1David Herman a proposé en 1999 le terme narratologie postclassique pour décrire l’état de la recherche en narratologie faisant suite à la profusion de révisions apportées à l’approche structuraliste. La vigueur du mouvement postclassique ne s’est pas démentie depuis, avec une série de contributions importantes dans les domaines de la narratologie féministe, cognitive et postcoloniale, par exemple, mais également avec l’avènement d’approches totalement nouvelles, telles que la narratologie « non naturelle » ou la narratologie dite « énactiviste ». Néanmoins, la distinction entre histoire et discours, considérée comme la dichotomie de base de la narratologie structuraliste, demeure un paradigme incontournable pour la plupart des narratologues modernes. Élément fondateur de toute réflexion, elle continue de nourrir les hypothèses de recherche et de façonner l’évolution du domaine. Jouant notamment un rôle important dans notre acquisition du langage narratologique, la distinction classique nous aide à formuler que l’histoire constitue le quoi du récit alors que le discours relève du comment, en d’autres termes, que l’histoire est composée d’événements et d’existants1 tandis que le discours concerne les techniques servant à présenter ces phénomènes.

2La dichotomie classique modèle également notre optique narratologique en nous amenant à identifier de nouvelles distinctions binaires pour analyser le récit : mimèsis et diégèsis, noyaux et catalyses2, temporalité (ordre, durée et fréquence) dans l’histoire et dans le discours, etc. Par conséquent, à mesure que les théoriciens de la narration contemporains explorent les différentes problématiques soulevées par leurs approches respectives, les réponses qu’ils proposent s’avèrent, non pas remplacer, mais plutôt compléter et compliquer la vision paradigmatique du récit née de la distinction entre histoire et discours (c’est-à-dire le postulat que le récit est un système de signes structuré). En ce sens, la narratologie postclassique a bien apporté une révision importante du modèle de la narratologie classique, mais sans l’altérer de manière fondamentale. Dans cet article, je plaide pour un paradigme différent qui se veut ancré dans la conception du récit comme rhétorique. Après avoir esquissé les principes de base de cette approche, je démontre en quoi celle-ci rend compte de la communication narrative de manière bien plus convaincante que la dichotomie histoire/discours.

Les principes de la théorie rhétorique

31. La théorie rhétorique subsume la conception traditionnelle du récit (un système de signes structuré représentant une séquence rigoureuse d’événements) sous l’idée plus large que le récit en lui-même est un événement ou, pour être plus précis, un acte de communication intentionnel et multidimensionnel d’un « raconteur3 » vers un public4^-5. La notion d’intentionnalité informe l’analyse des phénomènes narratifs, qui s’intéresse à la manière dont le « raconteur » tente de façonner les éléments narratifs à des fins particulières. Par ailleurs, l’attention portée au récit en tant que communication à plusieurs niveaux découle de la volonté qu’a la théorie rhétorique de rendre compte de l’expérience de lecture. On peut donc affirmer que l’approche rhétorique s’intéresse au moins autant aux effets affectifs, éthiques et esthétiques d’un récit (et à leurs interactions) qu’à ses significations thématiques. Les effets d’ordre affectif couvrent l’éventail des réponses émotionnelles (allant de l’empathie à l’antipathie) apportées aux personnages, aux narrateurs, voire aux auteurs, de même qu’au récit dans son ensemble. Ces effets dits affectifs peuvent soit être issus des effets d’ordre éthique, soit influer sur ceux-ci (ou les deux). Enfin, le degré et la qualité de l’engagement affectif et éthique du public envers un récit affectent considérablement ses effets esthétiques.

42. La définition rhétorique du récit, « quelqu’un raconte à quelqu’un d’autre, à une occasion et dans un ou des buts donnés, que quelque chose est arrivé », ne prescrit pas ce que font tous les récits, mais décrit plutôt une situation « par défaut ». Elle vise à mettre en évidence les caractéristiques essentielles des œuvres que notre culture considère généralement comme des récits, même si je reconnais que certains de ces récits ne se conforment pas toujours exactement à chaque élément de ma définition. Par exemple, je dis que « quelque chose est arrivé » parce que la narration des événements a généralement lieu après leur déroulement. J’admets cependant que, dans certains cas, la narration peut avoir lieu au même moment que les événements (comme dans le roman de J. M. Coetzee, En attendant les barbares), voire avant le déroulement des événements (comme dans les dernières lignes du roman de Dostoïevski, Le Joueur : « Demain, demain, tout cela finira ! »). Le fait de qualifier la définition de « par défaut » permet d’envisager ce genre de déviations et l’idée qu’elles puissent avoir un rôle important à jouer.

53. La théorie et l’interprétation rhétoriques reposent sur une méthode a posteriori plutôt qu’a priori. Ce principe est étroitement lié au principe 2. Plutôt que de déclarer a priori à quoi s’attendre dans un récit en termes d’histoire et de discours, je cherche à comprendre et à analyser de manière rétrospective la gamme d’effets produits par les récits et les diverses techniques mises en œuvre pour y parvenir. En pratique, cela signifie que je pars des effets créés par les récits pour remonter aux causes de ces effets dans l’élaboration des éléments narratifs par l’auteur. Je tente ensuite de formuler des généralisations appropriées sur le récit considéré en tant qu’acte rhétorique. Ce principe sous-tend l’analyse du dialogue entre personnages proposée ci-dessous. Cependant, bien évidemment, la théorie rhétorique ne constitue pas une approche du récit neutre ou impartiale, comme le démontre amplement cette présentation de ses principes.

64. Dans l’interprétation d’un récit, la théorie rhétorique identifie une relation récursive6 entre les visées de l’auteur7, les phénomènes textuels (y compris les relations intertextuelles) et la réponse des lecteurs. Autrement dit, l’approche rhétorique suppose que (1) les textes sont construits par les auteurs de manière à affecter les lecteurs selon des modalités particulières ; (2) les visées de l’auteur sont traduites par les mots, les techniques, les éléments, les structures, les formes et les relations dialogiques mis en œuvre dans les textes, ainsi que par les genres et les conventions sur lesquels s’appuient les lecteurs pour interpréter ces textes ; et (3) les visées de l’auteur sont par ailleurs profondément influencées par la nature du public et la manière dont celui-ci répond à la situation de communication qui lui est proposée. Ce principe a pour implication qu’une analyse interprétative peut partir de n’importe quel point de la « boucle » puisque toute question sur ce point mènera inévitablement à examiner les autres points. Si, par exemple, je réagis à l’action d’un personnage en portant un jugement éthique négatif, je m’attacherai à identifier les sources textuelles de ce jugement et les raisons pour lesquelles l’auteur a orienté mon jugement de cette manière, compte tenu de ses autres objectifs. En formulant ces questions et en tentant d’y répondre, il se peut que je m’aperçoive que mon jugement négatif est trop simpliste, voire inadéquat, et qu’il doit donc être révisé.

