URL originale : https://books.openedition.org/septentrion/19125
Les storyworlds au cœur des relations entre le récit et l’esprit
Traduit par Sylvie Patron (trad.)
p. 95-120
Texte intégral
1Comme la narratologie féministe, l’étude du récit à travers les média1 et d’autres approches en analyse du récit, les recherches portant sur les relations entre le récit et l’esprit2-3 peuvent être considérées comme un sous-domaine de la narratologie postclassique – j’entends par là un ensemble de travaux savants basés sur les idées des narratologues classiques, structuralistes, mais cherchant aussi à compléter ces idées par le recours à des sources de connaissance dont ne disposaient pas les analystes du récit comme Roland Barthes, Gérard Genette, Algirdas Julien Greimas et Tzvetan Todorov, à l’époque du structuralisme triomphant. S’agissant de l’analyse du récit et de l’esprit, les théoriciens se sont efforcés d’enrichir le répertoire de concepts hérité du structuralisme en prenant en compte la masse de recherches consacrées à l’intelligence humaine, restées inconnues ou inaccessibles aux narratologues classiques, afin d’éclairer les capacités et les dispositions mentales spécifiques qui fondent – ou au contraire sont fondées par – les expériences narratives.
2Pour explorer ces interfaces entre les récits4 et l’esprit, j’utilise la notion de narrative worldmaking5 à laquelle je prête une valeur heuristique centrale, en m’appuyant sur les réflexions pionnières de Nelson Goodman (1992, 2006 [1978]), Richard Gerrig (1993) et d’autres théoriciens. L’exploitation des affordances sémiotiques pour construire et habiter imaginativement les mondes narratifs ou storyworlds6 – qu’il s’agisse de mondes de fiction, autonomes, issus de l’imagination d’un auteur, ou de mondes à propos desquels des discours non fictionnels font des assertions qui sont sujettes à la falsification – est un aspect fondamental de l’interprétation des récits. La notion de worldmaking permet également de décrire la façon dont les gens utilisent les récits pour interpréter leurs expériences, en construisant des réponses à la question « que se passe-t-il ? » dans des contextes plus larges de création de sens. La construction des storyworlds apparaît donc comme une caractéristique propre des expériences narratives, une fonction primordiale des récits7 : c’est là que doit se situer le point de départ de toute analyse du récit ; c’est là aussi qu’il faut chercher les outils nécessaires à cette analyse. Si les narratologues structuralistes ont échoué à traiter les problèmes de la référentialité narrative et de la modélisation des mondes par le récit, c’est d’abord à cause de leur utilisation de la linguistique saussurienne considérée comme « science-pilote ». L’élément clé ici est la théorie bipartite du signe linguistique chez Saussure, qui oppose simplement le signifiant au signifié, entraînant de fait l’exclusion du référent. L’opposition signifiant/signifié renvoie également en principe au code (à la langue), au détriment du message (la parole) – la perspective privilégie les éléments structuraux et les principes combinatoires du système sémiotique que constitue le langage sur les usages contextualisés de ce système8. En revanche, dans les années qui ont suivi, le développement de recherches convergentes dans toute une série de domaines allant de l’analyse du discours à la psychologie, en passant par la philosophie et la théorie narrative elle-même, a montré l’importance qu’il y a à prendre en compte la façon dont les gens mobilisent des systèmes symboliques de toutes sortes pour référer à, et partant constituer, certains aspects de leur expérience.
3Sur la base de ces travaux, l’approche que je présente ici considère que le défi majeur pour les analystes du récit consiste à intégrer l’apport du récit comme ressource primordiale pour la modélisation et la création de mondes. Cette approche, présentée en détail dans mon ouvrage Storytelling and the Sciences of Mind (Herman, 2013a ; voir aussi Herman, 2009b, p. 105-136, Herman et al., 2012, Herman, 2013b), situe la recherche sur le récit dans une double perspective, centrée à la fois sur le récit en tant qu’objet d’interprétation et en tant qu’instrument de création de sens. Cette approche dualiste privilégie deux grandes questions : Quelle est la nature de l’articulation entre les récits d’un côté, les capacités et les dispositions mentales des interprètes de l’autre, articulation qui est à l’origine des expériences narratives – des storyworlds, qui émergent précisément de la rencontre entre des lecteurs, spectateurs ou auditeurs, et un discours narrativement organisé ? Comment (dans quelle mesure et de quelle manière spécifique) la narrativisation et la fabrication de mondes narratifs fournissent-elles un étayage aux interprètes dans leur effort pour donner sens à l’expérience elle-même ? En proposant des stratégies pour répondre à ces questions, cette approche vise à dépasser la problématique du transfert, qui se limite à penser les échanges entre l’analyse du récit et les sciences de l’esprit en termes d’importation à sens unique. Elle cherche plutôt à promouvoir la fertilisation croisée entre l’étude de la narrativisation à travers les média et les recherches sur le comportement intelligent. Parce qu’il est capable de favoriser un dialogue plus profond, plus ouvert entre les études narratives et des domaines tels que la psychologie sociale, cognitive, écologique, la linguistique et la sémiotique, la théorie de la communication, l’ethnographie, la robotique et l’intelligence artificielle, la philosophie de l’esprit et d’autres champs de recherche regroupés sous le terme de sciences cognitives, l’intérêt pour le narrative worldmaking est constitutif d’une approche qui peut être qualifiée de « transdisciplinaire », dans laquelle de nombreux cadres d’analyse sont mobilisés pour examiner des problèmes complexes, situés au point de rencontre du récit et de l’esprit9.
4Pour étudier les pratiques d’interprétation des récits, ou l’opération consistant à faire monde du récit10, je commence par poser que les interprètes s’emploient à intégrer différents types d’indices textuels concernant les storyworlds en associant provisoirement ces types d’indices au fonctionnement de l’esprit de certaines personnes – plus précisément, aux raisons qu’ont pu avoir les auteurs, et parfois les narrateurs11, pour produire les types d’indices en question. Mon hypothèse est donc que l’interprétation des récits invite à, ou plutôt sollicite, l’attribution de raisons d’agir aux agents responsables du récit12. Ces attributions rendent possible la construction de cohérences narratives13 sur la base de groupes d’indices donnés dans le texte, c’est-à-dire de configurations discursives destinées à susciter des expériences narratives. D’une façon qui associe les travaux sur les récits et des idées venues de la psycholinguistique, de l’analyse du discours et d’autres domaines de recherche connexes, ce premier volet de mon approche explore la façon dont la coopération narrative14 implique l’utilisation d’indices ou d’affordances textuels pour traiter les dimensions quand, quoi, où, qui, comment et pourquoi15 des mondes mentalement configurés – dimensions qui comprennent la situation spatio-temporelle des événements narrés relativement au temps et au lieu de la narration, les personnages qui peuplent le storyworld, leurs motivations et leurs moyens d’action, etc. En s’appuyant sur les indices textuels pour spécifier ou « saturer » ces dimensions de façon plus ou moins complète, les interprètes peuvent formuler des réponses provisoires aux questions concernant les storyworlds en cours d’élaboration – selon un degré proportionnel aux raisons qu’ils ont de coopérer avec le texte en question. L’interaction entre les différentes dimensions d’un storyworld – autrement dit, la configuration spécifique de résultats liés à la façon dont l’interprète répond aux questions concernant ce qui se passe, comment et pourquoi, en coopérant avec le discours narrativement organisé – rend compte de la structure aussi bien que de l’impact global du monde projeté sur la base du texte.
5Si des questions comme celles qui viennent d’être mentionnées concernent les inférences faites par les interprètes à propos du type de monde qu’un acte de narration est conçu pour évoquer, celles-ci se relient à leur tour à d’autres questions relatives à la façon dont le récit se situe dans un contexte discursif plus large – questions qui concernent la raison d’être de l’acte de narration ou les objectifs poursuivis par cet acte. Ces questions relèvent du deuxième volet de mon approche du narrative worldmaking, celui qui s’intéresse aux récits, non plus en tant qu’objets de l’interprétation, mais en tant que moyens de donner sens à l’expérience elle-même, par une opération que j’appelle faire récit du monde. Pour examiner le récit en tant que moyen de création de sens, je commence par mettre à l’épreuve l’hypothèse suivante, à savoir que les croyances, désirs et intentions associés à des personnes – et réciproquement, car les personnes peuvent elles-mêmes être décrites en termes de croyances, désirs et intentions – sont souvent ancrées dans des pratiques de narrativisation. Le récit, dans cette seconde perspective, sert de ressource cognitive pour configurer des circonstances et des événements sous forme de scénarios (plus ou moins) cohérents impliquant des expériences vécues par des personnes. Par conséquent, la narrativisation ne requiert pas seulement l’adoption d’une position intentionnelle pour son interprétation ; elle fournit aussi une base pour recenser et donner sens aux intentions, buts, émotions et actions qui émergent de la négociation entre les agents intelligents et leurs environnements correctement échelonnés. Autrement dit, les récits fournissent un étayage aux attributions de raisons d’agir dont on connaît l’importance dans de nombreuses interactions avec les esprits d’autres personnes16.
