Maculature ou De la difficulté de lire. Leçon de choses de Claude Simon
p. 149-170
Texte intégral
Barbara Vinken, née en 1960, est sans doute la romaniste allemande la plus célèbre de sa génération. Après avoir enseigné à Constance, Yale, New York, Bochum, Hanovre, Hambourg et Zurich, elle est depuis 2004 professeur de littérature française et comparée à l’Université de Munich où elle dirige le Centre Flaubert. Certes, elle a surtout travaillé sur la littérature du XVIe au XIXe siècle, notamment sur Du Bellay (Das Rom der Renaissance, 2001), sur Laclos (Unentrinnbare Neugierde, 1991) et sur Flaubert (Durchkreuzte Moderne, 2009, traduit en anglais 2010). Mais ses contributions à la théorie de la déconstruction (Dekonstruktiver Feminismus, 1994) et de la mode (Mode nach der Mode, 1993) l’ont mise aussi sur la piste du roman moderne et contemporain. Dans l’article repris ici, elle applique les techniques de lecture élaborées dans les écoles de Constance et de Yale à l’un des romans les plus énigmatiques de Simon, tout en détachant ses références au canon de la littérature européenne. La version allemande, précédée par une version anglaise publiée un an plus tôt, a paru en 1989 : « Makulatur. Oder : Von der Schwierigkeit zu lesen. Claude Simons Leçon de choses », in : Poetica, 21, p. 403‑428.
1Si, dès le début, les romans de Claude Simon n’ont pas été représentatifs de l’évolution du nouveau roman ils ont du moins servi de paradigmes à l’analyse structuraliste de la littérature. Le dialogue exemplaire entre théorie et pratique qui caractérise le Nouveau Roman et le Nouveau nouveau roman peut être ramené, en ce qui concerne la signification de Simon pour l’analyse structuraliste, à une vaste construction théorique, si bien que l’on est tenté de dire qu’au-delà de Simon, c’est le structuralisme littéraire qui a obtenu le prix Nobel. C’est pourquoi se pencher sur l’œuvre de Simon permet de percevoir les limites de cet éclairage mutuel entre théorie structurale et pratique littéraire, limites qui dans l’œuvre ultérieure de Simon se déplacent du structuralisme linguistique plus ancien vers les problèmes de la constitution intertextuelle des textes littéraires. La discussion menée autour de l’intertextualité ainsi que les résultats différenciés auxquels conduit son approfondissement, comme en témoigne de façon particulièrement impressionnante l’œuvre de Simon, ne s’épuisent plus dans des concepts-cadres tels que « auto-génération » ou « auto-représentation ».
2Bien que la critique structurale porte toujours sur le même travail des signifiants, on peut distinguer deux principes qui caractérisent deux phases du structuralisme : une première phase, rhétorique, et une deuxième, intertextuelle, qui procède de la première. Le premier type d’analyse qui est marqué par le structuralisme linguistique s’appuie sur la distinction fondamentale opérée par Roman Jakobson entre sélection et combinaison, ou, pour le dire en termes rhétoriques, entre métaphore et métonymie1. En complète opposition avec la « structure profonde » d’une grammaire générative, la « théorie des générateurs » de Jean Ricardou s’appuie sur l’heuristique rhétorique de la métaphore et de la métonymie ; ce faisant, dans le processus génératif de la production du texte, une grande place revient à l’enchaînement métonymique, mais c’est en définitive à la métaphore ou à l’allégorie produite par l’« auto-représentation » du texte que revient la part du lion. Le fonctionnement du texte simonien, avec ses innombrables ruptures fragmentant chaque unité du récit, offre pour Ricardou le modèle d’une analyse des « générateurs » et des « transits »2. Malgré l’extrême fragmentation de l’« histoire » ou de l’« anecdote » et les contradictions qui en résultent, il décèle chez Simon une cohérence d’un type particulier qui repose sur la subtile ramification des métaphores et des métonymies. Ce que le texte raconterait, ce serait d’abord l’histoire de sa propre constitution, « une immense métaphore de sa narration », ou bien, pour reprendre la formulation proposée par Ricardou, qui est tout à fait dans l’esprit de Simon : « la fiction se développe comme allégorie de l’écriture qui l’érige »3. Certes cette variante de l’auto-référence implique déjà une superposition en forme de palimpseste à l’intérieur de la texture de ces textes ; mais les renvois intertextuels sont limités à l’axe synchronique et ne peuvent être analysés comme systèmes de renvois qu’à l’intérieur de chaque texte.
3L’exemplification beaucoup trop facile qui subordonne systématiquement les textes de Simon à une allégorie de leur propre fonctionnement est restée sujette à caution, surtout parce qu’elle repose sur une compréhension étroite de l’autoréférentialité immanente au texte. Cette exemplification ne peut être mise en rapport que de façon très lointaine avec une quelconque « expérience » de la lecture. « Si j’avais seulement cela (les jeux de mots), je dirais : eh bien, Ricardou s’est donné une peine terrible, c’est tout ce que je peux dire » : c’est ainsi que Karlheinz Stierle a fait très justement invalider cette lecture déficiente4. L’analyse de l’autoréférentialité s’épuise dans la restitution d’anagrammes et de calembours, dans la vérification minutieuse d’assonances morphologiques et de figures rhétoriques. En revenant sans cesse sur le fonctionnement de la langue, elle fait des textes étudiés des jeux de perles de verre pour théoriciens. Cependant, la tentative a été faite de quitter l’ascèse analytique pour retrouver le chemin des relations au monde de la vie sans renoncer à établir un lien entre le raffinement structurel auquel Ricardou est attentif, et les structures d’une conscience en tout état de cause brisée. Ce faisant, la transition entre le réalisme mimétiquement raffiné des romans dits de conscience et un nouveau réalisme réflexif, dont Winfried Wehle postule qu’il n’interroge plus la réalité, mais « ce qu’est le roman et comment il se confronte à la réalité »5, est tout à fait mouvante. Seraient ici auto-référentiels le genre du roman et les schémas non seulement de la narration, mais aussi de ce qui est représenté dans la narration. De la sorte, c’est tout l’éventail phénoménologique de la représentation qui est pris en considération : par exemple dans la constatation établie par Stierle à partir du roman Les corps conducteurs (1971) du « glissement entre des contextes narrativement non médiatisés sur l’axe paradigmatique » dans lequel apparaît « la conceptualisation du mot compris comme schéma de l’expérience elle-même »6. L’autoréférentialité des schémas verbaux fait que les expériences qu’ils contiennent et le concept de réalité qui les sous-tend sont également thématisés.
4Chez les auteurs proches de Simon ce type d’implications est inhérent à l’« effet de réel » introduit dans la discussion par Roland Barthes7. L’astuce qu’utilise le système des signes pour « naturaliser » le sens, c’est-à-dire pour produire l’effet de représentation réaliste, devient l’objet de la littérature. Son potentiel spécifique, son potentiel cognitif, résiderait dans le fait qu’elle sait présenter l’effet qu’elle produit et le mettre en relief en tant que tel, et que dans cette mesure elle détruit l’illusion. Roland Barthes distingue des degrés dans la radicalité de cette mise en relief. Le roman réaliste du XIXe siècle procède d’une autre façon et met au premier plan l’efficacité de cet effet, mais même dans les romans de Balzac cette exposition s’inscrit comme allégorie de son propre système de signes. Simon argumente dans ce sens quand il dit que la littérature ne peut absolument pas être réaliste tant elle se présente également comme productrice de cet effet nécessaire d’une réalité représentée de façon référentielle8. Par conséquent, il ne s’agit plus pour les textes de Simon de provoquer l’« effet de réel », mais de le mettre en avant et par là de le saper.
5Ce qui importe donc dans l’analyse des textes de Simon, ce sont les schémas qui sont mis en relief et les stratégies qui permettent de les thématiser dans le texte. Tandis que les effets mis en relief se manifestent parfaitement dans le système de renvois métaphoriques et métonymiques, les schémas qui sont de la sorte thématisés et cristallisés au cours de l’histoire sont fondés intertextuellement : ils ont la forme d’intertextes. À ce sujet, la recherche la plus récente a mis au jour des choses étonnantes. Ainsi Georges Raillard a-t-il concrétisé un des points qui servaient de repère aux études consacrées à Simon, sa référence constante à la Recherche de Proust, par une analyse intertextuelle menée à partir de La bataille de Pharsale (1969). Raillard a déchiffré la citation de la Recherche selon le modèle de l’« anamorphose »9. Le cylindre anamorphique est un instrument de lecture à l’aide duquel des signes, par ailleurs indéchiffrables, peuvent être déchiffrés grâce à un changement de perspective. Ce modèle, favori chez Barthes et d’autres, selon lequel les textes concernés sont mutuellement lisibles, a été élaboré à partir de l’instrument du cylindre anamorphique10. Dans la Bataille, le cylindre apparaît sous forme du couvre-chef d’un joueur de trompette qui est cité d’après un tableau de Piero della Francesca, lequel dans son traité De prospettiva pingendi accorde une valeur particulière à l’anamorphose. Roger Dragonetti a entrepris une interprétation subtile des Géorgiques (1981), un roman sensiblement plus tardif, qui donne une tournure fondamentale à une variante de ce modèle ; c’est celle-ci que je voudrais suivre ici. Dans le texte des Géorgiques, l’acte de procréation serait lu comme allégorie de la production du texte, tous deux cependant devraient être considérés en un certain sens comme manqués, « claudicants » comme le souligne Dragonetti11. Ce nécessaire « claudiquement » de la fiction ne saurait être déduit de la surface métaphorico-métonymique, ni être ramené à une idiosyncrasie de l’auteur – Claude Simon.