75. L’approche rhétorique théorise le « quelqu’un d’autre » de la communication narrative en identifiant trois publics dans le récit non fictionnel et quatre dans le récit de fiction. Il y a tout d’abord le public réel8, c’est-à-dire les lecteurs en chair et en os, avec leurs différences et leurs points communs. Le deuxième public est le public auctorial9 : le lectorat hypothétique auquel s’adresse l’écrivain, un groupe partageant les connaissances, les valeurs, les préjugés, les peurs et les expériences que l’auteur présuppose chez ses lecteurs et qui fondent ses choix rhétoriques. Le public auctorial n’est ni entièrement hypothétique, ni entièrement réel. Il s’agit plutôt d’un hybride de lecteurs que l’auteur connaît ou croit connaître (ou qui correspond tout au moins à une interprétation de ces lecteurs) et de lecteurs imaginés par l’auteur. Le troisième public est le narrataire, c’est-à-dire le public auquel s’adresse le narrateur, qu’il s’agisse ou non d’un personnage aux caractéristiques données. En règle générale, plus la caractérisation10 du narrataire est poussée, plus le rôle joué par ce public dans l’échange rhétorique est important. Dans les récits non fictionnels, il est le plus souvent impossible de distinguer le narrataire dénué de caractérisation11 du public auctorial. Le quatrième public, que l’on ne trouve que dans les textes fictionnels, est le public narratif12, qui a une position d’observateur au sein du storyworld13. En tant qu’observateurs, les membres du public narratif croient à l’existence des personnages et des événements inventés par l’auteur. Ils acceptent l’ensemble du storyworld comme réel, que celui-ci soit effectivement conforme au monde réel ou non.

8Ce dernier point signifie que le degré de chevauchement entre les convictions du public auctorial et celles du public narratif peut varier considérablement. Le public narratif de la série Harry Potter, par exemple, est persuadé que la population est divisée en deux catégories : les sorcières et les magiciens d’un côté, les humains dépourvus de pouvoirs magiques (les « moldus ») de l’autre. Le public auctorial, en revanche, ne croit pas en l’existence des sorcières et des magiciens.

9En tant qu’observateur, un membre du public narratif « entend » en quelque sorte14 le narrateur s’adresser au narrataire. Certains récits peuvent donner également l’impression de s’adresser au public narratif. En règle générale, cela dépend du degré de similitude entre le public narratif et le narrataire. Par ailleurs, les récits à la deuxième personne dans lesquels le tu (ou le vous) est à la fois protagoniste et narrataire peuvent donner l’impression de s’adresser aux différents types de public. Ces observations sur la variabilité du lien entre public narratif et narrataire ont des applications plus larges : d’une part, les relations entre les différents types de public peuvent varier de récit en récit et, d’autre part, les effets de certains récits dépendent spécifiquement de ces relations, tandis que ce n’est pas le cas dans d’autres récits.

10L’approche rhétorique formule plusieurs autres suppositions concernant le « quelqu’un d’autre » de la communication narrative. (1) Les lecteurs réels ne sont pas tous disposés à se joindre au public auctorial. Je désigne ceux qui le souhaitent sous le terme de « lecteurs rhétoriques15 ». (2) La position de public auctorial et, le cas échéant, celle de public narratif sont des rôles qu’assume le lecteur rhétorique. (3) Dans les récits de fiction, la position de public auctorial inclut celle de public narratif, puisque le lecteur auctorial possède la double conscience qui lui permet d’éprouver les événements comme s’ils étaient réels tout en sachant de manière tacite qu’ils sont inventés. (4) Les lecteurs rhétoriques doivent évaluer les expériences auxquelles ils sont invités en assumant la position de public auctorial. Leur acte de lecture n’est d’ailleurs achevé qu’une fois cette deuxième étape effectuée.

116. En abordant la question de l’éthique narrative, la théorie rhétorique établit une distinction entre l’éthique du « racontant16 » et l’éthique du « raconté17 ». L’éthique du racontant fait référence aux dimensions éthiques des relations entre l’auteur, le narrateur et le public, telles qu’elles sont élaborées au moyen de l’intrigue ou des adresses directes au lecteur, par exemple. L’éthique du raconté, quant à elle, désigne les dimensions éthiques attachées aux personnages et aux événements, notamment aux interactions entre les personnages et aux choix que font ceux-ci d’agir d’une certaine manière plutôt que d’une autre. Conformément au principe d’approche a posteriori établi plus haut, j’aborde la question de l’éthique en partant du texte lui-même : plutôt que de m’appuyer sur une théorie particulière de l’éthique pour interpréter et évaluer la dimension éthique du récit, je cherche à identifier le système narratif (que celui-ci soit cohérent, éclectique ou incohérent) déployé par l’auteur (consciemment ou intuitivement).

127. La théorie rhétorique intègre l’Histoire de plusieurs manières. Du fait qu’elle met en évidence les relations entre l’auteur et le public et qu’elle considère ceux-ci comme inscrits d’emblée dans des contextes historiques et sociaux particuliers, la théorie rhétorique est non seulement compatible avec les connaissances historiques (et avec l’analyse historique) sous toutes leurs formes (littéraires, culturelles, sociales, politiques et autres), mais elle en est également dépendante. Le rôle de l’Histoire dans l’analyse rhétorique est lui-même régi par un principe de saillance : l’analyse s’attache aux connaissances historiques qui revêtent une importance particulière dans l’élaboration des relations entre l’auteur et le public. Les romans historiques, notamment, s’appuient généralement sur le fait que leurs lecteurs connaissent l’époque et le lieu où se déroule l’action principale. Dans le contexte du postmodernisme, il est courant que les écrivains s’attendent à ce que leur lectorat soit familier du mouvement.

13Les principes de la théorie rhétorique à présent posés, je me propose d’examiner de plus près la communication narrative.

Pourquoi les personnages ne figurent-ils pas dans le modèle classique de la communication narrative ?

