Oui, j’aime ma patrie : étrangement je l’aime,
D’un amour que ne peut étouffer ma raison.
Mikhaïl Lermontov, Ma Patrie (1840)1

Une minute plus tard, la calèche se mit en route. Comme si elle s’en retournait au lieu de poursuivre son chemin, les voyageurs voyaient la même chose qu’avant midi. Les collines se noyaient toujours dans les lointains lilas et on n’en voyait pas la fin.
Anton Tchekhov, La Steppe2

Alors, comment trouver sa place en Russie, si à Norilsk on est mal
et qu’à Moscou, à tout moment, on peut recevoir un coup de bouteille sur le crâne ?3
Question d’un critique de cinéma à une réalisatrice et scénariste russe contemporaine.

Le passé soviétique comme piège

1Au moment de la perestroïka, le cinéma soviétique tardif, puis le jeune cinéma postsoviétique s’attachent avec ferveur à repenser l’expérience soviétique. Les cinéastes font à l’avenant et parmi les films réalisés entre 1987 et 1994, pléthore cherchent à mettre au grand jour les monstrueuses et souvent sanglantes expériences du passé soviétique, à réécrire l’Histoire falsifiée précédemment par les successifs gouvernements soviétiques, mais aussi à redonner sens et forme à l’« expérience soviétique » dans ses aspects banals, ses détails, ses petites émotions quotidiennes. Ces films pourraient être séparés en trois catégories quelque peu sommaires. La première serait celle des films de fiction où la grande Histoire joue un rôle de ressort dramatique, enjeu moral au centre du conflit narratif, tels que Demain était la guerre (Zavtra byla voina, 1987) de Youri Kara, Sofia Petrovna (1989) d’Arkadi Sirenko, Mourir n’est pas effrayant (Oumirat ne strachno, 1991) de Lev Koulidjanov. L’autre catégorie, largement débattue depuis par les chercheurs4, est celle du cinéma hyperréaliste, du cinéma de la « tchernoukha », accentuant les aspects sombres et monstrueux de l’expérience passée, dont Cannibale (Lioudoed, 1991) de Guennadi Zemel ou encore l’incontournable Tchékiste (1992) d’Alexandre Rogojkine. Enfin, la troisième catégorie de films est celle que nous proposons d’appeler « métaphoriques » : il s’agit de films décrivant l’expérience soviétique et l’Histoire de l’URSS de façon métonymique, fantastique ou sous forme d’apologue. On peut citer parmi les œuvres marquantes de la période des films tels que Le Repentir (Pokaianie) de Tenguiz Abouladzé, réalisé en 1984, mais sorti sur les écrans uniquement en 1987, La Ville zéro (Gorod zero, 1989) de Karen Chakhnazarov ou encore La Faucille et le marteau (Serp i molot, 1994) de Sergueï Livnev.

2Parmi les films « métaphoriques » traitant de la période, nombreux sont ceux qui représentent le passé soviétique comme un espace-temps piège, dont on voudrait s’échapper, mais qui vous tient fermement, comme englué, incapable de partir. C’est le cas de La Faucille et le marteau dont le héros finit paralysé, exposé dans son propre appartement devenu musée, réduit à l’état de pièce de collection lui-même, conscient, mais incapable de bouger ou de parler.

3C’est également le cas de La Ville zéro dont le héros, Varakine, parti pour accomplir une simple tâche administrative, régler les détails de production entre son usine automobile et une manufacture locale, se retrouve piégé dans une petite ville de province, qui semble bloquée dans une léthargie et un système administratif veule, menteur et abusif comme celui de l’époque de la stagnation. Le film est à mi-chemin entre du Kafka et du théâtre absurde. L’impossibilité de partir est dans le film toute kafkaïenne, prise dans les diverses stratégies d’engluements narratifs – Varakine n’ose pas dire non, ne veut pas contrarier ses interlocuteurs, et se laisse ainsi entraîner dans diverses activités qui le désintéressent. Mais elle est également accompagnée d’une bonne dose d’absurde, Varakine étant accusé d’avoir causé le suicide du cuisinier d’un restaurant, et d’être d’ailleurs son père caché, alors que les deux hommes ont visiblement le même âge. Seule différence : toutes ces péripéties, mâtinées d’un soupçon de fantastique (il n’est plus possible d’aller à la gare ni à pied ni en voiture ou alors les trains n’y passent plus) paraissent plus intempestives et agaçantes qu’effrayantes aux yeux de Varakine.

4Le film se conclut sur Varakine qui, ayant trompé la vigilance de ses hôtes-geôliers, part dans une barque vers on ne sait où. On ne sait si cette énième tentative de fuite aboutira, mais le film affirme clairement que tenter de fuir est toujours mieux que de se laisser engluer.

5La ville est perçue à la fin du film comme une métaphore à la fois de la province russe et du passé soviétique :

Nous les connaissons bien, si bien, ces trains arrêtés, ces stations oubliées de Dieu, d’où plus aucun train ne part pour Moscou et où – hélas ! – « le chef ne pourra pas vous aider », ces usines où on ne donne pas de laissez-passer, mais où on peut entrer sur un simple coup de fil, ces routes qui finissent dans la forêt (toujours noire), cet éternel tournoiement sur place […]. Et la ville Zéro elle-même : n’est-elle pas notre passé […], l’image de la province spirituelle où ne sont pas encore parvenues les plus récentes directives politiques ?5

6Il semble significatif d’observer que le cinéma russe contemporain, celui des dix dernières années, revient à nouveau vers la figure de l’enfermement, de l’espace comme piège, figure un temps chérie puis abandonnée. De nombreux films présentent, en effet, des aspects qui ne sont pas sans rappeler les situations décrites dans les films de la fin de l’ère soviétique. Il semble, dès lors, légitime de s’interroger sur la portée de ce retour formel et thématique dans une cinématographie produite et réalisée dans un contexte économique, politique et socioculturel bien différent de l’ère de la perestroïka et des premières années postsoviétiques. Nous allons observer l’évolution de ce motif dans les films de la fin des années 2000 et des années 2010 afin de comprendre ce qui réunit les films en question et la manière dont ils interrogent à leur tour le réel et l’espace-temps de la Russie contemporaine.

