« Ceux qui pèchent, punis-les à la vue de tous » : la justice pénale mise en images dans le livre des statuts de la ville de Hambourg (1497)
p. 47-58
Texte intégral
Source
Doc. 1 : Livre des statuts de la ville de Hambourg.

1497, Hambourg, Staatsarchiv, Senat, Cl. VII, Litt. La, Nr. 2, vol. 1c, 33,5 x 24 cm, fol. 250v.
Présentation et commentaire
1L’enluminure à pleine page, objet de cette notice, a été peinte au folio 250v du premier manuscrit des statuts juridiques de la ville de Hambourg, daté de 1497 (Hambourg, Staatsarchiv, Senat, Cl. VII, Litt. La, Nr. 2, vol. 1c). D’un format moyen (33,5 x 24 cm), ce manuscrit richement orné de 18 enluminures à pleine page renferme le droit de la cité hambourgeoise, composé de 290 articles répartis en 16 sections, désignées selon un ordre alphabétique de A à P, où se succèdent le droit procédural, le droit privé, le droit pénal et le droit maritime. Précédant l’ouvrage, une introduction rappelle les différents privilèges accordés à la ville et son autonomie juridique totale. S’y ajoute le texte du serment du Conseil. Ce manuscrit a été conçu pour être un outil efficace autant qu’un signe puissant de la justice de la ville hanséatique.
2Les enluminures ont pu être attribuées au peintre hambourgeois Absolon Stumme mais cette identification nous semble assez peu fondée.
Explication du contexte et des modalités de production
3Les lois et les droits de la ville de Hambourg étaient initialement consignés et enregistrés dans un certain nombre d’actes et de documents (privilèges, codes de droit municipal – Stadtrecht –, recès – rezess en allemand – et jugements prononcés – Bursprake). En 1270, le notaire du conseil de Hambourg, Jordan von Boizenburg, a rédigé en bas allemand un ouvrage de droit civil, pénal et procédural, le premier du genre pour une ville de l’Empire. Il s’agissait avant tout d’une entreprise de révision du droit de la ville de Hambourg selon un système ordonné et structuré. « L’Ordeelbook » ou « Ordelbok » en allemand – c’est-à-dire le livre des jugements – est composé de douze sections et de 168 articles au total (« ordele », « saken » ou « causæ »), ainsi que d’une annexe de 28 articles sur le droit maritime. Les différentes sections concernent le droit ancien de la ville, complété par d’autres sources (Le miroir des saxons et le droit romain). La plus ancienne copie conservée de cet ouvrage date de 14931.
4L’Ordeelbook et le Rotes Stadtbuch (1301/1306)2, livre de législation urbaine, n’étaient consultables que par le sénat hambourgeois (le Conseil), constitué de membres cooptés et élus à vie, au XVe siècle. Or, des compilations et des copies plus ou moins fiables, accessibles à la noblesse et aux bourgmestres ont commencé à circuler. Afin d’éviter la confusion engendrée par ces versions différentes et pour certaines divergentes du droit municipal, le Conseil a pris la décision, le 31 octobre 1497, en accord avec la noblesse, de réviser le code de droit de la ville. Cette tâche est confiée à un juriste érudit, le bourgmestre, Hermann Langenbeck (Dr. iuris utriusque) qui l’achève le 24 novembre 1497 avec la promulgation du « Hamburgisches Stradrecht von 1497 » dont le prologue réaffirme l’autonomie absolue de la ville. Il convient aussi de souligner que la révision de la législation urbaine était aussi dictée par la nécessité de la mettre au niveau de la production juridique atteinte au XVe siècle3.
Présentation des usages possibles par les contemporains et les scientifiques
5Le frontispice de la pièce O, qui marque l’avant-dernière section du code du droit municipal de Hambourg relative au droit pénal, offre une magnifique mise en scène de la justice urbaine (folio 250v). La rubrique en bas allemand moyen rédigée à l’encre rouge affirme « Van pynliken saken dat hogeste belangende », soit « Des affaires pénibles concernant le plus haut niveau ». L’expression le « plus haut niveau » évoque ici la Haute Cour qui jugeait les crimes et les délits graves.
