Sur les fondements théoriques de la narratologie transmédiale

Marie-Laure Ryan

p. 147-166


Texte intégral

1La narratologie, étude formelle du récit, a été conçue dès ses débuts comme un projet qui transcende les disciplines, les supports sémiotiques et les média. En 1964, Claude Bremond écrit :

La structure [d’une histoire] est indépendante des techniques qui la prennent en charge. Elle se laisse transporter de l’une à l’autre sans rien perdre de ses propriétés essentielles : le sujet d’un conte peut servir d’argument pour un ballet, celui d’un roman peut être porté à la scène ou à l’écran, on peut raconter un film à ceux qui ne l’ont pas vu. Ce sont des mots qu’on lit, ce sont des images qu’on voit, ce sont des gestes qu’on déchiffre, mais à travers eux c’est une histoire qu’on suit, et ce peut être la même histoire. (1964, 1973, p. 12)

2Préoccupée presque exclusivement par le récit verbal et, au sein du récit verbal, par la fiction littéraire, la narratologie dite « classique » a eu tendance à ignorer ces déclarations. Le but de cet essai est de corriger cette lacune et de replacer la narratologie sur la voie transmédiale et transdisciplinaire. Mais dans l’intervalle, notre compréhension des relations entre récits et média est devenue plus complexe. Nous ne croyons plus que tous les média offrent les mêmes ressources narratives, ni que toutes les histoires peuvent être représentées dans des média aussi différents que la littérature, le ballet, la peinture et la musique. Nous ne croyons pas non plus qu’une histoire peut émigrer d’un médium à un autre sans que cela entraîne d’importantes conséquences cognitives. Un noyau de sens peut certes se maintenir à travers différents média, mais son potentiel narratif sera actualisé différemment dans un nouveau support matériel. Les média ne sont pas tous également doués pour la narration ; certains sont des raconteurs nés, d’autres souffrent de graves handicaps. Le concept de récit offre un dénominateur commun qui permet de comparer les moyens d’expression des média individuels et de mesurer leur compétence narrative. Inversement, l’étude de la manière dont différents média réalisent une signification narrative peut donner lieu à un examen critique et à une expansion du vocabulaire analytique de la narratologie. L’étude du récit à travers les média peut par conséquent être bénéfique tant pour les études médiatiques que pour la narratologie. Mais avant d’aborder le sujet des relations entre média et narration, il convient d’examiner les positions théoriques qui ont fait obstacle à ce projet.

Positions hostiles à la narratologie transmédiale

3Le principal obstacle à l’étude transmédiale du récit est une position provenant de la narratologie elle-même, à savoir la conception de la narration comme acte de langage. Cette position (représentée par Prince, 19871, Genette, 1972, 2007, et Chatman, 1978) définit l’acte de raconter comme une transaction impliquant un narrateur et un narrataire et dont le contenu est la représentation d’une série d’événements situés dans le passé (voir Abbott, 2002). Dans le cas du récit de fiction, le narrateur et le narrataire sont des créatures imaginaires distinctes des participants réels de l’acte de communication, l’auteur et le lecteur. Cette conception du récit comme le produit d’un acte de langage non seulement rejette la possibilité de formes narratives visuelles ou musicales, mais exclut de surcroît les textes verbaux qui n’utilisent pas de narrateur identifiable, comme la représentation théâtrale2, ainsi que les textes qui n’adoptent pas une position rétrospective, comme la narration en direct d’événements sportifs. Si l’on adopte cette conception du récit comme objet essentiellement verbal, la narratologie transmédiale se limite à l’étude de la différence entre la narration orale et la narration écrite. Certains théoriciens assouplissent cette position en adoptant une interprétation métaphorique selon laquelle le théâtre et le cinéma sont analysés comme l’énonciation d’une figure de narrateur, même quand ces média ne font pas appel à la voix off. Parmi les défenseurs du narrateur dramatique, on citera Christian Metz (1974), Seymour Chatman (1990), André Gaudreault et François Jost (1990) et parmi ses adversaires, David Bordwell et Kristin Thompson (1990). Mais ce narrateur est une construction ad hoc, dont la seule raison d’être est de préserver la validité du modèle de la narration diégétique pour les média basés sur la performance mimétique.

4Une autre position incompatible avec l’étude transmédiale du récit est la doctrine du relativisme médiatique, latente chez les critiques influencés par la linguistique saussurienne et la déconstruction. Le relativisme radical considère les média comme des systèmes de signes autonomes et leurs ressources comme incommensurables avec les ressources des autres média. De même que la doctrine du relativisme linguistique n’accepte pas que deux langues puissent transmettre les mêmes valeurs, la doctrine du relativisme médiatique n’accepte pas que deux média différents puissent véhiculer des significations similaires ou utiliser des dispositifs équivalents. Cette position peut être adoptée de manière plus ou moins radicale. Dans sa forme extrême, elle suppose que le signifié ne peut pas être conçu indépendamment du signifiant. Dans la mesure où une conception transmédiale du récit présuppose une distinction entre le sens narratif et les signes qui l’expriment, cette interprétation étouffe dans l’œuf le projet d’une narratologie transmédiale, si par transmédialité on entend un processus d’adaptation. Sous une forme plus faible, le relativisme médiatique accepte l’idée de significations communes à plusieurs média, mais insiste sur l’unicité des ressources expressives de chaque médium, obligeant ainsi le théoricien à reconstruire à neuf le répertoire des concepts analytiques de la narratologie pour chaque nouveau médium. Cette position ignore le fait que les outils conceptuels de la narratologie verbale sont souvent empruntés à d’autres média : par exemple, le concept de thème vient de la musique ; celui de perspective, de la peinture ; celui de montage, du cinéma. L’alternative au relativisme médiatique est de reconnaître que les concepts théoriques peuvent être soit limités à un certain médium, soit applicables à plusieurs média, soit encore indépendants de tout médium. On placera dans cette dernière catégorie les concepts constitutifs du récit, comme la distinction histoire/discours, ainsi que les notions de personnage, d’événement, de monde narratif et de relation causale.