6Dans les sections suivantes, je m’appuierai sur un ensemble d’intertextes associés à une histoire d’invasion de la Terre par des Martiens qui a eu un grand retentissement, La Guerre des mondes, dans le but d’éclairer les motivations, les bénéfices et les implications au sens large d’une approche à deux volets du narrative worldmaking, qui envisage les storyworlds à la fois en tant qu’objet d’interprétation et en tant que ressource pour la création de sens. Je commencerai par comparer la version originale de La Guerre des mondes de 1898, due à H. G. Wells, et son adaptation radiophonique par Orson Welles en 1938. Je me pencherai ensuite sur les problèmes posés par l’ensemble des récits associés à cette histoire mythique d’invasion martienne, en indiquant les stratégies qui permettent d’examiner les relations entre le récit et l’esprit via l’étude des pratiques de narrative worldmaking à travers les média.
Récit et enchevêtrement de mondes
7Le 30 octobre 1938, dans un contexte de détérioration de la situation politique en Europe, qui se traduisait, du côté des États-Unis, par la crainte d’avoir à s’impliquer dans un deuxième conflit mondial, un jeune homme de vingt-deux ans nommé Orson Welles assurait la mise en scène et l’interprétation d’une adaptation radiophonique de La Guerre des mondes de H. G. Wells – premier roman de science-fiction à présenter le récit de l’invasion de la Terre par des Martiens17 –, diffusée à l’occasion d’Halloween dans le cadre du programme radiophonique hebdomadaire The Mercury Theater on the Air. Comme cela a été bien établi (voir Cantril et al., 1940 ; Gosling, 2009 ; Koch, 1970 ; Lovgen, 2005 ; Speitz, 2008), la conjugaison d’une pluralité de facteurs, textuels et contextuels, explique le mouvement de panique qui a été déclenché chez certains auditeurs de l’émission18 – et ce bien que l’annonce initiale l’ait explicitement présentée comme une adaptation de La Guerre des mondes de H. G. Wells et bien que l’introduction narrative ait situé l’action un an après la date de diffusion, en 1939. Avec l’atmosphère d’Halloween et les inquiétudes spécifiques engendrées par la multiplication des agressions de l’Allemagne nazie en direction des pays voisins, l’heure de diffusion de l’émission a certainement joué un rôle clé : beaucoup d’auditeurs ont pris l’émission en cours, à la fin d’un autre programme populaire, et n’ont pas entendu l’avertissement initial qui signalait explicitement son caractère fictionnel. De plus, le scénario radiophonique écrit par Howard Koch (voir 1938, 2009) imitait la forme d’un discours non fictionnel, très nouveau à l’époque : le bulletin d’informations exceptionnel. C’est une des trouvailles de l’émission : la retransmission d’un concert est régulièrement interrompue par des bulletins d’informations commentant en direct les progrès de l’invasion martienne dans l’État du New Jersey. Le scénario de Koch utilisait également des toponymes réels dans un but d’authentification, comme Wells l’avait déjà fait dans son roman19. Orson Welles, pour sa part, avait soigneusement étudié les reportages radiophoniques consacrés à l’accident du dirigeable Hindenburg qui avait eu lieu également dans le New Jersey ; et dans les faux bulletins d’informations qui constituaient l’essentiel de l’émission du Mercury Theater, les acteurs qui jouaient des officiels, des journalistes et des témoins oculaires adoptaient le même ton d’incrédulité horrifiée que Herbert Morrison dans son célèbre reportage sur la catastrophe aérienne20.
8Parmi les habitants du New Jersey qui ont entendu l’émission de Welles ce soir-là, figuraient mon grand-père, qui s’appelait David Herman comme moi, et son fils William alors âgé de douze ans, qui allait devenir mon père. Bien des années plus tard, mon père m’a raconté que son propre père, à la fin de la diffusion, avait calmement tourné le bouton du poste de radio pour écouter d’autres stations – dans l’idée que, si la Terre était confrontée à une invasion interplanétaire, d’autres stations relaieraient ces informations cruciales. Transmise par le biais d’un récit familial (voir Langellier et Peterson, 2004), cette histoire dont mon grand-père, que je n’ai pas connu, est le héros est inextricablement liée dans mon esprit à l’histoire de l’émission de 1938 et de la panique qu’elle a suscitée – mais aussi, par extension, au texte original de Wells. D’une façon qui s’accorde bien avec la description que les autres membres de la famille ont faite des facultés de raisonnement extrêmement développées de mon grand-père et de ses hautes capacités pour résoudre les problèmes, mon père a fait de cette histoire – qui, de fait, est l’histoire d’un homme confronté au défi d’avoir à interpréter un récit – une sorte d’exemplum illustrant la bonne conduite à tenir face à des circonstances troubles et angoissantes. La description de la réaction de mon grand-père au récit en question est devenue un récit édifiant, soulignant à quel point il est important d’éviter les jugements et les actions précipités au profit d’une délibération raisonnée. Quand j’y repense aujourd’hui, avec le recul, je suis frappé cependant par d’autres caractéristiques de cette histoire familiale, et il me semble que l’approche à deux volets du narrative worldmaking que je présente ici peut justement contribuer à les éclairer.
9Par exemple, l’histoire de la réaction de mon grand-père à l’adaptation par Orson Welles du roman de H. G. Wells illustre le fait que ce que Paul Gready (2008) a appelé « la vie publique des récits » peut se trouver étroitement imbriqué avec la vie de ces récits à l’échelle de la famille ou de l’individu. C’est ainsi que, dans la présentation qu’en a donnée mon père, la réaction mesurée, raisonnable de mon grand-père à l’émission de 1938 – par laquelle le récit original de Wells était rendu public dans un temps, un lieu et un environnement culturel nouveaux – est devenue la propriété définitoire d’un personnage, aussi bien qu’un modèle de conduite pour la famille. En même temps, cette présentation suggère que de nombreux niveaux narratifs peuvent s’entremêler dans des contextes de narrativisation de ce type. Il n’est pas seulement question ici de ma propre façon de raconter ce que mon père m’a auparavant raconté, mais aussi de la façon qu’a eue Welles de produire un nouveau récit fondé sur le récit original de Wells, et du fait que l’émission de 1938 s’inscrit dans une constellation ou un réseau d’adaptations plus vaste impliquant de nombreux média et de nombreux genres narratifs. Pensons aux traductions en de nombreuses langues (et aux nombreuses éditions du texte dans chacune de ces langues), aux versions cinématographiques de 1953 et de 2005, aux nombreuses adaptations graphiques (dont la version publiée en 1955 dans la collection de bandes dessinées Classics Illustrated) ; il y a eu aussi une série télévisée américaine en 1988 et même une adaptation musicale signée Jeff Wayne en 1978. Ce réseau joue le rôle d’un tiers qui médiatise ma relation à l’adaptation radiophonique de 1938 et à la place qu’elle occupe dans l’histoire de ma famille.