6Les 23 articles de la pièce O concernent en effet, comme ceux des pièces M et N, le droit pénal. Toutefois, seuls les articles O17 à 19 qui traitent du vol et du brigandage (O17), du meurtre, du vol des biens de l’Église, du faux-monnayage (O18), de l’hérésie et de l’empoisonnement (O19) mentionnent la nature de la peine létale fixée pour ces crimes. Les articles de O9 à O12 listent uniquement les crimes et délits graves pour lesquels la peine capitale est requise.
7Si l’artiste qui a peint le frontispice au folio 250v a réalisé une belle synthèse de la répression des crimes et délits listés dans la pièce O, cette enluminure à pleine page permet surtout d’observer l’imaginaire social ou, selon le terme proposé par Maurice Godelier, l’idéel. Pour l’anthropologue, cet imaginaire social et socialement structuré ne peut acquérir une véritable efficacité sans s’incarner dans « des signes et des pratiques symboliques », comme les institutions, les lieux ou encore les édifices qui les abritent. Les images peintes ou sculptées participent de la matérialisation du système de représentations et le véhiculent en donnant à voir une conception du monde et de son ordre sous-jacent, de la société et de l’homme. Par conséquent, l’idéel – ce système de représentations – rend non seulement compte de la manière dont sont ordonnés les rapports sociaux, mais il constitue aussi le cadre dans lequel les acteurs de cette société pensent et agissent. L’enluminure qui ouvre la section O des statuts juridiques d’Hambourg est à ce titre exemplaire pour notre propos.
8Grâce à une composition savamment construite, le peintre a réussi à figurer la justice à l’œuvre tant dans son déroulement processuel qu’exécutoire dans un cadre urbain densément peuplé.
9La place pavée où se concentrent la plupart des personnages est circonscrite par trois bâtiments et le mur d’enceinte. Elle est dominée par un haut pilori. À l’extérieur de la ville, à l’écart, s’élèvent trois roues montées sur des pieux et un gibet, signes par excellence de la haute justice. Disposés en hauteur, ces instruments de supplice sont le signe ostentatoire d’une justice urbaine qui s’expose aux marges du lieu dont elle émane. Bien visibles pour ceux qui s’apprêtent à pénétrer dans la ville, les roues et le gibet comme les corps des condamnés sont des outils efficaces de communication et de délivrance de messages. Ils servent en effet à prévenir les potentiels criminels de la justice exemplaire réservée à ceux qui commettent des délits dans la ville de Hambourg4. Selon l’article O17, les auteurs de vols graves (de plus de 16 shillings) sont en effet condamnés à la pendaison tandis qu’en conformité avec l’article O18, les pilleurs d’églises sont roués. Toujours extra muros, un bourreau vient d’accomplir son œuvre et rengaine son épée après avoir décapité un homme aux mains entravées. La tête et le corps de ce dernier gisent sur l’herbe en saignant abondamment. Parce qu’elle est aveugle, la justice est rendue quel que soit le statut social du criminel.
10Bien que le bourreau exécute le condamné au milieu de la végétation, au-delà des hauts murs de la cité, la décollation, à la différence des autres types de peine capitale figurés, se déroule à proximité de l’enceinte. Ainsi, la pendaison ou le supplice de la roue sont présentés dans l’image, non seulement comme des peines de relégation, mais aussi comme les instruments d’un châtiment qui s’étend au-delà de la mort physique. Pour le pendu ou le roué dont le corps est exposé, l’infamie perdure en effet par-delà la mort par l’exposition du corps. Signes dans le système de représentations d’une justice implacable, la fourche et la roue sont ici, par conséquent, les symboles de l’ordre.