6Ce « claudiquement » constitutif de la fiction simonienne provient bien plus de la profondeur historique au sein de laquelle le travail du signifiant s’inscrit dans une tradition et ne se déroule pas seulement au niveau du texte manifeste. L’allégorie produit chez Simon, c’est en cela que réside son « claudiquement », les symptômes de sa propre impossibilité : l’impossibilité d’« ériger » et de maintenir l’allégorie du fonctionnement de l’écrit. Au lieu de cela, telle est la thèse de Dragonetti qui va à rebours de celle de Ricardou, cette allégorie se renverse dans la démonstration contraire de son incapacité12. Les textes de Simon atteignent leur densité grâce à ce renversement qui fait apparaître les traces d’un effort constant, d’une lutte avec la tradition. C’est dans cette densité intertextuelle que « l’intégration fonctionnelle des fragments de texte donnés » encore postulée par Hempfer pour La bataille de Pharsale13 devient sujette à caution et que la ré-écriture des textes se fait productive. Non seulement, comme le montre Hempfer, la combinaison de citations que l’on trouve dans les textes de Simon « s’avère fondamentalement anti-mimétique », mais les histoires dont il est question dans ces textes ne font plus partie d’une anecdote. Le mouvement du signifiant les met pour ainsi dire à part dans la lecture ; elles apparaissent comme la configuration d’un paradigme plus profond, caché, qui les constitue et qu’il s’agit de dégager et de décrire dans l’analyse. Les histoires de Simon racontent des histoires sur la langue, dans lesquelles l’histoire de la langue, la sédimentation du sens dans les mots, est réactualisée, si bien qu’un nouveau sens peut jaillir. S’il est exact, comme dit Hempfer dans les passages cités, que « le discours, dont la fonction n’est plus de transmettre une histoire, privilégie la structure sémantique aux dépens de la structure pragmatique », on peut se demander quels effets produit cette domination sémantique du signifiant débarrassé du poids de la pragmatique des référents. Ceux-ci ne sont pas seulement « anti-mimétiques », ni en tout cas seulement « auto-référentiels » ou « auto-représentatifs ».
7Ainsi, pour commencer par un exemple, la moustache que porte le personnage principal dans Leçon de choses peut bien être le produit d’une « dé-métaphorisation de la description des vagues que l’on vient de lire »14. En même temps, cette démétaphorisation est déterminée par les textes de l’époque où se passe la scène, l’époque de Maupassant, pour laquelle la moustache est un signal érotique par excellence. En conséquence on peut considérer « l’aventure de la jeune femme » comme un « simple résultat de ses fréquentations contextuelles »15, comme le fait François Jost. Le grand nombre de possibilités arbitraires dans les combinaisons de ces « fréquentations » est déterminé par un intertexte qui n’est pas cité dans le texte lui-même, mais qu’il faut intégrer dans la lecture en tant qu’histoire cryptée. C’est l’intertexte de l’immaculée conception que Dragonetti a retrouvé dans la structure allégorique des Géorgiques, comme je l’ai déjà expliqué. Comme la plupart des motifs de Simon, cet intertexte se retrouve, en profondeur, de façon récurrente dans la majorité de ses œuvres. La métaphore utilisée par Michael Riffaterre de la formation quasi névrotique de symptômes à laquelle conduisent les histoires de signifiants à la surface du texte souligne l’efficacité, au niveau de la structure profonde, des intertextes qu’il convient de repérer dans la texture sémantique16. Les schémas du roman qui sont exhibés ont trouvé dans ces intertextes leur exemplification cachée. Plus encore : dans l’exhibition de ces schémas, on peut également saisir la dimension historique de leurs motifs, leur justification, au sens le plus exact du terme, littéraire, par certains « mythes » traditionnels tels que celui de l’Immaculée Conception.
8Leçon de choses est, entre La route des Flandres (1960) d’un côté, Les Géorgiques (1981) et L’invitation (1987) de l’autre, un des romans les plus abstraits, les plus chargés de théorie de Simon, dans lequel il n’y a guère de place pour un déploiement narratif de l’Histoire et d’histoires17. Il se lit comme une histoire de la poétique, un traité de poétique dé-placé. Dans une première partie, j’aimerais explorer la problématique poétologique de Simon. Dans la deuxième partie, je m’intéresse aux intertextes qui sont déployés dans le roman de Simon sous forme de « mythes ». Dans ces intertextes, Simon expose non seulement une lisibilité problématique, mais « raconte » aussi l’histoire de leur illisibilité.
Leçon de choses : ut pictura poesis
9Leçon de choses commence dans une maison, finit dans une maison, se passe dans une maison : une journée entière s’y déroule, depuis tôt le matin jusqu’à tard dans la nuit. Tous les personnages arrivent à un moment ou un autre dans cette maison détruite, décrépite, tous les thèmes entrent ici en contact. Deux maçons passent une journée entière de travail à la démolir, un groupe de soldats, coupés du reste de l’armée française et encerclés par les troupes allemandes, y passe une journée, du lever du soleil jusqu’à l’aube suivante, à défendre une position perdue ; des promeneurs entre des champs de coquelicots et la falaise y arrivent à la tombée de la nuit ; un homme et une jeune femme s’y rencontrent la nuit pour des amours clandestines. Dans la maison elle-même pendent au mur des restes d’un papier peint dont la surface se brouille pour se transformer en mer sous le regard de l’observateur. Au mur est accroché un calendrier de la poste sur lequel on peut voir un tableau impressionniste. Partout flotte l’odeur pestilentielle d’un rat mort. Dans la description de la maison est évoqué le mythe platonicien de la caverne qui, comme l’on sait, est lui-même l’illustration de l’imparfaite capacité des hommes à accéder à la connaissance. Dans ce bâtiment, les objets projettent des ombres obscures, inexplicables :
Ainsi il n’a pas été dit si (peut-être par une porte ouverte sur un corridor ou une autre pièce) une seconde ampoule plus forte n’éclaire pas la scène, ce qui expliquerait la présence d’ombres portées très opaques (presque noires) […] (p. 11).
10Lorsqu’une des trois plus jeunes femmes essaye à la fin « d’y voir plus clair », la lumière furtive d’une ampoule lui permet tout juste de lire le panneau qui la met en garde contre les courts-circuits :
Pour y voir plus clair l’une des femmes tourne le commutateur qu’elle referme précipitamment lorsqu’elle lit sur le panneau de la porte l’avertissement tracé par le contremaître à l’aide d’un fragment de plâtre, mettant en garde contre les risques de court-circuit (p. 182).
11Tout reste dans la pénombre, tout finit dans l’obscurité. Le roman lui-même dessine la figure du court-circuit qu’il met en scène à la fin dans laquelle le début est répété textuellement : l’ensemble tourne en rond au lieu de progresser linéairement. La structure linéaire de l’Histoire et des histoires est mise hors service par un montage en forme de court-circuit.
12L’unité du lieu et du temps est conservée de façon exemplaire – 24 heures dans un même lieu – et pourtant elle est aussi détruite d’une façon singulière. Car bien que la maison soit identique, elle se trouve à différents moments dans des endroits inconciliables qui, dans ce lieu unique, se fondent dans l’unité d’un jour. Pour les soldats, la maison se trouve en Alsace, pour les promeneurs, sur la côte normande au bord de la Manche. Mais ce qui s’y passe se déroule en trois histoires différentes à trois périodes historiques différentes dont les lignes convergent ici, dans cette maison. Les trois histoires – l’histoire de trois jeunes femmes ayant maris et enfants entre le Second Empire et la Troisième République (1870/71 ?) ; l’histoire des jeunes soldats pendant la Seconde Guerre mondiale ; l’histoire de deux maçons qui démolissent un mur après la Seconde Guerre mondiale – ne peuvent être intégrées dans une succession linéaire logique, ni chacune d’entre elles en tant qu’histoire singulière ni toutes les trois dans leur interaction au sein de l’Histoire. Elles sont en elles-mêmes illogiques. Ainsi la jeune femme et l’homme s’aiment-ils contre une clôture dans une clairière, tandis qu’une vache les observe, mais aussi simultanément dans la maison sur un échafaudage. L’acte sexuel cependant n’est raconté qu’une seule fois dans le déroulement linéaire qui mène des préliminaires jusqu’à l’orgasme, de sorte qu’il ne peut s’agir de deux scènes érotiques différentes. Les histoires sont imbriquées les unes dans les autres si bien qu’elles entrent en contradiction avec le déroulement de l’Histoire. Ainsi les femmes du Second Empire trouvent-elles dans la maison les habits des maçons qui n’y ont travaillé qu’après la Seconde Guerre mondiale. La pièce où travaillent les maçons garde l’odeur de l’accouplement qui certes, conformément à l’unité de lieu et de temps simulée dans le texte, vient de se produire, mais qui, historiquement, a lieu pendant la guerre de 1870. Les personnages des trois histoires apprennent dans le journal leur mort respective. Les maçons lisent dans le journal maculé, roulé en cylindre, que quelques vacanciers ont fait une chute dans les récifs, et les promeneurs, que nous associons automatiquement à cette mort, lisent de même dans un journal roulé en cylindre le récit de combats au corps à corps dont nous supposons qu’ils impliquent les soldats en question, ainsi que le récit de la mort de deux maçons pendant leur travail.