Définition du récit

5Au cours des vingt dernières années, le terme « récit » (narrative) a connu une popularité qui a sérieusement dilué son sens. Jerome Bruner (1991) parle de « récits d’identité », Jean-François Lyotard (1979) de « grands récits » associés à une Histoire capitalisée, et tout le monde parle de récits culturels. Ce terme ne désigne pas un héritage d’histoires traditionnelles, mais les valeurs collectives d’une culture, ou ses stéréotypes et préjugés latents, tels que les narratives of class, race and gender chers aux études culturelles d’outre-Atlantique. La dissolution du concept de récit en « croyance », « valeur », « expérience », « interprétation » ou « explication » ne peut être combattue que par l’élaboration d’une définition rigoureuse, mettant l’accent sur des caractéristiques sémantiques précises, telles que l’action, la temporalité, la causalité et la construction d’un monde.

6Comme je l’ai déjà mentionné, le problème majeur de l’étude transmédiale du récit est de trouver une alternative aux définitions purement linguistiques qui sous-tendent la narratologie classique. Je prendrai pour point de départ une définition très sommaire, mais échappant à la controverse, proposée par H. Porter Abbott : « le récit est la représentation d’un événement ou d’une série d’événements » (2002, p. 12). Ce qui rend cette définition utile, en dépit de son manque de précision, c’est qu’elle repose sur un concept qui transcende les média, celui de représentation. Le récit est un signifiant d’une nature variable (la représentation), associé à un sens (ou signifié) d’une nature fixe (l’événement ou la série d’événements). Mais il faudrait rendre le préfixe « re- » facultatif, pour pouvoir rendre compte des textes qui présentent les événements au moment même où ils se produisent (ou avec un décalage minimal), comme c’est le cas dans les émissions sportives en direct, les jeux vidéo et même le théâtre et le cinéma, aussi bien que des textes qui adoptent un point de vue rétrospectif par rapport aux événements racontés.

7Si l’identité transmédiale du récit se trouve du côté du signifié, on peut conclure que le récit est un certain type d’image mentale ou de modèle cognitif pouvant être conceptualisé indépendamment des stimuli qui déclenchent sa formation. Je propose de définir ce modèle cognitif par les conditions suivantes :

  1. Condition spatiale : le récit suscite la construction mentale d’un monde peuplé d’agents (de personnages) et d’objets individualisés.
  2. Condition temporelle : ce monde doit subir des changements d’état.
  3. Condition logique, mentale et formelle : ces changements d’état doivent être causés par des événements physiques non habituels, qui peuvent être soit des accidents (happenings), soit les actions d’agents intelligents motivées par des états mentaux, tels que les buts, les plans et les émotions. Le réseau de connexions formé par la causalité matérielle et la motivation psychologique confère aux événements la cohérence, la clôture et l’intelligibilité d’une intrigue.

8Cette définition se compose de règles strictes qui spécifient des conditions minimales. Mais l’une des propriétés mentionnées en (3) apparaît plus problématique que les autres : Est-il nécessaire qu’une histoire concerne des événements non habituels, ou peut-elle présenter des actions entièrement routinières, telles que les scripts stéréotypés qui constituent une large part de notre expérience du monde ? Ce dilemme suggère que la question de la narrativité est difficile à découpler de la question de savoir ce qui rend une histoire digne d’être racontée (en anglais, tellability ; voir Pratt, 1977). La définition du récit doit-elle inclure des principes esthétiques en plus des conditions minimales de narrativité ou doit-elle décrire un modèle sémantique purement abstrait commun à tous les récits ? Certains théoriciens (Bruner, 1991) soutiennent qu’une histoire doit avoir une raison d’être précise (en anglais, point) et que les principes de « racontabilité » (tellability) devraient faire partie intégrante de la définition du récit. Mais ces principes sont si variés qu’on ne voit pas comment une définition succincte pourrait en rendre compte. D’autres théoriciens répondent que les mauvaises histoires restent des histoires et que la narration ne poursuit pas nécessairement des fins esthétiques. Nous pouvons par exemple raconter des histoires en réponse aux questions d’un médecin, d’un policier, d’un juge, d’un enseignant ou d’un parent ; ces histoires peuvent satisfaire le questionneur par leur vérité (ou leur vraisemblance) sans remplir les mêmes conditions de félicité que celles qui se rapportent aux performances esthétiques et que l’auditeur ou le lecteur juge « bonnes » ou « mauvaises », comme les plaisanteries ou la production de fiction littéraire. Il existe un continuum entre les conditions strictes de la narrativité et les conditions de racontabilité d’un récit oral, et de ces conditions aux principes esthétiques à part entière, comme les règles dramatiques qui demandent une exposition, un conflit et un dénouement. La définition de la narration ne peut se cantonner aux chefs-d’œuvre de la littérature ; c’est pourquoi j’ai limité en (3) les conditions de cohérence à la présence de relations causales.

9Ces trois conditions se présupposent les unes les autres : on trouve des textes qui ne respectent que (1) (la description statique d’un monde, comme dans la nouvelle de Borges « Tlön Uqbar Orbus Tertius » ou dans les traités d’ethnographie) ; des textes qui ne respectent que (1) et (2) (un texte représentant le monde fluide d’un rêve ou le récit incohérent d’un enfant)3 ; et des textes pleinement narratifs qui respectent les trois conditions. Mais (3) sans (1) et (2), de même que (2) sans (1), sont des configurations impossibles, compte tenu de la manière dont les conditions sont définies.

10Alors que les trois conditions doivent être remplies pour qu’un texte soit largement reconnu comme récit, les textes narratifs individuels donnent une importance variable aux propriétés spécifiées par chacune des conditions. Reposant sur la construction détaillée d’un monde imaginaire, la science-fiction et le fantastique mettent l’accent sur la condition (1) et subordonnent souvent l’intrigue à l’exploration de l’espace fictionnel. Les changements d’état mentionnés dans la condition (2) sont la caractéristique dominante des thrillers et des récits d’aventures, alors que la condition (3), qui met l’accent sur la causalité et les constructions mentales qui rendent les actions intelligibles, domine dans les romans policiers, la tragédie et la comédie des erreurs. La violation de la condition (3) conduit au contraire à la basse narrativité de certains romans postmodernes, comme ceux d’Alain Robbe-Grillet. Tandis que ces romans créent un monde, le remplissent de personnages et présentent certains changements d’état, ils ne permettent pas au lecteur de reconstituer le réseau de motivations et de relations causales qui explique les actions des personnages et relie les événements en une séquence déterminée.