11À l’intérieur de l’enceinte de la cité, sur la place du marché, l’enlumineur a figuré l’activité du tribunal inférieur (Niedergericht), celle du tribunal supérieur et l’exécution des sentences. Afin de souligner le dynamisme de Hambourg, il a également multiplié les personnages depuis les agents de la justice et ses auxiliaires, les prévenus, en passant par les condamnés et les simples témoins dont l’orientation du corps sert à délimiter les scènes auxquelles ils participent. Habilement, le peintre a représenté au premier plan des hommes de dos afin d’assimiler le lecteur-spectateur aux témoins qui assistent à un supplice ou à la séquence judiciaire qui se déroule autour du cadavre de la victime.
12À gauche de la composition, trois magistrats, coiffés, siègent derrière une table, dans un bâtiment largement ouvert. Bien qu’ils soient tous figurés à la même échelle, le peintre a introduit une hiérarchie au sein de ce collège : deux de ses membres sont tournés vers le magistrat, imberbe et tête chenue, qui s’adresse à l’homme non coiffé, vêtu de rouge. Ce dernier est accompagné de deux personnes – l’une est pratiquement dissimulée par le poteau du pilori – qui le regardent et semblent dépendre de lui. Cette interprétation est renforcée par l’échelle choisie par le peintre pour représenter ces deux figures. Face aux magistrats, ce groupe est composé d’un avocat ou plus sûrement de l’accusateur public, d’un accusé et possiblement de la victime tournée vers son conseil ou l’accusateur public. L’apparence de ce dernier fait écho en effet à celle du personnage identifié comme l’accusateur public qui flanque le cercueil à droite de la composition.
13Il s’agit vraisemblablement d’une représentation du tribunal inférieur, la juridiction civile ordinaire, présidé par le bailli, assisté de deux « maîtres de justice », nommés par le conseil de la ville. À Hambourg, ce tribunal se réunissait deux fois par semaine, à l’angle nord-est de l’hôtel de ville, sous les colonnades, et jugeait en plein air. Le bon déroulement des procédures reposait en effet sur la visibilité des audiences par les justiciables. Qu’elles soient en plein air ou à l’abri sous une galerie soutenue par des piliers, sur la place du marché ou de l’église, il s’agissait de garantir l’accessibilité pro forma des séances.
14Le tribunal inférieur était compétent pour les délits sanctionnés par des amendes ou des peines corporelles légères. Si les délits plus graves relevaient du tribunal supérieur, la poursuite, l’arrestation et l’exécution de la peine incombaient à la Cour inférieure. Seules la peine capitale et les peines de mutilation restaient du ressort de la Haute Cour.
15Ainsi le tribunal inférieur sanctionnait les délits par des amendes, des coups de fouet ou de verges, des peines d’exposition dont celle du pilori. C’est pourquoi, dans l’image, ce dernier et un mauvais sujet frappé par des verges sont figurés à proximité immédiate du lieu où le tribunal inférieur prononce les peines. Le lien de causalité entre jugement et exécution de la sentence est ainsi signifié par la représentation d’un bourreau qui frappe avec des verges un homme au torse nu, mains entravées dans le dos. Sous les coups répétés et cadencés d’un agent particulièrement zélé, le malheureux, dont le corps est déjà couvert de fines plaies, laisse échapper un cri de douleur. Certains détails pourraient en effet sembler anecdotiques mais, en réalité, ils insistent sur la mise en œuvre implacable du châtiment : pour faciliter son action et appliquer la punition, le bourreau a noué dans son dos les manches de son pourpoint.