14L’une des thèses les plus influentes de la narratologie classique repose sur le modèle de la communication narrative proposé par Seymour Chatman dans son ouvrage judicieusement nommé Story and Discourse (1978) (les entités à l’intérieur du cadre sont situées dans le texte narratif) :

15Depuis que Chatman a suggéré ce modèle en 1978, diverses révisions en ont été proposées par les théoriciens du récit. Certains, notamment Richard Walsh (2007), David Herman (2008) et Patrick Colm Hogan (2013), ont offert des conceptions alternatives, mais qui n’ont jusqu’à présent pas réussi à supplanter le modèle de Chatman. Celui-ci constitue donc un bon exemple de ce que Thomas Kuhn désigne, dans son ouvrage La Structure des révolutions scientifiques, comme relevant de « la science normale », c’est-à-dire une approche acceptée au sein d’un paradigme existant.

16Examiner ce modèle d’un point de vue rhétorique, cependant, nous amène à poser les questions suivantes : Où sont les personnages ? Pourquoi ne sont-ils pas présents ? Prenons l’exemple du roman policier de George V. Higgins, Les Copains d’Eddie Coyle. Ce roman est une étude fascinante des réseaux (ceux de la police et ceux du monde de la pègre), et de la manière dont l’information circule, ou non, au sein de ces réseaux et de l’un à l’autre de ces réseaux. Le livre est composé de trente chapitres, dont chacun constitue une scène de dialogues vivants. Collectivement, ces trente scènes racontent comment et pourquoi Eddie Coyle, une figure mineure de la pègre, se fait abattre par ses soi-disant amis. La transmission de l’information au sein de ce réseau amène ces derniers à conclure par erreur qu’Eddie a dénoncé d’autres soi-disant amis, entraînant la mort d’un protégé du chef de la pègre au cours d’une fusillade avec la police. Une intrigue secondaire concerne le destin d’un trafiquant d’armes nommé Jackie Brown, qu’Eddie a réellement dénoncé à la police dans l’espoir vain que cela joue en sa faveur lors d’une audience de détermination de peine où il doit bientôt comparaître. Le dernier chapitre clôt à la fois l’intrigue concernant Jackie Brown et le roman tout entier. Je reproduis ci-dessous les deux premiers paragraphes du dernier chapitre, ainsi que le dialogue de clôture entre l’avocat de Jackie, un dénommé Foster Clark, et un procureur général dont le nom n’est pas précisé.

Jackie Brown, vingt-sept ans, était assis, le visage sans expression, au premier rang derrière la barre du tribunal des États-Unis du district de Massachusetts.
L’huissier appela le cas numéro sept mille quatre cent vingt et un-D, États-Unis d’Amérique contre Jackie Brown. Puis il fit signe à Jackie Brown de se lever.
[…]
— Seigneur, dit Clark. Vous et vos semblables vous voudriez mettre tout le monde en prison. Mais c’est un gosse. Il n’a pas de casier judiciaire. Il n’a cherché à faire de mal à personne. Il n’a encore jamais comparu devant un tribunal, il n’a même jamais eu de contravention.
— Je sais cela, dit le procureur général. Je sais aussi qu’il conduisait une voiture de quatre mille dollars et qu’il n’a que vingt-sept ans. Et nous ne pouvons pas trouver un seul endroit où il ait jamais travaillé. C’est un trafiquant d’armes, très gentil, très correct, voilà ce que c’est, et s’il le voulait, il pourrait probablement nous dénoncer la moitié des gangsters et probablement quarante pour cent de toutes les crapules de ce district. Mais voilà, il ne veut pas faire ça. D’accord, c’est un type régulier. Ce sont ceux-là qui vont en prison.
— Bon, alors, dans ce cas, il faut qu’il parle, dit Clark.
— Pas du tout, dit le procureur. Il est tout à fait libre de décider ce qu’il préfère, parler et nous livrer quelqu’un d’important pour nous, ou aller directement en prison pour y racheter sa conduite.
— C’est un choix plutôt dur à faire, dit Clark.
— Mais c’est aussi un gosse plutôt dur, dit le procureur. Écoutez, ce n’est pas la peine de perdre notre temps à faire des trémolos. Vous savez très bien ce que vous avez : vous avez un sale petit mec. Jusqu’à présent, il a eu de la chance ; il ne s’est encore jamais fait prendre. Et vous savez très bien ce que j’ai, moi : un bon coupable bien cuit à point. Vous lui avez parlé, vous l’avez vu, et vous lui avez dit qu’il fallait qu’il parle ou bien alors qu’il était cuit, et il vous a répondu d’aller vous faire foutre ou quelque chose d’aussi poli. Alors, maintenant vous êtes obligé d’aller devant le tribunal, parce qu’il n’acceptera pas de compromis sans un accord qui lui redonne la liberté et que ce genre de combine-là je ne le fais jamais pour les trafiquants d’armes qui ne me donnent pas les noms de leurs clients. Bon, alors on va faire ce procès, ça durera deux jours ou plus, et il sera reconnu coupable. Alors le patron nous dira de demander trois ans, ou peut-être cinq, et le juge lui en donnera deux ou peut-être trois, et vous ferez probablement appel et à Pâques ou à La Trinité il se rendra à la police et ira passer quelque temps en taule. Il en sera sorti au bout d’un an, un an et demi. C’est tout de même moins dur que s’il avait risqué un minimum de vingt ans.
— Et dans un an, dit Clark, il sera de nouveau dans le circuit, ici ou ailleurs, et moi je serai en train de parler à un autre salopard, ou bien peut-être même à nouveau à vous, et on en jugera un autre, et ça recommencera. Toute cette saloperie ne s’arrêtera-t-elle donc jamais ? Est-ce qu’un jour quelque chose finira par changer ?
— Allons, Foss, dit le procureur général en prenant Clark par le bras, bien entendu que ça change. Allez, ne prenez pas cela si mal. Certains d’entre nous meurent, les autres vieillissent, des jeunes disparaissent, des vieux disparaissent, ça change tous les jours.
— Peut-être, mais ça n’est pas tellement évident, dit Clark.
— C’est certain, dit le procureur, c’est certain. (Higgins, 1991 [1970], p. 188 et 189-191)

17Pris dans son contexte, ce passage est extrêmement efficace. Je l’ai toutefois sélectionné en partie parce qu’il n’apparaît justement pas comme un récit particulièrement innovant. Nous avons tous lu de nombreuses scènes de dialogue qui fonctionnaient de manière très similaire. Examinons de plus près ce passage et la façon dont il s’inscrit (ou non) dans le modèle de Chatman.