11Plutôt que d’ancrer la narrativité dans un acte de langage, la définition présentée ci-dessus la situe dans deux domaines distincts. Le récit est d’une part le produit d’un acte textuel de représentation, un acte qui encode une forme particulière de signification. Ma définition reste non spécifique quant au type de signes utilisés pour encoder cette signification. D’autre part, le récit est une image mentale construite par le récepteur comme interprétation du texte. Mais le modèle cognitif constitutif de la narrativité n’a pas besoin d’un texte pour être déclenché : nous pouvons former des scénarios narratifs en réponse aux situations de la vie elle-même. Par exemple, si j’observe une bagarre dans le métro, je construirai dans mon esprit l’histoire de la bagarre, afin de la raconter plus tard à mes collègues de travail. Pour rendre compte du potentiel narratif de la vie elle-même, je propose de faire une distinction entre la narrativité actualisée (ce que j’appelle « être un récit ») et la narrativité potentielle (ce que j’appelle « avoir de la narrativité »). La propriété d’être un récit peut être attribuée à tout objet sémiotique produit avec l’intention d’évoquer un scénario narratif dans l’esprit du récepteur. Plus précisément, c’est la reconnaissance par le récepteur de cette intention qui conduit au jugement : « ce texte est un récit », bien que nous ne puissions jamais être sûrs que l’émetteur et le récepteur ont la même histoire en tête. « Avoir de la narrativité » signifie en revanche le pouvoir d’évoquer un tel scénario, quelle que soit l’intention de l’auteur, ou même en l’absence de texte et d’auteur. L’idée que la vie aussi bien que les textes peuvent posséder un certain degré de narrativité ne signifie pas que les récits sont le genre de choses qu’on trouve toutes faites dans le monde, idée que Hayden White (1980, 1981) a combattu avec succès. Je dirai plutôt que le schéma cognitif constitutif de la narrativité est une réponse facultative et personnelle aux stimuli que nous offre le monde. Parfois la vie nous inspire des histoires, parfois elle ne le fait pas et il n’y a rien à raconter, parfois l’expérience vécue s’immisce dans l’imaginaire (c’est ce qui arrive fréquemment dans la fiction littéraire) ; enfin, il est théoriquement possible (quoique pratiquement questionnable) que le matériel narratif soit entièrement créé par l’imagination.

12Le fait que j’adopte une définition cognitive plutôt que verbale du récit ne devrait pas être considéré comme une adhésion inconditionnelle à une idée qui s’est récemment répandue dans les sciences cognitives et sociales, à savoir que l’activité mentale, tout particulièrement la mémoire, est un phénomène essentiellement narratif, et que nos efforts pour donner un sens à notre vie et pour définir notre identité constituent un processus de mise en intrigue (en anglais, emplotting ou storification)4. Sans vouloir nier le fait que la narration (qu’elle soit destinée à soi-même ou à d’autres) est un moyen efficace de rendre la vie et le monde plus intelligibles et que la formation des scénarios narratifs joue un rôle important dans l’activité mentale, je pense qu’il existe des manières de créer du sens qui ne prennent pas une forme narrative : par exemple, la formulation des lois de la physique par une équation telle que E = mc2 ne satisfait pas aux conditions de ma définition, puisqu’elle produit une loi intemporelle et générale plutôt qu’un scénario historique particulier impliquant des entités individualisées. La création de sens peut aussi provenir d’analogies et de contrastes entre les phénomènes pris en considération, plutôt que d’un ordre chronologique et causal. Il est vrai que la construction mentale que je considère comme constitutive du récit met en jeu des processus cognitifs que nous utilisons couramment dans la vie quotidienne, tels que distinguer des états et événements discrets dans le flux de la perception, inférer des relations causales entre ces états et ces événements, concevoir les événements comme situés dans le temps et reconstruire les états d’esprit d’autres personnes pour expliquer leur comportement (activer ce qu’on appelle la « théorie de l’esprit » ; voir Zunshine, 2006). Nous recourons à ces opérations mentales lorsque nous tapons avec un marteau pour enfoncer un clou (supposition d’une relation causale), lorsque nous planifions nos activités pour la journée (construction d’un ordre temporel) ou encore lorsque nous participons à des activités sociales, en particulier la conversation (exercice de notre capacité à lire les pensées d’autrui). On dira peut-être que ces opérations sont intrinsèquement narratives et que leur activation débouche sur la production d’un récit. Mais il s’agit d’un raisonnement circulaire qui mène à des résultats tout à fait prévisibles et qui n’expliquent rien : comment la pensée pourrait-elle produire autre chose que des histoires si elle est essentiellement une activité narrative ? Je voudrais suggérer au contraire que l’activation de l’un ou l’autre de ces processus cognitifs ne suffit pas à produire des récits, car ils peuvent fonctionner indépendamment les uns des autres, comme le suggèrent mes exemples. Les récits sont des représentations conscientes produites par la convergence de nombreux processus mentaux qui opèrent à la fois à l’intérieur et à l’extérieur des histoires.

