1Afin de poser le cadre de notre réflexion et des visées de cet ouvrage collectif, il semble impératif de rappeler que ce volume est l’un des premiers en France à se proposer de dessiner la situation et les évolutions du cinéma russe contemporain, depuis la chute de l’Union soviétique en 1991 et surtout durant les années 2000.

2Cela s’explique probablement dans un premier temps par l’inaccessibilité de la plupart des films qui composent cette cinématographie, raison pour laquelle nous avons jugé nécessaire d’adjoindre à cet ouvrage un index des films cités, avec leurs titres traduits et originaux. C’est également afin de rendre le volume facilement lisible pour tous, y compris les non spécialistes des études slaves, que nous avons opté pour une translittération française dans cet ouvrage et gardé aussi bien les transcriptions usuelles des cinéastes déjà connus en France tout comme les traductions usuelles des films déjà montrés en salles dans le cadre de festivals ou d’une distribution classique.

3Le cinéma soviétique a fait l’objet jusqu’aux années 1980 d’un intérêt important en France, qu’il s’agisse de ciné-clubs1 projetant des films soviétiques, mais également de rétrospectives de plus grande ampleur. Bernard Eisenschitz répertorie ainsi trois grandes rétrospectives de cinéma soviétique depuis 1955 jusqu’en 19812.

4Ce cinéma a également connu un important succès durant la perestroïka et jusqu’à la chute de l’Union soviétique, entre 1986 et 1991. Une revue spéciale dédiée à cette cinématographie et intitulée Aspects du cinéma soviétique naît pour quelques années en France3. En très peu de temps, de nombreux films censurés sortent en flot sur les écrans français et provoquent une vague d’enthousiasme auprès des spectateurs et de la critique. On peut alors trouver des chiffres de fréquentation importants pour les films réhabilités, pour les nouveaux films ainsi que pour les coproductions : pour ne prendre que deux exemples ici, 1 195 566 entrées pour Les Yeux noirs (Otchi tchiornye) de Nikita Mikhalkov, coproduit avec l’Italie en 1987, mais également 398 152 pour le plus pointu Taxi Blues (Taksi bliouz) de Pavel Lounguine en 1990.

5Au-delà des années 1990, le cinéma soviétique continue à intéresser. La preuve en sont les trois grandes rétrospectives organisées durant les années 2000 en France : la rétrospective Gels et dégels au Centre Pompidou, la rétrospective Images de Russie, 1908-1930 au Musée d’Orsay en 2005, Kinojudaica, les représentations des Juifs dans le cinéma de Russie et d’Union soviétique des années 1910 aux années 1980 à la Cinémathèque de Toulouse en 2009 et beaucoup d’autres, plus modestes ou se concentrant sur des périodes spécifiques du cinéma soviétique. De nombreuses recherches explorent encore aujourd’hui les spécificités de la réception du cinéma soviétique en France et son évolution au cours des décennies4.

6Quant à l’intérêt des spectateurs pour le nouveau cinéma racontant le chaos de la Russie en plein changement, il ne dure pas : ainsi, lors de la sortie en 2009 de Ils mourront tous sauf moi (Vse oumrout, a ia ostanous’)de Valeria Gaï-Guermanika, Vincent Ostria dans les Inrockuptibles rappelle les espoirs déçus par Vassili Pitchoul, réalisateur de La Petite Véra (Malenkaia Vera, 1988) et par Vitali Kanevski, réalisateur de Bouge pas, meurs, ressuscite (Zamri, oumri, voskresni, 1989). Il justifie par ces déceptions préalables la méfiance des spectateurs face à la « rageuse5 » première œuvre de la jeune réalisatrice distinguée à Cannes.

7L’évident ralentissement de la production cinématographique russe dans les années 1990, dû à la destruction du système de production soviétique et au lent processus de reconstruction d’un nouveau système viable dans un pays en crise n’a pas aidé le cinéma russe à occuper une place semblable à celle que tenait et tient encore le cinéma soviétique. Après la chute de l’Union soviétique, rares seront les films russes à obtenir de véritables succès populaires dans les salles françaises : la plupart sont des coproductions ou sont gérés au moment de la sortie par des géants hollywoodiens. Citons parmi ces rares succès les films de Nikita Mikhalkov dans les années 1990, puis dans les années 2000, Night watch de Timour Bekmambetov (distribué par Twentieth Century Fox, 2005) et Mongol de Sergueï Bodrov (coproduit par l’Allemagne, la Russie et le Kazakhstan, 2008) qui s’en sortent honorablement. L’autre critère pour les films distribués ou non est l’obtention de prix dans des festivals de catégorie A, encourageant les distributeurs à tenter une sortie en salles ; c’est le cas avec Le Retour (Vozvrachtchenie, 2003) d’Andreï Zviaguintsev avec presque 200 000 entrées. Une exception notable : les films d’animation comme ceux de Garri Bardine qui marchent toujours bien auprès du public français, mais il s’agit du public jeunesse.

