain placé face à ses responsabilités devant ce théâtre qui se met en place, ce théâtre « des mille et un riens qui nous ont entourés, sollicités, pendant une demi-heure, et que notre futilité, notre peu de mobilité nous ont interdit d’accueillir ». Cette proposition permet à l’équipe de création de renouveler les questions qui, inlassablement, la taraudent :
Comment interpréter l’énigme du théâtre, de cette représentation où l’on paie pour regarder des gens se donner en spectacle ? Comment peut-on être spectateur de théâtre ? Qu’est-ce que l’œil de théâtre ? Est-il éternellement condamné à l’esthétisme, ou peut-il condescendre, parfois, à travailler un peu ? Peut-il parfois, si on le traite de manière adéquate, accepter de rester ouvert devant le « spectacle du monde », celui qui n’est pas un spectacle, et faire profiter de son histoire l’autre œil, l’œil du réel, celui qui ne rêve jamais ? N’est-il pas temps d’arracher le théâtre à l’histoire de l’art en y faisant entrer l’histoire tout court, celle qui nous cerne ? Peut-on briser la limite enchantée qui sépare le réel et la représentation, le public et le spectacle, la salle et la scène, la rue et la salle, ou bien le théâtre restera-t-il encore longtemps le sanctuaire du rêve, rêve du metteur en scène, rêve de l’auteur, rêve du public ou des publics, rêve de mélomanes vague-à-l’âme ? Pour cette musique nous craignons bien d’être trop vieux. Mais trop jeunes pour ne pas avoir envie de nous battre encore, à notre manière, en choisissant les armes et le théâtre des opérations. (Note de Bernard Pautrat.)
73Ainsi, ce projet bien kafkaïen met directement en scène ces questions du rapport entre la représentation et le réel par le biais du théâtre, « avec la complicité active du théâtre : car il aura bien fallu que le théâtre fasse place nette pour que, dans le silence revenu, la petite horde familière fasse entendre sa voix, soit regardée, écoutée, aimée enfin du spectateur ». Projeté dehors artificiellement, le spectateur regarde enfin « tous les trésors de l’ingéniosité quotidienne, de la folie commune, de la beauté errante, se donnant à contempler. Vous voilà émus, maintenant ». Un théâtre à même le réel, un théâtre révélateur d’une utopie enfin possible. Pourtant, tout repose sur un malentendu : « Il est trop tard, maintenant, il fallait s’y intéresser avant, tout à l’heure, quand ils ne demandaient qu’à parler et rire avec vous. Il ne fallait pas aller au théâtre. » La chute est violente et sans appel : la loi de la représentation tombe avec son verdict, comme chez Kafka. Le spectateur est mis face à son anachronisme et à son inadaptation au moment vécu qu’on lui a proposé, mais qu’il n’a pas su ou pas pu voir. Culpabilisé de seulement voir (entrevoir) et entendre (percevoir) au lieu de regarder et écouter, le spectateur est embarqué dans la machine kafkaïenne qui lui fait son procès sans rédemption. Seul le froid de la nuit l’attend en retour. La machine aspire, broie et recrache tel le processus en marche d’une prise de conscience par la culpabilité.
74En définitive, comme chez Kafka, la bienveillance apparente et l’inconfort, voire le malaise se côtoient et se complètent dans ce théâtre du malentendu. Dans ce projet, la réponse donnée au questionnement de la représentation et son rapport au réel passent bien par une expérimentation, une mise en situation du spectateur face à ses responsabilités. Mais l’équipe veut aller plus loin en remplaçant l’inaction que produit le discours sur, par l’action produite par le désir. André Engel, Bernard Pautrat et Nicky Rieti vont alors approfondir le principe de la mise en situation kafkaïenne, par l’immersion dans l’univers de Kafka, par l’œuvre de Kafka. Faire vivre au spectateur une situation kafkaïenne afin de travailler sur le désir et non plus seulement sur la culpabilité ; tel est l’enjeu de la proposition connue sous le même titre : Kafka. Théâtre complet, mais dont le sous-titre apporté au synopsis – « Un film en trois dimensions de A. Engel, B. Pautrat, N. Rieti » – renvoie bien aux enjeux de la situation vécue et non plus au théâtre d’image et de tumulte qui couvre la vérité.