16Le type de peines corporelles visant la peau et les cheveux – « Strafe an Haut und Haar » – subi par le condamné était appliqué aux coupables de vols bénins ou de bigamie. Les sanctions pouvaient se décliner allant des coups à la stigmatisation, voire à l’arrachement du cuir chevelu. La dégradation du corps s’accompagnait d’une dégradation morale et d’un anéantissement social : la personne ainsi châtiée était publiquement humiliée et perdait sa bona fama. Dans cette enluminure, le corps flagellé, dont la nudité est partiellement dissimulée par la chemise blanche du pénitent, non seulement est peint dans la posture convenue du criminel – les mains entravées derrière le dos dans une position inverse à celle des mains jointes –, mais il permet aussi de définir le sens de la peine. La flagellation se déroule en effet au pied du pilori qui se trouvait sur la place du marché de Hambourg. Dans la composition, les peines infamantes sont ainsi étroitement juxtaposées. Or, cette association visuelle suggère une interprétation supplémentaire : le motif du flagellé au poteau fait écho à l’image du Christ à la colonne. La référence au Christ souffrant dans un corps ensanglanté permettait ainsi de rappeler que le châtiment éprouvé était une pénitence qui permettait la rédemption du condamné ; une rédemption offerte par la Passion christique. Souffrir dans son corps – volontairement comme les flagellants ou dans le cadre de l’application d’une sentence judiciaire – était alors l’une des voies du salut. Purifier l’âme des condamnés et purifier le corps social relèvent de la mission de la justice.
17Un couple adultère est exposé dans la cage au sommet au pilier de la honte (Kaak) : la femme coiffée du couvre-chef de l’épouse est retenue au poteau central de la cage d’exposition par un fer au niveau de son cou, dos à dos avec son amant lui-même pareillement entravé. Leurs mains liées au niveau de leur bas-ventre évoquent le geste honteux d’Adam et Ève après la Tentation. Le péché dont ils sont coupables est ainsi imprimé dans leur corps. Exposés au sommet du pilier de la honte, les corps de ces pécheurs expriment leur déshonneur. Le corps devient progressivement le signe patent de l’infamie dont la fabrique est à l’œuvre depuis la condamnation de l’accusé, sa manipulation par les acteurs de la justice et les offenses qu’il subit.
18Cette peine infamante était, comme l’humiliation publique en général, particulièrement violente à l’égard des femmes qui transgressaient les normes sociales. Dans l’image, cet état de fait est signifié par la mise en avant de la figure féminine de face et devant l’homme. L’adultère, crime à la fois social et religieux, remettait en effet en cause l’ordre social dont l’un des ciments était le mariage, devenu sacrement en 1181. Comme dans ce cadre, l’épouse devait garantir l’harmonie au sein de son foyer par son attitude exemplaire et vertueuse, une femme convaincue d’adultère commettait un crime qui semblait supérieur à celui de son amant. C’est vraisemblablement pourquoi la malheureuse est plus exposée au regard du lecteur/spectateur dans ce folio.
19Dans le code du droit de Hambourg, le châtiment du pilori n’apparaît pas dans la pièce O. La glose d’Hermann Langenbeck précise toutefois que la formule « Togen to rechte » dans l’article O11 pour punir l’adultère fait référence à la peine du pilori. L’article 19 de la section M qui concerne le même délit que l’article O11 stipule également que les coupables doivent payer 60 marks ou être exposés au carcan comme l’indique la formule « up den Kaak ».
20Quoi qu’il en soit, ce rituel d’humiliation construisait l’infamie des condamnés, en établissant une correspondance entre la personne « pilorisée » et son statut d’exclue. Il visait en effet à transformer un individu en un criminel unanimement reconnu comme tel. Une fois sa peine purgée, le « pilorisé » restait frappé du sceau de l’infamie, ayant perdu sa bona fama et en raison de l’infamia juris5.