18Trois aspects saillants de la manière dont communique l’écrivain ressortent de cet extrait. Tout d’abord, Higgins s’appuie fortement sur le dialogue entre les personnages pour assurer les fonctions standard de la narration, à savoir : rapporter les actions des personnages et le déroulement des événements, interpréter ces éléments et les évaluer. Higgins utilise le personnage du procureur comme substitut pour communiquer à Clark, mais également à ses lecteurs, la manière dont fonctionne le système judiciaire. En ce sens, il utilise Clark initialement comme substitut pour son public, puis comme un second substitut pour lui-même. En outre, lorsque le procureur résume le comportement de Jackie puis anticipe ce à quoi celui-ci peut s’attendre, il interprète et évalue par là même ces informations au profit de Clark. Higgins utilise également le discours du procureur pour annoncer à ses lecteurs la manière dont le système judiciaire est susceptible de répondre au comportement de Jackie. Dans sa réplique, Clark fournit sa propre part d’interprétation en formulant ses prédictions sur le prochain chapitre de l’histoire de Jackie Brown face au système judiciaire. Sa réponse constitue ainsi une évaluation (à la fois généralisante et mêlée de découragement) des événements liés à cette histoire. Higgins utilise les derniers mots du procureur pour finalement offrir à Clark et à ses lecteurs un certain réconfort, si relatif soit-il. Le dernier point sur lequel les deux hommes tombent d’accord vient entériner ce qu’Higgins cherche à communiquer à ses lecteurs sur la nécessité, mais également les limites, du système judiciaire.

19Comme le suggère cette analyse, le dialogue de personnage à personnage (comme la narration prise en charge par un personnage18) s’articule de manière simultanée le long de deux axes de communication. Le premier est celui qui existe entre les protagonistes ; le second, l’axe qui relie l’auteur implicite et son public. Je nomme la communication se déroulant le long du premier axe révélation conversationnelle19 et la communication le long du deuxième axe révélation auctoriale20. Dans l’ensemble du roman, Higgins laisse transparaître ses révélations auctoriales à travers les conversations qui prennent place entre les personnages, afin de permettre à ses lecteurs rhétoriques d’en apprendre progressivement plus que chacun des protagonistes. Ce qui ressort de l’extrait ci-dessus, c’est donc l’habileté d’Higgins à faire se rejoindre les deux axes.

20Le deuxième aspect saillant de ce passage est la manière dont Higgins restreint fortement les fonctions du narrateur. Il accorde en effet très peu de lignes à ce dernier et limite presque entièrement son rôle à celui d’un rapporteur détaché, fournissant uniquement les informations contextuelles nécessaires au dialogue (« Jackie Brown était assis » ; « l’huissier appela » ; « Puis il fit signe ») et identifiant les différents locuteurs.

21Le troisième élément saillant est le contraste entre certains aspects de l’éthique du raconté, qui mettent finalement en évidence les défaillances éthiques du système judiciaire, et l’éthique du racontant, qui témoigne de la foi en une concorde rhétorique au niveau des interactions entre les personnages, mais aussi entre l’auteur et ses lecteurs. L’éthique du raconté concerne non seulement les situations de nature éthique dans lesquelles se trouvent les personnages, mais également les valeurs éthiques sous-jacentes du système judiciaire décrit par Clark et le procureur. Les trois personnages répondent à leur situation d’une manière qui est implicitement cautionnée par Higgins. Jackie est confronté à un choix d’ordre éthique : dénoncer ses clients pour servir sa cause, ou bien refuser de le faire et se voir condamné à de la prison. Sa décision d’opter pour la prison offre un contraste frappant avec le choix que fait Eddie Coyle de dénoncer Jackie, dans l’espoir d’une réduction de sa peine, possible mais loin d’être assurée. La décision prise par Jackie inspire sans surprise le respect réticent du procureur (« Mais c’est aussi un gosse plutôt dur »), et ce respect oriente à son tour le propre jugement éthique des lecteurs rhétoriques vis-à-vis du choix de Jackie. Clark et le procureur font tous deux leur travail consciencieusement, comportement qui permet à chacun de gagner l’estime de l’autre et sert de base à la concordance ultime de leur jugement sur le système judiciaire.

22Higgins s’appuie sur le dialogue pour mettre en évidence d’importantes tensions entre les dimensions éthiques du système judiciaire et un système éthique plus large et plus centré sur l’individu. Le choix éthique auquel Jackie est confronté lui est présenté par un système judiciaire qui fait prévaloir les condamnations sur l’amitié, la loyauté ou toute autre valeur. En outre, Higgins suggère, par l’usage du dialogue, que les efforts du système judiciaire pour trouver le juste équilibre entre les facteurs en jeu dans la détermination d’une peine (âge du malfaiteur, nombre de délits précédents, droit à la défense, droit de recours, etc.) aboutissent à un calcul qu’aucun des deux personnages « moralement droits » ne trouve particulièrement satisfaisant. Plutôt que de rendre la justice et d’aider à la réhabilitation des délinquants, ces personnages finissent par favoriser un véritable manège judiciaire et humain.

23L’éthique du racontant concerne, quant à elle, les décisions prises par Higgins de restreindre son narrateur à la fonction minimale de rapporteur, d’utiliser Clark et le procureur comme médiateurs de ses propres opinions et d’orchestrer la progression de leur dialogue d’une certaine manière. Comme Higgins fait du procureur son substitut et de Clark (du moins initialement) un substitut pour son public, la progression de la conversation entre les deux personnages (d’un antagonisme initial à un point d’entente) constitue un moyen pour lui d’amener ses lecteurs rhétoriques à adhérer à son point de vue. La médiation effectuée par le biais des personnages est donc cruciale pour l’échange entre l’auteur et le public : Higgins guide ses lecteurs de manière subtile, mais il les invite également à compléter la communication en formant leur propre jugement éthique sur les personnages, de même que sur le système judiciaire et sa manière de rendre la justice. Ce qui apparaît comme un échange entre deux « endurcis du métier » relevant de la révélation conversationnelle sert en réalité à Higgins de couverture pour sa propre révélation auctoriale, ce qui suggère qu’il cautionne l’esprit de coopération entre les deux personnages, tout en traduisant son respect pour l’intelligence et le discernement de son public.

24Lorsque je confronte ces trois aspects saillants de la communication mise en œuvre par Higgins (l’importance du dialogue dans la narration, le rôle restreint du narrateur et la dimension éthique des fonctions de narration) au modèle narratologique classique, la question énoncée plus haut semble se poser avec encore plus d’acuité : Pourquoi les personnages ne font-ils pas partie de ce modèle ?