Cet hôtel n’est pas un hôtel
75« Cet hôtel n’est pas un hôtel. Derrière cette façade si paisible s’est installée une organisation puissante, pourvoyeuse de divertissements d’un genre nouveau. Elle recrute des pauvres, leur promettant de l’argent, puis donne leur misère en spectacle. Et le client est roi. S’il n’est pas content de ces acteurs d’un soir, alors on les tue à l’aide d’une machine spéciale dont l’organisation a trouvé les plans dans un livre : La Colonie pénitentiaire de Franz Kafka. » C’est par ce texte en voix off que débute le film Hôtel moderne définissant violemment l’enjeu de la machine théâtrale qu’est ce troisième spectacle « hors les murs ».
76Concrètement, Kafka. Théâtre complet se déroulait dans un vieil hôtel particulier désaffecté à Strasbourg. Il s’agissait des locaux annexes de l’ancien hôtel de ville, 4 rue Brûlée, qui furent ensuite attribués au conservatoire. L’équipe cherchait un bâtiment susceptible d’être transformé en hôtel qui correspondait au lieu choisi pour la fiction. Pourquoi un hôtel ? Pour plusieurs raisons dramaturgiques liées au principe du voyage proposé au spectateur dans la continuité de Baal et d’Un week-end à Yaïck, et par référence à L’Amérique, le roman de Kafka qui se déroule en partie à l’Hôtel Occidental. L’idée de l’hôtel est également venue d’une rencontre faite par Nicky Rieti lors d’un de ses voyages aux États-Unis, son pays d’origine, où il était tombé sur un vieil hôtel désaffecté qui l’a alors inspiré.
77Les raisons dramaturgiques du choix ne manquent pas. Pourtant, la critique et les détracteurs ont voulu y voir une « copie » du travail mené par Grüber : « Comment ne pas y penser quand on se trouve à Strasbourg dans une ancienne mairie déguisée en hôtel, tandis qu’à Berlin Grüber promène ses spectateurs dans la poussière d’un palace fermé depuis la guerre », écrira en 1980 Colette Godard dans Le Théâtre depuis 1968. En effet, en 1979, Klaus Michael Grüber met en scène Rudi, une adaptation d’une nouvelle de Bernard von Brentano dans le luxueux hôtel Esplanade surplombant le mur de Berlin. Et de fait, les partisans d’un théâtre-parcours furent alors nombreux à suivre ou imiter ce type de démarche. Quelles qu’en soient les filiations, la réalité du spectacle et le travail de préparation de l’équipe d’Engel sont cohérents. Selon un principe de décalage qui leur était cher, il n’était pas question de faire un hôtel dans un hôtel : « Mettre un curé dans une église et un boucher dans une boucherie, c’est banal. Mais mettre un curé dans une boucherie et un boucher dans une église, c’est nettement plus amusant. » Au-delà de la plaisanterie, l’intention est de créer une situation inattendue qui aiguise la perception. L’idée de transformer les bureaux de l’ancienne mairie en chambres permettait aussi de superposer la référence kafkaïenne des arcanes de la bureaucratie à l’illusion théâtrale de l’hôtel. Car en définitive, il y a peu de différence chez Kafka entre un hôtel, un tribunal ou une caserne…
78Le bâtiment se composait de trois corps donnant sur une cour intérieure où se déroulait une partie du spectacle visible depuis les fenêtres des chambres aux étages. La cour était traversée d’un tapis rouge menant du porche de la rue à l’entrée principale rehaussée d’une marquise évoquant les hôtels de luxe et d’un lettrage en néon reproduisant les quatre étoiles et le nom : Hôtel moderne. Les spectateurs-clients de l’hôtel entraient par cette voie royale et étaient acheminés dans un lounge où se trouvaient des tables, une scène et un piano. Aux étages, de minuscules chambres avaient été aménagées dont la fenêtre donnait sur la cour. L’ensemble était décoré dans un style quelque peu suranné et provincial : papier peint de salle des fêtes, lits en fer, statues en plâtre dans la cour… Et l’hôtel était doté d’un personnel au complet pour accueillir les clients d’une nuit à l’Hôtel moderne : portier, majordome, grooms et soubrettes. Voilà pour le décor. L’illusion était si réussie que de vrais clients se sont présentés pendant les répétitions, à la grande jubilation de l’équipe artistique ! Le spectacle faisait l’objet de trois représentations consécutives en boucle. Un spectacle qui aurait donc pu être infini dans une rotation de jauge à cent personnes.