21Dans un bâtiment au toit de chaume, accolé à l’enceinte de la cité, figurent des prisonniers derrière des barreaux à croisillons. Deux, dont les pieds et les mains sont entravés par un carcan (cep), sont peints devant un troisième englouti par l’obscurité du lieu. La prison ou le lieu d’enfermement (Büttelei) à Hambourg se trouvait près de l’église Saint-Pierre sur la place du plus ancien marché de la ville. Toutefois, Beate Binder souligne que la peine d’emprisonnement n’est pas évoquée dans la pièce O et qu’elle n’a commencé à jouer un rôle dans le système pénal qu’à partir du XIVe siècle et seulement dans les villes. Dans le cas de Hambourg, la condamnation à la prison ne s’est pleinement développée qu’au XVIIe siècle. Il apparaît en effet, dans le droit de la ville de 1497, que « le recours au corps », la détention, était une peine de substitution lorsque le condamné n’était pas en mesure ou refusait de payer une amende6. Comme l’emprisonnement était donc le plus souvent préventif, les prisonniers figurés ici sont peut-être davantage dans l’attente de leur procès après leur inculpation. La juxtaposition de la prison avec la scène du procès au registre inférieur ainsi que la représentation du carcan pourraient plaider en faveur de cette hypothèse.
22En écho à la scène du procès qui se déroule à gauche de la composition, un second procès a été figuré à droite de l’image. Trois magistrats – le bailli et deux juges – siègent devant le cadavre d’une victime dans un cercueil. Enveloppé dans un linceul blanc, le malheureux, bouche ouverte, présente des plaies au niveau de la tête. L’un des juges, vêtu de bleu, blond et imberbe, montre le corps tout en s’adressant à son voisin. Un homme de dos, tête nue, vêtu d’un manteau vert et sans épée, fait face à la dépouille de la victime qu’il désigne tandis que derrière lui se tient un homme coiffé, à la cape rouge ornée d’un col en fourrure blanche, portant devant lui son épée. L’homme en manteau rouge s’adresse à un personnage aux cheveux blancs, au chapeau noir et cape bleue à grand col de fourrure noire.
23Au premier plan mais légèrement décalé sur la gauche, un homme, sans cape mais tête couverte, aux vêtements de couleur orange et épée au côté, semble exercer un geste de coercition sur un jeune homme blond. Ce dernier, sans couvre-chef et sans cape, a, si l’on en juge par la position de ses bras, les mains entravées. Il s’agit peut-être de l’accusé présenté devant le tribunal. Légèrement en retrait par rapport à l’action, il attend vraisemblablement que son sort soit scellé. Entre le tribunal et la dépouille, un homme de rouge vêtu, aux cheveux blancs, tient fermement son couvre-chef, en attendant la décision des magistrats. S’agit-il de l’accusateur public comme Heinrich Reincke le suggère ?
24À la tête du cercueil se tient le Fron7, l’épée levée. Légèrement tourné vers le bourreau (Fron) auquel il est associé, un homme d’un certain âge et portant un chapeau semble se tenir le poignet. Son geste est difficilement interprétable et se situe entre la manifestation de l’attente et celle de l’impuissance. Si Beate Binder propose de reconnaître en cette figure l’accusé aux mains liées, cette interprétation n’est pas très convaincante en raison de l’apparence du vieil homme, encore doté de son couvre-chef et de son manteau, et de la position de ses mains qui diffère notablement de celles entravées de la femme exposée au pilori. Ceux qui se présentent devant la justice, qu’ils soient auxiliaires de justice, plaignants ou accusés, sont en effet tête nue ; les inculpés sont également dépouillés de leur manteau.
25Cette scène figure un moment particulier où les membres du tribunal, les auxiliaires de justice, l’accusé, le bourreau de la ville, les proches de la victime et des témoins sont réunis autour du cadavre. L’épée tirée du Fron pourrait marquer symboliquement la reconnaissance de la culpabilité de l’accusé. S’agit-il d’une procédure singulière mise en œuvre avant le procès correspondant à la plainte ?