13Il est impossible de reconstituer une histoire à partir des fragments, c’est-à-dire de les ordonner en une séquence narrative logique et linéaire. Car dans Leçon de choses, il ne s’agit pas seulement de séquences elles-mêmes morcelées et de leur inversion qu’il faudrait annuler pour pouvoir ensuite monter « correctement » les séquences. Même quand les référents implicites des fragments référentiels sont reconstruits, le lecteur n’arrive justement pas à transposer la continuité a-référentielle du discours dans une continuité référentielle d’histoires, comme Stierle l’a montré encore pour Les corps conducteurs. Non seulement la tentative d’ordonner les fragments en un récit cohérent échoue, mais il est également impossible de reconnaître et de réaliser le déroulement factuel de l’histoire. Les constructions logiques, sans cesse entreprises pendant la lecture, se défont constamment. Ce qui s’offre à nous comme un puzzle, ne peut pas être recomposé en une image. Ainsi le texte respecte-t-il précisément jusqu’à l’excès le principe de l’unité de temps et de lieu pour mieux miner cette catégorie. Cependant il serait erroné de vouloir caractériser ce procédé par la fameuse formule d’Alain Robbe-Grillet « détruire pour construire » qui vise une tabula rasa18. L’unité de temps et de lieu, qui garantit la chronologie, la finalité et la cohérence logique, est convoquée et maintenue d’une façon paradoxale. Il s’agit d’un double procédé, car l’effacement d’habitudes de lectures devenues automatiques n’est plus obtenu en détruisant ce que l’on appelle des procédés traditionnels, mais en les poussant à l’extrême de façon exemplaire. Dans Leçon, cette radicalisation se produit à partir du topos du ut pictura poesis, dans le renversement résolu de son utilisation habituelle.
14La littérature semblable à la peinture : ce que désignait ce topos classique, c’était un rapport à la réalité conçu comme représentation et reproduction. Le texte de Leçon de choses retourne ce lieu commun, il ne reproduit pas la réalité comme on le dit des tableaux, mais il est écrit d’après la peinture. Les « modèles » qu’il réécrit sont des tableaux de maîtres impressionnistes. Simon met en scène l’effet de réel19 qui est attribué à leurs tableaux. Il cite un certain niveau de réception de l’impressionnisme, dans lequel celui-ci crée une dernière « nouvelle réalité »20. Dans Leçon de choses, l’impressionnisme est cité comme un mode de représentation qui imite la réalité à s’y méprendre. Dans les tableaux décrits, les personnages sortent effectivement du cadre et s’entretiennent, les fleurs se mettent à exhaler un parfum, les voiles à flotter au vent. Les promeneurs entre falaise, champ de coquelicots et vergers en fleurs – parmi eux trois femmes avec ombrelles et habits transparents, à la taille haute, dont « le visage de porcelaine qui baigne dans son ambre semble rosir encore » (p. 26) et qui luttent avec les voiles flottant au vent (« estompés par un brouillard couleur d’herbe », p. 97) – donnent l’impression de former un collage d’impressionnistes connus. Comme le nom de Monet est cité dans le texte, on pense en particulier à la série des « Femmes à l’ombrelle » et aux « Coquelicots ». Le texte s’en tient fidèlement au paysage impressionniste par excellence, à la côte normande autour d’Étretat. Si la description de tableaux se fait soudain réalité, inversement les descriptions de la réalité deviennent des descriptions de tableaux. Dans une sorte de phénomène de bascule la réalité se fait tableau, le tableau réalité.
15Dans une oscillation permanente, un cadre de tableau devient cadre de fenêtre, un cadre de fenêtre cadre de tableau. Les coquelicots sur le papier peint croissent sous la forme d’une gigantesque arabesque dans le tableau, ou bien sortent du tableau jusque dans le papier peint. Ils se fanent et leur parfum emplit toute la pièce. Cette technique qui rend virtuelle l’opposition entre réalité et reproduction et les fait basculer l’une dans l’autre rappelle les tableaux de Matisse. Ici, il ne s’agit pas tant du fait que, conformément à un lieu commun de l’histoire de l’art, « un espace d’illusion perspectiviste est relayé par un espace coloré décoratif »21, que du basculement, obtenu dans l’arabesque, de l’espace en surface, de l’impossibilité de distinguer les objets déjà reproduits des objets prétendument réels. Le cadre dans le tableau est-il un cadre de fenêtre ou un cadre de tableau ? Est-ce que ce qui y est représenté est un tableau de paysage ou un paysage ? Est-ce que notre capacité à percevoir est constituée d’images ?22 C’est précisément au sein de cette ambiguïté qu’évolue le texte de Simon. À l’arabesque de Matisse correspond dans le texte la répétition de chaînes de signifiants identiques avec de légères variations qui relient entre elles des parties du texte, lesquelles sinon seraient juxtaposées sans aucun lien. Ces signifiants ont des référents complètement différents. Ils recouvrent le texte d’un réseau de similitudes et de liens qui dépassent l’ouïe et la vue : on se remémore non seulement des scènes, mais aussi des combinaisons de mots.
16Si dans Leçon de choses les tableaux impressionnistes s’animent, deviennent vivants, la réalité racontée, elle, se fige en tableaux qui sont parcourus de signes d’écriture :
Elle se penche sur l’enfant endormie et pose avec précaution ses lèvres sur son front. Les bords des paupières fermées dessinent deux minces croissants, comme des parenthèses horizontales, au-dessus des joues fraîches. […] Les cheveux, les plis des draps, le rebord du lit dessinent des ombres noires, estompées, comme de larges coups de pinceau sur un fond d’aquarelle où leurs contours se dissolvent (p. 31-32).
17Ce procédé n’a pas pour seule conséquence que le court-circuit référentiel est sans cesse provoqué et qu’il est représenté en tant que tel. Ce processus s’inscrit dans un champ sémantique et métaphorique historique complexe qui repose sur l’opposition entre reproduction et réalité. Le texte de Leçon de choses « illustre », démétaphorise, « littéralise » ce champ de la présentation, de la représentation et de la reproduction. Ce faisant, non seulement le topos, symptomatique de cette opposition, du ut pictura poesis est démonté, mais l’opposition entre réalité et reproduction est déconstruite. La binarité de la structure est à la fois exemplifiée et sapée à partir de cette opposition.
18Les tableaux qui sont explicitement cités dans le texte sont décrits et doivent être lus, déchiffrés, traduits et épelés. Ce que nous voyons des tableaux, ce sont les lettres qui sont mises en relief par la typographie et qui constituent la seule structuration de la surface du texte, laquelle par ailleurs est parfaitement uniforme et dépourvue de toute subdivision en alinéas ou paragraphes. « ILLUSTRATION. Sous les roches violettes environnées d’écume et battues par les vagues aux reflets glauques, bronze et roses, il épelle lentement la légende : Claude Monet – EFFET DU SOIR. » (p. 54). L’autre tableau dont le titre est cité, également impressionniste, est prétendument d’Eugène Boudin :
Le chargeur lit lentement le titre de la reproduction punaisée sur le mur parmi les coquelicots géants : SUR LA FALAISE. Il se relève et dit Boudin tu parles d’un nom y en a mince on se demande où i vont les chercher mince à part ça je m’en taperais bien un morceau. Le tireur tourne la tête sur le côté, le regarde sans comprendre et dit un morceau de quoi ? De boudin hé saucisse, dit le chargeur (p. 93).
19Ce qui est lu ici, noir sur blanc, ce sont cependant deux titres qui n’existent pas : ils sont trop beaux pour être vrais23. « Effet du soir » est formé sur le modèle de titres programmatiques impressionnistes comme par exemple « Effet de neige » et figure chez Monet à sept reprises comme sous-titre (peut-être rajouté plus tard par les organisateurs des expositions pour spécifier le titre, comme dans « La Seine à Argenteuil – Effet du soir » ou « Charington Cross Bridge – Effet du soir »)24. Le tableau attribué à Boudin évoque les paysages que celui-ci a peints d’Étretat. Le texte prétend reproduire une écriture : il simule un titre dont le référent, le tableau, n’existe pas25. L’insistance à lire des noms et des titres derrière lesquels il y aurait des référents est soulignée par le jeu de mots scabreux sur le nom du peintre. Les vaches célèbres de Boudin traversent Leçon de choses tels de muets témoins26. Depuis la fenêtre des soldats assiégés on reconnaît une vache morte avec les pattes raides dirigées vers le ciel. Les amants dans le pré sont observés par une vache. Dans la description d’un tableau de Boudin on trouve tout d’un coup la phrase suivante : « la vache ne figure pas dans ce tableau » (p. 92). Si la présence permanente de la vache intriguait, la mention particulière de son absence n’en est pas moins surprenante. Mais la vache omniprésente qui ne figure pas sur le tableau permet de rajouter une vache au titre qui n’existe pas mais que le texte cite (« SUR LA FALAISE ») pour en faire un titre réellement existant de Boudin : « Vache sur la falaise »27. Ainsi on retrouve un titre authentique d’un tableau de Boudin, auquel le tableau décrit dans le texte ne correspond toutefois pas, étant donné qu’il ne représente pas de vache. La vache s’est pour ainsi dire échappée du titre pour aller parcourir le texte de Simon.
20L’insertion de mots dans les images passe au premier plan, elle est évoquée avec autant de minutie que les images elles-mêmes, comme on peut le constater à partir d’un autre motif qui traverse le texte, la représentation du printemps au-dessus de la cheminée (il s’agit toujours de la même maison) : « Il épelle lentement le mot FRÜHLING en relief et coupé en deux par le personnage qui orne la plaque […] » (p. 86). Le rapport entre titre et image est dans ce cas obscurci jusqu’au paradoxe – littéralement obscurci par une épaisse couche de suie qui fait de cette représentation du printemps « quelque optimiste et paradoxale allégorie » (p. 162) et qui rend illisible le rapport entre cette image noircie par le feu et le titre lumineux et plein d’espoir.