Scénario de la machine théâtrale
79Tout texte prononcé et entendu lors de l’aventure Kafka. Théâtre complet est extrait des écrits de Kafka dont l’œuvre morcelée se prête bien à une recomposition. Le déroulement du spectacle, tel qu’André Engel le décrit dans le scénario préparatoire, se découpe en chapitres. Six parties dont la continuité n’est liée qu’au déplacement des spectateurs dans l’hôtel et non à la chronologie d’une fable quelconque, puisqu’il n’y en a pas ; sa chronologie serait plutôt celle du réel, des spectateurs et de la durée de la représentation qui repose fondamentalement sur la « mise en scène des spectateurs », comme le titre Colette Godard qui a vécu de l’intérieur ce nouveau voyage organisé par l’équipe Engel et dont elle fait le descriptif suivant :
Rassemblés en file le long de murs aveugles, nous piétinons, comme les voyageurs de Paris by night à la porte des lieux de plaisir. Enfin s’ouvrent les grosses grilles, et on nous fait entrer, séparés par paquets, fermement mais avec une grande déférence. Nous traversons la cour harmonieuse et vaste de l’Hôtel moderne sur le chemin de tapis rouge, entre deux groupes sculptés – anges, amours ou tombeaux d’enfants. Les quatre étoiles, l’enseigne de néon vert sont suspendus, lugubres, dans la nuit32.
80On peut voir dans le film Hôtel moderne que, lors de la deuxième ou troisième représentation, lorsque le public traversait la cour sur le tapis rouge, les spectateurs de la représentation précédente qui se trouvaient répartis dans les chambres aux étages applaudissaient, saluant leur arrivée. Ainsi, les clients-spectateurs se constituaient mutuellement juge et partie de la représentation dès le début du spectacle.
81On leur distribue leur clef de chambre puis, par le lourd rideau rouge, on les fait entrer dans le lounge de l’hôtel où onze grooms bien alignés les attendent afin de les mener à de petites tables individuelles face à une scène de music-hall. Ainsi se prolonge le principe qui fait que le spectateur se retrouve à la fois spectateur traditionnel dans un rapport frontal à une scène, mais également spectateur de ses comparses et de lui-même en tant que client d’hôtel factice. En outre, le spectacle proposé était aussi bien sur scène par la présence des artistes que dans la salle où le majordome, magnifiquement incarné par la longue silhouette de Daniel Emilfork, dirigeait ses grooms dans un étrange ballet.
82Cependant, dans le lounge de l’hôtel, chaque groom installait ses dix clients à des tables qui entouraient une piste de danse. Il leur apportait des boissons, l’orchestre jouait une valse et, petit à petit, la salle se remplissait. Le majordome leur souhaite la bienvenue au nom de la direction de l’Hôtel moderne. Tout est donc prévu pour assurer le confort du client roi, mais le personnel à l’affabilité obséquieuse toute kafkaïenne contribue à instaurer le malaise. Le majordome susurre en se courbant excessivement :
Mesdames et Messieurs, la direction de l’Hôtel moderne et moi-même sommes hautement honorés de votre présence. On nous a placés devant cette alternative : devenir roi ou les courriers des rois. À la manière des enfants, nous voulûmes tous être courriers. C’est pourquoi il n’y a ici que des courriers, et nous courons le monde, et comme il n’y a pas de rois, nous nous crions les uns aux autres des nouvelles devenues absurdes. Nous mettrions volontiers fin à cette misérable existence mais nous ne l’osons pas, à cause du serment de fidélité.
83Puis le spectacle de music-hall commence. Sur scène arrive un petit jeune homme rond (Simon Zaleski) qui explique avec un léger accent la beauté étrange et complexe de la langue yiddish. Il s’agit du texte de Kafka, Discours sur la langue yiddish. Un texte qui célèbre la langue tout en affirmant son inaccessibilité et la peur qu’elle peut engendrer, concluant :
Je pense, Mesdames et Messieurs, avoir provisoirement convaincu la plupart d’entre vous que vous ne comprenez pas un seul mot de yiddish. N’attendez aucun secours de l’explication des textes. Si vous n’êtes pas en mesure de comprendre le yiddish, aucune explication immédiate ne pourra vous servir.