8D’autres difficultés, liées partiellement aux rythmes de production et aux traditions de travail très différentes viennent aggraver la situation : nous pouvons évoquer ici la faible participation de la Russie à Eurimages6 qui permet pourtant d’aider les films russes à être vus en Europe ou encore la tentative peu concluante de l’Académie franco-russe du cinéma7.

9Et, à l’inverse de l’époque de la perestroïka, où de nombreux films soviétiques traversaient les frontières pour être vus sur les écrans français, les films russes contemporains ne sont que très peu visibles aujourd’hui en France. Pour 147 et 162 longs-métrages russes de fiction sortis sur les écrans russes respectivement en 2015 et 2016, seuls 58 et 39 films sont sortis en France. Le chiffre de 3 est d’ailleurs plus représentatif puisqu’en 2013 et 2014, seuls 3 longs-métrages sont sortis sur les écrans français. Tout comme les critiques des années 1920 réclamaient un meilleur accès aux films soviétiques, « Nous voulons des films russes10 », pourrions-nous nous écrier dans les années 2010.

10Il apparaît, au vu de ce rapide survol qu’un travail doit être fait pour donner à comprendre cette cinématographie dans sa complexité et dans sa multiplicité.

11Les profondes mutations esthétiques, politiques et économiques du cinéma soviétique au moment de la perestroïka ont été étudiées par de nombreux auteurs aussi bien en Russie, qu’en France ou dans les pays anglo-saxons, la plupart du temps dans les années qui ont suivi ces bouleversements socio-économiques et politiques11. Un regain d’intérêt actuel pour cette période semble désormais évident12. Des ouvrages se sont également intéressés aux processus de déconstruction du système soviétique jusqu’à la perestroïka, que ce soit dans le cadre du système de production et de censure ou dans l’interaction entre les cinéastes et le système13.

12Le cinéma russe postsoviétique, qui a désormais plus de vingt-cinq ans d’existence, est aujourd’hui à son tour devenu un véritable objet d’étude, autour duquel nous pouvons faire des constats et des analyses plus riches et plus précis qu’auparavant. Durant les années 2000, la parution d’ouvrages sur des parcours de cinéastes qui ont connu la période soviétique, avant de travailler dans l’espace postsoviétique, est venue éclairer les enjeux autour du cinéma russe contemporain14. Quant à la Nouvelle encyclopédie du cinéma russe, 1986-2000 coordonnée par Lioubov Arkous, elle fait émerger de nouvelles modalités pour envisager le cinéma russe postsoviétique15, intimement inscrit dans le contexte culturel national. Elle rappelle ainsi que le cinéma russe contemporain est à penser en rapport avec l’évolution des régulations étatiques et les modes de production et d’exploitation autant que dans son rapport à l’internationale, car l’ouverture des frontières fonctionne bien entendu dans les deux sens et les cinéastes, critiques et cinéphiles russes ont pu, dès l’ouverture des frontières, voir de nombreuses œuvres jusque-là peu accessibles.

13Il y a un hiatus de près de vingt ans dans la publication d’ouvrages s’intéressant aux films russes contemporains en France. Dans les années 1990, nous pouvons citer Le cinéma soviétique, de Khrouchtchev à Gorbatchev (1955-1992) de Marcel Martin16 qui évoque la transition dans l’ère postsoviétique, ainsi que la publication de Cinéma et perestroïka de Bernard Duroux et Marilyne Fellous en 199417. Dans les années 2000, ce sont surtout des monographies à travers lesquelles le cinéma russe contemporain est évoqué et il s’agit majoritairement de cinéastes dont les films sont accessibles en France comme Alexandre Sokourov18. En 2013 la parution du CinémAction n° 148, « Le cinéma russe, de la perestroïka à nos jours » sous la direction de Marion Poirson témoigne d’un renouveau de l’intérêt pour cet objet de la communauté des chercheurs français et permet d’envisager les axes d’une réflexion à élargir et à prolonger.