10D’autre part, si l’on considère non plus les versions de l’histoire publiées après le récit original de Wells mais l’ensemble des textes qui constituent sa préhistoire, on constate que Wells lui-même s’inscrit dans une tradition narrative, qui est celle des récits de guerres futures (voir Clarke, 1992). Le modèle du genre est La Bataille de Dorking de Chesney21, mais il existe beaucoup d’autres exemples faisant partie de la littérature populaire. D’importantes questions se posent ici : Comment rendre compte de la force d’attraction persistante de certains storyworlds ? Autrement dit, qu’est-ce qui explique que les storyworlds évoqués par certains récits donnent lieu à tant d’adaptations et de reprises, tandis que d’autres, fictionnels ou non, restent attachés au texte spécifique auquel ils sont originellement associés ? Comment les affordances et les contraintes associées à certains média narratifs en particulier, combinées aux changements de contextes historiques et culturels, ont-elles déterminé la forme des nouvelles versions du récit d’invasion extraterrestre de Wells ? Lorsqu’un récit est adapté dans le même médium ou dans un autre (ou « remédié22 »), quelles sont les caractéristiques du storyworld qui demeurent identiques et quelles sont celles qui changent – et avec quel effet global ? Dans le même ordre d’idées, où se situe la frontière entre une version différente d’un storyworld et un monde totalement différent ? Comment les contextes dans lesquels les versions du récit mythique de Wells ont été composées et interprétées autorisent-ils des attributions provisoires, révisables, d’intentions communicatives aux créateurs de ces versions, et en quoi de telles attributions diffèrent-elles de celles qui peuvent être faites à propos de récits autonomes ou « seuls de leur espèce », qui ne connaissent pas de processus d’adaptation ou de reprise ? À travers toute l’histoire de leurs adaptations, comment les storyworlds fictionnels du type de ceux que l’on peut associer à La Guerre des mondes se relient-ils au monde ou aux mondes plus vastes dans lesquels ils sont rencontrés ? À quelles sortes d’expériences narratives les textes pris individuellement à l’intérieur de ces constellations de récits ont-ils donné lieu, et réciproquement de quelle façon ces textes et les réseaux plus vastes auxquels ils appartiennent ont-ils étayé les efforts pour donner sens à l’expérience elle-même ?
11Dans mon livre de 2013 (Herman, 2013a), j’ai utilisé un large éventail de récits dans de nombreux genres et média pour montrer l’étendue et la diversité des pratiques de narrative worldmaking qui structurent, facilitent et enrichissent la vie des gens, et j’ai identifié un ensemble de stratégies permettant de répondre à des questions de ce type, tout en insistant sur le fait qu’une analyse approfondie des sujets à étudier nécessite la convergence transdisciplinaire des travaux savants sur les récits et des recherches dans les sciences de l’esprit. Dans les sections suivantes, je limiterai mon analyse au roman original de Wells et à son adaptation radiophonique par Welles et je privilégierai quelques-unes des questions pertinentes pour donner une idée de la façon dont une approche dualiste du narrative worldmaking – mettant l’accent à la fois sur le récit en tant qu’objet d’interprétation et en tant que ressource pour la création de sens – se traduit par l’emploi de méthodes d’investigation spécifiques lorsqu’il s’agit de coopération narrative. Ces méthodes apparaissent lorsque les analystes mettent en avant dans les mêmes proportions la façon dont les pratiques narratives à la fois résultent de et fournissent un appui à des formes particulières d’activité intelligente.
Faire monde du récit : le récit en tant qu’objet d’interprétation
12L’opération qui consiste à faire monde du récit implique l’utilisation d’indices textuels pour déterminer la configuration spatio-temporelle des événements narrés et pour construire l’ontologie du domaine narré – c’est-à-dire le modèle mental des entités qui existent dans le monde évoqué par le récit, accompagnées de leurs propriétés et de leurs relations23. Il convient de considérer deux choses : premièrement, que l’opération consistant à faire monde du récit se réalise différemment dans différents genres narratifs – par exemple dans les récits fictionnels par opposition aux récits non fictionnels ; deuxièmement, que les propriétés des média utilisés pour raconter ont une influence directe sur le procès de worldmaking lui-même. Les textes qui exploitent plusieurs canaux sémiotiques, par exemple, utilisent des moyens différents de ceux des textes monosémiotiques, pour susciter des inférences à propos des agents, des événements et des circonstances faisant partie des mondes narrés (voir Herman 2013a, p. 103-143). Les storyworlds peuvent être caractérisés comme des modèles plus ou moins détaillés permettant aux interprètes de formuler des inférences à propos des situations, des agents et des événements, que ceux-ci soient mentionnés explicitement ou qu’ils soient présents de manière implicite dans un texte ou un discours narratif ; réciproquement, les récits mettent en jeu une ou plusieurs sémiotiques corrélées (langage oral, écrit, signé, pantomime, images photographiques, dessinées, mobiles, etc.) pour soutenir la coopération des interprètes avec ces modèles de mondes (voir Herman, 2002, p. 9-20 ; 2009, p. 105-136).
13En utilisant les indices textuels (quels qu’ils soient) pour explorer les dimensions quand, quoi, où, qui, comment et pourquoi des mondes mentalement configurés, ou storyworlds, les interprètes spécifient ou « remplissent » ces dimensions de façon plus ou moins détaillée, en formulant des réponses provisoires à des questions telles que celles présentées ci-dessous.
14• Comment le cadre temporel des événements contenus dans le storyworld se relie-t-il à celui de l’acte de narration ou à celui de l’acte de création de ce monde ? (Dans les termes de Reichenbach, 1947, quelle est la relation entre le temps de l’événement et le temps de l’énonciation, en l’occurrence de la narration ?)
15Dans le texte original de H. G. Wells, le personnage narrateur, dont le nom n’est pas donné, fait un récit rétrospectif d’événements qu’il présente comme antérieurs de six ans au moment de la narration (voir Wells, 1950, 2005 [1898], p. 27). Au contraire, un élément clé de l’émission d’Orson Welles est que l’invasion est censée se dérouler en même temps que l’émission elle-même, de sorte que le reportage fictionnel se rapproche plus ou moins de la narration en temps réel. Ce type de narration simultanée fait ressortir le fait que les événements sont en cours, que l’on n’en connaît pas la fin, ce qui renforce le sentiment d’immédiateté et favorise l’immersion dans le storyworld. Mais, pour les mêmes raisons, parce que les événements se déroulent au moment même où le narrateur et les interprètes s’efforcent d’appréhender les contours et les limites du domaine narré, les inférences qu’ils sont amenés à faire concernant les conséquences des événements sur le déroulement chronologique global du storyworld restent provisoires et soumises à une marge d’erreur importante. D’une façon proportionnelle au suspense créé par le caractère inachevé des événements en cours, l’émission a probablement inhibé les efforts des premiers auditeurs pour reconstituer la succession causale des événements ou pour saisir les relations réciproques entre des faits hypothétiquement liés à une opération d’invasion24. Au contraire, une narration rétrospective comme celle qui est utilisée par le personnage narrateur de H. G. Wells tient compte de l’ensemble du déroulement chronologique du storyworld et permet d’établir des relations entre les actions et les événements antérieurs et postérieurs (voir Margolin, 1999). Ce type de narration permet les retours en arrière – comme lorsque le narrateur de Wells raconte que son frère se trouvait à Londres au début de l’invasion martienne et qu’il a été témoin de l’évacuation de la ville dans un mouvement de panique général (voir Wells, 1950, 2005 [1898], p. 131-196) –, mais aussi les préfigurations proleptiques (anticipations racontées a posteriori) des conséquences ultérieures des événements – comme lorsque le narrateur déclare, peu après la découverte du vaisseau spatial martien et de son rayon de chaleur mortel : « Sans le savoir, c’était le dernier dîner civilisé que je devais faire pendant d’étranges et terribles jours » (Wells, 1950, 2005 [1898], p. 68). Plus généralement, bien que l’essentiel de la version de H. G. Wells consiste en un récit chronologique des expériences vécues par le narrateur (et par son frère) pendant la durée de l’invasion, le narrateur ne s’interdit pas de faire référence à de possibles événements postérieurs qui pourraient façonner l’avenir ou à des circonstances antérieures à l’invasion martienne. Wells trace ainsi une ligne temporelle qui relie le présent au passé tout en esquissant aussi un cadre temporel futur dans lequel le présent sera, lui aussi, devenu du passé. Le résultat est un récit qui permet aux interprètes de prendre la pleine mesure de la dévastation causée par les Martiens, tout en indiquant la conséquentialité des décisions prises sous la pression des événements.
16• Où les événements narrés sont-ils arrivés/arriveront/pourraient arriver par rapport au lieu dans lequel se déroule la narration – et aussi bien par rapport à la situation actuelle de l’interprète ?