84S’ensuit l’écoute sur tourne-disque de deux chansons d’émigrants juifs. Pendant toute la durée de son discours, un petit rond de lumière jaune apparaît à l’endroit de son cœur. Il tente de l’effacer d’un mouvement de main, de le cacher ou de le faire disparaître dans sa poche, mais la marque jaune reste accrochée : la métaphore théâtrale ramène la réalité sordide de l’antisémitisme au premier plan.
85Tandis que le ballet des grooms accueille les clients, le divertissement international se poursuit, entrecoupé de moments où les grooms invitent leurs clients à danser. On annonce sur scène « Milena, l’inénarrable fantaisiste » (Christiane Cohendy). En robe lamée, la jeune femme titubante s’avance. Elle est ivre, incapable de faire son numéro. Finalement, elle lit une lettre (extraite de la correspondance des Lettres à Milena de Kafka) qu’elle sort de sa poche : une lettre d’amour qui lui arrache, en pleine lecture, des sanglots aussi brusques que déchirants. Il y est question d’un homme que des enfants ont voulu jeter à l’eau par jeu, et qui se demande pourquoi il est inutile. Elle pleure, on éteint le projecteur et on la reconduit en coulisse. Une gêne difficilement dissimulable s’installe. Pour Colette Godard, « par-derrière et en dessous du rituel d’accueil du client roi, grince une mécanique qui ne s’adapte pas. Une boule de larmes, un froid de l’âme, des milliers d’aiguilles dans la mémoire s’interposent ».
86Il semblerait qu’autre chose est à voir que ce qui est donné à voir… Mais pour faire diversion, le majordome demande à ses onze grooms de proposer un ballet. Il les appelle ses « fils », chacun ayant été rebaptisé par ses soins lors d’une scène d’intronisation au cours de laquelle il a tamponné, comme tatoué, leur nouveau nom au-dessus de leur sourcil gauche. Cette scène se voit dans le film, mais ne faisait pas partie de la représentation théâtrale, seul le nom imprimé en marque la trace. Obéissants, ils tentent de remettre de l’ambiance par une chorégraphie de type comédie musicale américaine. Le majordome tout en bras et jambes virevolte au son de la musique, la clientèle s’amuse et danse, oubliant le trouble et le malaise provoqués par le spectacle de ces vies déchirées. Puis les grooms conduisent les uns après les autres les clients dans leur chambre respective en suivant rapidement un long dédale de couloirs froids, sombres et déserts. Dans la chambre, un client est déjà installé : on vérifie la clef et le numéro de la chambre, le groom invite l’occupant à le suivre à la réception, stipulant une erreur probable, et fait entrer le nouveau client. La chambre est minuscule mais haute de plafond, équipée d’un lit en fer et d’un téléphone mural, sa fenêtre donne sur la cour intérieure de l’hôtel. Un journal est mis à la disposition du client. Créé de toutes pièces, il est intitulé « Le journal » et a pour sous-titre « Les naufrageurs n’écrivent leur nom que sur l’eau »…
Une chambre-cellule

Gérard Cohendy
87Le client se voit ainsi abandonné, isolé dans cette petite pièce qui prend des allures de cellule lorsque la porte se referme après le départ du groom. Sur la porte, il peut lire le Règlement des travailleurs non possédants. Un texte énigmatique et farfelu signé de la direction. Il comporte la liste des objets autorisés à la possession ainsi qu’un code déontologique rédigé en termes fermes mais courtois, qui ne reconnaît finalement aucun droit au travailleur. Enfin, comme l’a vécu Colette Godard, « chaque spectateur, seul dans sa chambre, essaie de deviner ce que le spectacle attend de lui ». Quelqu’un glisse une enveloppe sous la porte ; elle comporte un texte : La Proclamation, rédigée à la première personne et s’adressant à « tous mes colocataires ». Texte à la fois humoristique et angoissant commençant par ces mots : « Je possède cinq fusils d’enfant. Ils sont suspendus dans mon placard, chacun à son crochet. Le premier m’appartient, pour les autres peut se présenter qui voudra ! » Un peu plus loin, il est question d’organisation face à un danger hypothétique : « L’union doit être notre règle. Sans règle et sans union, on ne fait rien de bon ! […] Nous qui avons des fusils, nous encadrerons en temps voulu ceux qui n’en auront pas. Semblable tactique a fait ses preuves chez les Farmers d’Amérique à l’égard des Indiens, pourquoi ne les ferait-elle pas ici où les conditions sont les mêmes ? » Insidieusement, une inquiétude s’immisce dans ces murs. Dehors, des gens vont et viennent.