Le film séminal, Jour sans fin à Youriev

7Un des premiers et plus frappants exemples du retour de ce motif dans le cinéma russe contemporain est Jour sans fin à Youriev (Youriev den’, 2008) de Kirill Serebrennikov. Une cantatrice célèbre qui s’apprête à quitter la Russie pour partir vivre en Allemagne, décide de repasser dans sa ville natale en province pour la montrer à son fils adolescent. Ce dernier disparaît de façon inexpliquée dans la ville, mais là où dans L’Avventura (1960) de Michelangelo Antonioni, autre célèbre exemple cinématographique de disparition inexpliquée d’un personnage important, les héros partent de l’île pour continuer leurs pérégrinations ailleurs, Lioubov, l’héroïne de Serebrennikov, se trouve dans l’incapacité de repartir. D’abord elle cherche véritablement son fils, puis, tout comme les héros d’Antonioni, abandonne ses recherches, mais est intérieurement modifiée par cette disparition, qui déclenche une série de disparitions consécutives. Elle a une extinction de voix, puis sa voiture est dépouillée de ses roues, rendant le départ impossible. L’héroïne va peu à peu perdre tout – de son statut jusqu’à son nom. En milieu de film, un plan réunit ses deux visages dans un même plan, lorsqu’elle se voit à la télévision lors d’un concert : nous voyons son visage à la télévision, bien maquillé, lumineux, chantant de sa voix de cantatrice et son nouveau visage, méconnaissable – sans maquillage, livide, échevelé, sans voix. Elle finit en femme de ménage dans un terrifiant dispensaire pour tuberculeux, et son passé ne trouve plus d’écho que lorsqu’elle va dans l’église pour y chanter dans un chœur orthodoxe où on lui fait d’ailleurs remarquer qu’elle chante faux.

8Beaucoup ont analysé le film comme l’itinéraire d’une « salvation par la foi », l’héroïne abandonnant la vanité et l’individualisme (célébrité, richesse, vie privée) du monde séculaire pour se dissoudre dans la volonté divine : s’occuper de malades et chanter dans un chœur. D’autres à l’inverse y ont vu le terrifiant tableau d’une « perte de la culture », où une « belle, élégante et célèbre cantatrice arrive dans sa patrie, une petite ville de province, et commence à s’immerger lentement dans le mucus ignoble de la vie provinciale russe », un tableau « insupportable à regarder6 ».

9Nous retrouvons dans le film la structure si illogique de la narration kafkaïenne – disparition inexpliquée du fils, vol des roues, enlisement du personnage. Ce déroulement implacable a scandalisé certains critiques ; ainsi Ekaterina Tarkhanova dans une revue cinéma aussi reconnue qu’Iskousstvo kino proteste vigoureusement contre l’évolution narrative qu’elle juge peu crédible – pourquoi la mère n’appelle-t-elle pas son impresario pour jouer de son influence et chercher son fils ? Pourquoi ne repart-elle pas une fois qu’elle comprend qu’elle ne le retrouvera plus7 ? C’est bien entendu ignorer totalement qu’il s’agit d’une trajectoire métaphorique et métonymique et que l’enlisement décrit par Serebrennikov est autant, voire plus psychologique que réel. Autrement dit, si Lioubov ne repart pas, ce n’est pas parce qu’on a volé ses roues, mais parce que quelque chose dans cette ville de son passé l’emprisonne. Ivan Forgac analyse le retour de Lioubov comme un véritable retour dans le passé :

Lorsque le fils disparaît mystérieusement, commencent des événements qui peu à peu acquièrent un sens symbolique. […] La mère cherche désespérément son fils, donc son présent et son avenir. Mais selon les codes culturels russes, elle est obligée (!) de le chercher dans son passé. Et plus elle fixe avec désespoir son présent, plus elle se plonge dans son passé. Il est vivant et elle en devient captive. Sa métamorphose n’est pas le résultat d’un libre choix, d’une décision consciente, etc. c’est plutôt un changement de destinée fatal8.

10Le fils de l’héroïne disparaît d’ailleurs en allant voir l’exposition dans le Kremlin local sur le « Prince Bagration et son temps », alors que sa mère refuse de le suivre en disant : « Je vais plutôt rester ici, dans le mien. »

11Cette idée que l’espace est dans le film une donnée temporelle est déclinée par de nombreux critiques lors des débats que suscite le film à sa sortie. Irina Lioubarskaia, par exemple, parle d’un « entonnoir géant, dans lequel le temps et l’espace fonctionnent selon des lois différentes, où deux cents kilomètres se transforment en vingt ans [de retour en arrière] » où est « aspirée inéluctablement l’héroïne9 ».

Rester et survivre

12La même année que Jour sans fin à Youriev, sort un autre film qui fait événement en Russie, Champ sauvage (Dikoe pole, 2008) de Mikhaïl Kalatozichvili. Le film est adapté d’un scénario rédigé en 1992 par Piotr Loutsik et Alexeï Samoriadov, dont le réalisateur découvre, quand il s’intéresse à ce film que « toute la Russie ou au moins la moitié rêve de tourner ce film10 ». Il est en ce sens significatif que le scénario n’ait finalement été réalisé (après une tentative avortée de l’un des scénaristes à la fin des années 1990) que dans la deuxième moitié des années 2000. Kalatozichvili s’en étonnait d’ailleurs ouvertement : « Il y a une chose que je ne comprends pas : qu’est-ce qui les a empêchés [de faire le film] depuis 199211 ».