Revisiter les relations du langage et du récit

13L’adoption d’une définition cognitive dissocie le récit de l’expression verbale, mais elle ne résout pas entièrement le problème épineux de la relation entre le langage et le récit. De tous les codes sémiotiques le langage est incontestablement le mieux adapté à la narration. Tous les récits peuvent être résumés verbalement, mais très peu d’entre eux peuvent être reconstitués par des images entièrement dépourvues de texte. La déficience narrative des images découle de leur incapacité de faire des actes propositionnels. Comme l’a montré Sol Worth (1981), les média visuels ne possèdent pas le code, c’est-à-dire la grammaire et les règles syntaxiques nécessaires pour articuler des significations précises. Un acte propositionnel consiste à choisir un référent, le détachant ainsi d’un arrière-plan d’objets disponibles à la pensée, et à lui attribuer une propriété également choisie à l’intérieur d’un ensemble de possibilités. Alors que le langage peut facilement sélectionner des objets et des propriétés particulières, les images ne peuvent que représenter une surface contenant de nombreuses formes et propriétés visuelles. Les images peuvent certes trouver des moyens de contourner leurs limitations pour suggérer des propriétés spécifiques (par exemple, par la caricature), mais certains types d’énoncés semblent totalement hors de leur portée. Selon Worth, les images ne peuvent pas dire « ce n’est pas » (en anglais, ain’t), et selon Shlomith Rimmon-Kenan (1989, p. 162), elles ne peuvent pas exprimer la possibilité, la conditionnalité ou la contrefactualité. Werner Wolf est encore plus précis à ce sujet : « les images n’ont pas à leur disposition les moyens des récits verbaux pour rappeler à l’esprit des réalités absentes du monde représenté ou existant sur le mode virtuel » (2003, p. 192). En outre, parce qu’elles sont limitées au visible, elles sont incapables d’exprimer des idées abstraites, telles que la causalité. Seul le langage peut dire de manière absolument certaine et explicite que la reine est morte de chagrin à cause de la mort du roi, ou que le renard a volé le fromage au corbeau en lui faisant croire quelque chose de faux.

14Les limites narratives de la musique et du son sont encore plus flagrantes que celles des images, car les ondes sonores (ou les tonalités, les rythmes) ne sont pas en elles-mêmes des objets sémiotiques porteurs de signification. Les sons purs peuvent être utilisés pour évoquer des images mentales, dont certaines peuvent ressembler à des histoires, mais ils ne possèdent ni une signification iconique, comme les images (à quelques exceptions près, comme l’appel du coucou en musique), ni un noyau de signification stable et indépendant du contexte, défini par des règles lexicales, comme les mots du langage verbal5.

15Toutes ces observations semblent corroborer l’idée que le langage est le support sémiotique privilégié du récit. Sans nier la capacité narrative inégalée du langage, je voudrais défendre une position plus nuancée. Comme nous l’avons vu, le récit n’est pas un objet linguistique mais une représentation mentale. Bien que seul le langage soit capable d’exprimer les relations causales qui sous-tendent les intrigues, il n’est pas nécessaire que ces relations soient explicitement représentées pour qu’une séquence d’événements soit interprétée narrativement. Prenons par exemple une séquence d’images cinématographiques apparemment sans lien les unes avec les autres :

D’abord vous voyez un homme se tourner et se retourner dans son lit, incapable de dormir.
Puis un miroir se brise.
Puis un téléphone sonne.

16Les théoriciens du cinéma Bordwell et Thompson (1979, 1990) soutiennent que ces images disparates peuvent être intégrées dans une séquence narrative homogène si le spectateur restitue des agents communs et des relations logiques. Par exemple : « L’homme ne peut pas dormir parce qu’il s’est disputé avec son patron et le matin suivant, il est encore tellement en colère qu’il casse le miroir en se rasant ; puis son téléphone sonne : c’est son patron qui appelle pour s’excuser » (Richardson, 2000, p. 170). La dimension visuelle du film est certes incapable d’expliciter les relations causales, mais ce qui importe dans ce cas, c’est la capacité du spectateur à les inférer à partir des images. Même les textes purement verbaux, qui sont parfaitement capables de dire « la reine est morte de chagrin à cause de la mort du roi » laissent souvent le lecteur inférer de telles explications.

17L’un des problèmes majeurs de la narratologie transmédiale est de réconcilier la centralité du langage avec les contributions originales faites par d’autres média. Le langage en lui-même peut encoder une plus grande variété de récits que n’importe quel autre médium, non seulement en raison de sa supériorité logique, mais aussi parce que seuls les mots peuvent représenter le langage et la pensée. Le dialogue et la représentation de l’activité mentale sont en effet une composante majeure du récit. Mais cela ne signifie pas que les média basés sur des stimuli purement sensoriels ne peuvent pas apporter des contributions originales à la constitution du sens narratif. Certaines significations peuvent être communiquées plus efficacement par la musique ou par l’image que par le langage, et ces significations ne doivent pas être éliminées a priori de l’expérience narrative. Le philosophe Søren Kierkegaard déclarait, par exemple, que le désir de Don Juan – désir qui ne veut pas mourir, mais qui ne veut pas non plus renoncer à la satisfaction – ne peut s’exprimer que par la musique de Mozart. Le récit n’est pas seulement l’armature en fil de fer capturée par des résumés, mais l’expansion de cette armature en expérience imaginative multidimensionnelle et en monde spatio-temporel auquel nous réagissons intellectuellement, émotionnellement et parfois esthétiquement. Le récit verbal offre l’expansion la plus diversifiée de cette armature, mais d’autres média peuvent surpasser le langage dans l’expansion de l’une de ses dimensions particulières. Par exemple, la bande sonore d’un film peut provoquer des réactions émotionnelles avec plus d’efficacité que l’image et le dialogue. Je remarque par exemple que quand je pleure pendant les films, c’est toujours dans les moments où la musique intervient ; et je pleure beaucoup plus facilement quand je regarde un film que quand je lis un roman.

Modes narratifs

18Pour que la narratologie puisse s’étendre à tous les média susceptibles de raconter, il est nécessaire de reconnaître d’autres modes narratifs que la manière standard de transmettre des histoires : dire à quelqu’un que quelque chose s’est passé. Je ne prends pas le terme de mode dans le sens narratologique traditionnel défini par Gérard Genette (1972, 2007) (qui l’utilise comme un terme générique assez vague pour couvrir des concepts tels que la fréquence, le discours direct et indirect, la perspective et la focalisation), mais dans un sens personnel correspondant à une manière distincte d’évoquer dans l’esprit du destinataire le schéma cognitif constitutif de la narrativité. J’illustrerai ce concept de mode narratif par une liste (que je considère comme ouverte) composée de paires binaires. Dans chaque cas, le terme de gauche peut être considéré comme le cas non marqué, car les textes qui présentent cette caractéristique sont beaucoup plus facilement considérés comme narratifs que les textes qui représentent la catégorie de droite.

 

19Externe/interne. — Dans le mode externe, l’histoire est encodée dans des signes matériels ; elle est textualisée. Dans le mode interne, il n’y a pas de textualisation : nous pouvons nous raconter des histoires dans l’intimité de nos pensées (voir Jahn, 2003).