88Le groom entre et s’enquiert, toujours déférent, du petit-déjeuner. Qu’on cherche à être un bon client ou un trouble-fête, on marque son malaise. Et il y a de quoi. Particulièrement lorsque le groom ferme la fenêtre, montre une photo et susurre à l’oreille du client-spectateur une explication sur l’usage du lit, instrument de torture raffiné : « Comme vous le voyez, la forme de la herse correspond à celle du corps humain. Voici la herse pour le tronc, ici les herses pour les jambes. Pour la tête, il n’y a que cette pointe. Est-ce clair ?
89Une fois l’homme couché sur le lit et le lit mis en mouvement, la herse descend jusqu’au corps. Elle se place d’elle-même de façon à ne le toucher que juste du bout de ses pointes ; cette position réalisée, le ressort d’acier se tend comme une barre. C’est alors que le travail commence : on grave à l’aide de la herse sur le corps du coupable… »
90Tandis que le groom dit ce texte extrait de la Colonie pénitentiaire confidentiellement à chaque client de chambre, il lui montre aussi de longues aiguilles, non plus sur la photo, mais en vrai. La situation devient réellement inquiétante et étrange pour le spectateur. Il se retrouve comme le voyageur de la nouvelle dont est extrait le descriptif de la machine à torturer. Il voit l’abomination sans pouvoir agir. Il est indirectement convié à en être le spectateur ou la victime. Il ne sait. Comme chez Kafka, il ne connaît pas sa sentence et risque de ne la découvrir qu’avec sa réalisation. Bien sûr, la situation du spectateur est bien réelle. Peut-être même reconnaît-il le comédien qui lui parle dans son costume de groom. L’illusion n’est pas faussée. Mais comment rester insensible à l’inconfort des textes et de la situation ?
91Celle-ci est d’autant plus alarmante que, pendant son attente, le spectateur a eu l’occasion de voir en bas, dans la cour, des scènes pour le moins étranges. Il s’agit de numéros proposés par de pauvres saltimbanques qui doivent remporter l’adhésion du public ou risquer leur vie dans le cas contraire. Le spectateur se retrouve juge malgré lui dans ces jeux du cirque d’un genre nouveau. On y voit une vieille femme et une jeune fille. La vieille raconte la vie de cette pauvre orpheline qui doit apitoyer le public amassé aux fenêtres. La jeune fille (Evelyne Didi) ne pleure pas sur son sort, la vieille la frappe. Le public réagit. Elles peuvent laisser la place à d’autres. On assiste aussi au récit de « l’homme singe », un Noir accompagné d’une poule blanche qui, le pantalon tombé aux chevilles à force de sauter, relate sa vie de singe enfermé dans une cage. Il est la risée des gens de cuisine de l’hôtel tout comme il le fut dans sa cage avant sa fuite.
92Ainsi des numéros se succèdent jusqu’à l’arrivée d’un sosie de Charlot débarqué d’une benne d’éboueurs. Petit homme au chapeau melon qui n’est pas sans évoquer Kafka lui-même, d’après les photos de jeunesse qui le représentent coiffé du même couvre-chef. Il mime une scène d’amour avec la jeune orpheline, colombine pour l’occasion. Mais il ne fait pas recette et on lâche sur lui un chien féroce qui l’attaque à mort. La jeune fille se penche sur lui et clame aux fenêtres un extrait du texte Le Champion de jeûne. Celui-ci, transformé en « prolo », meurt dans l’indifférence totale. Puis quelqu’un entre sans frapper : « C’est le groom qui nous a si aimablement installés dans cette chambre. Il n’est pas seul, une personne l’accompagne qui tient une clé à la main. Le groom, surpris, hésite, compare le numéro des clés : il est identique. Le groom invoque une erreur », relate Engel dans son synopsis. Il installe le nouvel arrivant puis raccompagne à la réception celui qui occupait la chambre. Il réitère la manœuvre dix fois, emmenant son groupe reconstitué à travers les couloirs en direction de la porte de service par où les cent « premiers clients » seront évacués. Les cent nouveaux clients vivront la même chose que les précédents. C’est un spectacle infini…
93Dans le froid et la nuit de la rue, les spectateurs sont rejetés dehors, comme des « personnages subalternes ».