13Un jeune médecin arrive dans la steppe, et s’installe là pour soigner les habitants locaux. Sauf qu’il n’a rien pour les soigner et que « dans la maisonnette délabrée, il n’y a rien à part de l’eau oxygénée qui doit dater de l’époque soviétique12 ». De ce fait, le jeune médecin Morozov soigne ses patients avec des moyens moins traditionnels, en enterrant dans la terre un électrocuté, avec un « coup de jus » un autre accidenté qui fait un arrêt cardiaque. Et « étonnamment, ça marche ». Si sa médecine fonctionne, c’est aussi, parce que « personne ne meurt ici », comme lui expliquent les habitants locaux.

14Ces résurrections successives ne sont pas sans rappeler l’espace fantastique et terrifiant de Jour sans fin à Youriev, dont la critique Irina Lioubarskaia disait à juste titre que la transformation « de la cantatrice Lioubov […] en laveuse de sols d’hôpital surnommée Lussia-même-pas-peur (Liousia-ne-boiousia), ressemble non à un simple “changement de destinée”, mais à une transfiguration, un miracle effrayant, mais un miracle tout de même. Comme la résurrection de Lazare13 ».

15De ce fait, et malgré le danger qui plane – le héros voit plusieurs fois apparaître au loin une silhouette menaçante, qui finira par venir l’attaquer à la fin du film – le héros ne veut pas repartir. Ainsi, les mêmes thématiques sont rejouées dans le film, celles de l’opposition entre la capitale (invisible, mais imaginée comme plus vivable) et la province (terrifiante, régressive, pauvre) ainsi que la thématique de l’enfermement, accentuée paradoxalement par la vastitude de la steppe environnante, à ceci près qu’ici l’enfermement est volontaire. Le réalisateur a d’ailleurs transformé la fin du film en sauvant son personnage principal, et en réduisant ainsi la tonalité dramatique du scénario initial.

16Quoi qu’il se passe au Kazakhstan, ce film, réalisé par un cinéaste géorgien, ayant étudié à l’Institut de cinéma de Moscou (VGIK), qui n’est autre que le petit-fils du célèbre auteur de Quand passent les cigognes (Letiat jouravli, 1957), a été compris par la critique comme un film sur la Russie postsoviétique, sur son état de délitement. Le critique Andreï Plakhov l’argumente en affirmant que « le caractère russe parfois se révèle plus fortement et plus paradoxalement dans les “étrangers” ». Selon lui, même si « les personnages sont difficiles à identifier d’un point de vue ethnique, la “russité” de leur esprit, l’atmosphère épique de cette vie de steppe et la mystique de ce paysage sans fin […] parlent d’elles-mêmes14 ».

17Cette question de survie, posée comme difficile, est également au centre du film Comment j’ai passé cet été (Kak ia proviol ètim letom, 2010) d’Alexeï Popogrebski. Il est singulier que ce cinéaste, qui a commencé avec Koktebel (2003), un premier film coréalisé avec Boris Khlebnikov, un road-movie pédestre, ménageant bien une déception à la fin du voyage à son héros, mais laissant tout de même la sensation d’un déplacement et d’une évolution possible à ses personnages, passe deux films plus tard, à un film d’enfermement à ciel ouvert. Comment j’ai passé cet été se passe sur l’île fictive d’Aartchym, située dans l’océan Arctique. Le film insiste sur l’isolement très réel des deux personnages, le chef de la station météorologique Sergueï et son stagiaire Pavel – le seul lien avec le continent se fait par la radio, les hélicoptères envoyés sont rares et chers et ne peuvent pas passer en cas d’intempéries [Fig. 45]. Sur fond de cet isolement se déroule un drame psychologique : alors que les deux hommes s’apprêtent à rentrer sur le continent, arrive l’information que la femme et le fils de Sergueï qu’il n’a pas vus depuis très longtemps ont péri. Par une série de péripéties, cette terrible nouvelle fait surgir la peur et l’agressivité chez Pavel et la violence chez Sergueï. La question de la survie se pose clairement, lorsque, privé d’échappatoire, Pavel se terre sur l’île où la nuit il fait très froid et où il n’y a pas grand-chose à manger. Il finit par se réchauffer près du générateur thermoélectrique, dont il comprend trop tard qu’il a reçu des radiations graves. Il soumet alors par vengeance la nourriture de Sergueï aux mêmes radiations avant de se rendre compte que sa peur du chef de la station était grandement exagérée et déraisonnable. À la fin du film, alors que Pavel repart en hélicoptère, Sergueï, qui devait repartir, mais qui a perdu sa famille, autrement dit sa raison de quitter cette île, décide de rester seul, optant tout comme le héros de Champ sauvage pour un enfermement volontaire.

Fig. 45. Plan du film Comment j’ai passé cet été (Kak ia proviol ètim letom, 2010) d’Alexeï Popogrebski.

Des couloirs trop étroits

18Dans une tonalité plus psychologique et moins métaphorique, le film d’Andreï Prochkine, Minnesota (2009) représente une fois de plus la province russe comme un espace-piège. Minnesota est l’histoire de deux frères, joueurs de hockey dans une petite ville de province, dont l’un se fait soudain aborder par un sélectionneur qui lui parle de l’emmener aux États-Unis. Cette soudaine possibilité jette le trouble chez les frères, car le deuxième frère, Mikhaïl, un personnage foutraque, violent, séducteur et par moments attachant, insiste pour partir aussi.

19Le film s’ouvre sur un montage parallèle entre la salle d’entraînement et le stade de hockey. Au centre de la salle d’entraînement trône un drôle d’objet, un aquarium avec des poissons et c’est cet aquarium qui occupe presque tout le cadre dans les premiers plans du film et qui est net, alors que les sportifs devant et derrière sont flous ; quant au stade, nous y voyons le héros plaqué par un adversaire contre la vitre en plexiglas. Il est filmé de l’autre côté de la vitre, comme s’il était lui-même dans un aquarium. Ce montage parallèle pose immédiatement les principaux enjeux du film. La sensation d’étouffement du héros est installée dès les premiers plans. Le procédé se répète ensuite plusieurs fois avec le personnage vu derrière les vitres d’un autobus qui passe, ou lorsqu’il regarde une jeune fille dans le reflet de vitres d’un magasin, avant de se retourner pour courir vers elle, accompagné par un brusque mouvement de la caméra. Il traverse de longs couloirs, se cogne contre des grilles fermées.