17Les deux versions de H. G. Wells et d’Orson Welles situent les événements narrés dans un lieu proche du ou des lieux où se déroule la narration. L’émission d’Orson Welles se présente comme un reportage en direct, réalisé par des officiels, des journalistes et des témoins in situ. On peut également penser que, pour les auditeurs qui habitaient près du lieu de l’action, la proximité spatiale des événements a fonctionné en parallèle avec la narration (quasi-)simultanée pour accroître l’impression d’immédiateté, tout en faisant naître le sentiment que les événements terribles qui étaient en train de se dérouler pourraient menacer leurs propres quartiers d’habitation. Le personnage narrateur de H. G. Wells, pour sa part, se situe, pour raconter les événements, dans une position qui est spatialement proche mais qui est aussi temporellement distante du lieu où ils se sont produits. Un des derniers paragraphes contient l’indication suivante : « Il me faut avouer que la détresse et les dangers de ces moments ont laissé, dans mon esprit, une constante impression de doute et d’insécurité. J’écris, dans mon bureau, à la clarté de la lampe, et soudain, je revois la vallée, qui s’étend sous mes fenêtres, incendiée et dévastée, je sens la maison autour de moi vide et désolée » (Wells, 1950, 2005 [1898], p. 309). Wells renoue ici avec une des figures utilisées dans le genre des récits de guerres futures, dont le modèle est donné par La Bataille de Dorking de Chesney : un lieu autrefois familier se retrouve défamiliarisé par les expériences de guerre vécues par le narrateur-témoin. Cependant, le sentiment de menace que pourraient ressentir les lecteurs est médiatisé – et partant atténué – par le temps qui sépare l’invasion racontée du moment présent de la narration.
18• Quel est le point de vue sur les situations, les objets et les événements du monde narré qui informe la présentation de ce monde à tel ou tel moment ?
19L’émission d’Orson Welles fait intervenir plusieurs narrateurs, parmi lesquels un journaliste du nom de Carl Phillips, qui décrit ce qu’il voit dans l’observatoire de l’Université de Princeton où il est venu interroger le professeur d’astronomie Richard Pierson, et le professeur Pierson lui-même, qui livre ses premières constatations à propos de l’objet mystérieux qui se révèle être un vaisseau spatial martien ; on peut également citer les célèbres dernières paroles d’un officier de la milice d’État stationnée dans le New Jersey : « L’objet cylindrique qui repose dans un trou situé directement sous notre position est entouré de tous côtés par huit bataillons d’infanterie, sans pièces de campagne lourdes, mais armés de façon adéquate de fusils et de mitrailleuses. Toute cause d’alerte, si tant est qu’il y en ait eu une, est à présent entièrement injustifiée » (Koch, 1938, 2009, p. 204). En termes narratologiques (voir Genette, 1972, 2007, et Jahn, 2007), l’émission utilise une focalisation variable ou l’alternance de différents points de vue sur les différents événements et situations contenus dans le storyworld en cours d’élaboration25 ; non seulement cette stratégie permet une perspective multidimensionnelle sur le storyworld, mais elle remplit également une fonction d’authentification, en imitant la structure des expériences réelles, intersubjectives et documentables. Au contraire, dans le texte de H. G. Wells, exception faite de la séquence que le narrateur présente comme le récit de seconde main des événements vécus par son frère (voir Wells, 1950, 2005 [1898], p. 131-196), le narrateur lui-même – ou plus exactement cette version plus jeune de lui-même que Stanzel (1984 [1979])26 appelle le moi de l’expérience par opposition au moi plus âgé de la narration – est le focalisateur principal. D’un côté, l’utilisation par Wells d’une focalisation (essentiellement) fixe permet de rendre compte de façon détaillée de l’effet que cela fait27 de vivre l’invasion à partir d’un point de vue particulier sur les événements ; d’un autre côté, elle soulève des questions concernant le degré de fiabilité du récit effectué par le moi plus âgé concernant les expériences du moi plus jeune. C’est le cas, par exemple, dans un chapitre elliptiquement intitulé « La mort du vicaire » (Wells, 1950, 2005 [1898], p. 236-243), où on ne sait pas qui porte la responsabilité de la mort du vicaire : le narrateur, qui l’a frappé avec le dos d’un couperet de boucher, ou les Martiens qui l’ont vidé de son sang afin de se nourrir. Cependant, dans d’autres passages de son récit, le narrateur se réfère à des discours scientifiques, concernant par exemple la physiologie martienne ou certaines pratiques des Martiens, publiés après l’infection bactérienne qui marque l’arrêt de l’invasion extraterrestre. D’une façon qui anticipe l’utilisation par Orson Welles de plusieurs narrateurs dans son adaptation radiophonique, les références que fait le narrateur de H. G. Wells à d’autres discours (fictifs) concernant l’invasion servent à authentifier le storyworld évoqué dans son propre récit.
20Comme je l’ai indiqué précédemment, l’interaction entre les différentes dimensions d’un storyworld, ou les types de réactions engendrées par la façon dont les interprètes formulent leurs réponses à des questions comme celles qui viennent d’être énumérées, rendent compte de la structure aussi bien que de l’impact global du monde projeté sur la base du texte. Je ne veux pas dire que tous les interprètes d’un texte ou d’un discours narratif donné formuleront les mêmes réponses à ce genre de questions ; je pense plutôt que, dans la mesure où les interprètes comprennent ce texte ou ce discours en tant que récit, ils s’emploieront à résoudre des questions de ce genre au cours de leur interaction avec le texte – c’est-à-dire, dans le cadre de l’opération consistant à faire monde du récit. Mais lorsqu’il s’agit de l’étude des storyworlds, d’autres questions se révèlent pertinentes. Ces dernières concernent la façon dont un récit donné se situe dans un contexte de discours large – pourquoi ou dans quelle intention un acte de narration est-il accompli de façon générale ? –, et concernent le second volet de mon approche du narrative worldmaking. Celui-ci s’intéresse aux récits non plus en tant qu’objets d’interprétation mais en tant que moyens de donner sens à l’expérience elle-même.
Faire récit du monde : le récit en tant que ressource pour la création de sens
21Dans l’ouvrage de 2013 qui présente mon approche en détail (voir Herman, 2013a), je souligne que, lorsque l’on passe de l’opération qui consiste à faire monde du récit à celle qui consiste à faire récit du monde, on doit se garder de toute hypothèse excessive concernant le pouvoir du récit d’éclairer l’expérience. À cette fin, je m’emploie à distinguer les activités de création de sens qui impliquent crucialement la contribution du récit de celles qui sont associées aux récits de façon plus contingente, sans parler de celles qui répugnent totalement à être saisies en termes narratifs. En m’appuyant sur les recherches développées dans des champs comme la psychologie du développement, la phénoménologie, la robotique et la philosophie de l’esprit (p. ex. Trevarthen, 1993, et Zahavi, 2007), je décris des modes de synchronie interpersonnelle pré- ou non conceptuels, ainsi que d’autres formes de pratiques ancrées dans l’expérience corporelle, qui échappent au domaine du récit. Il est important de reconnaître l’existence de ces activités de création de sens pour pouvoir mettre en valeur par contraste les contextes dans lesquels les récits fournissent effectivement à l’individu une ressource critique pour interpréter les conduites (les siennes et celles d’autrui). Je suggère que les contextes pertinents sont ceux dans lesquels les raisons d’agir des personnes restent sous-spécifiées et potentiellement indéterminées compte tenu des indices pragmatiques disponibles. Dans ces contextes, les récits, qui permettent aux narrateurs de manipuler les relations temporelles entre les événements, de varier les perspectives, de construire ce qui arrive à la lumière de ce qui est arrivé ou de ce qui pourrait arriver, et de mettre en œuvre d’autres stratégies pour modéliser le monde, fournissent une ressource puissante dans le domaine de la création de sens, en établissant des correspondances entre les événements et les intentions, désirs, expériences des personnes – ou, plus largement, des agents intelligents28.