25Dans ma quête d’une réponse plausible, je me trouve face à deux raisonnements alternatifs. Au premier abord, il me semble possible de proposer deux défenses du modèle de Chatman. (1) Le roman Les Copains d’Eddie Coyle, comme d’autres récits sous forme de dialogues, ne pose un problème qu’en apparence car le modèle de Chatman couvre, en réalité, de façon implicite la manière dont ces récits communiquent : le dialogue de personnage à personnage fait partie de ce que le narrateur rapporte au narrataire, et les indications de prise de parole sont les signes formels de ce mécanisme. Dans ce modèle, les personnages ne sont que des agents implicites parce que, pour des raisons d’efficacité et d’élégance, ne sont nommés explicitement que les agents de niveau supérieur21. (2) L’extrait examiné ci-dessus, comme tant d’autres scènes de dialogue, présente un glissement de la diégèsis de la narration à la mimèsis de la conversation de personnage à personnage. En ce sens, il passe de la transmission médiatisée de la narration à la transmission non médiatisée de la scène. Selon moi, c’est ce second argument qu’avancerait Chatman, si l’on se fonde sur sa discussion des récits non narrés (catégorie qui comprend, selon lui, les récits sous forme de dialogues) et au schéma qu’il propose à la fin de son ouvrage Story and Discourse, qui vise à mettre en évidence les convergences et les différences entre les narrations médiatisée et non médiatisée :

26Cependant, lorsque je me penche à nouveau sur l’extrait du roman d’Higgins, je trouve ces deux arguments en faveur du modèle peu convaincants. L’argument selon lequel la voix des personnages est subsumée sous celle du narrateur ne rend pas bien compte, selon moi, de la manière dont Higgins communique avec ses lecteurs. Comme l’écrivain restreint de façon radicale le rôle du narrateur, utilise les personnages pour accomplir les fonctions classiques de la narration et rattache les dimensions éthiques de l’échange rhétorique bien plus aux fonctions des personnages qu’à celles du narrateur, il me semble nécessaire d’identifier en réalité les personnages comme des agents distincts de la narration. En d’autres termes, le premier argument ne parvient pas à décrire adéquatement la manière dont la communication narrative fonctionne dans l’extrait. Il paraît plus convaincant de considérer les personnages comme des acteurs agissant indépendamment du narrateur.

27D’autre part, l’argument selon lequel le passage effectue un glissement de la diégèsis à la mimèsis apparaît tout aussi inadéquat du fait qu’il associe ce glissement au concept de transmission non médiatisée. Bien que la scène de dialogue soit un événement au sein du storyworld, le dialogue lui-même relève également de la narration médiatisée (tout autant que n’importe quel passage de narration), et cette narration médiatisée fait partie intégrante de la dimension éthique du passage.

28On est donc obligé de conclure que l’autre versant de l’alternative est bien plus convaincant. En omettant les personnages, le modèle de Chatman fausse la manière dont nous percevons la communication narrative dans cet extrait, comme dans tant d’autres scènes de dialogue. Il semble donc nécessaire d’apporter à ce modèle une révision substantielle.

Des canaux de communication multiples et des synergies entre ces canaux

29Avant d’esquisser cette nouvelle approche, je voudrais essayer d’expliquer pourquoi il a fallu si longtemps avant que quelqu’un propose que les personnages fassent partie du modèle de la communication narrative. Selon moi, cela remonte à la distinction entre histoire et discours et à son impact considérable sur la perception de la plupart des narratologues. La dichotomie classique est en effet ancrée de manière si tenace dans la pensée sur le récit que ceux-ci ont fini par l’accepter comme reflétant un aspect essentiel de la nature même de l’acte narratif. Comme les personnages relèvent du côté « histoire » de la distinction et que le modèle communicatif s’intéresse, lui, au côté « discours », il paraît naturel que les personnages n’en fassent pas partie.

30Dès lors que nous percevons cette omission comme une grave lacune du modèle, nous avons de bonnes raisons de remettre en question la capacité explicative de la distinction histoire/discours qui lui sert de fondement. Au lieu de renoncer totalement à cette distinction, je propose d’abandonner simplement l’idée qu’elle comporte une sorte de vérité immuable sur l’acte narratif et de la concevoir plutôt comme une heuristique, dont l’utilité est relative au contexte. Il apparaît ainsi que le modèle de Chatman, bien que censé expliquer la communication narrative de manière générale, n’en décrit en réalité qu’un cas particulier. De façon plus globale, reconfigurer la distinction histoire/discours comme une heuristique plutôt qu’une vérité nous permet de reconnaître que les scènes de dialogue entre personnages fonctionnent souvent en même temps comme des événements et comme une forme de narration par d’autres moyens, c’est-à-dire à la fois comme histoire et comme discours. Vouloir déterminer à quel côté de la distinction binaire correspondent de telles scènes revient à essayer de décider si le célèbre dessin de Ludwig Wittgenstein est en fin de compte la représentation d’un canard (l’histoire) ou celle d’un lapin (le discours).

31Cette constatation nous permet également de reconnaître la continuité qui existe entre deux techniques narratives que la distinction histoire/discours considère comme disjointes : la narration par les personnages et le dialogue entre les personnages. Vues sous cet angle, les scènes de dialogue apparaissent en quelque sorte comme de la narration par les personnages « gonflée aux anabolisants ». Dans les deux cas, nous nous trouvons face à un même texte avec au moins deux « raconteurs », au moins deux occasions, des buts multiples et plusieurs publics. Dans les deux cas, donc, nous avons affaire à un art de l’indirection. Dans le cas de la narration par les personnages, l’auteur implicite doit motiver la narration selon la logique de l’occasion, du public et du but du narrateur, même s’il en profite également pour communiquer avec les autres publics (narratif, auctorial et réel). Dans le cas du dialogue entre les personnages, l’auteur implicite doit motiver les révélations conversationnelles selon la logique de l’occasion, des relations antérieures entre les personnages et de la dynamique interpersonnelle de l’échange en cours, tout en utilisant le dialogue pour laisser filtrer ses propres révélations auctoriales à l’intention des autres publics.

32Cette série de constatations aboutit à la conclusion suivante : nous ne pouvons pas réviser le modèle de Chatman en nous contentant d’insérer les personnages dans l’un ou l’autre de ses schémas (voire dans les deux). En effet, considérer les personnages comme des agents distincts signifie qu’au moins deux canaux de communication médiatisés (auteur-narrateur-public et auteur-personnage-public) sont en jeu, que ces canaux sont susceptibles d’interagir entre eux et que le second canal est également inséparable de l’histoire.