20La narration du film est entièrement construite autour du désir des deux frères de s’envoler vers ailleurs. D’abord, il semble que le frère cadet Igor est le plus taraudé par le désir du départ, car son frère met son projet à mal, insistant d’une part pour être emmené lui aussi (« Sans moi, tu n’es rien », dit-il à Igor) et d’autre part en se battant lors d’un match où le sélectionneur est venu le voir. Mais peu à peu le film révèle la faille et le désir d’ailleurs du frère aîné. Là où le sentiment d’enfermement est montré par des procédés visuels et sonores pour Igor dès le début du film, le désir de Mikhaïl se révèle peu à peu dans ses actions et ses mots. Il se met à écouter des chansons américaines égrenant les noms évocateurs « Mississippi » et « Alabama », il lance au chien de son père : « La cage est devenue trop petite pour toi. » Et surtout il abandonne progressivement tout ce qui lui permettait d’apprécier sa vie sur place : il cède sa femme, puis sa maîtresse à Igor, et finit dans une des dernières séquences du film à littéralement marcher dans les pas de son frère cadet dans la neige, en lui disant : « Je te suivrai toujours, maintenant. » Interrogé par des spectateurs qui trouvaient que la narration du film et ce désir d’émigration renvoyaient au cinéma de la deuxième moitié des années 1990, Prochkine répondait ouvertement que le film se voulait une expression métaphorique et métonymique de l’état d’esprit actuel des Russes :

Vous savez, aujourd’hui, je n’aurais pas envie de faire un film réaliste sur un homme qui espère partir de sa province. J’ai déjà fait un film comme ça, Jeux de papillons [Igry motyl’kov, 2003] (…). Ce film-là était plus réaliste, celui-ci est plus métaphorique. Selon moi, dans ce conflit narratif, dans cette histoire, cette provincialité, la sensation que tu marches dans un couloir, et qu’il est trop étroit, que l’embrasure de la porte est trop basse et l’appartement trop petit, tout ça est une métaphore. Une métaphore qui reflète le rapport à la vie, à la société, à soi-même. C’est pour cette raison que plusieurs réalisateurs ont eu l’envie irrépressible de tourner des films sur la vie en province. Je pense qu’en réalité, c’est l’histoire du pays, pas juste de la province. C’est une sensation de notre époque15.

21Nous retrouvons les mêmes couloirs étroits dans l’immeuble en perdition d’un film plus récent, L’Idiot ! (Dourak, 2014) de Youri Bykov. Ce cinéaste a été remarqué précédemment pour ses deux premiers films et particulièrement pour Major, qui devait beaucoup au cinéma américain des années 1970 et à des cinéastes tels que Syndey Lumet (Serpico, 1973) et qui mêlait une dénonciation sociale forte (celle de la corruption policière) à un scénario et une mise en scène de thriller. Dans son film suivant, L’Idiot !, le réalisateur se lance dans une métaphore extrêmement explicite de sa vision de la Russie contemporaine : celle-ci est désormais représentée comme un immeuble prêt à s’effondrer. Le héros du film, le jeune plombier Dmitri Nikitine, est convoqué de nuit dans un immeuble type HLM, qui, par suite des détournements de fonds systématiques de la mairie n’a pas subi de réparation en profondeur depuis quarante ans, et y découvre une fissure qui traverse le bâtiment de part en part. L’immeuble va s’effondrer d’un instant à l’autre, Dmitri a vu le tremblement des fondations et sait qu’il est même déjà « en train de tomber » centimètre par centimètre.

22Le film suit alors la nuit de Dmitri, qui tente vainement, et au péril de sa vie, de convaincre les chefs corrompus des diverses instances dirigeantes de la ville de faire évacuer l’immeuble. Il finit, au petit jour, par aller frapper lui-même aux portes pour dire aux pauvres hères de sortir. À ce moment du film, il semble avoir déjà tout perdu : il a failli être exécuté pour étouffer l’affaire, s’est disputé avec sa femme, a perdu son logement et son travail, mais le pire est encore à venir. Une fois sortie de l’immeuble, la foule alcoolisée et brutale, croyant à une farce de mauvais goût, passe le jeune homme à tabac et rentre dans l’immeuble vaquer à leurs occupations, le laissant pour mort.

23La conclusion du film est claire : le piège spatial se referme sur ses habitants aveuglés et sur celui qui par malheur et par un excès de conscience, a cherché à les sauver.

Trajectoires brisées, piège et perte d’identité

24Deux ans après Jour sans fin à Youriev, un autre film va de nouveau jouer de ce lien indissoluble entre espace et temps : My Joy (Stchast’e moe, 2010) de Sergueï Loznitsa. Georgui, un chauffeur routier, part au volant de son camion pour livrer de la farine. Il n’arrivera jamais à destination : son parcours dans les divers lieux du pays va à chaque fois déclencher des flash-backs révélant la monstruosité ou l’origine de celle-ci chez les personnages qu’il croise sur son chemin. Frappé à la tête par des bandits, il change radicalement dans la deuxième moitié du film : il ne parle plus, se laisse user et abuser par une femme dans le village où il a atterri. Là encore, comme dans le film de Serebrennikov, il s’agit d’un « changement de destinée » comme le note à juste titre Evgueni Gousiatinski : « My Joy, c’est encore une histoire de métamorphose […] Celui qui avait un nom devient anonyme, celui qui parlait – muet. L’homme devient un corps. Le corps une chose. Le temps – un espace16 ». Malgré la forme apparente de road-movie, le film parle ainsi encore d’enlisement et de la perte de soi dans un espace violent dont on ne réchappe pas, un espace ostensiblement nourri par le passé des lieux, reprenant sans cesse vie devant la caméra.