21Les images de Leçon de choses sont des images décrites et écrites, ce sont des images d’écriture où l’écriture se fait image et l’image écriture. Différents styles recouvrent les images absentes en tant que discours étranger, cité. Un exemple particulièrement réussi est donné par les « figures » du livre de « leçons de choses » que lit un des soldats. Dans le style d’un manuel de leçon de choses est d’abord décrit ce que représente l’image, quel processus est censé être illustré : « Ainsi à Étretat (fig. 111), à Dieppe, etc. la craie qui forme les falaises au bord de la mer a des parties très friables et d’autres plus solides » (p. 95). À ce style vient s’ajouter celui des descriptions de tableaux impressionnistes qui anime le tableau avec de la couleur, du mouvement, de la lumière et des anthropomorphismes : « Les vaguelettes viennent mourir l’une après l’autre sur le rivage avec un bruit frais. Il semble que ça et là des reflets roses jouent sur l’eau vert pâle » (p. 96). À côté se trouve ce que l’on « voit » sur le tableau : passe au premier plan non pas ce qui est représenté, mais ce qui assure la représentation : « Au premier plan de l’image, les lignes qui représentent la mer s’espacent et s’épaississent à la fois, laissant entre elles par endroits des vides blancs allongés et un peu boursouflés […] » (p. 95). La description de ce que l’on voit évoque une écriture : les lignes représentant la mer s’espacent comme des lignes écrites, elles s’épaississent et laissent des espaces blancs tels qu’il y en a entre les mots. Si les images se font écriture, les lettres, elles, se font images : elles sont utilisées de façon mimétique comme des figures : « les jambes en V », « S étiré », etc.28.
22Leçon de choses cependant ne se contente pas de saper les règles poétiques fondamentales de la tradition (unité de lieu et de temps, ut pictura poesis) et de déconstruire l’opposition entre reproduction et réalité (à partir de l’exemple de la peinture impressionniste) sur laquelle reposent ces règles. En détruisant ces règles fondamentales, Simon rend perceptibles les schémas que celles-ci permettent de réaliser et thématise par leur mise en évidence les limites de la lisibilité. En brisant des horizons d’attente, pourrait-on dire, il fait de la lecture devenue problématique une condition de l’expérience esthétique. La lisibilité problématique est « racontée » dans Leçon à travers deux allégories : l’Immaculée Conception et la Méduse sont les « histoires » qui mettent en scène de façon cryptée la difficulté de lire.
Leçon des figures : ut scriptura poesis
Immaculata Conceptio
23Une « leçon de choses » est définie par le Petit Robert comme une « méthode d’enseignement qui consiste à familiariser les enfants avec des objets usuels, des productions naturelles ». Dans Leçon de choses de Simon cependant, il ne s’agit pas d’une leçon de choses, mais de la « lecture des choses » ; il a démétaphorisé le terme « leçon » et l’a ramené à son ancienne signification de « lectio, lecture ». Il apparaît toutefois que cette « lecture des choses » nécessite de nombreux détours. La lecture de Leçon de choses redouble la difficulté du jeune soldat par-dessus l’épaule duquel nous le regardons lire un livre qui porte un titre presque identique : Leçons de choses. « Une leçon de lecture », telle est la Leçon de Simon29.
24On lit ce qui est écrit noir sur blanc : « noir couché sur blanc ». Noir sur blanc, cette description correcte de l’écriture est aussi une métaphore qui sert à désigner l’univocité, la possibilité de la preuve, la non-figuralité, la clarté parfaitement inattaquable. Cette univocité est mise en cause noir sur blanc dans les lettres de Leçon de choses. Le noir des lettres est en contradiction directe avec leur sens, il va à contre-sens. La littéralité saute aux yeux là où le mot « CLARO » apparaît écrit à l’encre noire : « Le mot CLARO est peint au pochoir, de biais, et à l’encre noire […] » (p. 33). La littéralité s’impose, mise en relief par la typographie et par la mise à distance de la langue étrangère. Du point de vue de la lettre, la représentation « noir sur blanc » a perdu sa qualité métaphorique dans la lecture de la Leçon, et elle l’a perdue noir sur blanc. L’être et le sens de la lettre sont littéralement en contradiction. Ce qui reste, c’est la lecture de figures : « Les illustrations » que le soldat contemple dans ses Leçons « représentant des montagnes rocheuses, des carrières, des scieurs de long […] ne sont plus sur les pages que des rectangles noirs » (p. 106-107). Des rectangles noirs sur fond blanc : des figures au sens propre.
25Le titre Leçon de choses ne dédouble pas seulement la lecture des Leçons du même nom dans la Leçon, il évoque une autre lecture, lectio, dont le sens est spécifié par le Petit Robert de la sorte : « lecture des textes de l’Écriture ou des Pères de l’Église, qu’on lit ou qu’on chante aux offices nocturnes […] ». On trouve des traces d’une telle lectio formée à l’école des saintes Écritures dans la litanie des saints qui sont énumérés à côté des tableaux impressionnistes dans les colonnes du calendrier. Sans cesse cités dans le texte de Leçon de choses, ils gardent présente une lecture dont l’image originelle est l’Immaculée Conception de Marie dans la lecture des Écritures. Dans Leçon de choses, ce motif de Marie qui conçoit tout en s’abandonnant pieusement à la lecture est mis en évidence au moyen d’un renversement radical. La lectio dont il est question dans cette leçon de Simon a pour objet un mythe de la lecture : le mythe de l’Immaculée Conception30. Le thème de l’Immaculée Conception est déjà en tant que mythe problématique. Du point de vue du dogme, l’acte de l’Annonciation n’a rien à voir avec l’Immaculée Conception. Si dans l’Annonciation faite à Marie ce qui est en jeu, c’est la paternité de Dieu, la conception par le Verbe, dans l’Immaculée Conception il s’agit de son exemption du péché originel, de sa propre pureté qui inclut sa conception. C’est la croyance populaire et non la théologie qui transpose le dogme de l’exemption de Marie du status corruptionis dans la scène de l’Annonciation faite par l’Ange à Marie, qui confond donc la conception de Marie avec celle de son fils Jésus. L’iconographie n’a pas laissé passer l’incarnation du Verbe et a représenté (de façon idéale-typique dans l’Annunziata de Léonard de Vinci qui se trouve aux Offices) la conception du Fils sous la forme d’une pieuse absorption dans les Écritures. L’absorption dans les Écritures, par laquelle le Verbe se fait chair et la lumière vient dans le monde, est à la fois quintessence et allégorie même de la lisibilité chrétienne. Simon utilise ce mythe pour, en une contrefaçon inversée, en faire une allégorie de l’illisibilité.
26L’arrière-plan du mythe de l’Immaculée Conception, qui n’est jamais raconté sous cette forme dans Leçon de choses ni même seulement mentionné explicitement, imprègne tout le roman. La scène qui permet de déchiffrer cet arrière-plan en faisant ressortir le mythe pour l’opposer de façon drastique à l’image originelle se trouve dans le chapitre intitulé « La charge de Reichshoffen » (p. 131-173). Le texte de surface, qui épuise une ambiguïté bien connue des actions militaires, le recours presque obsessionnel à la connotation sexuelle de sa sémantique, fait surgir sous ce double codage un autre texte qui ne constitue pas une partie narrative de l’anecdote, mais qui est inscrit en elle de façon cryptée. Avant d’en venir à la scène qui permet le déchiffrage, je voudrais analyser les fragments du mythe de l’Immaculata qui, tout en étant éparpillés parmi les signifiants, reviennent avec insistance.
27Un des maçons s’appelle Jésus et habite « chemin de la Vierge » :
Si c’est parce que je m’appelle Jésus t’en fais pas dit le jeune maçon chez nous c’est un nom comme Pierre ou Jacques ici mais moi je suis pas croyant tu vas te marrer mais dans mon patelin j’habitais Camino del la Virgen : Antonio Jesus Camino del la Virgen ah ah… (p. 127-128).
28Le véhicule spirituel de la conception, la colombe bien connue de l’iconographie médiévale, est travesti en une mouette au « plumage immaculé » qui plane au-dessus de la jeune femme, augurant davantage une menace que le salut31.
Portée par ses ailes déployées, immense, la mouette (le goéland ?) se tient parfaitement immobile dans l’air, suspendue au-dessus du vide vertigineux, un peu plus haut que le sommet de la falaise, si près d’eux que le jeune femme pourrait presque la toucher de son ombrelle […] Son bec crochu et jaune, son plumage immaculé, éblouissant, se détachent sur le bleu plus bleu du ciel dans le silencieux froissement de l’air qui glisse avec une foudroyante rapidité sur son corps aux contours doucement renflés. Sans bruit, sans effort, il reste là, existant et superbe, porté par rien, comme une sorte de défi non pas seulement aux lois de la pesanteur mais encore à l’impossible accouplement de l’immobilité et du mouvement […] (p. 98).
29La jeune femme qui rencontre l’homme pour passer une nuit d’amour adultérine s’appelle Estelle, comme l’étoile dont le clair scintillement est le symbole de Marie immaculée. Comme elle, Estelle est mise en relation avec le cyclamen que Simon dans La Chevelure de Bérénice associe à l’AVE MARIA : « cyclamen ou plutôt lilas fané frictus ventris tui »32. Le signifiant « immaculé-maculé » n’apparaît pas seulement en relation avec la colombe travestie en mouette : si son plumage est « immaculé », le papier journal, lui, est « maculé ». En français moderne « maculé » est essentiellement associé à l’écriture : « maculer d’encre une feuille de papier » est le premier exemple que donne le Petit Robert, et il indique à propos de « macule » : « trace d’encre sur le papier ». La typographie qui élimine les traces d’encre indésirables sur le papier n’a pas pu renoncer au mot ; en relation avec l’encre d’imprimerie, il a connu un renouveau : « maculer […] salir (les feuilles fraîchement imprimées) ». La maculation, liée à l’écriture, menace la lisibilité ; elle menace la littéralité, la claire distinction entre les lettres noires et le papier blanc. Mais ce qui est intéressant, c’est qu’une feuille imprimée, si exempte soit-elle de toute maculation, ne peut pas être « immaculée ». À l’article « immaculé », le Petit Robert indique, outre l’absence de maculation par le péché originel dans l’Immaculée Conception : « propre […] D’une blancheur parfaite. Neige immaculée. Du linge immaculé ». Le blanc intact n’est propre qu’à la feuille vierge, et toute trace d’écriture conduit à la perte de cette virginité33. La scène ultérieure accomplit l’apparition antérieure de ce mot, car il s’agit moins ici d’une Immaculée Conception que d’empêcher la conception et d’essuyer les taches. Il y a ainsi deux antonymes de « maculer » : « essuyer, nettoyer » et « immaculé ».