22J’ai rapporté plus haut le récit familial qui a permis à mon père et aux autres membres de ma famille de déduire de la réaction de mon grand-père à l’émission de 1938 un ensemble d’attitudes et de propriétés exemplaires ; mais La Guerre elle-même illustre elle aussi la dynamique consistant à faire récit du monde. Ainsi, dans les versions de H. G. Wells et d’Orson Welles du récit d’invasion, une fois établi le fait que les objets cylindriques tombés sur la Terre sont des artefacts construits par des êtres extraterrestres intelligents, les personnages humains échangent des récits dans le but de démêler les raisons que peuvent avoir les Martiens de se comporter comme ils le font – et de prédire, et partant éviter, leurs futures déprédations à l’encontre de l’espèce humaine. Plus généralement, en utilisant les ressources du récit pour établir une chronologie étendue dans laquelle les impressions et les inférences initiales laissent place à des explications et des prédictions mieux informées concernant la conduite des extraterrestres, le texte de H. G. Wells et l’émission d’Orson Welles modélisent la façon dont les attributions d’intentions, de désirs et d’autres raisons d’agir peuvent être ajustées et affinées à mesure que le comportement en question est mieux contextualisé – les récits eux-mêmes constituant un instrument primordial dans ce genre de contextualisation. Ici les opérations consistant à faire récit du monde et à faire monde du récit s’accordent ou se fondent l’une dans l’autre, tandis qu’émerge une autre question clé, suscitée elle aussi par la coopération des interprètes avec le récit. Elle peut être formulée de la façon suivante (pour plus de détails, voir Herman, 2013a, p. 193-215) :
23• Pour quels éléments de la dimension quoi du monde narratif les questions concernant le qui, le comment et le pourquoi sont-elles pertinentes ? Autrement dit, dans quels domaines du storyworld les actions surviennent-elles sur les comportements29, de sorte qu’il devient pertinent de se demander non seulement quelle cause a produit quel effet, mais également qui a fait (ou essayé de faire) quoi, comment et pour quelle raison ?
24En même temps, la structure de l’émission d’Orson Welles imite la façon dont une mosaïque de micro-récits peut déboucher sur un récit global des événements en train de se dérouler ; ce macro-récit explique les événements en cours en se fondant sur les intentions et les buts plus larges des agents qui en sont responsables, événements qui autrement ne pourraient pas être regroupés dans un tout causalement et chronologiquement cohérent.
25H. G. Wells, pour sa part, utilise l’ironie narrative pour faire sentir le décalage entre les premières raisons d’agir attribuées aux Martiens par les personnages humains et celles qu’ils leur attribuent par la suite, lors même que le roman présente la création et la distribution des récits comme un moyen de réduire cet écart ironique. Par exemple, le narrateur se moque de son propre raisonnement mal informé et trop confiant à propos des raisons d’agir des Martiens – plus précisément, de l’affirmation erronée selon laquelle les extraterrestres ne s’étaient pas préparés à rencontrer des êtres intelligents capables de contre-attaquer – en recourant à l’une des nombreuses analogies qui présentent les relations entre les humains et les Martiens comme des relations entre des animaux non humains et des animaux humains : « Ainsi quelque respectable dodo de l’île Maurice [une espèce d’oiseau aujourd’hui éteinte] aurait pu, de son nid, envisager de cette façon les circonstances et, commentant l’arrivée d’un navire en quête de nourriture animale, aurait dit : nous les mettrons à mort à coups de bec, demain, ma chère ! » (Wells, 1950, 2005 [1898], p. 67-68). Ici le narrateur emploie un scénario contrefactuel pour créer une forme d’ironie dramatique ; l’ironie naît de la divergence entre les croyances entretenues par le moi de l’expérience et le savoir acquis ultérieurement par le moi de la narration. En soulignant à quel point on peut se tromper sur les motifs et les intentions d’autrui, et avec quelles conséquences dévastatrices, la comparaison avec le dodo illustre aussi le fait que les récits fournissent des exemples ou des précédents qui renforcent la capacité de chacun à faire des raisonnements appropriés à propos des raisons d’agir. Conformément au genre des récits de guerres futures auquel il appartient30, le récit du narrateur, qui décrit la chute brutale de la « sereine confiance en l’avenir, qui est la plus féconde source de la décadence » (ibid., p. 308), confiance partagée par le narrateur et ses congénères au début du récit, plaide pour l’adoption d’une position moins arrêtée, moins complaisante, sur la situation de l’homme dans l’univers et sur les motifs et les buts qui peuvent animer d’autres êtres aussi intelligents que lui.
26Comme le suggèrent les remarques précédentes, à un niveau plus global ou supra-personnel, s’intéresser au récit en tant que moyen de création de sens permet d’insister sur le fait que les récits peuvent s’inscrire dans un champ de discours, un éventail de stratégies représentationnelles, une constellation de manières de voir (voir sur le même sujet Abbott, 2002, 2008, p. 175-192). Le récit de H. G. Wells s’inscrit dans la tradition des récits de guerres futures et profite de la peur de l’invasion étrangère pour utiliser un nouveau type de récit de guerre contrefactuel en tant que récit édifiant. L’émission d’Orson Welles, en dépit ou peut-être à cause de la confusion relative à son statut générique, s’inscrit dans un ensemble de discours contemporains portant sur la menace de guerre engendrée par les agressions militaires allemandes en Europe.
27Dans cette section, j’ai utilisé deux versions de La Guerre des mondes pour indiquer comment l’étude du narrative worldmaking pouvait aider à mettre en place des stratégies transdisciplinaires pour aborder deux questions clés : Quelle est la nature de l’articulation entre les configurations textuelles que présentent les récits à travers les média d’un côté, et les capacités et les dispositions mentales des interprètes de l’autre, articulation qui est à l’origine des expériences narratives ? Et comment le récit lui-même soutient-il les efforts des agents pour donner sens au monde ? Dans la dernière section, je reviendrai sur le vaste réseau de récits associés au mythe de l’invasion martienne, pour présenter d’autres suggestions sur la façon de faire se rejoindre l’intérêt pour les storyworlds à travers les média et les méthodes d’analyse des relations entre le récit et l’esprit.
L’étude des storyworlds à travers les genres et les média
28Dans cette section conclusive, j’identifierai trois problèmes qui, nés de l’étude des storyworlds à travers les genres et les média, fournissent à leur tour une base pour formuler des questions de recherche importantes concernant les relations entre le récit et l’esprit.
Quels sont les facteurs qui confèrent à certains storyworlds leur puissance d’attraction persistante ?
29Le texte original de H. G. Wells s’est révélé extrêmement fécond ; il a donné lieu à de multiples réécritures et adaptations dans un grand nombre de média : non seulement la radio et le cinéma, mais aussi la bande dessinée, la télévision, les prequels et sequels31 fan-fictionnels, les réécritures fan-fictionnelles publiées sur Internet. De ce point de vue, le réseau de récits associés à La Guerre des mondes peut être comparé aux groupements de récits dont Lisbeth Klastrup et Susana Tosca (2014) font remonter l’origine à des « mondes transmédiatiques » ou à des « systèmes de contenu abstraits à partir desquels un répertoire d’histoires et de personnages fictionnels peut être actualisé ou dérivé à travers une grande variété de média » (p. 297)32. L’identification des propriétés partagées par les récits qui ont montré la même fécondité transmédiatique reste une tâche importante pour la recherche sur le récit.
30Dans le cas de La Guerre des mondes, la prégnance et la durabilité du récit à travers des média anciens ou récents peut s’expliquer, non seulement par le caractère immersif du texte original de Wells, mais aussi par la simplicité (et donc la recyclabilité) du modèle qu’il fournit pour faire récit du monde. Dans sa formulation la plus simple, ce modèle peut être décrit de la façon suivante : un puissant groupe d’agents venu d’un autre là, spatialement éloigné, organise une incursion dans le cadre familier d’un ici spatialement proche ; cette incursion modifie à jamais la perception par la population locale de son environnement, qui, autrefois tenu pour acquis, a révélé sa précarité et partant son caractère précieux. Les autres récits ayant connu un nombre d’adaptations et de remédiations comparables sont-ils marqués par la même simplicité de structure, sachant qu’un modèle d’action aussi basique permet de délocaliser l’intrigue et de la relocaliser dans de nouveaux contextes géographiques et culturels capables de solliciter d’autres publics ? Si c’est le cas, quels sont les autres facteurs qui entrent en jeu, sachant que la simplicité de la construction de l’intrigue, si elle peut être une condition nécessaire de la fécondité transmédiatique, n’en est certainement pas une condition suffisante ?
Comment les storyworlds se modifient-ils au cours des processus d’adaptation et de remédiation ?