25Cette trajectoire réapparaît de façon de plus en plus récurrente dans le cinéma russe des années 2010. C’est le cas de Portrait au crépuscule (Portret v soumerkakh, 2011) d’Angelina Nikonova, qui rejoue la mécanique du piège spatial durant la première demi-heure de film, avant de prendre une tournure narrative différente. L’héroïne, une jeune et belle femme riche du centre de Moscou se retrouve égarée dans un quartier de banlieue où elle va casser son talon, se faire voler son sac à main avec passeport, argent et téléphone, avant de se faire violer par des policiers. Le quartier est donc représenté, comme dans Jour sans fin à Youriev, comme un « endroit paumé (gibloe), qui cherche à devenir pour le héros cultivé un traquenard, dont on ne peut ni fuir ni réchapper17 ». Si, contrairement à la cantatrice de Serebrennikov, l’héroïne de Nikonova parvient à rentrer chez elle, sa vie est profondément bouleversée par l’événement traumatique (le viol) et va provoquer chez elle un comportement étonnant. L’héroïne se met à revenir dans le quartier, comme aimantée par celui-ci : d’abord elle revient à plusieurs reprises dans le troquet où elle s’était posée avant de se faire violer, puis elle retrouve son agresseur, le suit et au lieu de se venger violemment de lui, finit par s’installer pour quelques jours chez lui, acceptant de se glisser dans le rôle de sa compagne (ils font l’amour, il la bat lorsqu’elle le contrarie, elle fait à manger et le ménage, nourrit son père sénile à la cuiller). Si le lieu n’est pas dans ce cas-ci un piège définitif, il est tout du moins un aimant, qui semble déformer et transformer la trajectoire de l’héroïne [Fig. 46]. La fin du film, très ouverte, permet entre autres d’imaginer que l’héroïne, ayant refusé de retourner auprès de son mari, finira par définitivement s’installer chez son violeur et par changer de vie, renonçant, comme l’avait fait la cantatrice à son identité perdue.

Fig. 46. Plan du film Portrait au crépuscule (Portret v soumerkakh, 2011). La banlieue-dortoir comme perspective.

26La même sensation d’enfermement, volontaire ou non, se retrouve dans un film-testament, Il est difficile d’être un dieu (Troudno byt’ bogom, 2013) d’Alexeï Guerman. Le film raconte l’histoire fantastique d’un historien, Anton, envoyé en observateur sur une planète où règne un ordre féodal moyenâgeux. Il pose comme Don Roumata, un noble à la cour du roi local et ne doit intervenir qu’à la marge, en sauvant quelques scientifiques et artistes, pour ne pas modifier le cours naturel de l’Histoire de la planète. Plongé dans un univers étouffant, fait de monstruosité, cruauté et puanteur, le héros observe la prise du pouvoir par un ordre de moines terrifiant et finit par massacrer ceux qu’il juge les plus coupables. Projet que le cinéaste a porté pendant près d’un demi-siècle, le film est une adaptation du célèbre roman éponyme des frères Strougatski. Il est difficile d’être un dieu est réalisé en très longs plans-séquences, qui sinuent dans les châteaux moyenâgeux et les cours bondées, au milieu de silhouettes difformes et de visages ravagés, entre les plats de nourriture en putréfaction, entre les cadavres des exécutions. Chaque instant, le cadre renvoie à des tableaux de Bosch ou de Bruegel, mais en même temps, jamais la sensation de la fragilité physiologique des corps n’a été aussi présente dans l’œuvre de Guerman (glaires, sang, tripes et matières fécales apparaissent sans cesse à l’image). Les unités insécables d’espace-temps créées par les plans-séquences donnent l’impression d’une marche inexorable vers le dénouement. L’enjeu n’est pas tant de savoir si Roumata va « craquer », mais plutôt quand il va le faire, quand la coupe sera définitivement pleine.

27Mais alors que, à la fin de la nouvelle, le héros était renvoyé sur Terre, pour tenter de s’y remettre de ce qu’il s’est passé, dans le scénario écrit en 1999 par Alexeï Guerman et son épouse et coscénariste Svetlana Karmalita18, la fin change radicalement, puisque Roumata refuse de repartir sur Terre. « De toute façon, pendant que j’étais malade, je suis devenu un habitant de cette Terre19 », dit-il à ceux qui viennent le chercher. Dans le film, finalisé seulement 14 ans après l’écriture du scénario, Roumata reste aussi sur la planète, même s’il n’y formule plus cette même raison. La dernière séquence nous le montre quasiment méconnaissable, habillé de haillons, devenu anonyme, alors qu’il avait été considéré comme le descendant potentiel d’une divinité dans cette société féodale. Nous le retrouvons sur une charrette, en route avec ses anciens serfs devenus camarades de voyage, en transhumance sans but sur cette planète devenue sienne. Une fois de plus, donc, le personnage principal fait le choix de rester, se retrouve privé de son identité initiale et se fond quasiment dans l’habitat qui lui est désormais imparti.

28La prégnance de ces thématiques apparaît durant les dernières années du cinéma russe jusque dans les courts-métrages de la toute jeune génération de cinéastes. Ainsi, le court-métrage Piège (Lovouchka, 2014) de Dmitri Korabelnikov, qui pourrait de prime abord apparaître comme un simple exercice de style, est perçu par la profession elle-même comme une métaphore. Le court-métrage a, en effet, été primé au Festival des premiers films et des films étudiants Sainte Anne, avec la mention « Pour l’image laconique d’un multivers », mettant clairement en avant sa portée métaphorique. Dans ce court-métrage de 15 minutes sans dialogue, un gardien de parking qui semble bien installé là (il mange, nourrit une souris en cage, lave ses chaussettes) observe une femme, puis un homme tentant de quitter le parking, l’une en voiture, l’autre à pied. Mais la boucle spatio-temporelle se referme, l’homme resurgit chaque fois au même endroit, croise la femme, ne parvient pas à sortir. Une fois de plus, l’espace et le temps sont inexorablement liés (voire ligués) ensemble : la répétition du même espace signifie la répétition du même moment, encore et encore. Désespéré, l’homme finit par venir frapper à la vitre du gardien pour demander de l’aide. Le gardien se retourne : il n’est autre que l’homme lui-même.