20Diégetique/mimétique. — Cette distinction remonte à la République de Platon. Une narration diégétique est l’acte verbal d’un narrateur. Comme cette définition l’indique, la narration diégétique présuppose un langage oral ou écrit. C’est donc le mode typique du roman et de la narration orale. Une narration mimétique est un acte d’imitation. En formant une interprétation narrative, le récepteur se place sous la direction d’une conscience auctoriale, mais il n’y a pas d’instance narratrice. La narration mimétique est illustrée par les arts dramatiques, comme le cinéma, le théâtre, la danse et l’opéra. Mais chacun de ces deux modes peut s’immiscer dans une narration dominée par l’autre. Les dialogues d’un roman sont des îlots de narration mimétique, puisqu’en citant directement les personnages, la voix du narrateur s’efface. Inversement, le phénomène de la voix off au cinéma réintroduit un élément diegétique dans un médium fondamentalement mimétique.

21Autonome/illustratif. — Dans le mode autonome, le texte transmet une histoire plus ou moins inconnue du récepteur. L’armature logique et la thématique de l’histoire doivent être par conséquent récupérables à partir du texte lui-même. Dans le mode illustratif, le texte (généralement visuel, parfois musical) complète l’histoire en s’appuyant sur la familiarité préalable du récepteur avec l’intrigue. Le mode illustratif est typique de la peinture narrative, comme par exemple les tableaux représentant des scènes bibliques. À mi-chemin entre les modes autonome et illustratif on trouvera des textes qui offrent une nouvelle version, sensiblement altérée, d’une intrigue familière, comme certaines interprétations modernes de mythes classiques.

22Réceptif/participatif. — Dans le mode réceptif, le destinataire reçoit le récit d’une histoire mais ne joue pas de rôle actif dans les événements présentés. Dans le mode participatif, l’intrigue n’est pas complètement prédéterminée. Le destinataire devient un personnage actif dans le monde narratif, et par son agentivité, il contribue à la production de l’intrigue. Ce mode a été pratiqué depuis un certain temps dans les « happenings », le théâtre d’improvisation et les jeux de rôles du type « Donjons et dragons », mais il a récemment prospéré avec l’avènement des média numériques. Dans de nombreux jeux vidéo, le joueur est représenté dans le monde du jeu par un avatar. En résolvant des problèmes en temps réel, il détermine si la vie de cet avatar finira par le succès ou par l’échec, et combien de temps l’avatar vivra. (Noter l’implication narrative de la métaphore de la vie pour désigner la durée de la participation de l’avatar dans une session de jeu.)

23Déterminé/indéterminé. — Dans le mode déterminé, le texte spécifie un nombre suffisant de points sur la trajectoire narrative pour projeter un arc relativement défini. En mode indéterminé, seuls un ou deux points sont spécifiés, et c’est à l’interprète d’imaginer un arc narratif qui traverse ces coordonnées. Le mode indéterminé est typique des peintures narratives qui racontent des histoires originales en choisissant ce que Lessing appelle un « moment prégnant ». Le moment prégnant ouvre une petite fenêtre temporelle permettant au spectateur d’imaginer ce qui précède et ce qui suit immédiatement la scène représentée. Mais une histoire bien développée occupe normalement une longue période de temps, et chaque spectateur imaginera différemment le passé distant et le futur lointain.

24Littéral/métaphorique. — Cette distinction dépend beaucoup plus que les précédentes de la définition donnée du concept de récit. Alors que la narration littérale satisfait pleinement à cette définition, la narration métaphorique ne réalise que certaines de ses conditions. Le degré de métaphoricité d’un récit dépend donc du nombre de traits retenus et de leur importance pour la définition. L’intérêt de l’identification d’un mode métaphorique est que celui-ci permet à la narratologie de prendre en considération un grand nombre des extensions contemporaines du terme « narratif » sans sacrifier pour autant la précision de sa définition de base.

25Comme exemples de l’usage métaphorique du vocabulaire narratif, je mentionnerai : les « grands récits » de Lyotard, qui sont des scénarios concernant des entités collectives plutôt que des individus ; la conception de la biologie de Richard Dawkins (1976), qui décrit l’évolution des espèces comme l’histoire de « gènes égoïstes » ; ou encore cette présentation de la discipline mathématique par Ken Devlin : « Quelle est la relation entre les objets x et y ? Si x fait telle chose à y, qu’est-ce que y fera à x en retour ? Il y a là une intrigue, il y a là des personnages, il y a là des relations… un peu de tout ce que vous trouvez dans un feuilleton6 ». Autrement dit, les mathématiques sont une histoire ! C’est là certainement un cas extrême de récit métaphorique.

26Poussée à ses limites, la métaphore narrative peut s’appliquer à des formes d’art largement dépourvues de contenu sémantique, comme la musique et l’architecture. Dans le cas de la musique, la métaphore peut être invoquée pour analyser la structure d’une composition en termes de fonctions narratives. La terminologie narrative est en effet courante dans la théorie musicale : les relations entre les accords sont décrites comme l’exposition, le nœud et le dénouement. Compte tenu d’une exposition et d’un nœud donnés, seuls certains accords fourniront un dénouement satisfaisant. Dans cette interprétation métaphorique, toute musique devient narrative, tandis que si nous choisissons une interprétation illustrative, la narrativité musicale ne se trouve que dans certaines compositions, celles qui font allusion à un récit dans leur titre, comme la Suite de Don Quichotte de Telemann ou L’Apprenti Sorcier de Paul Dukas. Dans le cas de l’architecture, l’interprétation métaphorique pose une analogie entre la temporalité de l’intrigue et la temporalité du mouvement du visiteur à travers le bâtiment. Dans une architecture narrative, le parcours du visiteur est prévu pour constituer une succession significative d’événements. La visite d’une église baroque par exemple est conçue de manière à permettre aux fidèles de revivre les étapes de la Passion du Christ.

Que sont les média ?