31Lorsqu’un récit est adapté ou remédié, quelles sont les caractéristiques du storyworld qui demeurent identiques et quelles sont celles qui changent – et avec quel effet global ? Où se situe la frontière entre une version différente d’un storyworld et un monde totalement différent ? Ces questions sont centrales pour l’étude du narrative worldmaking à travers les genres et les média, et l’ampleur des transformations qu’a connues La Guerre des mondes pendant plus d’un siècle peut aider à mettre en lumière certains aspects de ce sujet complexe.
32Clarke (1997), par exemple, reproduit une publicité pour la version sérialisée et non autorisée du roman de Wells, parue dans le Boston Post sous le titre « Fighters from Mars » (Les combattants de Mars). Dans cette version, publiée après la première version sérialisée, autorisée celle-ci, parue dans le magazine Pearsons au Royaume-Uni et dans le Cosmopolitan aux États-Unis, l’action est resituée en Nouvelle Angleterre – comme l’indique, dans la publicité, l’accent mis sur le « puissant intérêt local » du récit et la mention de la « visite » des Martiens à Boston. Cette refonte du récit de Wells ne doit pas seulement être considérée comme un exemple de piratage littéraire ; elle souligne aussi l’élasticité des storyworlds, la façon dont les mondes contenus dans des récits particulièrement importants ou ayant une forte résonance symbolique peuvent être étendus au-delà de leurs dimensions initiales pour s’adapter à des circonstances locales très diverses.
33Un autre point intéressant concerne les différentes façons de traiter le fameux « rayon ardent » dans les versions postérieures au roman de Wells. Prenons la version de 1955 des Classics Illustrated, avec des dessins de Lou Cameron sur un scénario de Harry Miller, qui s’inscrit dans une longue série d’adaptations en bandes dessinées d’œuvres littéraires célèbres : cette version présente les effets du rayon ardent comme assez limités et localisés. Au contraire, dans l’adaptation graphique publiée en 2006 par Dark Horse (Edginton et D’Israeli, 2006), le rayon ardent est doté d’effets à la fois plus horribles et plus diffus. Cette représentation s’appuie sur plus de cinquante ans de mise en images : apparues à la suite de la première adaptation en bandes dessinées et issues d’une grande variété de média, ces images dérivent de descriptions fictionnelles et non fictionnelles d’armes de destruction massive, y compris d’armes atomiques, comme on le voit dans le premier film inspiré du roman de Wells en 1953. Les adaptations cinématographiques, quant à elles, s’appuient sur les ressources offertes par la narration filmique pour présenter le rayon ardent ou ses conséquences d’une façon encore différente. La version de 1953 de Byron Haskin utilise des effets spéciaux (récompensés par un Oscar en 1954) pour souligner la sophistication technologique de l’armement martien, tout en suggérant aussi les limites de la protection offerte par les armes nucléaires devant une menace aussi globale que celle représentée par l’invasion martienne. Tandis que l’adaptation de 2005 de Steven Spielberg, en montrant la façon dont les vêtements des gens qui ont été désintégrés par le rayon ardent flottent jusqu’au sol, ravive le souvenir du 11 septembre et des débris tombant des tours jumelles après qu’elles aient été frappées par les avions. De façon analogue, en associant l’invasion extraterrestre à une autre catastrophe causée par les humains, Spielberg s’appuie sur les images associées à l’Holocauste pour représenter les enclos où les Martiens parquent les humains qu’ils ont capturés pour en faire leur nourriture.
34Dans ces exemples, des événements issus de la mémoire collective se superposent et contribuent à enrichir le modèle d’action très simple élaboré par Wells. On peut les distinguer des types de changements apportés au récit qui reconfigurent le storyworld lui-même. Par exemple, le récit original de Wells brosse un portrait clairement négatif du vicaire, il utilise ce personnage pour pointer les limites et les défaillances de la religion organisée. Mais l’adaptation de Haskin transforme radicalement le rôle de ce personnage. Dans la version de Haskin, le prêtre affronte héroïquement les machines de guerre martiennes, sa volonté de résister aux envahisseurs martiens (= les communistes pendant la guerre froide ?) faisant partie d’un storyworld considérablement transformé, dans lequel la religion s’accompagne désormais de connotations positives.
Comment les storyworlds fictionnels se relient-ils au monde ou aux mondes plus vastes dans lesquels ils sont créés et interprétés ?
35J’ai déjà abordé cette question en évoquant la façon dont les différentes versions de La Guerre s’appuient sur des images et des significations qui n’étaient pas disponibles à l’époque de H. G. Wells et de ses premiers lecteurs. Les différentes versions suggèrent que les storyworlds fictionnels peuvent être infléchis et réinfléchis par des discours non fictionnels, lorsque les événements issus de la mémoire collective influent sur la façon dont les adaptations représentent les personnages, les situations et les événements. Cependant, comme le montre l’émission de 1938 d’Orson Welles, l’influence peut aussi s’exercer dans l’autre sens, lorsque les discours fictionnels façonnent la compréhension chez les interprètes de ce qui se passe dans le monde en général.
36Il paraît évident que la coopération des interprètes avec des storyworlds fictionnels et non fictionnels suit des protocoles différents. Ainsi, malgré le jeu délibéré avec les signaux génériques dans l’émission de Welles, qui déclencha un mouvement de panique dans le public ou du moins chez certains membres du public, mon grand-père n’a pas oublié une seule seconde apparemment ce qui est devenu pour nous un critère de différenciation entre la fiction et la non-fiction. Alors que les storyworlds évoqués par les récits fictionnels sont autonomes, en ce sens qu’ils ne peuvent être ni confirmés ni infirmés par la comparaison avec d’autres discours concernant les mondes en question, les discours non fictionnels peuvent être falsifiés par le biais d’une opération de ce genre (voir Cohn, 2001 [1999] ; Doležel, 1998 ; Lejeune, 1975, 1996 ; Ryan, 1991). Autrement dit, dans le cas des mondes fictionnels, on commettrait une erreur catégorielle si on essayait de falsifier les situations et les événements représentés en faisant appel à d’autres discours. De là le réflexe de mon grand-père d’aller vérifier ce qui se disait sur les autres stations au moment de la diffusion de l’émission : si ces stations avaient présenté d’autres versions de l’invasion supposée, si les affirmations à propos des Martiens et de leurs actions guerrières provenant de différentes parties indépendantes avaient pu être soumises à l’épreuve de la falsification, alors seulement il y aurait eu lieu de s’inquiéter. Mais une seule émission imitant le style du bulletin d’informations réel – émission qui, de plus, était réputée pour ses dramatiques inspirées d’œuvres de fiction littéraires – n’a pas atteint le seuil à partir duquel mon grand-père aurait pu activer les protocoles interprétatifs qui conviennent pour les discours non fictionnels.
37Pourtant, il y a d’autres situations de narrativisation qui posent plus de difficultés lorsqu’il s’agit de déterminer les protocoles de worldmaking qui devraient être utilisés. Un cas d’espèce : la tradition des récits de guerres futures qui informe le roman original de Wells. D’une façon qui a à voir avec ce que j’ai décrit comme l’opération de faire récit du monde, beaucoup de commentateurs ont étudié la façon dont La Bataille de Dorking de Chesney et, au-delà, le genre des récits de guerres futures dans son ensemble utilisent le récit comme moyen de création de sens – en l’occurrence, pour élaborer des scénarios contrefactuels remplissant des buts de planification militaire (voir Clarke, 1992 et 1997, et Matin, 2011). Ici se pose une question plus large : dans quelle mesure (et dans quels domaines particuliers) les discours fictionnels sont-ils quelquefois plus productifs en matière de connaissance et porteurs de plus de possibilités d’actions que les discours non fictionnels, et avec quelles implications pour la compréhension de la distinction entre fiction et non-fiction ?