29Le spectateur comprend alors que l’homme n’est jamais sorti du parking, qu’il a fini par s’installer et vivre là. Le gardien sort de sa guérite : sous le bonnet et son veston de travail, nous devinons les habits chics qu’il portait en sortant de la voiture. Il porte des chaussures de ville brillantes. Il ne semble pas se souvenir de son passé, ni d’où il vient. Inquiet et seul (l’homme, peut-être une émanation de son souvenir réprimé, a disparu), il finit dans la cabine de l’ascenseur, définitivement coincé. La trajectoire est encore la même : le héros se retrouve piégé dans un espace, perd son identité, voire sa mémoire, puis se fond dans la vie telle qu’elle est possible dans l’espace-temps qui l’a piégé : il devient le gardien, alors que l’homme qu’on avait vu sortir de sa voiture au début portait un costume chic, une barbe de trois jours bien taillée et une bouteille d’alcool chère.

30Irina Lioubarskaia énonçait dès 2008 les caractéristiques principales de l’espace-temps piégeant et déshumanisant des films décrits ci-dessus :

L’espace et le temps en Russie cherchent toujours à pousser dans une chausse-trappe chaque être pas assez vigilant, pour secouer son âme, pour voir sur quoi elle tient. Et cette caractéristique s’accentue au fur et à mesure de l’éloignement des lieux civilisés : l’espace-temps se déshumanise peu à peu, comme dans un conte. Le temps fait disparaître les aiguilles des horloges, l’espace perd tout lien avec les cartes, où sont tracés des chemins tout faits d’un point A à un point B20.

31C’est ce qui est annoncé dès le début de Jour sans fin à Youriev, lorsque Lioubov et son fils descendent de voiture et qu’ils vont être quasiment avalés par la brume blanche, jusqu’à effacement de l’image, qui se dissout dans la blancheur jusqu’à ce que soudain la ville de leur future perdition apparaisse devant nos yeux [Fig. 47]. Liouba dira à son fils en haut du clocher de la ville de son enfance : « Dissous-toi dans l’air de la Patrie, il est unique. » Sa réponse – « D’accord, j’essaierai de me dissoudre », – revient à la mémoire du spectateur, lorsque les cloches du clocher se mettent à sonner sans personne pour les actionner. L’inspecteur donne à Liouba une « statistique officielle » : 30 000 à 40 000 personnes disparaissent annuellement en Russie, « un stade rempli à ras bord », avant d’ironiser sur ceux qui sont fascinés par le triangle des Bermudes : « Ils vont aux Bermudes chercher l’aventure. Ils devraient venir chez nous ».

Fig. 47. Plan du film Jour sans fin à Youriev (Youriev den, 2008) de Kirill Serebrennikov. La mère et le fils « effacés » par le brouillard.

32Or, ces caractéristiques : l’enlisement, la perte de repères géographiques et temporels sont des éléments récurrents de l’œuvre de l’un des écrivains russes les plus connus : Anton Tchekhov. Boris Czerny rappelle ainsi, dans son analyse de La Steppe :

Le texte appartient à plusieurs temporalités à la fois, ce qui crée une sensation de chaos temporel où présent, passé et futur se fondent dans un vaste espace-temps sans limites précises. Ainsi, le récit au passé perfectif est souvent interrompu par des digressions de valeur générale au présent absolu telles que : […] « On roule une heure, deux heures, et c’est impossible de définir où elle [la steppe] commence et où elle s’achève… ».
Ce dernier exemple illustre la correspondance entre le temps et l’espace. Il semble que Iégorouchka erre à la fois dans la steppe, l’histoire de son pays et dans le texte. […] Iégorouchka […] ne sait plus si l’attelage avance ou recule21.

33Il semble en ce sens significatif que dans Jour sans fin à Youriev, le fils mentionne à sa mère la « Nouvelle sans titre » de Tchekhov, lorsqu’ils croisent une rivière dont la mère n’arrive pas à retrouver le nom. L’œuvre de Tchekhov est donc bien celle d’une « perte de repères ontologiques22 ».

34Un autre aspect très tchékhovien se retrouve également dans nombre des films déjà discutés, comme Minnesota : le désir d’ailleurs, car tout vaut mieux que le quotidien étouffant. La pulsion au départ, pourtant indéfiniment différé, est lancinante, comme la célèbre litanie des trois sœurs tchékhoviennes : « À Moscou ! À Moscou ! À Moscou ! »

35Si chez Tchékhov, ce « sentiment d’enfermement, d’ennui et d’emprisonnement dans un univers médiocre et sans intérêt est la traduction dans le quotidien du sentiment que Tchekhov a du malheur de l’homme en société23 », cette vision métaphorique de la province devient métonymie de toute la Russie :

Les références à la boue, la neige, l’enlisement, l’ensevelissement ne sont pas seulement des réalités géographiques, elles traduisent l’angoisse de l’auteur face aux forces de l’entropie qui finissent par avoir raison de la liberté humaine24.