30Le lien entre écrire, lire et aimer est une constante dans l’œuvre de Simon, il apparaît dans le texte de surface, par exemple dans La route des Flandres et dans La Chevelure de Bérénice34. Ainsi le narrateur de La route des Flandres s’interroge-t-il, après avoir couché avec Corinne au terme de cinq années d’une attente pleine de désir : « […] qu’avais-je cherché en elle espéré poursuivi jusque sur son corps dans son corps des mots des sons aussi fou que lui le père de Georges avec ses feuilles illusoires feuilles de papier noircies de pattes de mouche »35. Échec de l’amour, échec de l’écriture, dés-illusion. Le corps féminin est représenté comme le griffonnage interrompu d’un enfant, avec des connotations de fantasmes de pénétration :
Poils collés moites dans les plis obscurs de son corps noir embrouillés semblables à des griffonnages d’enfants appuyant fort la mine de plomb crevant le papier se déchirant fente rose cyclamen36.
31La dernière scène entre la jeune femme nommée Estelle et son amant de la nuit utilise les mots-clés décisifs pour déchiffrer le mythe sous-jacent de l’Immaculée Conception. Les deux personnages se sont rencontrés à la tombée de la nuit dans une clairière à proximité de la maison. Elle a mis son enfant au lit et s’est esquivée de la maison sans se faire remarquer. Charles, son mari, est à la guerre, et elle a peur de tomber enceinte. Les seules paroles qui sont prononcées pendant toute la scène se résument à sa demande répétée « de faire attention » (p. 150, p. 155). L’homme ne s’en soucie pas, de sorte qu’en pleurant elle doit essayer « d’essuyer son con avec un pan du tissu déchiré » (p. 166). Dans un accès soudain, elle se jette à son cou, le bout de tissu humide à la main. Il essaye de la calmer et d’échapper à son étreinte : « […] mais voyons bien sûr Attention ma chérie vous allez me tacher » (p. 172). Sa peur d’être taché fait écho à la peur de la femme de tomber enceinte. Hors d’elle de colère, elle réagit dans un balbutiement trois fois interrompu : « Elle dit vous t… […] Elle répète vous tach.[…] Elle crie vous tacher espèce de.[…] Elle crie espèce de espèce de espèce de. » (p. 172). Ses paroles, dans un double paroxysme, sont caractérisées par le morcèlement et les ellipses. Elle n’arrive à prononcer le mot dont il est question ici, tacher, qu’à la troisième tentative ; puis elle se bloque devant le mot « con » que tout lecteur complète automatiquement : « espèce de con ». Son bégaiement marque ce qui s’est passé : l’homme a « taché son con ». La phrase « Attention ma chérie, vous allez me tacher » éclaire tout d’un coup la scène. Elle résume le texte et l’intertexte. Par l’intertexte, elle charge le texte d’une signification qui dépasse de loin la simple signification de l’absence d’amour dans le contexte du passage. Dans un sens inversé, le complexe de la maculation et de la conception dans sa signification sexuellement littéralisée est inscrit à partir du texte dans l’intertexte. Ce n’est que par rapport au topos de l’Immaculée Conception que cette relation réciproque peut être dénouée.
32S’il s’agit dans cette scène de Leçon de choses d’empêcher la conception et d’éviter la maculation, cette signification s’éclaire à partir du mythe inverse de la Conception Immaculée qui consiste à être prête à concevoir sans être maculée, mais, il est vrai aussi, à accueillir la conception. Dans Leçon de choses, l’acte sexuel est sous-tendu par le contrat, tacite mais vainement invoqué, du coïtus interromptus ; dans l’intertexte, la Conception Immaculée est sous-tendue par une promesse dont la réalisation suppose l’exemption exceptionnelle de la maculation. Le fait la tâche contingente de sperme que l’homme, dans cette scène, redoute de voir sur ses habits devienne que tout d’un coup la « tache » par excellence, celle de la maculation sexuelle de la femme par l’homme, se produit quasiment à notre insu au sein de la tradition, par une compréhension littérale du terme de « tache ». L’homme prononce involontairement ce que la femme aurait pu dire pendant tout le temps, mais ne dit pas : « Attention […] vous allez me tacher ». Par sa littéralisation, le signifiant « tache » récupère la capacité métaphorique que l’intertexte comporte dans la signification de « souillé », de maculation et de péché originel. C’est précisément l’absence d’antonyme (« être sans tache », « pure », « vierge ») qui confère à « tache » sa charge métaphorique. Dans ce signifiant, l’acte sexuel et le péché originel se rencontrent de nouveau sur le corps féminin.
33L’incapacité dans cette scène à prononcer le mot « con » réside dans l’impossibilité de le réutiliser comme catachrèse, comme métaphore morte qui, dans la langue courante, le rend si universel. Il est de nouveau chargé ici de sa signification littérale. La relittéralisation de toutes les expressions connotées sexuellement en français dans Leçon de choses sous le titre « Divertissements » (p. 57-70 et p. 117-130) en constitue le parallèle exact. Le motif de l’Immaculée Conception en est affecté. Il est sexualisé à rebours : l’Immaculée Conception de Marie se fait conception sans tache, à partir de laquelle la souillure sexuelle que constitue toute conception, la souillure de la femme par la sexualité masculine, trouve sa confirmation dans la représentation générale. La métaphore de la souillure dans le péché originel, qui dans la croyance populaire a été littéralisée crûment et connotée sexuellement, est actualisée par Simon dans toute son ampleur. Détachée du dogme, la terminologie de ce champ métaphorique parcouru par Simon dans toute son ampleur lexicale projette les taches du péché originel sur les taches de la sexualité.
34Marie elle-même, il est vrai, conçoit par le Verbe « qui s’est fait chair ». Dans l’iconographie, cette conception se réalise par la lecture de l’Écriture. La liseuse lève les yeux et, dans un monde strictement séparé du sien, lui apparaît l’ange du Seigneur. Chez Balthus, nous trouvons, au terme d’une tradition iconographique sans cesse perfectionnée, le schéma de l’Annonciation sous le titre Katia lisant : « la Pure lisant »37. L’apparition de l’ange est supprimée, la pièce dans laquelle elle se trouve, au bord extérieur gauche, reconnaissable encore dans sa délimitation, est vide. Ce qui est resté, c’est l’éclat de l’illumination qui est capturé dans l’or du livre ouvert. Cette Katia, vêtue des couleurs classiques de Marie, le bleu et le rouge, est plongée dans sa lecture. Correspondent au livre ouvert, sur lequel les yeux sont concentrés, les jambes ouvertes qui sont tournées vers la source de lumière, dernière apparition du modèle de l’efficacité cognitive que représente le devenir-chair du Verbe dans lequel la « lumière du monde » rend visible celle-ci. Leçon de choses a pour objet la perversion de ce modèle de la transparence : une allégorie de l’illisibilité dans laquelle, au lieu du flot de lumière, c’est la semence qui jaillit, noire comme l’encre qui souille le papier : « […] tandis qu’à l’intérieur de la chair obscure le long membre raidi se tend encore, lâchant de longues giclées de sperme noir » (p. 163). L’association traditionnelle entre l’encre et la semence est renforcée par la « poche à encre » (p. 151) qui, quelques pages auparavant, prépare métonymiquement cette association métaphorique38. Mais l’acte d’écriture et l’acte sexuel sont surtout reliés entre eux par l’intertexte de l’Immaculée Conception au moyen du signifiant « maculé ». « Tacher » et « maculer » sont synonymes, « maculer » toutefois est spécifiquement lié, comme nous l’avons vu, à l’écriture. Mais l’écriture dont il s’agit ici est devenue, contrairement au verbe divin, illisible. Maculature maculée.
35Simon ne manque pas d’indiquer le lieu historique de cette illisibilité. Le passage que nous avons analysé se trouve ironiquement dans le chapitre intitulé « La charge de Reichshoffen ». Ce qui semble renvoyer à la vieille ambivalence du militaire et du sexuel, se révèle être un jeu de mots complexe comportant une dimension plus sombre, plus substantielle. Il s’agit de la signification de « Reichshoffen ». C’est le nom d’un petit village alsacien situé non loin de la frontière allemande. Dans les atlas, il figure dans l’index des noms sous la forme « Reichshoffen = Reichshofen ». Auparavant, la leçon avait, au moyen de l’allégorie du printemps, thématisé le bilinguisme en Alsace et la question de l’appartenance politique qui lui est afférente39. Dès avant l’apparition du signifiant « Reichshoffen », le lecteur est sensibilisé dans le texte à des mots allemands et aux problèmes de traduction qu’ils induisent. L’orthographe alsacienne Reichshoffen se lit, si on laisse de côté l’étymologie (comme on le fait automatiquement dans une langue étrangère), comme l’espoir (« Hoffen ») du Reich : mais « Reich » dans ce cas est connoté à la fois religieusement et politiquement : politiquement par le contexte de la Seconde Guerre mondiale au cours de laquelle le Troisième Reich cherche à restaurer le territoire du Second Reich, lequel était dans la continuité de l’Empire du Moyen Âge ; religieusement par l’Annonciation. Jésus-Christ, le Verbe fait chair, représente l’espoir d’un règne à venir (« Que ton règne vienne » « Dein Reich komme ») qui serait la fin de toute histoire. L’éjaculation par contre, métaphorisée dans ce chapitre par les têtes de fusée explosant, renvoie à une toute autre fin de l’histoire. « Reichshoffen » est un symbole ironique de l’absurdité de tout espoir, qu’il soit de nature terrestre ou supraterrestre.