38En effet, d’une façon qui décalque curieusement la structure du storyworld que l’émission d’Orson Welles a héritée du texte de Wells, la réception de la dramatique radiophonique suggère que le domaine du réel, et non pas seulement le déroulement des intrigues fictionnelles, se forme à travers les conflits entre les mondes. L’émission de radio a réellement donné naissance à une guerre des mondes (fictionnel versus non fictionnel), l’histoire de sa réception imitant la nature toujours émergente du réel – c’est-à-dire le fait que ce qui est considéré comme le monde réel est le résultat d’un processus continu par lequel certains mondes possibles imposent leur domination de façon plus ou moins forte sur les autres. En outre, comme l’indiquent les réactions de certains membres du public à l’émission originale, les angoisses relatives à la nature et à l’extension exacte du réel peuvent surgir non seulement devant la menace de tentatives violentes pour remplacer un monde par un autre, dans un cadre d’action lié à l’usage de la force militaire, mais aussi devant le bouleversement de ce qu’on croyait savoir à propos de ce qui est le cas et de ce qui n’est pas le cas, dans un cadre d’action lié à la narrativisation et à l’interprétation narrative.
39Cette brève étude de cas sur la narrativisation à travers les média montre qu’une approche à double focalisation du narrative worldmaking – approche qui envisage les récits à la fois en tant qu’objets et en tant qu’instruments dans les pratiques de création de sens – amène à se poser des questions productives pour la recherche narrative (postclassique) en général et pour l’étude des relations entre le récit et l’esprit en particulier. La mise à l’épreuve des possibilités et des limites de cette approche exigera cependant l’analyse d’un vaste éventail d’exemples, que les storyworlds en question émergent de larges constellations de récits comme ceux de La Guerre des mondes ou de discours autonomes, seuls de leur espèce, qui, en raison de leur absence de productivité transmédiatique, se situent à l’écart de ces réseaux narratifs étendus.33
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Filmographie
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Notes de bas de page
1 Narrative across Media est le titre d’un ouvrage de Marie-Laure Ryan (voir Ryan, éd., 2004). L’étude du récit à travers les média peut aussi être appelée « narratologie transmédiale » (voir Herman, 2004, et 2009a, p. 85) [NdT].
2 Angl. mind : « esprit, intelligence ». Herman (2013b, §6) précise que mind sert d’abréviation pour mind-brain (« esprit-cerveau ») [NdT].
3 Angl. research on the mind-narrative nexus. L’étude des relations entre le récit et l’esprit peut être appelée « narratologie cognitive » (voir à nouveau Herman, 2009a, p. 85, et 2013b). Cependant, dans sa contribution à Herman et al (2012, p. 221), Herman explique son choix de ne pas utiliser cette expression, qui est trop liée à ce que des théoriciens comme Francisco J. Varela, Evan Thompson et Eleanor Rosch (1993 [1991]) appellent « cognitivisme », par opposition à l’« énactivisme ». La perspective de Herman se situe clairement du côté de l’énactivisme, c’est-à-dire d’une approche de la cognition qui met l’accent sur la manière dont les organismes et les esprits humains s’organisent eux-mêmes en interaction avec leur environnement [NdT].
4 Angl. stories. Narrative et story n’ont pas toujours de valeur terminologique particulière et sont parfois employés comme de quasi-synonymes. Je traduis story par « histoire » lorsque le terme renvoie au contenu du récit (contenu diégétique). Ici, il me semble qu’il s’agit simplement d’une variante synonymique de narrative, « récit » [NdT].
5 Je conserve l’expression anglaise, qui revient fréquemment dans cet essai. Elle peut se traduire de différentes façons : « construction » ou « fabrication de mondes par le récit », « fabriquer des mondes par le récit » (voir aussi Popelard, in Goodman, 1992, 2006 [1978], p. 195, n. 3, sur la neutralisation de l’opposition entre défini et indéfini et de l’opposition de nombre) [NdT].
6 Je conserve à nouveau le terme anglais, avec l’ambiguïté qu’il présente chez Herman. Le terme storyworld peut désigner en effet le monde diégétique ou la représentation mentale de ce monde que les interprètes sont amenés à construire sur la base du récit. Le terme storyworld est issu de Duchan et al. (1995) (voir notamment Segal, 1995, p. 64 et 70-77, et Herman, 2002, p. 13-15) [NdT].
7 Angl. stories et storytelling. Le terme storytelling n’a pas le sens de storytelling en français, où il est généralement utilisé en référence à l’ouvrage de Christian Salmon (voir, 2007, 2008). Il peut désigner la production de récits oraux, mais ce n’est pas le sens qu’il convient de retenir ici. Je traduis plus loin storytelling par « narrativisation » [NdT].
8 On peut établir des rapprochements entre les concepts saussuriens de signifiant et de signifié, les concepts de sjuzhet et de fabula développés par les formalistes russes, et d’autres couples conceptuels équivalents, tels les couples story et discourse chez Seymour Chatman (1978), narrated et narrating chez Gerald Prince (1982), story et text chez Shlomith Rimmon-Kenan (1983, 2002). Je dois préciser ici que, dans la mesure où j’essaie de dépasser ces couples dichotomiques pour prendre en compte la puissance référentielle ou créatrice de mondes des récits, j’utilise le terme « référentiel » dans un sens plus large que Dorrit Cohn (2001 [1999]), par exemple. Dans sa discussion de problèmes également explorés par des théoriciens comme Philippe Lejeune (1975, 1996), Lubomír Doležel (1998) et Marie-Laure Ryan (1991), Cohn soutient que les récits fictionnels sont non référentiels parce que, contrairement aux ouvrages historiques, aux reportages journalistiques, aux biographies et aux autobiographies, et à d’autres types de récits relevant du domaine de la non-fiction, ils ne sont pas sujets à des jugements de vérité et de fausseté (voir Cohn 2001 [1999], p. 32). Au contraire, j’associe fortement le worldmaking et la dimension référentielle du récit, dans un sens plus large du terme « référentiel » ; mon but est de préserver l’intuition que les récits fictionnels aussi bien que non fictionnels consistent en séquences d’expressions référentielles (voir aussi Schiffrin, 2006), dont la nature et l’étendue varient en fonction du médium et du genre narratif considérés. Les récits sollicitent la coopération des interprètes avec un modèle du discours au sens où les linguistes emploient ce terme, ou un modèle mental du monde raconté – ce que j’appelle un storyworld –, incluant les situations, les événements et les entités désignés par les expressions ou les indices évocateurs de mondes (pour une discussion plus approfondie, voir Herman, 2002, et 2009, p. 106-135). En ce sens, les récits réfèrent à des modèles de mondes, qu’il s’agisse de modèles de mondes de fiction, autonomes, issus de l’imagination d’un auteur, ou de modèles de mondes à propos desquels des discours non fictionnels font des assertions qui peuvent être mises à l’épreuve.
D’autre part, comme j’ai essayé de le montrer dans mon ouvrage précédent (Herman, 2013a, p. 42-43), l’anti-intentionalisme de la narratologie classique découle largement de son choix d’utiliser la linguistique structurale centrée sur le code en tant que modèle d’analyse. Née dans le prolongement du structuralisme en France dans les années 1960, la narratologie dans sa version classique a entrepris de décrire le code sous-jacent ou la langue auxquels étaient subordonnés les messages narratifs individuels – le système de traits et d’oppositions auquel les récepteurs recourent et qui les rend capables d’identifier un discours narratif et de l’interpréter comme tel. Les narratologues se sont donc attachés à explorer non pas ce que les systèmes narrativement organisés signifiaient mais comment ceux-ci signifiaient, pour reprendre l’opposition de Prince (1995), et plus spécifiquement comment ils signifiaient en tant que systèmes narratifs. Au contraire, les développements post-saussuriens dans les sciences du langage ont montré que certaines caractéristiques du système linguistique – les actes de langage, les implicatures conversationnelles, les anaphores discursives, les règles régissant les tours de parole dans la conversation, etc. – ne pouvaient pas être étudiées sans tenir compte du large éventail de fonctions qu’elles peuvent assumer selon les différents contextes de communication. La distinction que fait John L. Austin (1970 [1962]) entre les actes locutoires et illocutoires, par exemple, ne peut pas être décrite en faisant abstraction des intentions communicationnelles (sur le même sujet, voir Knapp et Michaels, 1982, p. 733), dans la mesure où les actes illocutoires sont précisément des chaînes de représentations symboliques définies par la façon dont elles sont utilisées pour atteindre des buts communicationnels spécifiques, tels que demander, affirmer, requérir, etc. De la même façon, les narratologues structuralistes ne sont pas parvenus à appréhender les propriétés référentielles du récit, dans la mesure où la référence est une action communicationnelle accomplie pour des raisons particulières, lesquelles doivent être formulées et analysées comme telles si l’on veut que l’acte lui-même réussisse ou, comme le dit Austin, « remplisse les formalités requises ».