De la machine théâtrale à la machine désirante
94Ce spectacle montre bien comment se créent les machines théâtrales d’André Engel et de son équipe à partir du principe d’intégration du spectateur dans l’infrastructure en tant que tout et partie, sujet et objet. Des spectateurs constitués en clients d’hôtel dans un lieu improbable qui n’a de réalité que par son contenu le temps d’un parcours. Une illusion qui prend corps par son processus dynamique. Une machine théâtrale qui révèle les enjeux de la représentation par son démontage. Un démontage actif qui ne passe pas par la critique qui appartient encore à la représentation, mais par l’expérience.
95Les composantes de l’agencement sont aussi bien les petites gens, immigrés, saltimbanques, juifs, grooms et subalternes issus de l’œuvre de Kafka, que les spectateurs-clients intégrés à ce même univers. Se constituant mutuellement dans leurs fonctions en interdépendance, ils sont, semble-t-il, interchangeables. Dans la relation juge, bourreau et victimes, aussi bien que dans le réseau désirant de l’objet, sujet et bénéficiaire, les rôles de spectateur et d’acteur au sens traditionnel deviennent objets limites qui se transmuent dans un autre rapport. André Engel tente d’en reculer les limites, non pas en les niant, mais en les poussant à un extrême tel qu’elles explosent. Il ne cherche pas à annuler le statut du spectateur, au contraire, il le renforce. Dans cette machine théâtrale, le spectateur est spectateur, créateur de spectacle et objet de spectacle. Un théâtre complet au sens où il s’autogénère.
Mise à mal du spectateur
96Mais cette démarche n’est pas sans inconfort, sans malaise, sans perte de repères. L’art d’Engel a sans doute été de lier ce dérangement au plaisir de la nouveauté. Un week-end à Yaïck tout comme Kafka. Théâtre complet sont des spectacles qui commencent par une invitation au voyage. L’excitation est d’abord celle du voyage recréé (pour Yaïck, les spectateurs partaient en cars touristiques ; pour Kafka, ils descendent dans un hôtel de luxe), mais aussi l’excitation due à l’idée de vivre une nouvelle aventure théâtrale d’Engel ; et enfin, l’excitation « [des] voyageurs de Paris by night à la porte des lieux de plaisir », pour Colette Godard. Cette jubilation favorable à une déterritorialisation se voit déroutée par la suite des événements. D’abord confortés dans leur premier statut de clients, les spectateurs assistent à un spectacle dans la machine même. Mais ce spectacle n’en est pas vraiment un. Si, dans Un week-end à Yaïck, les clients-spectateurs assistaient à la retransmission télévisuelle d’un documentaire sur Essenine et son Pougatchëv, pour se rendre compte finalement que le spectacle se situait du côté des hôtes chez qui ils avaient artificiellement élu domicile le temps de la représentation, à l’Hôtel moderne le spectacle montré met en scène des petites gens dont le quotidien déborde sur la scène par une mise en abyme. En définitive, qu’est-ce qui est à voir ? Ces gens qui s’évertuent à vouloir paraître sans y arriver ou l’illusion qu’on est censé voir au-delà en fermant les yeux comme d’habitude sur les réalités humaines ? Ces deux points de vue, en se superposant, ne s’annulent pas pour autant, d’où le malaise.