27Le concept de médium n’est pas moins problématique que celui de récit. Dans une formule séduisante, Gregory Bateson décrit les média comme « une différence qui fait une différence » (1982, p. 453). Mais une différence de quel point de vue ? Pour que l’étude des média ne tourne pas à vide, il est impératif de nommer l’objet de cette différence. Si nous adoptons un point de vue narratologique, la réponse devient claire : on considérera comme médium un support matériel ou un mode de transmission d’information qui fait une différence du point de vue de la nature des histoires racontées, de la manière dont elles sont racontées ou de la raison pour laquelle elles sont racontées.

28La narration n’est certes pas la seule réponse possible à la question : « une différence de quel point de vue ? ». On pourrait répondre : « une différence du point de vue de l’art », ou « une différence du point de vue de la communication », ou encore « une différence du point de vue des relations humaines ». La variété des phénomènes considérés explique pourquoi la liste des objets qui ont été appelés « médium » ou « média » rappelle étrangement la taxonomie chinoise des animaux mentionnée dans un texte de Borges. Cette taxonomie classifie les animaux selon les catégories suivantes : (a) ceux qui appartiennent à l’empereur ; (b) ceux qui sont embaumés ; (c) ceux qui sont dressés ; (d) les cochons de lait ; (e) les sirènes ; (f) les animaux fabuleux ; (g) les chiens errants ; (h) ceux qui ne sont pas compris dans cette taxonomie, etc. (Borges, 1964 [1952], p. 103). La liste des média comprend (a) les moyens de communication de masse : journaux, télévision, radio, Internet ; (b) les technologies de communication : imprimerie, ordinateur, cinéma, télévision, photographie, téléphone ; (c) les applications particulières de la technologie numérique : jeux vidéo, hypertextes, blogs, e-mails, Twitter et Facebook ; (d) les moyens d’encoder le son, l’image ou les signes linguistiques pour leur assurer une permanence : écriture, livres, enregistrement sonore, cinéma, photographie ; (e) les formes sémiotiques d’expression : langage, image, son, mouvement ; (f) les formes d’art : littérature, musique, peinture, danse, sculpture, installations, architecture, théâtre, opéra, bande dessinée ; (g) la substance matérielle des œuvres : argile, pierre, huile, papier, silicone, et même le corps humain.

29Le problème de l’identification et de la classification des média se complique encore plus si on permet à un autre concept d’entrer en jeu, je veux parler du concept de « mode » introduit par Gunther Kress et Theo van Leeuwen (concept sans relation avec les modes narratifs décrits ci-dessus : « mode » est un terme neutre applicable à de nombreuses classes de phénomènes). Ce terme permet de distinguer les multiples dimensions sémiotiques ou sensorielles qui se combinent dans certains média comme le cinéma. On parlera donc de « média multimodaux » au lieu de « média multimédia ». Mais « mode » est tout aussi difficile à définir que « médium », et la liste d’exemples présentée par Kress et van Leeuwen ressemble elle aussi à la taxonomie chinoise de Borges : cette liste comprend « le verbal, le visuel, le langage, l’image, la musique, le son, le geste, le récit, la couleur, le goût, la parole, le toucher, le plastique, etc. » (Elleström, 2010, p. 14). Si le récit est un mode, ce mode aura lui-même des modes distincts, puisqu’un type de récit comme la bande dessinée utilise à la fois l’image et le langage. Le concept de mode ne rend pas le concept de médium superflu, car il reste à distinguer les unes des autres les diverses formes culturelles dans lesquelles apparaît un mode donné. Dans son souci de préserver la distinction entre média et modes, Kress (2012) considère le « texte » (verbal) comme un mode et le « livre » comme un de ses média, l’« image » comme un mode et « l’écran » ou « le CD-ROM » comme un de ses média. À l’inverse, le « corps de l’enseignant » est un médium, alors que les mouvements et les gestes de ce corps sont ses modes. Selon cette logique, les média sont des supports matériels de signes, non des formes distinctes de communication. Cette conception de la différence entre les média et les modes nous fait perdre de vue des catégories comme le cinéma, le théâtre, la photographie, la littérature, la peinture ou la musique. L’analyse comparative des ressources narratives de ces catégories représente l’un des aspects les plus intéressants de la narratologie transmédiale, et il est essentiel d’adopter une conception du médium ou des média qui préserve leur importance théorique.

30Un autre problème pour la narratologie transmédiale est la distinction entre les concepts de médium et de genre. Les média et les genres peuvent tous deux être considérés comme des ensembles de contraintes, mais alors que les genres sont définis par des conventions adoptées volontairement, le médium impose ses ressources mais aussi ses limitations à l’utilisateur. Il est vrai que nous choisissons à la fois le genre et le médium dans lequel nous travaillons. Mais nous choisissons les média pour leurs affordances et nous essayons de contourner leurs limitations. Par exemple, les peintres ont introduit la perspective pour ajouter une troisième dimension à la toile. Les genres, au contraire, imposent des limitations pour optimiser l’expression, contrôler les attentes, faciliter la communication et surtout créer des effets esthétiques. Les conventions génériques sont de véritables règles édictées par des êtres humains, tandis que les contraintes et les possibilités offertes par les média sont dictées par leur substance matérielle et leur mode d’encodage. Il n’est pas toujours facile de distinguer le genre du médium ; mais je voudrais proposer un critère fondé sur l’éternelle question : « qu’est-ce qui vient en premier, la poule ou l’œuf ? ». Les textes représentent la poule ; les genres et les média, l’œuf. Avec les genres, la poule vient en premier : les genres proviennent de textes novateurs qui ont connu un tel succès qu’ils ont suscité le désir de reproduire leur formule génératrice. Avec les média, au contraire, c’est l’œuf qui vient en premier, puisqu’un texte ne peut accéder à l’existence sans que le support matériel de ses signes et la technologie requise pour leur transmission ne soient déjà en place. Dans la mesure où les média correspondent à des ensembles de ressources, ils donnent naissance à de nouvelles formes de narration, qui peuvent à leur tour être codifiées en genres.