9 Comme je l’explique dans Herman (2013a, p. 311-313), le but d’un travail transdisciplinaire est de promouvoir l’échange et le dialogue entre plusieurs domaines de recherche autour d’un objet partagé, non les emprunts à sens unique qui aboutissent à créer une hiérarchie entre les domaines.
10 Angl. the process of worlding the story (en italique dans le texte). Voir aussi plus loin a process that I call storying the world (en italique également), que je traduirai par « une opération que j’appelle faire récit du monde » [NdT].
11 Angl. narrators [NdT].
12 Les rôles respectifs du narrateur [angl. storyteller] et de l’auteur ou du créateur [angl. story creator] coïncident quelquefois mais pas toujours ; les exemples de non-coïncidence incluent : les performances individuelles dans la tradition orale, la narration en voix off dans le film, la narration homodiégétique non fiable dans le cas du récit littéraire, comme dans Le Bon soldat de Ford Madox Ford (1953 [1915]) ou, de façon plus ambiguë, dans le cycle de romans autobiographiques de Karl Ove Knausgård, Min kamp (Mon combat). [Les crochets sont de moi, NdT.]
13 Angl. narrative designs. Herman (2002) distingue les « cohérences narratives locales » (narrative microdesigns) et les « cohérences narratives globales » (narrative macrodesigns). Il parle aussi dans les deux cas de « principes de conception » ou de « composition » (design principles) [NdT].
14 Angl. engaging with stories. Herman utilise fréquemment le verbe engage ou le substantif engagement (with something), qui ne peuvent pas toujours se traduire littéralement en français. Je traduirai selon les cas par « coopérer », « être confronté à », « solliciter », et « coopération », « interaction(s) », ou simplement « relation » [NdT].
15 Cette notation est issue de Duchan et al. (1995) (voir notamment Zubin et Hewitt, 1995) [NdT].
16 J’utilise des modalisations (« souvent ancrées », « de nombreuses interactions »), parce que, comme j’y reviendrai plus loin, les recherches récentes dans des domaines allant de la psychologie du développement à la philosophie de l’esprit suggèrent que l’opération qui consiste à donner du sens aux actions d’autrui n’implique pas uniquement l’attribution d’intentions conscientes, délibératives, mais aussi des méthodes non conceptuelles passant par des relations de synchronie interpersonnelle et, plus généralement, des processus de négociation corporelle avec les contextes matériels et sociaux d’action et d’interaction. Voir aussi Herman (2013a, p. 86-94).
17 Publié par épisodes dans le Pearson’s Magazine en Angleterre et dans le Cosmopolitan Magazine aux États-Unis en 1897, avant d’être présenté en volume en 1898, La Guerre des mondes a été continuellement réédité. Pour une impressionnante collection de couvertures de livres renvoyant aux nombreuses éditions en langue originale et en traduction qu’a connues le roman de Wells, voir http://drzeus.best.vwh.net/wotw.
18 Lovgen (2005) mentionne une source qui estime à vingt pour cent le nombre des auditeurs qui ont pris l’émission pour un véritable bulletin d’informations. Anticipant l’analyse proposée par Campbell (2010, p. 26-44), Lovgen note cependant que les journalistes de presse écrite, qui cherchaient leur place dans la nouvelle écologie médiatique émergente dans laquelle la radio jouait un rôle de plus en plus important, avaient tout intérêt à exagérer le nombre d’auditeurs dupés par l’émission de Welles. Parmi les autres sources que j’ai consultées à propos de l’émission de 1938, voir Morson (1979) et la version podcastée de l’émission de Welles diffusée dans le programme de la National Public Radio, Radio Lab (http://www.radiolab.org/2008/mar/24/). Je remercie Mike Furman de m’avoir indiqué la diffusion par Radio Lab de l’émission de Welles.
19 Voir Hughes et Geduld (1993, p. 227-235) pour un index de neuf pages recensant les lieux mentionnés dans le roman de Wells.
20 Un document audio contenant le reportage de Morrison peut être écouté sur Internet à l’adresse suivante : http://www.otr.com/hindenburg.shtml. On trouve également un lien vers l’émission de Welles dans l’article de Wikipédia consacré à l’adaptation radiophonique de 1938 : https://en.wikipedia.org/wiki/The_War_of_the_Worlds_(radio_drama).
21 The Battle of Dorking: Reminiscences of a Volunteer de Sir George Chesney (1871), traduit en français par Charles Yriarte sous le titre La Bataille de Dorking. Invasion des Prussiens en Angleterre la même année [NdT].
22 Angl. remediated. La notion de remédiation, qui désigne le processus par lequel de nouveaux média remédient aux limitations des formes médiatiques plus anciennes, est issue de Bolter et Grusin (1999) [NdT].
23 Comme je l’explique en détail dans Herman (2013a, p. 47-51), le degré auquel un interprète détermine ces aspects du storyworld varie en fonction de la nature et des objectifs de sa relation au récit en question.
24 Cette remarque ne s’applique pas aux auditeurs qui ont entendu l’annonce de l’émission (qui fait référence au roman de H. G. Wells), ni à ceux qui, par d’autres moyens, ont saisi le statut de l’émission en tant qu’adaptation d’un texte dont l’intrigue leur était déjà familière.
25 Voir Allen (2005) pour plus de détails sur la façon dont les auteurs de récits radiophoniques exploitent les ressources spécifiques du médium pour représenter des points de vue différents sur les événements.
26 Angl. the experiencing I et the older narrating I. La distinction vient de Spitzer (1970, 1988 [1928]). Mais Stanzel (1984 [1979, 1982], p. 270, n. 58) affirme l’avoir posée avant d’avoir pris connaissance de l’article de Spitzer [NdT].
27 Angl. what it is like. L’expression est empruntée à l’article de Thomas Nagel, « What Is It Like to Be a Bat? » (Quel effet cela fait-il d’être une chauve-souris ? ; voir Nagel, 1974, 1979). Les aspects phénoménaux de la vie mentale sont aussi appelés qualia. Voir Herman (2009a, p. 73-74), (2009b, p. xvi, 21-22, 143-153) [NdT].
28 Pour une extension de l’étude des storyworlds aux animaux, considérés comme des agents intelligents, voir Herman (2016a) et (2016b). L’enjeu est d’explorer la façon dont un corpus pertinent, en utilisant le récit en tant que ressource pour modéliser des expériences non humaines, crée un espace de travail permettant de reconsidérer, dans des contextes fictionnels aussi bien que non fictionnels, à travers une grande variété de média, les relations mutuellement constitutives qu’entretiennent les humains et les autres animaux.
29 Angl. actions supervene on behaviors (actions et behaviors en italique dans le texte). Le verbe supervene est employé en référence à la notion de survenance (angl. supervenience) en philosophie de l’esprit [NdT].
30 Angl. in which it participates (it = the narrator’s story). Je traduis littéralement. Il serait pourtant préférable de distinguer le récit de l’auteur, qui appartient au genre des récits de guerres futures, et celui du narrateur, qui n’appartient à aucun genre – si ce n’est celui, très accueillant, des Mémoires. Le narrateur, en effet, n’est pas censé être un écrivain [NdT].
31 Angl. prequels : lit. « devancements » (développements du récit en amont) ; sequels : suites. On pourrait également traduire prequels et sequels par « continuations analeptiques et proleptiques » (voir Genette, 1983, 2002, p. 242-243, et Saint-Gelais, 2011, p. 77-84) [NdT].
32 Voir aussi la distinction faite par Ryan et Thon (2014) entre les deux aspects du travail sur les storyworlds à travers les média, le premier s’intéressant aux contraintes et aux affordances des différents média narratifs, le deuxième aux processus de transmission et de transformation qui entrent en jeu quand des mondes narratifs originellement projetés dans un médium sont repris dans des récits présentés dans d’autres média. Voir aussi la description par Jenkins (2006) du « transmédia storytelling », ou des formes de pratiques narratives associées à la généralisation de la convergence des média à l’ère du world wide web.
33 J’ajoute les références des ouvrages cités en traduction, ainsi que celles des ouvrages et articles cités dans les notes de la traductrice [NdT].
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Introduction à la narratologie postclassique
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Introduction à la narratologie postclassique
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Introduction à la narratologie postclassique
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