Medusa
« Vegna Medusa : si’l farem di smalto »
(Dante, Inferno IX, V. 52)40
Medusa et l’error mio m’an fatto un sasso / D’umor vano stillante: /
Vergine, ti di sante / Lagrime et pïe adempi ’l meo cor lasso
(Petrarca, Canzoniere CCCLXVI, V. 111-114)41
36Les « langues pendantes du papier décollé laissent apparaître le plâtre humide et gris […] » : c’est ainsi que commence la première phrase du premier et du dernier chapitre de Leçon de choses. Ces langues de papier sur du plâtre gris conduisent à la deuxième « allégorie de la lecture ». Les allégories de la lecture ne sont pas les allégories de la lisibilité, mais elles traitent de la difficulté de lire42. Ce qui est lisible en elles, c’est l’illisibilité, car ce qu’on peut lire en elles, c’est surtout l’illusion d’une transparence sans résistance des signifiants qui ouvrent sur un signifié, une illusion qui est provoquée avec autant d’opiniâtreté que de nécessité. Leçon de choses met en avant cette difficulté de lire qui est mise en scène dans deux allégories d’origine médiévale : dans l’allégorie de la lisibilité, de l’immaculée conception, et dans celle d’une « fausse » lisibilité, illusoire, celle de la Méduse. Après la première de ces allégories, plus manifeste, j’en viens à la seconde, plus dissimulée.
37La Méduse est dans les textes du Moyen Âge – pour Simon c’est la Divine Comédie qui est centrale – l’allégorie d’une lecture fausse, mais qui est décryptée, démasquée en tant que telle, qui devient manifeste dans la pétrification. La pétrification désigne, au plus tard depuis Paul, une menace autant interprétative que morale : « petrification can mean the inability to see the light of truth in an interpretive glance » écrit John Freccero43. La pétrification – moins évidente sous la forme de l’aveuglement et de la vision – est une métaphore de l’interprétation, elle désigne la fascination qu’exerce la fausse lumière des choses terrestres et éphémères, la fixité des yeux du corps. La Méduse présente un étrange visage double, comme celui de Janus, parce qu’elle résume des moments qui se suivent dans le temps, parce qu’elle incarne à la fois l’illusion et la désillusion. Autre face de l’envoûtement d’une beauté irrésistible, elle montre le vrai caractère d’une telle fascination. Elle dénonce l’enchantement provoqué par la belle apparence de l’ici-bas, aveuglement fatal qu’elle dévoile comme étant une pétrification. La relation entre le texte et le lecteur est saisie érotiquement dans la figure de la Méduse, et par la fascination érotique qu’elle exerce, elle devient allégorie de la fausse lecture. Cette emprise sensuelle est célébrée dans la poésie érotique. Le pendant de la Méduse dans la Divine Comédie est l’histoire d’amour, captivante pour le lecteur, que Francesca raconte sous le signe de Didon ; sa contre-image est Béatrice qui ouvre l’esprit pétrifié de Dante à la vérité de la lettre vivante44. À la lecture pétrifiante qui dévoile son vrai visage dans la Méduse, Dante oppose une lecture authentique. Simon en revanche n’oppose plus aucune lisibilité à la Méduse. L’Immaculée Conception, allégorie classique de la lisibilité, devient chez lui une histoire de l’illisibilité. Du point de vue de ce scepticisme, la Méduse n’est plus seulement une menace pour une lecture juste, elle devient vraie en tant que figure de la prise de conscience de cette illisibilité45. Elle ne détruit plus, elle devient le signe d’une condition humaine tragique qui s’offre au regard dans toute sa destruction. Ce n’est pas la lettre vivante qui peut être lue, ce ne sont plus désormais que des pierres mortes.
38Les deux allégories, l’Immaculée Conception et la Méduse, sont mises en valeur dans le texte de diverses façons, elles présentent la même structure mais à des degrés divers. Les deux motifs, celui de la Méduse comme celui de l’Immaculée Conception, recouvrent le texte d’un réseau de signifiants. Mais tandis que, dans le cas de l’Immaculée Conception, le mythe fondamental peut être déchiffré à travers des fragments d’anecdotes, le motif de la Méduse se retrouve seulement au niveau du signifiant et ne peut être saisi nulle part au niveau de l’intrigue. Cette apparition parfaitement implicite, qui ne se manifeste à aucun endroit de l’histoire racontée, correspond au contenu du mythe qu’elle cite sous la forme d’une parfaite absence, en tant qu’allégorie de la lecture aveuglée. Pour la « déchiffrer », le lecteur doit accomplir à son tour cette lecture erronée qu’elle représente dans la figure de sa réception médiévale. La Leçon de Simon ôte toute possibilité de représentation à cette figure de la lecture erronée, dont la chute originelle dans la maculature de son écriture est l’objet de son œuvre. Encore exclu de la citation, le motif pétrifié de la Méduse, dont la forme fragmentaire permet à l’ancienne image de l’Immaculée de venir compléter l’intrigue de son texte, existe encore sous la forme refoulée, persévérant dans le refoulement, d’éclats signifiants. De façon plus radicale que dans le mythe de l’Immaculée, qui, sous forme de maculature, servait d’arrière-plan contrastif à la perversion de la lisibilité dans Leçon, il s’agit, dans le mythe de la Méduse, de la difficulté de lire qui trouve une représentation directe, sans renversement, dans le mythe ; c’est seulement dans le matériau signifiant qu’il y a représentation indirecte. En deçà de la représentation – aussi fragmentaire soit-elle – de l’anecdote, l’omniprésence du motif de la Méduse, les caractéristiques de sa chevelure de serpents et de son regard pétrifiant, contiennent sa non-représentation.
39Méduse, pour résumer les moments les plus importants du mythe antique, était la plus jeune, la plus belle et la seule mortelle des trois Gorgones, filles d’une déesse de la mer46. Par vengeance, parce que Poséidon, attiré par la splendeur de ses boucles, a commis un sacrilège dans le temple d’Athéna, la vierge Athénée transforme sa merveilleuse chevelure en serpents. Depuis lors, la fascination érotique et l’horreur se mêlent de façon inextricable dans le regard de Méduse. La fascination, pulchritudo, est tellement puissante que les hommes qui s’approchent d’elle sont pétrifiés. Persée, qui part en expédition pour lui couper la tête, évite le regard direct et mortel en le détournant sur la surface réfléchissante de son bouclier. Ayant échappé à la pétrification, Persée utilisera la tête de Méduse qu’il a tranchée sur son propre bouclier pour pétrifier ses ennemis. Sa vue ne laisse qu’un champ de pierres derrière elle.
40On trouve sans cesse toutes sortes de pierres dans Leçon de choses ; elles sont le seul contenu de cette leçon de choses – qu’un soldat s’instruise sur l’utilisation des pierres pour la construction d’une maison ou sur l’érosion de la côte normande. Non seulement elles constituent le motif qui parcourt la Leçon, mais elles relient aussi entre elles toutes les histoires qui sont racontées. Les promeneurs marchent précisément le long de la falaise dont il est question dans les Leçons que lit le soldat ; l’abattage du mur se produit parallèlement à la construction de la maison dans les Leçons. Les murs de pierre de la maison dans laquelle lit le soldat s’effondrent sous l’effet des bombes et recouvrent les occupants d’une couche de poussière et d’éclats de mortier. Les maçons sont recouverts d’une poussière de pierre blanchâtre qui s’incruste dans leur peau. La même poussière « pétrifie » le vivant et symbolise la mort. Ceux qui sont ainsi décrits comme étant recouverts de poussière sont comme touchés par la Méduse dont le regard tue en les immortalisant dans la pierre. Mais ce qui est ainsi immortalisé dans la mort est un moment fugace : « une perpétuation macabre, fantomatique de l’instantané et du périssable » (p. 152). Le passage, ou plutôt le basculement du mouvement dans la fixité, est mis en scène, exposé sur une scène ouverte, et figé. Les personnes deviennent des personnages de plâtre, leurs visages des masques de craie, les mains ont l’air d’être taillées dans du marbre, pétrifiées47 :
Couché sur la table derrière son arme (ou assis parfois les jambes pendantes), le tireur semble composer avec le chargeur assis à côté sur une caisse un de ces groupes grossièrement moulés sur nature dans le plâtre liquide et qui, dans les musées ou sur les monuments aux morts, sont figés dans une terrifiante immobilité, comme non seulement la négation du mouvement et de la vie mais une perpétuation macabre, fantomatique, de l’instantané et du périssable (p. 152).