33D’autre part, l’interaction entre les deux canaux de communication peut être soit de type additionnel, comme c’est le cas dans l’extrait des Copains d’Eddie Coyle ci-dessus, soit de type synergique. Prenons l’exemple de l’acte de communication au tout début du roman de William Faulkner, Le Bruit et la fureur :

À travers la barrière, entre les vrilles des fleurs, je pouvais les voir frapper. Ils s’avançaient vers le drapeau, et je les suivais le long de la barrière. Luster cherchait quelque chose dans l’herbe, près de l’arbre à fleurs. Ils ont enlevé le drapeau et ils ont frappé. Et puis ils ont remis le drapeau et ils sont allés vers le terre-plein, et puis il a frappé, et l’autre a frappé aussi. Et puis, ils se sont éloignés et j’ai longé la barrière. Luster a quitté l’arbre à fleurs et nous avons suivi la barrière, et ils se sont arrêtés, et nous nous sommes arrêtés aussi, et j’ai regardé à travers la barrière pendant que Luster cherchait dans l’herbe.
— Ici, caddie ». Il a frappé. Ils ont traversé la prairie. Cramponné à la barrière, je les ai regardés s’éloigner.
— Écoutez-moi ça, dit Luster. A-t-on idée de se conduire comme ça, à trente-trois ans ! Quand je me suis donné la peine d’aller jusqu’à la ville pour vous acheter ce gâteau. Quand vous aurez fini de geindre. (1938, 1972 [1929], p. 21)

34Ce que Faulkner communique entre autres ici, c’est que l’élément déclencheur des gémissements de Benjy est le mot « caddie ». (Cette interprétation apparaît plus clairement à la deuxième lecture du roman, mais cela n’affecte en rien notre comparaison du modèle structuraliste de Chatman avec le modèle rhétorique que je propose.) Au mieux, l’analyse que pourrait apporter le modèle linéaire à un seul canal de Chatman serait la suivante : les lignes de dialogue du golfeur et de Luster sont intégrées au sein de la narration de Benjy, et c’est de cette manière que Benjy communique à son insu la cause de ses gémissements. Cependant, cette explication minimise considérablement le rôle joué par le dialogue dans cette scène. Plus encore, elle dissimule la façon élaborée dont Faulkner produit un effet d’interaction entre la narration de Benjy, l’appel du golfeur et le propos de Luster.

35L’analyse suivante me paraît bien plus convaincante : Faulkner emploie, non pas un, mais trois canaux de communication, et c’est en créant une synergie entre ces trois canaux qu’il révèle l’élément déclencheur des gémissements de Benjy. Outre le canal auteur-narrateur-public identifié par Chatman, Faulkner met en œuvre deux canaux auteur-personnage-personnage-public, indépendants du point de vue fonctionnel du premier canal ainsi que l’un de l’autre, puisque (1) Benjy n’altère ni ne commente les propos des personnages et (2) le golfeur et Luster ne s’adressent pas la parole. Faulkner emploie tout d’abord le canal de communication auteur-golfeur-caddie-public pour introduire le mot-clé (« caddie »), puis le canal auteur-Luster-Benjy-public pour informer ses lecteurs des gémissements de Benjy. La synergie entre la narration naïve de Benjy et ces deux actes de communication pousse alors le lecteur à inférer la cause des gémissements. Il apparaît donc que la communication découlant de l’interaction entre les trois canaux a une plus grande valeur que la somme des communications produites dans chacun d’eux. En bref, la communication de Faulkner repose sur trois éléments absents du modèle de Chatman : les personnages, des canaux multiples et une synergie entre ces canaux.

36D’autre part, l’extrait ci-dessus met de nouveau en évidence une dimension éthique au plan à la fois du « raconté » et du « racontant ». L’éthique du raconté est liée à la façon dont Luster traite Benjy, celle-ci reposant sur les suppositions que fait Luster concernant leurs relations. Luster tient pour acquis qu’il a de l’ascendant sur Benjy et qu’il est ainsi en droit de lui reprocher de gémir et de lui dire de se taire. Luster suppose également qu’il est dans son droit quand il traite Benjy d’ingrat, comme si le fait de lui avoir acheté un gâteau obligeait Benjy à se comporter d’une certaine manière. En même temps, Luster n’est ni méchant ni pervers. Il souhaite seulement que Benjy crée le moins d’ennuis possible. L’éthique du racontant, quant à elle, découle du contraste entre la narration de Benjy et la communication de Faulkner. Benjy est un rapporteur naïf, centré davantage sur les actions des autres que sur lui-même. En outre, il est incapable de donner un sens à ces actions, comme le suggère sa difficulté à interpréter le jeu de golf et à comprendre ce que Luster cherche dans l’herbe. Cette innocence qui possède une attractivité incontestable est mise en relief par la communication sophistiquée de Faulkner. En faisant de Benjy un personnage attachant tout en comptant sur ses lecteurs rhétoriques pour effectuer les inférences ci-dessus, Faulkner donne à l’éthique du racontant elle-même une attractivité particulière.

37L’attention que nous venons de porter au canal auteur-personnage-personnage-public et à sa synergie possible avec le canal auteur-narrateur-public nous incite à rechercher d’autres canaux de communication. Avec ses trente scènes de dialogue juxtaposées, Les Copains d’Eddie Coyle en met en évidence un troisième : le canal auteur-agencement structurel-public. Avec ce canal, l’auteur passe outre le narrateur et les personnages pour communiquer avec ses lecteurs par l’organisation de révélations d’informations narratives22, notamment par le séquençage et la juxtaposition des scènes, ainsi que par l’insertion d’ellipses dans la séquence temporelle. Du fait que l’auteur ne parle pas directement, il nous faut à nouveau considérer ce canal comme relevant de la transmission médiatisée.

38Dans l’avant-dernier chapitre du roman (chap. 29), Higgins s’appuie sur les deux canaux de communication médiatisée envisagés plus haut pour relater les événements de la nuit où Eddie est brutalement assassiné. À nouveau, Higgins fait du dialogue le canal de communication primaire, tandis qu’il restreint le narrateur à la fonction de rapporteur. Un soi-disant ami d’Eddie, Dillon (en réalité engagé par les chefs de la pègre) orchestre soigneusement l’attaque. Il invite Eddie à assister avec lui à un match des Bruins, en compagnie d’un homme plus jeune, que Dillon présente comme le neveu de son épouse, mais qui est en fait lui aussi employé par les barons de la pègre pour éliminer Eddie. Dillon enivre Eddie durant le match, de sorte que celui-ci s’endort dans la voiture volée conduite par le jeune homme. Une fois hors de la ville, Dillon, assis derrière Eddie, se penche en avant et lui tire neuf coups de revolver dans le crâne. Pour finir, Dillon s’assure que le corps d’Eddie ne sera pas retrouvé avant plusieurs heures et que ni le pistolet, ni la voiture qu’ils utilisent pour quitter la scène ne permettront de remonter jusqu’à lui.