97La mise à mal par laquelle passe le spectateur de Kafka. Théâtre complet n’est pas toujours facile à dépasser : il peut rester sur la rive. C’est en s’appuyant sur la philosophie de Kafka qui prône le passage obligé par l’inconfort que ce spectacle a été élaboré et proposé. Seule l’expérience vécue pourra confirmer ou non le vœu émis : révéler le caractère scandaleux de la représentation qui met « face à face des gens dont certains vivent par procuration ce que d’autres vivent réellement » ; dénoncer le voyeurisme du spectateur classique en exacerbant sa posture. Car, comme le dit la jeune orpheline en conclusion du spectacle : « On s’habitue à la bizarrerie de ce cirque qui cherche encore de nos jours à retenir l’attention du public sur un “prolo”, et cette accoutumance des clients équivaut à une sentence de mort. » Comprenons que l’accoutumance du spectateur traditionnellement posté face à la scène équivaut à une sentence de mort du théâtre. Il est temps de sauver le théâtre, et André Engel avec toute sa foi s’y adonne en désaccoutumant le spectateur de sa confortable assise dans son fauteuil rouge. Un mal-aise nécessaire pour sauver le monde du mensonge, à la recherche de la vérité. « Être moins un miroir qu’une montre qui avance33 » comme le disait Kafka, et croire au monde, c’est-à-dire « susciter des événements même petits qui échappent au contrôle, ou faire naître de nouveaux espaces-temps34 », c’est l’enjeu du théâtre d’André Engel. Menant son parcours comme un procès en marche, il sait instaurer les ruptures et les flux selon les exigences qu’il s’impose. Ainsi s’achève un segment de son œuvre en cours.
Hôtel moderne, 1979
98Tourné au lendemain de la dernière représentation dans les décors du spectacle, le film Hôtel moderne donne entre autres à voir des scènes que les spectateurs n’ont pas vues lors du spectacle. Des scènes des « coulisses » de ce à quoi ils étaient conviés. Tout ce qui se passe par exemple dans les dortoirs des grooms, ou dans les cuisines de l’hôtel, comme intimité parallèle au « spectacle ». Une partie souterraine à la partie visible est portée à l’écran. Le cinéma permet cette lecture à deux niveaux, comme une « explication » ou, étymologiquement, « dépliage » du spectacle, une mise en avant du mensonge partiel de la réalité, le « hors-champ » de la représentation que le film rend accessible. Ainsi voit-on le majordome (Daniel Emilfork) marquant sur le front des grooms à l’aide d’un tampon le nom qu’il donne à chacun de ses « onze fils », tout en leur confiant des tâches et en faisant des recommandations. Paternaliste et maître du jeu, il orchestre dans le film ce que le spectacle décidera de partager avec les spectateurs.
99André Engel, toute l’équipe et, particulièrement, André Diot prennent très à cœur ce travail cinématographique dont le sens est non seulement une démarche esthétique constitutive d’une réflexion sur la question de la représentation, mais aussi une nourriture pour le spectacle lui-même, parce que conçu conjointement ; l’un et l’autre s’alimentant de leurs apports spécifiques. Toute l’équipe s’engage sur le tournage et s’investit dans la partie technique de la réalisation. Une aventure de plus vécue par tous et chacun. Le travail de réalisation extrêmement court – une petite semaine – est soutenu par une préparation minutieuse dans l’écriture d’un scénario complet par Bernard Pautrat et André Engel ainsi que la réalisation d’un story-board détaillé par Nicky Rieti. Ce film produit par le TNS ne trouva pas de diffusion plus large que celle du producteur. Mais ce fut pour l’équipe un travail abouti et utile au développement d’un mode de travail où le théâtre et le cinéma s’apportent mutuellement ce qu’ils ont de plus précieux. « Il ne s’agit pas de n’importe quel théâtre, il ne s’agit pas de n’importe quel cinéma », préfigurant ce qui deviendra le fonds théorique du Centre bilatéral de création théâtral et cinématographique35.
Le rat et le paon
[…] Déployer la grande queue du paon remplie de plumes et de couleurs dans la boîte à images qu’est un plateau est effectivement un plaisir.
Mais le paon est une bête fragile qui a du mal à survivre en dehors des endroits qui lui sont spécifiquement réservés. Il lui faut toujours son microclimat : celui de la Culture et de l’Histoire de l’Art. En devenant un rat incolore, le décorateur trouve un autre plaisir : celui de pouvoir parcourir le monde, de tout connaître et de faire connaître tout.
Il est sans doute salutaire d’écrire cet article au moment où, pour des raisons d’économie financière, nous nous apprêtons à présenter un spectacle (Ils allaient obscurs…) qui, dans le domaine scénographique, est en recul par rapport aux idées énoncées ci-dessus. Il faut se rendre à l’évidence : au théâtre, faire le rat coûte plus cher que faire le paon. La seule échappatoire économiquement viable à cette situation est probablement le cinéma.