31Pour sortir du marais terminologique des modes, des média et des genres, je propose de remplacer l’approche analytique (basée sur un certain nombre de critères prédéfinis permettant d’identifier les média « de haut en bas ») par une approche « de bas en haut », dont le point de départ sera une conception intuitive des média. Des auteurs tels que Werner Wolf (2002a et b), Irina Rajewsky (2010) et Jan-Noël Thon (2016) utilisent à ce propos le terme de « média conventionnellement distincts ». Remplacer l’approche analytique par une approche intuitive revient à reconnaître que le terme « médium » est un mot du langage courant et non un terme technique créé pour résoudre un problème précis. Comme la plupart des mots du langage, « médium » est polysémique et il serait impossible de réduire tous ses usages à une signification unique. Je propose d’adopter la solution de Ludwig Wittgenstein (1968 [1953]) concernant la définition du terme « jeu » et de considérer « médium » comme désignant une « ressemblance de famille » plutôt qu’un ensemble de conditions nécessaires et suffisantes. Dans une grande famille, certains traits se retrouvent fréquemment, mais aucun trait n’est partagé par tous les membres et il n’y a pas d’individu prototypique. Mais concevoir les média sur ce modèle ne nous libère pas de la tâche d’identifier les traits sur lesquels se base la ressemblance.

32La difficulté qu’il y a à définir la notion de médium tient dans le fait que trois critères peuvent contribuer à la désignation d’une forme de communication comme médium :

 

33La substance sémiotique. — Cette catégorie recouvre des propriétés telles que l’image, le son, la langue et le mouvement. La substance sémiotique peut être analysée selon l’extension spatio-temporelle (média temporels, spatiaux, spatio-temporels), les dimensions signifiantes (lignes, couleur, forme et nombre de dimensions pour les images, tonalité, rythme et intensité pour le son), les sens mis à contribution (auditif, visuel), enfin le mode de signification (iconique, indexical ou symbolique). Comme exemples de catégories de média à base sémiotique, on citera : la musique (le son), la peinture (l’image bidimensionnelle), la sculpture (l’image tridimensionnelle) et l’art verbal, oral ou écrit (le langage). Les catégories basées sur la substance sémiotique peuvent être considérées soit comme des média, soit comme des modes : on parlera d’elles comme des média quand elles fonctionnent de manière autonome, comme l’image en peinture ou le langage en littérature, mais on les considérera comme des modes quand elles se combinent dans des média tels que la bande dessinée ou le livre illustré.

34La dimension technique. — Par dimension technique, j’entends non seulement les technologies constitutives de média tels que le film, la télévision, la photographie, etc., mais tout mode de production et toute forme de support matériel. Les média ne reposent pas toujours sur une technologie distincte (voir les média basés sur le langage ou les mouvements du corps humain), mais ils ont tous ont une dimension technique, car ils ne peuvent exister sans un mode de production et un support matériel. Dans le cas du cinéma, le mode de production est la technologie d’enregistrement ou d’animation, et le support matériel appréhendé par le destinataire est l’écran. Le mode de production ne peut pas toujours être distingué du support matériel : dans le cas du théâtre ou du ballet, le corps humain remplit ces deux fonctions. Le mode de production peut en outre présenter plusieurs niveaux : en littérature, il comprend la technologie de l’écriture (que ce soit à l’aide de la plume et du papier, de la machine à écrire ou de l’ordinateur) et la technologie d’impression, conduisant au support matériel du livre. Le cas des modes de production à niveaux multiples suggère une distinction entre les technologies qui enregistrent et transmettent d’autres média7 (l’écriture pour le langage, le livre pour l’écriture, la télévision pour les films, la radio pour la parole et la musique, le numérique pour tout type de support visuel ou auditif) et les technologies qui capturent directement la vie (photographie, film, enregistrement sonore). Les technologies qui transmettent d’autres média peuvent cependant développer leurs propres ressources et acquérir ainsi le statut de média expressifs : par exemple, les séries télévisées et les émissions en direct sont spécifiques à la télévision ; les jeux vidéo et l’hypertexte présupposent la technologie numérique.

35La dimension culturelle. — On placera dans cette catégorie des formes de diffusion de l’information qui jouent un rôle culturel important et qui sont soutenues par des institutions ou des activités spécialisées, mais qui ne peuvent pas être distinguées sur des bases purement sémiotiques ou technologiques. Les journaux, par exemple, s’appuient sur les mêmes moyens sémiotiques et sur la même technologie d’impression que les livres, mais la « presse » est considérée par les sociologues comme un médium à part entière, appartenant à la même catégorie dite « mass-média » que la télévision, le cinéma, la radio et Internet.

Perspectives pour la narratologie transmédiale

36Les dimensions sémiotique, technique et culturelle peuvent chacune donner lieu à une forme distincte d’investigation narratologique :

  • L’approche sémiotique étudiera le pouvoir narratif du langage, de l’image, du son, du mouvement, de l’interaction face à face et des diverses combinaisons de ces modes de signification. En se penchant sur les média dont les ressources narratives sont plus limitées, elle se demandera comment on peut raconter une histoire avec des sons exclusivement ou avec des images sans parole.
  • L’approche technique explorera des questions telles que la manière dont les technologies configurent les relations entre l’émetteur et le récepteur (par exemple, les relations un à un, un à plusieurs, plusieurs à plusieurs) et l’importance de ces relations pour l’acte narratif ; les ressources que certains supports matériels apportent à la narration (par exemple, l’interactivité dans le cas de la technologie numérique) et l’importance cognitive des supports matériels, tels que la page ou l’écran. Dans l’esprit des travaux de Walter Ong (1982), qui a étudié l’impact de l’écriture et de l’imprimerie par rapport à l’oralité pour la narration, cette approche se demandera quels types de récits sont compatibles avec quelles techniques et quelles technologies.
  • L’approche culturelle se concentrera sur le comportement des utilisateurs et des producteurs, ainsi que sur les institutions qui garantissent l’existence des média (par exemple, la critique pour la littérature). Appliquée au récit, cette approche permettra d’étudier des sujets tels que la culture des fans (voir Jenkins, 2006 ; Hellekson et Busse, éds, 2006), le genre d’histoires que l’on raconte sur les blogs ou sur Twitter, le processus de production et de sélection des reportages télévisés. Cette approche se penchera également sur les relations entre média, relations décrites par la métaphore de l’écologie des média (voir Heise, 2002). Pour ne prendre qu’un exemple, le rôle culturel du cinéma et le genre d’histoires qu’il raconte ont fortement évolué après l’introduction de la télévision dans les foyers : les actualités et les bandes dessinées qui précédaient le film principal ont disparu des salles de cinéma, et le grand écran se spécialise de plus en plus dans le fantastique et le spectaculaire, alors que la télévision préfère la représentation documentaire ou fictive de la réalité.