26Cette réunion des plaignants, de l’accusé et du tribunal autour de la dépouille de la victime peut en effet correspondre à la pratique qualifiée par les juristes des XVIe et XVIIe siècles de jus cruentationis cadaveri – soit « l’épreuve du sang qui coule » – ou le Bahrprobe/Baheprobe ou le Bahrrecht en Allemagne. « L’épreuve du cercueil » est en effet mentionnée dans la glose de Langenbeck de l’article O7. Il s’agissait d’écouter « la voix du sang » en mettant en présence le corps de l’homme assassiné et son meurtrier présumé : si les blessures du mort se mettaient à saigner, alors le suspect était bel et bien coupable8.
27En figurant autour du cadavre les acteurs de la justice et des spectateurs, le peintre montre bien que l’homicide porte atteinte à la victime mais affecte aussi la communauté des habitants, dont les autorités ont en charge la défense. La peine infligée au coupable se doit d’être dissuasive : la représentation de la cité s’ouvre alors sur le paysage où un bourreau vient de décapiter un homme et où d’autres criminels pendent au gibet ou sont roués.
28La purification du corps social nécessitait également de traquer les hérétiques, notamment en cette fin du Moyen Âge, les sorciers et les sorcières, traîtres-renégats par excellence, qui compromettaient l’harmonie en remettant en cause par leur dédition au diable la paix voulue par Dieu sur Terre. La sorcellerie était en effet appréhendée par les juges comme une maladie de la chrétienté qui s’y répandait en profondeur comme une épidémie. La cristallisation sur ce mal sournois, de plus en plus incarné par les femmes, qui affectait la société, se manifeste par l’inscription à l’encre rouge dans les marges de la partie inférieure du folio. Se déployant sur un phylactère, il est rappelé : « Maleficos ne pacieris vivere super terram », une formule, extraite du Malleus Maleficarum, se référant à un verset de l’Exode (22, 18) : « Maleficos non patieris vivere » (« Tu ne laisseras point vivre la magicienne »).
29Faire commerce avec le diable était passible de la peine capitale, comme le prévoit d’ailleurs l’article O19 du droit de la ville traitant de l’hérésie et de l’empoisonnement. C’est pourquoi une femme vêtue d’une robe rose a été figurée derrière une baie en plein cintre dans un édifice. Assise à côté d’un chaudron au contenu bouillonnant, la sorcière, coiffée du digne bonnet de l’épouse, manipule une ficelle avec laquelle elle fait des figures. Sous la houlette du démon qui possède son âme, elle se livre au « jeu du berceau » qui permettait grâce à l’exécution de certaines figures – du berceau et du lit – de jeter des sorts d’impuissance et de stérilité.
30Bien que la sorcellerie ne soit mentionnée que dans un seul des 23 articles de la pièce O, la visibilité de la femme au chaudron dans la composition et la formule impérative au bas de l’image témoignent de l’importance accordée en 1497 à l’hérétique, apostat et idolâtre qu’est la sorcière. L’insistance sur sa figure s’inscrit en effet dans la dynamique de normalisation de la société et de rigidification des catégories à la fin du Moyen Âge. Les prétendues sorcières apparaissaient en conflit avec la norme sociale, coupables d’inversion et donc de chaos. C’est pourquoi, en 1487, la bulle d’Innocent VIII, Summis Desiderantes Affectibus, marque le début de la poursuite systématique des sorciers et des sorcières, membres d’une secte hérétique, afin de guérir une société malade et faire triompher la foi9. Par la suite, cette bulle a servi de prologue au Malleus Maleficarum, un manuel publié en 1486 sur le fléau que représentent sorciers et sorcières, les maléfices, la conduite et la procédure des procès en sorcellerie. Comme le montre l’inscription du folio 250v, extraite du Malleus Maleficarum, cet ouvrage a connu un succès très rapide. Ce traité se distingue des autres productions sur la question en ce qu’il incrimine particulièrement les femmes en préférant le mot maleficarum à maleficorum. Autre élément fondamental, la sorcellerie y était considérée comme un crimen mixti fori (de juridiction mixte). Autrement dit, la justice spirituelle comme la justice temporelle était incitée à éradiquer les sorcières10. Les autorités de la ville de Hambourg se présentent ici comme une institution triomphante qui, en cette fin du Moyen Âge, combat avec la certitude du succès les tenants de l’instauration d’une nouvelle Babylone en les condamnant au bûcher.