Ainsi, la carcasse d’un vieux monstre, la ville de Yaïck, va être recyclée pour devenir un décor. Elle deviendra ce que nous avons toujours souhaité qu’elle ne soit pas au moment de sa création : une image. En fin de compte, que les images coûtent moins cher que les choses est l’évidence même, valeur d’échange ou valeur d’usage, elles en sont l’indice de prix.
« Pan ! », dit le rat. « Raté ! », dit le paon.
En effet. Demain est un autre jour36.
Notes de bas de page
1 Jean-Pierre Vincent, Le Désordre des vivants, Les Solitaires intempestifs, Besançon, 2002, p. 44.
2 Entretien, Théâtre/Public, n° 55, janvier/février 1984.
3 Bernard Dort, « Baal ou l’impossible voyage », in Travail théâtral, n° 24-25, L’Âge d’Homme, Lausanne, 1990.
4 Propos recueillis par Hervé Guibert pour le quotidien Le Monde, 11 mai 1982.
5 André Engel, « Itinéraire de Baal », entretien avec André Engel et Bernard Pautrat mené par Christine Fouché in Travail théâtral, n° 24-25, op. cit.
6 Bernard Pautrat, « No man’s land et autres lieux », programme de Baal, p. 14.
7 Ibid., p. 10
8 Bernard Dort, « Baal ou l’impossible voyage », in Travail théâtral, n° 24-25, op. cit.
9 Bernard Pautrat, « No man’s land et autres lieux », programme de Baal, p. 12.
10 Ibid., p. 11.
11 « Baal à Strasbourg. Entretien avec André Engel et Nicky Rieti », propos recueillis par Michèle Raoul-Davis, Théâtre/Public n° 10, avril 1976, p. 16-18.
12 Ibid. Et aussi pour les citations du paragraphe suivant.
13 André Engel, « Itinéraire de Baal », entretien avec André Engel et Bernard Pautrat mené par Christine Fouché, op. cit.
14 Colette Godard, « Brecht à Strasbourg », Le Monde, mai 1976.
15 Ibid.
16 Dans la steppe. Notes de voyage d’Eugène Melchior de Vogüe, extrait de la Revue des deux mondes, s. l. (Paris), 1884.
17 Texte français de Marie Milawsky et Franz Hellens, in notes de travail d’André Engel.
18 Voir infra, « Engel et l’Internationale Situationniste », p. 76
19 Théâtre / Public, n° 16-17, mai 1977.
20 Colette Godard, Le Monde, 11 mai 1977.
21 Guy Debord, La Société du spectacle, Buchet-Chastel, 1967, rééd. Gallimard, Paris, 1992, p. 16.
22 André Engel, synopsis du spectacle Un week-end à Yaïck, notes personnelles.
23 Colette Godard, Le Monde, 11 mai 1977.
24 Théâtre/Public, n° 16/17, mai 1977.
25 Ibid.
26 Programme du spectacle, p. 9.
27 Programme du spectacle, p. 17.
28 Colette Godard, Le Théâtre depuis 1968, J.-C. Lattès, Paris, 1980, p. 195.
29 André Engel et Bernard Pautrat, note d’intention du projet, 8 janvier 1978.
30 Franz Kafka, Journal, 9 nov. 1911, « Rêve d’avant-hier » repris par André Engel dans ses notes de mise en scène.
31 Dont une adaptation théâtrale écrite de La Lettre au père, sous le titre : Préparatifs de deuil à la campagne. Clin d’œil aux Préparatifs de noces à la campagne de Kafka.
32 Colette Godard, « Mise en scène du spectateur », Le Monde, 15 mars 1979.
33 Cité dans Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka, pour une littérature mineure, Minuit, Paris, 1975, p. 107.
34 Gilles Deleuze, Pourparlers, 1972-1990, Minuit, Paris, 1990, p. 239.
35 Le choix de l’accord des deux adjectifs « théâtral » et « cinématographique » avec « centre » explique cette orthographe d’origine que la presse a ensuite modifiée en accordant ces mêmes adjectifs au féminin avec « création ». Or, il est important pour l’équipe que le centre soit bilatéral.
36 Nicky Rieti, « Scénographie », in Bulletin d’information du Théâtre national de Strasbourg, n° 35, novembre 1979.
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