39Un aspect essentiel de l’éthique du raconté est communiqué par la juxtaposition des deux derniers chapitres. Celle-ci produit un contraste saisissant entre la parfaite efficacité avec laquelle le monde du crime organisé rend la justice et l’inefficacité décevante avec laquelle le fait le système judiciaire. Toutefois, cette juxtaposition révèle en même temps un autre message, à savoir que la justice dispensée par la pègre est bien plus rudimentaire, puisqu’Eddie est jugé à la suite de rumeurs et reconnu coupable à tort, puis promptement exécuté par Dillon. Implicitement, Higgins suggère que le système judiciaire demeure donc préférable, malgré ses failles et ses lacunes qui font que même les hommes droits mettent en question son efficacité.

40Pour ce qui est de l’éthique du racontant, Higgins donne à ses lecteurs rhétoriques encore plus de liberté pour émettre des jugements concernant l’éthique du raconté qu’il ne le fait dans le dernier chapitre. Aucun substitut n’est employé : la communication mise en œuvre par Higgins résulte uniquement de la manière dont il structure le récit, des inférences des lecteurs, des suppositions de l’auteur sur les capacités de son public et du sentiment qu’a celui-ci que la juxtaposition des deux derniers chapitres est intentionnelle plutôt qu’arbitraire.

Auteurs, ressources, publics : une perspective rhétorique sur la communication narrative

41L’un des aspects les plus admirables du schéma de Chatman est sa clarté. Le modèle rhétorique peut-il produire quelque chose de comparable ? Dans la mesure où celui-ci identifie trois canaux de communication médiatisée, dont chacun peut interagir avec les deux autres, le schéma linéaire de Chatman ne peut pas simplement être remplacé par un nouveau schéma linéaire amélioré. En effet, les deux dimensions auxquelles est restreint le livre papier ne permettent pas de représenter la complexité du modèle rhétorique. Il est toutefois possible de proposer un schéma de « possibilités ». Celui-ci identifie et privilégie les deux constantes de la communication (à savoir, celui qui narre et celui qui écoute), tout en identifiant les multiples ressources que l’auteur a à sa disposition pour communiquer avec son public.

Je voudrais souligner plusieurs aspects saillants de ce tableau :

421. Comme le suggère l’abréviation « etc. » au bas de la deuxième colonne, le tableau ne prétend pas couvrir la totalité des ressources rhétoriques auxquelles les auteurs peuvent faire appel. Il reconnaît plutôt l’inventivité et la créativité dont ceux-ci font preuve pour trouver continuellement de nouvelles ressources. D’autre part, aux différents média correspondent des ressources différentes.

432. Délibérément, le tableau ne précise pas les relations exactes entre les différentes constantes et variables d’une communication narrative (quelle qu’elle soit), puisque ces relations peuvent varier considérablement d’un récit à l’autre, voire à l’intérieur d’un même récit.

443. Dans la première colonne, je mets une barre oblique entre auteur réel et auteur implicite pour deux raisons. (1) Selon moi, l’étendue des débats concernant l’efficacité du concept d’« auteur implicite » a tellement brouillé son sens que le terme reflète rarement la signification qu’il a à mes yeux, c’est-à-dire une version épurée de l’auteur réel, responsable de l’élaboration du récit, notamment de ses dimensions éthiques et thématiques. (2) Du point de vue rhétorique, désigner un agent auctorial importe plus que de savoir s’il faut le nommer « auteur » ou « auteur implicite ». Autrement dit, les narratologues qui rejettent la notion d’auteur implicite mais conservent l’idée de l’auteur comme celui qui construit le texte ont bien plus en commun avec moi que les théoriciens qui rejettent la notion d’auteur implicite parce qu’ils estiment que les significations découlent principalement des interactions entre le texte et le public. Cela dit, je considère tout de même le concept d’auteur implicite comme utile, voire dans certains cas indispensable. Prenons l’exemple des faux mémoires et, en particulier, les réactions négatives que suscite généralement la révélation de la supercherie. Dans ce type de récit, établir une distinction entre l’auteur réel et l’auteur implicite permet de rendre compte avec clarté et efficacité des relations entre celui qui parle et celui qui écoute. L’auteur réel commet la supercherie en élaborant une version prétendue de lui-même qui relate des événements comme si ceux-ci avaient réellement eu lieu. En d’autres termes, l’auteur réel construit un auteur implicite qui présente, sans le savoir, des faits inventés comme s’il s’agissait de faits réels, et le public auctorial (ainsi que les lecteurs qui se joignent à ce public) les prend pour tels. Une fois la supercherie révélée, les membres du public auctorial (mais également de nombreux membres du public réel) se sentent légitimement trahis par l’auteur réel. Ce jugement éthique négatif correspond d’ailleurs à la deuxième étape de l’évaluation de l’acte de lecture qui doit être entreprise par le lecteur rhétorique. Cependant, il existe généralement un autre groupe de lecteurs pour qui la supercherie importe peu car elle n’affecte pas, à leurs yeux, l’expérience de lecture. Ces lecteurs répondent typiquement à leurs relations avec l’auteur implicite plutôt que l’auteur réel.

454. En ce qui concerne le public, je brise volontairement la symétrie en omettant la barre oblique entre public auctorial et public réel, cela pour deux raisons : (1) la distinction est claire : bien que certains théoriciens comme Herman (2012) trouvent des raisons de critiquer le concept de public auctorial, personne ne remet en cause sa signification ; et (2) la distinction entre les deux concepts est particulièrement fructueuse pour expliquer la manière dont fonctionne (ou non) la communication narrative d’un point de vue rhétorique. Le cas des faux mémoires en est à nouveau un bon exemple. Mais une situation bien plus courante illustre la même idée : en tant que lecteurs, il nous arrive souvent de passer à côté de certaines choses dans la communication auctoriale que nous reconnaissons ultérieurement (soit au cours même de la lecture, soit lors de conversations avec d’autres lecteurs) comme nous ayant échappé. À ces occasions, nous avons en réalité affaire au décalage entre le public auctorial et le public réel, mais également à la difficulté d’être un « bon » lecteur rhétorique. Je renvoie ici au point 6.