S’échapper, à tout prix

36Les personnages du film-testament d’Alexeï Balabanov Je veux aussi (Ia toje khotchou, 2012) n’ont presque pas d’identité. Ils sont réduits à leur fonction principale : le bandit, le musicien, la prostituée, le grand-père. Le film démarre sur un postulat fantastique : on a découvert un clocher, dans lequel vous pouvez entrer et alors, sur un principe que l’on ne connaît pas « on vous prend » ou « on ne vous prend pas ». Malgré l’évidente référence religieuse, Balabanov a volontairement évité de clarifier s’il s’agissait d’être emmené au ciel ou simplement dans un ailleurs inconnu. Le film raconte alors la trajectoire de cinq personnages qui se disent qu’ils veulent aussi être emmenés ailleurs, s’échapper. L’absence de clarification quant à ce qui se passerait dans cet au-delà promis par le clocher accentue l’idée que c’est avant tout à ici et maintenant que cherchent à échapper ces personnages. Ici, il n’y a plus rien à attendre ni à espérer. Ce leitmotiv rappelle, une fois de plus, celui du cinéma de la perestroïka. Ainsi, dans Le Visiteur du musée (Posetitel’ mouzeia, 1989) de Konstantin Lopouchanski, la prière des personnages difformes dans le monde postapocalyptique du film est « Laisse-nous nous échapper d’ici ! » Mais alors que dans le cinéma de la fin des années 1980 et du début des années 1990, l’espace habité par les personnages n’était représenté comme piège que dans le passé historique (soviétique) ou un avenir apocalyptique redouté, les personnages de Balabanov prennent la décision de partir alors qu’ils se trouvent dans un bain turc tout à fait confortable, et commencent leur voyage de Saint-Pétersbourg, dont ils traversent les rues animées d’une vie quotidienne.

37Le degré de ce désespoir est le plus tangible pour la prostituée, dernière arrivée dans le groupe, que les hommes font descendre avant de rentrer dans la zone autour du clocher, gardée par les militaires, et où règne un hiver permanent et où, disent-ils « les femmes ne sont admises que nues ». Alors qu’il s’agissait d’une blague de mauvais goût, comme l’avoueront plus tard les protagonistes, la jeune femme les prend au pied de la lettre, et nous la verrons courir nue sur la neige, pour arriver à destination.

38C’est lors de ce dernier tronçon du voyage que l’enlisement réapparaît, la voiture tombe en panne, il faut marcher, il fait froid. Le grand-père meurt en route et Matveï, l’ami du bandit, le seul d’ailleurs à avoir un prénom, décide de rester pour enterrer son père. De plus en plus mal en point, les personnages parviennent au clocher en marchant péniblement. La caméra reste ensuite avec ceux qui n’ont pas été « pris » : le bandit, qui croise au pied du clocher un réalisateur, campé par Balabanov lui-même. L’espace-piège, à nouveau présenté comme une étendue vaste, mais non moins létale et emprisonnante, se referme sur eux.

39L’un des films les plus discutés de 2014 est traversé par la même énergie désespérée, le même désir de partir envers et contre tout, voire à tout prix. Combinat « Espoir » (Kombinat « Nadejda », 2014) de Natalia Mechtchaninova raconte l’histoire de deux jeunes filles, Svetlana et Nadejda, qui habitent Norilsk, une ville du Grand Nord de la Russie coupée du continent, qui toutes les deux vont être saisies par le désir de partir, d’« aller sur le continent ». Leurs situations ne pourraient pas diverger plus : l’une, Svetlana, est une fille de bonne famille, sa mère est actrice au théâtre local, son père lui achète un appartement, l’autre, Nadejda, se prostitue. Pourtant, elles font partie du même groupe d’amis, quoique l’une (Svetlana) déteste l’autre (Nadejda), car cette dernière a couché avec son amoureux, depuis parti sur le continent, soigner son pied engelé, après avoir été laissé dans la neige suite à une beuverie.

40Tous les critiques ont été frappés à la sortie du film par l’image oppressante de la ville dans le film. Zara Abdoullaeva parle de « sensation d’étouffement » et de « ville-métaphore avec son architecture accablante et ses tuyaux rouillés, par lesquels dans le lac se déversent des déchets toxiques25 ». Elle rappelle à juste titre la forte composante sociale du film, qui traite également d’une réalité russe contemporaine : « Malgré toutes les libertés, il est quasiment impossible aujourd’hui de s’échapper des villes-ghettos26 ». La critique Galina Rymbou va plus loin dans l’hypothèse que le film est presque une déclaration politique, rappelant que « celle qui aime bien se présenter comme “la fille qui s’est taillée de l’horrible ville de Norilsk” n’est autre que la membre du groupe Pussy Riot Nadejda Tolokonnikova27 ». Quant à la réalisatrice, venue du cinéma documentaire, elle dit ouvertement qu’elle voulait à la fois que le lieu choisi, Norilsk soit « non une abstraction, mais un lieu, un temps et des gens très concrets », mais qu’en même temps « on puisse l’imaginer pour d’autres villes28 ».

41Dans le film, nous assistons une fois de plus à la logique de l’enlisement narratif subi par Svetlana. Au début du film, elle est convaincue d’aller passer des vacances sur le continent avec son amoureux, car son père lui a promis de lui payer le voyage, elle s’en vante à ses amies. Puis elle découvre que le voyage est annulé sans qu’elle ait été prévenue, car son père a décidé de lui acheter un appartement : cet appartement est le signe évident que ses parents la voient rester là pour toujours, et met à nu son désir profond, qui est de partir un jour définitivement rejoindre son amoureux qui ne reviendra pas. Ce premier obstacle dépouille son désir de son illusoire aspect touristique : elle ne veut pas juste y aller et revenir, elle veut partir. Le deuxième obstacle est donc le manque d’argent : son frère refuse de lui en prêter, sa supérieure à l’usine aussi. Enfin, le dernier obstacle devient l’amoureux lui-même qui fait comprendre à Svetlana sur skype qu’il est passé à autre chose, qu’il ne la considère plus que comme « une de ses amies ». Ce dernier retournement fait définitivement tomber le deuxième but apparent de son départ : même si ce n’est plus pour le rejoindre, Svetlana veut tout de même partir. Son désir désespéré est ainsi mis au jour comme une pure volonté d’échapper à l’ici et maintenant de sa vie à Norilsk. Malgré une hésitation finale aux portes de l’aéroport, après avoir volé l’argent de son frère, Svetlana finit par s’engouffrer dans l’aéroport, nous laissant imaginer qu’elle a trouvé la force de « résister à la force de gravité de cet espace “de conte de fées”29 ».