41Dans le texte de la Leçon le mythe apparaît via Dante : « 1 rue Dante » (p. 23), telle est l’adresse de l’éditeur du manuel de leçons de choses cité. Le motif de la Méduse apparaît pour la première fois dans la description d’une arabesque qui orne la page de titre de ce livre. Avec une grande densité et avec le raffinement d’un leitmotiv, elle concentre tous les éléments constitutifs du mythe qui parcourent ensuite le roman dans son intégralité : « le tout est encadré d’un filet noir qui dessine aux quatre angles des boucles serpentines, comme des rubans, des reflets ondulants dans l’eau […] une tige serpentine elle aussi […] » (p. 23) ; « serpentine » est le mot-clé qui est mis particulièrement en valeur par la répétition. En tant qu’adjectif il désigne les boucles ondulées de la Méduse. Cependant, la forme féminine de l’adjectif, « serpentine », est aussi un substantif, un type de marbre dont le nom peut être lu comme l’abréviation du pouvoir de la méduse, « une roche métamorphique » représentant de façon exemplaire la métamorphose du vivant en pierre (Petit Robert)48. Le « serpentin » lui-même est déjà une réminiscence d’Ovide ayant pour source une des versions les plus célèbres du mythe, les Métamorphoses.
42L’attribut principal de la Méduse, ses cheveux transformés en serpents, dévoile en fin de compte le caractère de toute écriture : « comme celle d’une chevelure […] reptilienne et visqueuse » (p. 171). Les « boucles serpentines » de l’arabesque indiquent en même temps la façon d’utiliser le motif qui est tressé dans le texte de façon ornementale. Le signifiant « Méduse » lui-même n’apparaît pas, mais son attribut, les cheveux-serpents, prend forme sous nos yeux. Apparaissant dans l’écriture comme dans la mer, les « boucles serpentines » deviennent une « chevelure mouillée », des « cheveux striés » et finalement « une chevelure […] reptilienne et visqueuse ». Ces métaphores d’une écriture qui prend forme fixent l’immobilisation des traits de l’écriture dans l’acte d’écriture.
[…] de biais et à l’encre noire sur la planchette qui forme le fond de la boîte, striée de veines fines comme des cheveux (p. 33).
D’un geste alerte, il retourne la poche à encre. Les tentacules se détachent et pendent inertes, comme une chevelure mouillée (p. 151-152).
[… ] de noires et statiques ondulations, comme celles d’une chevelure liquide reptilienne et visqueuse (p. 171).
43La polysémie de « serpentine » est à la base de la concrétisation progressive de la « chevelure [...] reptilienne et visqueuse » : la chevelure faite de serpents et la pierre sont contenues dans ce champ sémantique. Le marbre serpentine est décrit comme étant veiné, rubanné. « Ruban » (p. 23) et « veines fines » (p. 33) sont des descriptions qui précisent non seulement la nature des cheveux, mais aussi celle du marbre « serpentine ». De même « onduleux » est synonyme de « serpentin ». On trouve dans tous ces exemples la métamorphose du mouvement en pétrification : dans l’oscillation de « serpentin » entre la forme et le mouvement, dans les « tentacules inertes », dans les « ondulations statiques ».
44Le lien entre les cheveux et l’écriture, qui n’est pas thématisé dans le mythe classique, a été ajouté à la Méduse au Moyen Âge. Il peut être métonymique comme dans l’arabesque sur la couverture du livre et dans l’inscription aux veines fines comme des cheveux sur le fond du paquet de cigarettes ; il peut être métaphorique comme dans les « noires et statiques ondulations » de l’écriture. Dans la poche d’encre du poulpe, il est mis en relief de façon emblématique et associé aux boucles. La distinction emblématique repose sur une superposition à la fois métonymique et métaphorique.
45Méduse et écriture – il manquait le troisième élément du triptyque que réclame la tradition médiévale : Amor. Dans la tradition augustinienne, l’amour autant que la lecture peut conduire à un éclat aveuglant qui empêche de voir la lumière de la vérité, qui « pétrifie ». Dans le Purgatoire, où Béatrice réprimande sévèrement Dante, le pèlerin, à cause de ses « pensier vani » et du plaisir qu’il y a trouvé, Dante utilise le motif de la pétrification comme métaphore d’une certaine faiblesse de la connaissance, de l’incapacité à reconnaître derrière la lettre la lumière de la vérité :
Ma perchh’io veggio te ne lo ’ntelletto
fatto di pietra e, impetrato, tinto
si che t’abbaglia il lume del mio detto (Purgatorio XXXIII, v. 73-75).
46Pétrarque présente lui aussi, à la suite de Dante, la pétrification comme une menace pour la vraie lecture à partir de différentes versions du motif de la Méduse. Comme dans le cas d’une autre idolâtrie fatale que l’on trouve chez Ovide, celle qui hypothèque l’amour de Pygmalion, le poète donne vie à sa créature en d’infinis reflets qui renvoient alors sur lui la fascination qu’il a projetée sur elle. La menace que représente Méduse est celle de l’idolâtrie, l’enfermement dans la fascination érotique par le texte. Méduse montre le vrai visage de cette idolâtrie de Pygmalion, elle est l’idole d’amour, mais dépouillée de ses charmes trompeurs. Cette critique de l’idole est inscrite dans la métamorphose mythique d’Ovide : les cheveux de Méduse deviennent des serpents parce que nul homme ne peut résister à sa beauté. Sa tête couronnée de serpents met au jour le vrai caractère de la fascination : la pétrification.
47« Medusa et l’error moi m’an fatto un sasso d’umor vano stillante » : c’est par ces mots que Pétrarque commence son renoncement à la poésie érotique qu’il adresse, dans sa pénitence, à la « Vergina bella » : « Méduse et mon erreur m’ont transformé en pierre, sécrétant un vain liquide »49. Sa Méduse était l’image de Laure qu’il a créée en sécrétant un vain liquide, l’encre, dans une fascination érotique et une auto-contemplation infinie. Simon a épuisé depuis longtemps le rêve d’une vraie lisibilité des textes. Il ne peut plus implorer Marie pour obtenir les larmes pleines de remords de Pétrarque, « sante lagrime et pie ». Simon ne veut plus éveiller la belle apparence des anciennes fictions. Désillusionné, son texte de Méduse expose des pétrifications : « Les langues pendantes du papier décollé laissent apparaître le plâtre humide ». La lecture pavée de difficultés de sa Leçon ne méduse plus : elle est leçon d’observation des choses.
Notes de bas de page
1 Roman Jakobson/Morris Halle, Fundamentals of Language, La Haye/Paris, Mouton, 1965.
2 Jean Ricardou, « Claude Simon, textuellement », in : J. R. (éd.), Claude Simon : analyse, théorie, Paris, UGE, 1975, p. 7-19. Voir Donald Rice/Peter Schofer, « Simon’s Lesson », in : Rhetorical Poetics. Theory and Practice of Figural and Symbolic Reading in Modern French Literature, Madison, Wisconsin University Press, 1983, p. 188-219.
3 Pour une théorie du nouveau roman, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1971, p. 220.
4 Karlheinz Stierle, « Intervention », in : Jean Ricardou (éd.), Nouveau roman : hier, aujourd’hui, Paris, UGE, 1972, t. 2, p. 402-403 ; repris dans J. Ricardou, Nouveaux problèmes du roman, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1978, p. 247.
5 « Proteus im Spiegel », introduction à Winfried Wehle (éd.), Nouveau Roman, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, coll. « Wege der Forschung », 1980, p. 1-28, ici p. 20. Voir aussi Helmut Pfeiffer, « Claude Simon », in : Französische Literatur des 20. Jahrhunderts. Gestalten und Tendenzen, éd. Wolf-Dieter Lange, Bonn, Bouvier, 1986, p. 259-268.
6 Karlheinz Stierle, « Histoire et discours dans Les corps conducteurs de Claude Simon », dans ce volume.
7 Roland Barthes, « L’effet de réel » (1968), in : Le bruissement de la langue, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1984, p. 173-174 ; voir aussi R. Barthes, S/Z, Paris, Seuil, coll. « Tel Quel », 1970.
8 Ludovic Janvier, « Réponses de Claude Simon à quelques questions écrites de Ludovic Janvier », in : Entretiens, 31, 1972, p. 15-29, ici p. 25. Voir aussi Claude Simon, Discours de Stockholm, Paris, Minuit, 1986.
9 « Les trois étranges cylindres », in : Jean Starobinski et al. (éds), Sur Claude Simon, Paris, Minuit, 1987, p. 33-61.
10 Voir Jurgis Baltruŝaitis, Anamorphoses, Les perspectives dépravées, Paris, Flammarion, 1984. Voir Roland Barthes, Critique et vérité, Paris, Seuil, 1966, 2e partie ; ou aussi Jacques Lacan, Le Séminaire XII. L’éthique de la psychanalyse, éd. Jacques Alain Miller, Paris, Seuil, 1986, chapitre 11.
11 Voir « Les notes du général dans Les Géorgiques », in : Jean Starobinski et al. (éds), Sur Claude Simon, op. cit., p. 95-121, ici p. 120.
12 Voir l’évolution analogue dans la lecture récente de Proust, ici la critique de Paul de Man qui reproche à Gérard Genette et Gilles Deleuze de comprendre la Recherche comme « the allegorical narrative of its own deconstruction ». Paul de Man, Allegories of Reading. Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust, New Haven/London, Yale University Press, coll. « Literary Criticism », 1979, p. 72.
13 Klaus W. Hempfer, Poststrukturale Texttheorie und narrative Praxis. Tel Quel und die Konstitution eines Nouveau Nouveau Roman, Munich, Fink, coll. « Romanica Monacensia », 1976, p. 113-162, ici p. 160 et 162 ; en discussion avec Françoise Rossum-Guyon, « De Claude Simon à Proust – un exemple d’intertextualité », in : Marche romane, 21, 1971, p. 71-92, en particulier p. 91.
14 François Jost, « Les aventures du lecteur », in : Poétique, n° 29, 1977, p. 77-89, ici p. 83.
15 Ibid.
16 Voir en particulier Michael Riffaterre, Semiotics of Poetry, London, Indiana University Press, 1980, p. 19 et 136-137.