14Cet intérêt peut s’expliquer à la fois par le fait que suffisamment de temps soit passé pour que de premiers bilans puissent être tirés et que des tendances soient devenues nettement observables, mais également par le temps nécessaire afin qu’une quantité un peu plus conséquente si ce n’est suffisante de films soient devenus accessibles en France pour les chercheurs non russophones.

15Notre ouvrage aborde le cinéma russe contemporain en repartant du débat tel qu’il a été posé à propos de la révolution de 1917, la précédente rupture brutale dans le monde russe. Alors que certains chercheurs, tels que Vladimir Paperny (qui avait appliqué son hypothèse à l’analyse de l’architecture stalinienne19), considèrent qu’il s’est agi d’une bascule paradigmatique totale, d’autres, tels que Katerina Clark20 ou encore Boris Groys21 considèrent que ce sont plutôt les continuités au sein de traditions préexistantes qui ont déterminé l’évolution des habitudes culturelles soviétiques.

16Comme l’indique le titre du présent ouvrage, il s’agit ici de s’interroger sur l’idée de révolution que fut pour l’industrie cinématographique la perestroïka, de révéler les changements profonds suscités à long terme par ce bouleversement socio-économique et politique, mais pas seulement. L’analyse de l’histoire de l’exploitation russe depuis la période prérévolutionnaire jusqu’à fin 2015 par Joël Chapron, qui ouvre l’ouvrage, permet ainsi à la fois de voir les profondes mutations du système d’exploitation au cours du XX^e et le début du XXI^e siècle, mais également de révéler ce qui dans la situation d’aujourd’hui relève de la continuité, d’une évolution plus progressive et moins radicale entre les époques. Cela est particulièrement sensible dans sa dernière sous-partie sur le nouveau protectionnisme de l’État russe. Le texte de Maria Vogt sur la relation de l’État avec l’industrie cinématographie dans la Russie contemporaine continue et complète le panorama de Joël Chapron : l’auteur prend une période plus resserrée, celle des années 2000 et élargit le questionnement à la production. Ce texte permet d’observer la manière dont évoluent les mentalités des acteurs de l’industrie face aux interventions étatiques et de démontrer qu’à de nombreux égards, il y a aujourd’hui héritage d’une certaine conception du cinéma : un art utile à l’État, ayant soin d’éduquer la population tout en étant si possible commercialement intéressant, mais également soutenu, voire défendu par lui.

17En poursuivant ce questionnement, plusieurs auteurs s’intéressent également à la manière dont les cinéastes russes contemporains utilisent l’héritage et la nostalgie du passé soviétique afin de réécrire l’Histoire (Stephen Norris, Birgit Beumers) ou de proposer une relecture actualisée des textes de l’époque soviétique (Natalia Balandina). La nostalgie sert également à s’assurer une popularité auprès des spectateurs ou bien à interroger leurs modes de pensée et réflexes culturels (Lilia Nemtchenko, Volha Isakava) et mène à une fusion de cet héritage avec de nouvelles références et sources d’inspirations, hollywoodiennes entre autres. Alors que certains textes s’attardent sur ce que le cinéma postsoviétique a inventé de totalement nouveau, en véritable rupture avec le cinéma soviétique, comme les « films de bandits » et le cinéma mafieux (Frederick H. White), d’autres au contraire révèlent la manière dont certains cinéastes renvoient par leur approche cinématographique aux thématiques et choix formels de l’époque soviétique tardive (Katerina Souverina, Eugénie Zvonkine). Enfin, tous, d’une manière ou d’une autre, montrent que le cinéma russe aujourd’hui est profondément politique en ce sens qu’il ne cesse d’interroger, de remettre en jeu et de tendre un miroir à la Russie contemporaine et à ses idéologies.

18Premier volume collectif en français sur le cinéma russe contemporain de cette ampleur, nous l’avons voulu éclectique également dans ces approches, afin de rendre compte de la diversité et de la complexité du champ d’investigation, et pour éviter toute lecture univoque de cette histoire cinématographique encore en train de se faire. Nous avons ainsi réuni et traduit des textes écrits initialement en trois langues (russe, anglais, français), et nous avons tenu à proposer des approches de natures différentes : les textes sont ainsi pour certains écrits par des professionnels et non des chercheurs universitaires (Joël Chapron, Maria Vogt), d’autres textes privilégient une approche essentiellement historique (Stephen Norris) ou au contraire une approche esthétique (Marion Poirson), quand d’autres encore relèvent plutôt de l’histoire culturelle (Dennis Ioffe, Birgit Beumers).