465. Je présente le public réel et le public auctorial dans la même colonne, plutôt que de placer le public auctorial aux côtés du narrataire et du public narratif dans la colonne des ressources, afin de souligner : (1) la distinction entre, d’une part, les ressources basées sur le texte qui sont employées par l’auteur dans le cadre de la communication plus large (narrataire et public narratif) et, d’autre part, les publics auctorial et réel considérés comme destinataires ultimes de cette communication ; et (2) la relation étroite qui existe entre le public auctorial et le public réel dans la lecture rhétorique (d’où mon utilisation du terme « lecteurs rhétoriques » pour désigner les membres du public réel qui cherchent à se joindre au public auctorial). Comme je l’ai souligné dans la première partie, le public auctorial est généralement un hybride constitué des caractéristiques du public réel présupposées par l’auteur et des caractéristiques que l’auteur décide (consciemment ou intuitivement) que son public doit posséder. Il se peut que les lecteurs rhétoriques réels aient du mal à se joindre au public auctorial, mais par définition ils sont désireux de le faire.

476. Je présente également le public réel comme l’une des constantes de la communication narrative afin de mettre en évidence que le but de l’auteur implicite est d’affecter des publics réels et non pas seulement hypothétiques. Cette constatation revêt bien sûr une importance particulière lorsqu’on s’attache aux dimensions éthiques de la lecture. D’autre part, mettre en valeur le public réel ouvre la voie à la deuxième étape de la lecture rhétorique : quitter la position de public auctorial pour évaluer les expériences multidimensionnelles offertes par le récit.

487. Contrairement au modèle de Chatman, la deuxième colonne n’énumère pas uniquement les agents humains, mais également les autres ressources, telles que l’occasion et l’agencement structurel, que peuvent déployer les auteurs pour produire des effets communicatifs. J’ai commenté plus haut la manière dont Higgins utilise l’agencement structurel à des fins à la fois rhétoriques et éthiques. Le poème de Robert Browning, « Ma dernière duchesse », illustre la façon dont l’occasion peut être utilisée à ces mêmes fins. La lecture éthique que propose l’auteur de la personnalité du duc de Ferrare repose, en effet, sur son choix judicieux de révéler tardivement que le duc raconte l’histoire de sa défunte épouse à l’occasion de la visite d’un envoyé de la jeune femme qu’il a l’intention d’épouser en secondes noces.

498. Je reconnais qu’il y a de grandes disparités entre les ressources : le public narratif et le narrataire diffèrent beaucoup des paratextes, qui eux-mêmes diffèrent considérablement de la voix et du style. Cependant, le fait de les placer toutes dans la même colonne met en évidence deux points : (1) chacune de ces ressources est basée sur le texte ; et (2) pour un extrait donné, certaines ressources sont susceptibles d’être plus pertinentes que d’autres (comme le suggère une analyse plus détaillée d’une catégorie comme l’occasion).

509. Présenter la paire auteur réel/auteur implicite comme une constante et le narrateur comme une ressource variable modifie leur ordre de priorité dans l’analyse narratologique. Dans le modèle de Chatman, l’auteur implicite délègue presque tout au narrateur ou à la mimèsis non narrée. Dans mon modèle, en revanche, l’auteur implicite n’est généralement pas celui qui narre directement, mais il fait bien plus que transférer la responsabilité de la narration au narrateur, comme le suggère mon analyse du canal axé sur l’agencement structurel du récit.

51En voici une dernière illustration, extraite à nouveau des Copains d’Eddie Coyle. La première phrase du roman se lit comme suit : « Jackie Brown, vingt-six ans, le visage impassible, affirma qu’il pourrait fournir des revolvers » (Higgins, 1991 [1973], p. 7). La première phrase du chapitre 19 est : « Jackie Brown était assis dans le bureau, le visage sans expression et les mains dans les menottes posées sur ses genoux » (ibid., p. 119). Enfin, comme cité plus haut, le dernier chapitre débute sur ces mots : « Jackie Brown, vingt-sept ans, était assis, le visage sans expression » (ibid., p. 188). L’écho entre les trois phrases23 contribue de manière importante à communiquer l’éthique du raconté. Malgré ses différentes expériences et surtout la manière dont il en est venu à percevoir différemment le personnage d’Eddie Coyle, Jackie Brown n’a pas changé : il est toujours le même « gosse plutôt dur » (même si, dans les deux derniers cas, il est assis en silence au lieu de négocier avec un client).

52Se pose alors la question de savoir qui est à l’origine de ces échos. Étant donné qu’Higgins fait une utilisation minimale du narrateur, en limitant généralement son rôle à l’identification des locuteurs et à la simple narration des événements, je trouve peu plausible d’attribuer cette responsabilité au narrateur : cela lui prêterait une conscience de soi à la fois étrange et incohérente. Selon moi, l’écho ne peut être attribué qu’à l’auteur implicite. De même que c’est bien Browning, et non le duc de Ferrare, qui est l’agent responsable des couplets en pentamètres iambiques de « Ma dernière duchesse », c’est Higgins l’auteur implicite (et non le narrateur) qui est responsable des échos dans Les Copains d’Eddie Coyle. L’Higgins implicite utilise ainsi la ressource que constitue son narrateur fiable mais aux fonctions fortement limitées pour communiquer à son public « à l’insu » ou « dans le dos » de ce narrateur. Il est intéressant de noter que ces métaphores sont celles employées par les théoriciens de la narration non fiable. En présentant l’auteur implicite comme celui qui en dernière analyse est en charge de la narration, le nouveau modèle nous permet de reconnaître que même la distinction utile entre narration fiable et narration non fiable importe finalement moins que de comprendre comment l’auteur implicite utilise les diverses ressources de la communication narrative à sa disposition. Il est tout aussi intéressant de remarquer en quoi cette constatation renforce la connivence entre auteur implicite et lecteurs rhétoriques, c’est-à-dire en quoi elle constitue une nouvelle variation de l’éthique du racontant par défaut.

5310. Alors que le modèle de Chatman conçoit la communication narrative comme unidirectionnelle, le fait de présenter le public comme une constante met également en évidence que les lecteurs exercent eux-mêmes une influence sur le déploiement de ressources par l’auteur. Si Emma Donoghue devait réécrire son roman Room pour un public d’enfants, elle s’y prendrait d’une manière très différente. Si Higgins devait réécrire Les Copains d’Eddie Coyle pour un public d’enfants, il devrait apporter des révisions encore plus radicales. Jusque-là, cela paraît évident. Mais lorsque nous ajoutons à l’échange rhétorique la dimension temporelle, c’est-à-dire la manière dont la communication prend forme dans le temps, le rôle du public dans cette communication peut alors devenir encore plus essentiel.

54Pour conclure, il me semble que les arguments avancés tout au long de cet article ont montré que l’approche rhétorique esquissée ici n’est pas simplement une théorie narratologique postclassique parmi d’autres, mais qu’elle propose un paradigme radicalement différent pour comprendre le récit et la façon dont celui-ci constitue un mode de communication si efficace.24