17 Toutes les indications de page renvoient à Claude Simon, Leçon de choses, Paris, Minuit, 1975.
18 Pour un nouveau roman, Paris, Minuit, coll. « Idées », 1963, p. 163.
19 Il n’est pas question ici de qualifier l’écriture de Simon d’« impressionniste » comme André Rousseaux, « L’impressionnisme de Claude Simon » in : Littérature du vingtième siècle, Paris, Albin Michel, 1938-1961, t. 7, p. 173-179, ou Maria E. Kronegger, Literary Impressionism, New Haven, College & University Press, 1973, ont essayé de le faire.
20 Voir pour le niveau de réception rendu par Simon Maurice Raynal, De Baudelaire à Bonnard, Genève, Skira, coll. « Histoire de la poésie moderne », 1949, p. 22. Cependant, comme Rainer Warning me l’a suggéré, la question se pose de savoir plus précisément si la dimension de déconstruction n’est pas déjà une dimension des tableaux impressionnistes que Simon reprend via Proust.
21 Voir Felix Baumann (éd.), Henri Matisse, Kunsthaus Zürich/ Städtische Kunsthalle Düsseldorf 1982/83, Zurich, Kunsthaus Zürich, 1982. Voir, à propos du « Rideau égyptien » de 1948, cette synthèse : « ce n’est pas un hasard s’il s’agit d’un tableau de fenêtre […] C’est précisément en comparaison avec l’œuvre des débuts « L’atelier sous les toits » que l’éventail stylistique de l’évolution de Matisse devient évident : le dépassement de l’espace illusionniste en perspective au profit d’un espace décoratif de couleur » (n° 96).
22 Voir par exemple « Harmonie en rouge » de 1908, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage.
23 Voir sur cette question Marc Evans, « Two Uses of Intertextuality : References to Impressionnist painting and Madame Bovary in Claude Simon’s Leçon de choses », in : Nottingham French Studies, 19, 1980, p. 33-45, ici p. 35.
24 Je dois ce renseignement à mon frère Gerhard Vinken. Voir Daniel Wildenstein, Claude Monet, 4 t., Lausanne/Paris, 1974, 1979, 1985, et Robert Schmit, Eugène Boudin, 3 t., Paris, Galerie Schmit, 1973.
25 Simon a fait différentes déclarations à propos de la relation entre titre et tableau ainsi que de la lisibilité de tableaux modernes, et il les a mises en rapport avec la lisibilité de textes modernes : « Si l’on cherchait dans un Klee ou un Mirό ce que l’on peut voir dans un tableau de Véronèse ou de Poussin (je veux dire le spectacle d’une scène qui donne son titre au tableau, “Noces de Cana” ou “Enlèvement des Sabines”) alors Klee et Miró seraient aussi bien “difficiles” à lire ». Cf. Ricardou (éd.), Claude Simon : Analyse, théorie, op. cit., p. 407.
26 Voir Schmit, Eugène Boudin, op. cit., t. 2, n° 1452-1494 ; 1549-1654 ; 2080-2099 ; 2492-2513 ; t. 3, n° 2736-2768 ; 2869-2872 ; 3058-3068.
27 T. 2, n° 2084.
28 C’est une constante dans l’œuvre de Simon, par exemple dans Le palace, Paris, Minuit, 1962, p. 70.
29 Tel est le titre du chapitre introductif de Lire le capital de Louis Althusser, Paris, PUF, coll. « Théorie », 1968. Le titre de Michel Foucault, Les mots et les choses. Une archéologie des Sciences Humaines, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Sciences Humaines », 1966, fait partie du même milieu textuel structuraliste. Voir aussi pour le rapport entre « univers à voir » et « univers à lire » Colette Gaudin, « Niveaux de lisibilité dans Leçon de choses de Claude Simon », in : The Romanic Review, 68, 1977, p. 175-196, ici p. 190.
30 Quand j’utilise le terme de « mythe » pour qualifier l’Immaculée Conception, je reprends Paul Ricœur qui parle, par exemple, du « mythe du péché originel ». Voir « Le péché originel. Étude de signification », in : Paul Ricœur, Le conflit des interprétations. Essais d’herméneutique, Paris, Seuil, 1969, p. 265-282.
31 Dans La bataille de Pharsale, Paris, Minuit, 1969, apparaît un oiseau qui est décrit avec la même chaîne de signifiants. Ici il ne s’agit pas d’une mouette, mais de la colombe du Saint Esprit : « le bruit de soie déchirée » ; « l’air froissé » ; « obscure colombe auréolée de safran » ; « sur le vitrail au contraire blanche les ailes déployées suspendue au centre d’un triangle entouré de rayons d’or divergeants […] Trinité, et elle fécondée par le Saint Esprit » (p. 9).
32 La Chevelure de Bérénice, Paris, Minuit, 1983, p. 13.
33 À propos de la « feuille vierge » voir la fin de La bataille de Pharsale, p. 270-271. Le papier y est trempé dans du jus de citron et absorbe l’encre noire sans laisser de traces. Karlheinz Stierle a attiré mon attention sur le mythe mallarméen de l’écriture qui parle du papier du livre encore non ouvert au coupe-papier comme d’un « reploiement vierge ». « Le livre instrument spirituel », in : Stéphane Mallarmé, Œuvres complètes, éd. Henri Mondor/Georges Jean-Aubry, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 379.
34 Serge Doubrovsky, « Notes sur la genèse d’une écriture », in : Entretiens, 31, 1972, p. 51-64.
35 La route des Flandres, Paris, Minuit, coll. « Double », 1982, p. 259.
36 La Chevelure de Bérénice, op. cit., p. 12.
37 Jean Leymaire, Balthus, Genève, Skira, coll. « La peinture », 1982, p. 110 (Catalogue des œuvres, p. 138).
38 Voir le traitement intertextuel de ce motif chez Renate Lachmann, « Zu Dostojewskijs Slaboe Serdce. Steckt der Schlüssel zum Text im Text? » in : Renate Lachmann/Igor Smirnov (éds), Kryptogramm. Zur Ästhetik des Verborgenen, Vienne, Gesellschaft zur Förderung slawistischer Studien, coll. « Wiener Slawistischer Almanach », 1988, p. 239-266.
39 « Toujours accroupi, il tourne la tête en arrière et dit FRÜHLING qu’est-ce que ça veut dire ? le tireur dit quoi ? le pourvoyeur répète FRÜHLING, F R U deux points H et puis LING. Le tireur dit Printemps. Le pourvoyeur dit printemps mince dans quelle langue ? Le tireur dit l’allemand. Le pourvoyeur dit mince alors c’étaient des frisés ici avant ? […] ce que j’en ai à foutre moi de ce bled et puis si c’était à eux alors je vais me faire crever la peau pour un patelin qu’est même pas chez nous non mais sans blague. » (p. 87).
40 Cité d’après Dante Alighieri, La Divina Commedia, éd. Giuseppe Vandelli, Milan, Hoepli, 1969, p. 68.
41 Cité d’après Francesco Petrarca, Canzoniere, éd. Gianfranco Contini, Turin, Einaudi, 1964, p. 281-285, ici p. 284.
42 Voir Joseph Hillis Miller, « Reading Unreadability: de Man », in : The Ethics of Reading, New York, Columbia University Press, 1987, chapitre 2.
43 L’essentiel dans John Freccero, « Medusa: The Letter and the Spirit » (1972), in : Dante. The Poetics of Conversion, Cambridge, MZA, 1986, p. 119-135, ici p. 121, qui signale que dans l’original grec des Epîtres aux Corinthiens le mot porosis, c’est-à-dire pétrification, est utilisé « to describe the darkening of the minds of the Jews » (p. 122).
44 La Divina Comedia. Voir aussi Barbara Vinken, « Encore: Francesca da Rimini. Rhetoric of Seduction, Seduction of Rhetoric », in : Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, 62, 1988, p. 395-415.
45 Sur le potentiel critique et déconstructiviste de Simon voir la contribution de Rainer Warning à la discussion finale du volume Individualität, éd. Manfred Frank/Anselm Haverkamp, Munich, Fink, coll. « Poetik und Hermeneutik », 1988, p. 639-642, ici p. 642.
46 Mon résumé du mythe suit pour l’essentiel la version de l’époque des Lumières de Benjamin Hederich, Gründliches mythologisches Lexikon, Leipzig, Gleditsch, 1770, col. 1548-1551. Christine de Pizan met pareillement l’accent sur la dimension sensuelle du mythe, Le livre de la cité des Dames, Paris, BnF, 1405 (MS fr. 607, fol. 31v., Bibliothèque Nationale Paris). Voir par contre Der Kleine Pauly, Lexikon der Antike auf der Grundlage von Pauly’s Realencyclopaedie der classischen Altertumswissenschaft, éd. Konrat Ziegler/Walter Sontheimer, Stuttgart/Munich, Druckenmüller, 1975, t. 2, p. 852.
47 Le paradoxe de l’immobilité et du mouvement qui parcourt tous les romans de Simon est en général mis en relation par la critique avec Paul Valéry dont la formule, empruntée au paradoxe de Zénon « immobile à grands pas » et citée dans Le cimetière marin, sert d’exergue à La bataille de Pharsale.
48 La Méduse s’est tellement gravée dans l’imaginaire français que le nom propre mythologique s’est fixé deux fois dans la langue : le verbe méduser (stupéfier, pétrifier) et la méduse (l’animal). Le texte de Simon réactualise ce lien mimétique, qui a été oublié, entre les tentacules/filaments venimeux et paralysants qui pendent comme des serpents de l’ombrelle de la méduse et la chevelure de Méduse.
49 Canzoniere (voir note 41), p. 458, note 11 : Medusa et l’error mio : « la belleza di Laura e la mia passione ».
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