19Nous avons également tenu à privilégier les cinéastes dont les textes français parlent peu, laissant ainsi de côté l’œuvre riche et passionnante d’Alexandre Sokourov au profit d’autres, moins ou pas du tout éclairées dans les publications francophones jusque-là. Si le volume fait la part belle à ce qu’on appelle communément le « cinéma d’auteur » (avec Andreï Zviaguintsev, mais également les Nouveaux Calmes, Gleb Panfilov, Sergueï Oursouliak, Mikhaïl Segal, Kirill Serebrennikov et bien d’autres), il s’intéresse également aux genres cinématographiques populaires (comédies, films de bandits, films de guerre) et cherche à rendre compte du cinéma russe dans sa variété et ses dynamiques parfois contradictoires.

20Le présent ouvrage se structure en quatre chapitres, chacun privilégiant un certain type d’approche afin de dessiner les contours du cinéma russe contemporain. Ainsi le premier est intitulé « Subventions, distribution, exploitation » et se fonde sur l’analyse par des personnes de terrain (Joël Chapron, Maria Vogt) de la situation économique de l’industrie cinématographique et de ses relations nouvelles avec l’État.

21Le deuxième chapitre, intitulé « Repenser le passé, dire le présent », travaille le rapport du cinéma russe contemporain à son passé soviétique et son présent politique, autant en termes historiques qu’esthétiques. On y observe l’importance des films de guerre et comment la veine patriotique du cinéma russe contemporain propose une relecture du passé historique à travers les textes de Birgit Beumers et Stephen Norris. Natalia Balandina, quant à elle, prend pour point de départ l’importance acquise dans les années 2000 par les séries réalisées par des cinéastes russes pour le petit écran sur des moments essentiels de l’Histoire soviétique, qu’il s’agisse de la Seconde Guerre mondiale ou des camps de concentration. Elle analyse la manière dont la vision historique de l’auteur du texte original de l’époque soviétique et celle des cinéastes contemporains se réfractent l’une dans l’autre.

22Le chapitre sur les « Nouveaux réseaux de références » s’attache à analyser l’émergence de figures et de thématiques nouvelles dans le cinéma russe contemporain. Le chapitre commence avec Evgueni Youfit, dont le nécroréalisme serait né au contact du régime vieillissant des dernières années de l’Union soviétique et se clôt sur la figure de l’un des cinéastes les plus exportés aujourd’hui, Andreï Zviaguintsev, dont l’esthétique est interrogée dans son rapport à la Russie contemporaine, mais également à l’héritage qu’on lui attribue habituellement, celui d’Andreï Tarkovski. Ce chapitre donne également l’occasion d’interroger des formes résolument nouvelles apparues dans le cinéma russe postsoviétique, comme le film de bandits avec le texte de Frederick H. White et les comédies et films populaires des années 2000, dont Volha Isakava analyse les relations complexes d’emprunts et de détournement des codes du cinéma soviétique et hollywoodien.

23Enfin, le dernier chapitre, « Générations », propose une série d’analyses esthétiques et narratives poussées, montrant que des thématiques et des partis pris de mise en scène forts ont émergé dans le cinéma des années 2000. Les textes réunis ici montrent une fois de plus la manière dont les films concernés dialoguent fortement avec le réel de la Russie contemporaine et dont ils renvoient sans cesse au passé soviétique, vécu par certains comme un paradis perdu et par d’autres comme un traumatisme non résolu. Les textes de Lilia Nemtchenko et de Katerina Souverina s’intéressent ainsi beaucoup au concept de nostalgie. Souverina interroge également ce qu’elle considère comme des concepts clés pour comprendre le cinéma russe contemporain, par exemple le vide, dont l’origine se trouve une fois de plus dans le passé soviétique. Le texte d’Eugénie Zvonkine trace également une proximité entre les films de la perestroïka et ceux des années 2010, et propose d’observer des modèles formels et narratifs familiers entre cinéastes et films en apparence fort différents, indiquant que de nombreux artistes posent un même regard sur la Russie contemporaine.

24Le texte de Nancy Condee vient conclure le volume comme une ouverture vers un avenir qui reste encore à dessiner, en interrogeant la jeune génération de cinéastes comme potentiels héritiers non plus de l’ère soviétique ou de l’ère chaotique et féconde des années 1990, mais du cinéma postsoviétique lui-même, assez complexe et riche pour engendrer une voie cinématographique unique, dont les jeunes réalisateurs ne cessent de réinventer et de repenser les codes.