37Mentionnons d’autre part un important domaine d’investigation qu’on ne peut pas limiter à l’une des trois dimensions discutées ci-dessus, celui de phénomènes qui transcendent les frontières entre média. Ces phénomènes sont de deux sortes, que j’appellerai « intermédialité » et « transmédialité ». L’intermédialité (usage suggéré par Wolf, 2002a et b) est la représentation d’un médium dans un autre, comme l’ekphrasis, ou l’imitation dans un médium des caractéristiques d’un autre, comme l’adoption d’une structure musicale dans un roman (voir L’Emploi du temps de Michel Butor et sa structure inspirée de la fugue). Par transmédialité8 j’entends des pratiques comme l’adaptation (voir Hutcheon, 2006, 2013), ou la narration transmédiale proprement dite (le phénomène de transmedia storytelling étudié par Jenkins). Alors que l’adaptation transpose une histoire conçue pour un médium dans un autre médium, la narration transmédiale telle qu’elle est représentée par les grandes franchises commerciales comme Star Wars ou Matrix développe un monde narratif à l’aide de plusieurs média. Reste à savoir si la narration transmédiale peut opérer de haut en bas, en concevant d’emblée la participation de plusieurs média à la construction d’un monde narrati,f ou si elle consiste en l’exploitation par divers média d’une histoire à succès originellement conçue pour un seul médium, comme c’est le cas avec Le Seigneur des Anneaux ou Harry Potter (voir Ryan, 2014).

Conclusion

38Loin d’être étroitement conditionné par les média, le récit peut jouer de diverses manières avec leurs propriétés. Il peut coopérer avec son médium et profiter pleinement de ses ressources. C’est ce que font les jeux vidéo à intrigue narrative : ce n’est qu’avec un support numérique interactif qu’un joueur peut manipuler un avatar et créer son histoire, en collaboration avec le système. Le récit peut ignorer les idiosyncrasies du médium et l’utiliser comme un simple moyen de transmission, comme c’est le cas lorsqu’un auteur publie un roman sur Internet. Il peut activement lutter contre certaines des propriétés de son médium dans le but d’élaborer de nouvelles formes d’expression. Par exemple, un récit imprimé possédant de multiples embranchements subvertit les protocoles de lecture linéaires caractéristiques des romans distribués sous forme de livres et anticipe les possibilités de l’hypertexte électronique. On peut dire dans ce cas que le texte aspire à un autre médium. Et finalement, le récit peut révéler des propriétés latentes de son médium, élargissant ainsi le potentiel expressif de ce médium au-delà de l’usage courant. C’est ce qui se passe quand le roman ou la poésie jouent avec l’apparence visuelle du texte et permettent au lecteur de prendre conscience de sa dimension spatiale, dimension grâce à laquelle le langage écrit ne se réduit pas à la traduction du langage parlé.

39Qu’il s’agisse de la comparaison des ressources narratives de différents média, de la collaboration de multiples média à la construction de mondes narratifs, de la manière dont le médium configure le récit, de l’adaptation d’une histoire d’un médium à un autre, du pouvoir qu’ont certains textes narratifs d’élargir les ressources de leur médium, ou du défi présenté par les « nouveaux média » pour le répertoire analytique de la narratologie classique, l’intersection de la théorie des média et de la narratologie ouvre à cette dernière un riche domaine à explorer et apporte l’espoir d’un renouvellement.9

Bibliographie

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Notes de bas de page

1 Dans l’édition la plus récente de son Dictionary of Narratology (2003), Gerald Prince modifie sa position et accepte des formes non linguistiques de narration.

2 Selon certains narratologues, qui récusent la nécessité de postuler un narrateur dans le cas de la narration à la troisième personne par une « voix » anonyme (Banfield, 1982, 2014 ; Walsh, 2007 ; Patron, 2009, 2016), l’analyse de la narration comme transaction verbale impliquant un narrateur et un narrataire est déficiente non seulement pour les genres dramatiques, mais aussi pour certaines formes de récits de fiction.

3 Par exemple, cette histoire racontée par un garçon de quatre ans, rapportée par Brian Sutton-Smith (1997, p. 161-62) :
Il était une fois un dragon qui a fait caca sur une maison et la maison a éclaté
Quand la maison a éclaté, les gens sont morts
Et quand les gens sont morts, leurs os sont sortis et se sont cassés et se sont rassemblés et se
sont transformés en squelettes
Et puis les squelettes sont sortis et ils ont fait peur aux gens hors de la ville et puis quand tout le
monde hors de la ville a eu peur des bébés squelettes sont nés

4 Voir Strawson (2004) pour une critique de cette position.

5 On trouve sur Internet des tentatives pour raconter des histoires à l’aide du son exclusivement ; voir par exemple : https://www.youtube.com/watch?v=7-7eekV9gPc. Cette histoire exploite la dimension indexicale des sons pour suggérer le scénario d’un personnage qui se lève le matin, prend une douche, mange son petit-déjeuner, va au travail, est victime d’un accident et se retrouve à l’hôpital, relié à des machines qui mesurent son activité cardiaque.

6 Cité dans le Denver Post, 9 janvier 2001, p. 2A.

7 Généralisant à outrance cette propriété de certains média, Marshall McLuhan écrit : « Le contenu d’un médium est toujours un autre médium. Le contenu de l’écriture est le langage parlé, de même que l’écriture est le contenu de l’imprimé, et l’imprimé est le contenu du télégraphe. Si l’on se demande : “Quel est le contenu du langage parlé ?”, on est obligé de répondre : “C’est la pensée, qui en elle-même est non verbale” » (1996, p. 151).

8 Cet usage de « transmédialité » diffère de celui de Wolf, qui réserve le terme aux concepts narratifs indépendants de tout médium.

9 J’ajoute les références des ouvrages et articles traduits en français (sauf Borges, 1951, 1983 [1940, 1944] qui est cité en français par Ryan) [NdÉ].


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