42Pour Nadejda, le désir de départ se réveille tardivement dans le film, mais il n’en est pas moins brutal et viscéral, lui aussi. Un de ses clients lui propose de lui arranger un voyage sur un bateau pour partir sur le continent. Elle accepte et se met à se préparer fiévreusement à son départ. Lorsque, peu avant la fin du film, dans une fête sur les pontons à l’occasion de l’anniversaire de Svetlana, celle-ci la pousse méchamment dans l’eau froide, elle tente à trois reprises de remonter (Svetlana la repousse dans l’eau à chaque fois), puis tourne soudain le dos au groupe d’amis et part vers la rive à la nage. Son désir d’échapper à la situation dépasse, semble-t-il, la simple mauvaise blague que lui fait à ce moment Svetlana. « Ne me touchez pas ! » hurle-t-elle en s’éloignant aux garçons du groupe qui ont tous déjà fait appel à ses services. Elle se noie quelques mètres plus loin, filmée en plan très large, avec au fond du plan les cheminées d’une usine, peut-être le Combinat « Espoir » du titre, justement.

43Un peu comme dans Minnesota de Prochkine, il faut que l’un meure, pour que l’autre puisse – exceptionnellement – s’échapper. Chez Prochkine, le frère aîné mourait dans un accident de voiture au même moment où le cadet, exaspéré par le énième retard de son frère, embarquait enfin dans l’avion du départ. Chez Mechtchaninova, c’est la mort de Nadejda qui semble déclencher chez Svetlana la décision définitive de partir, comme si elle avait brûlé tous les ponts : elle rentre chez elle, vole l’argent de son frère et part à l’aéroport.

44La plupart de ces films jouent avec la perspective : ils la creusent de façon accentuée, mais seulement pour mieux la refermer ensuite [Fig. 48]. Ainsi, nous découvrons le clocher magique « qui prend » les gens dans Je veux aussi dans un plan dont la perspective est accentuée par le chemin qui mène de l’avant-plan jusqu’à l’entrée du clocher, sur la ligne de l’horizon [Fig. 49]. Mais lorsque le bandit n’y est pas « pris », nous le retrouvons derrière le clocher, filmé en plongée, dans un plan éliminant toute perspective et tout horizon. De même les plans à ciel ouvert avec une perspective creusée de Minnesota se succèdent à des plans en caméra portée dans des couloirs sans issue, accentuant la sensation d’enfermement et d’un déplacement qui ne mène nulle part. C’est quasiment un plan identique que nous retrouvons dans L’Idiot ! de Bykov lorsque le héros court dans les longs et sombres couloirs du HLM frappant à toutes les portes pour faire sortir les habitants au petit jour.

Fig. 48. Plan du film Combinat « Espoir » (Kombinat « Nadejda », 2014) de Natalia Mechtchaninova.

Fig. 49. Plan du film Je veux aussi (Ia toje khotchou, 2012) d’Alexeï Balabanov.

45Un autre film travaille également de façon très intéressante la perspective, Une longue vie heureuse (Dolgaia stchaslivaia jizn’, 2013) de Boris Khlebnikov. Le film raconte l’histoire de Sacha, un jeune entrepreneur dynamique dans un village reculé de Carélie, à qui le « mafieux » local propose de vendre son exploitation. D’abord tout à fait partant, Sacha change soudain d’avis, car ses employés le supplient de rester et qu’il se sent aimé, soutenu et responsable d’eux. Le héros part alors en guerre contre l’administration locale corrompue, se fâchant au passage avec sa fiancée, très en colère contre lui à cause de ses changements de plans. Mais la résistance groupée n’était qu’un rêve : face aux difficultés, les employés l’abandonnent un à un. Alors que l’étau qui se resserre autour du héros, Khlebnikov multiplie les plans avec une perspective accentuée, Sacha empruntant sans cesse de longs chemins de campagne pour aller des bureaux de l’administration à son exploitation, de son exploitation chez lui. Le héros est acculé, sa vie est en danger et il finit par commettre l’irréparable. Après le double meurtre qu’il vient de commettre, il rentre silencieusement chez lui, filmé dans des plans en plongée ou rapprochés, ne laissant pas de place à la perspective. Sa fiancée l’attend chez lui, elle est venue lui dire qu’elle l’aime, que tout va rester comme avant « puisque les gens [l]e soutiennent ». La scène dans la maison est elle aussi filmée en légère plongée, afin de ne pas nous donner à voir la perspective par la fenêtre. Puis, alors que le héros, mutique, s’allonge sur son lit, Boris Khlebnikov filme en plongée l’eau de la rivière au bord de laquelle se tient la maison, avant de relever sa caméra pour finir sur un cadre avec une perspective marquée – le cours de la rivière s’éloigne jusqu’à l’horizon, longeant sur sa droite tout le village. La perspective ici est utilisée en contrepoint ; la « longue vie heureuse » du titre n’aura pas lieu.

46Si tant de films en l’espace de quelques années seulement se sont employés à représenter l’espace comme un piège dans le cinéma russe contemporain, c’est que cette vision, au-delà d’un héritage double, à la fois littéraire et cinématographique, est d’une importance toute particulière dans la manière dont les cinéastes regardent leurs personnages, leurs trajectoires, mais aussi la Russie contemporaine.

47Boris Czerny suggère que dans la plupart des textes « steppiques » comme ceux de Nikolaï Gogol, Alexandre Levitov, Anton Tchekhov et en remontant jusqu’à la Geste du prince Igor « l’ennemi est la Russie elle-même30 ». Il rappelle également qu’en russe, il y a un lien syntaxique fort entre les mots pout’ (chemin, voie) et zapoutatsia, ce deuxième mot étant dérivé du premier et signifiant perdre son chemin, s’égarer et que « la difficulté à s’orienter peut être interprétée comme un écho au débat sur la juste voie que doit emprunter la Russie31 », débat qui a refait surface avec force au cours des années 2000 en Russie.