31Cette foi repose sur la loi qui lie fondamentalement la justice à Dieu. Comme le proclame en effet le verset 20 du chapitre 5 de la première épître de Paul à Timothée inscrit en lettres rouges sur le rouleau blanc déployé dans la moitié supérieure de l’image : « Peccantes coram omnibus argue, ut ceteri timorem habeant » (« Ceux qui pèchent, punis-les à la vue de tous, afin que les autres aussi aient peur »), les délits et les crimes sont avant tout considérés comme des péchés. La nécessité d’une justice exemplaire est également affirmée pour ceux qui sèment le désordre dans la société et dissuader ceux qui pourraient en menacer l’harmonie.
32L’ordre règne d’ailleurs dans la cité grâce à sa justice présentée ici comme active et efficace. L’harmonie qui en découle se manifeste par la prospérité de Hambourg et la fertilité de la nature environnante. La nature « domestiquée » y est en effet féconde : les ruches qui ponctuent le paysage en sont l’expression. La palette chromatique chatoyante et le fond or qui caractérisent les enluminures du codex visent d’ailleurs à signifier pleinement la richesse de la cité.
33Afin de garantir cette harmonie, l’institution judiciaire de la ville doit traquer ceux qui remettent en cause son précieux équilibre : la sorcière qui œuvre dans l’ombre ou encore le cavalier, épée au côté, qui a quitté la cité avec une femme. Cette dernière a peut-être été enlevée par cet homme ; un crime puni de pendaison ou de décapitation s’il s’agit du rapt d’une jeune fille, membre d’une famille de la ville et ayant droit à héritage. Le mot « timorem » encadre à dessein le couple chevauchant. Quel que soit le péché dont le couple ou l’un de ses membres s’est rendu coupable, il sera châtié.
34Comme le prouvent les 18 enluminures du livre des Statuts juridiques de 1497, le Conseil de Hambourg considère que la ville s’est forgée et construite essentiellement par et sur le droit. Il manifeste la conscience aiguë que « la bonne justice » reposant sur la loi est la gardienne et l’élément de cohésion de la cité. À ce titre, l’analyse de l’image du frontispice de la section O témoigne du sentiment d’appartenance fondé sur l’attachement aux valeurs morales et religieuses publiques.
Bibliographie
Sources éditées
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Orientations bibliographiques
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Notes de bas de page
1Copenhague, Königl. Bibl., Cod. Thott. 304,8°.
2Hambourg, Staatsarchiv, Senat CI. VII Lit. La Nr. 2 vol. 1b. Le Rotes Stadtbuch (Livre rouge) est divisé en 14 sections désignées par ordre alphabétique (A-P) et 226 articles. Les différentes pièces sont désignées par ordre alphabétique (A-P), à l’exception des deux premières qui ont un titre. Dans un registre ajouté ultérieurement, le « livre » est réorganisé sans modification du contenu : 12 sections au lieu des 14 initiales qui engendrent une nouvelle répartition des articles.
3Dans sa glose du droit municipal, Hermann Langenbeck met en évidence les différences fondamentales lors du jugement entre le droit romain et le droit local (la coutume).
4Pour mesurer l’écart entre le discours et les pratiques, Pierre Monnet rappelle qu’entre 1400 et 1500, Hambourg compte 15 000 à 20 000 habitants : 330 peines capitales y sont prononcées entre 1390 et 1532, soit une moyenne de 2 à 3 condamnations à mort par an.
5Bartholus de Saxoferrato, Super prima Digesti veteris, op. cit., sur D. 3, 2, (« De his qui notantur infamia »), fol. 104, no 3 et 4 : « Est alia infamia iuris […] circa quam distiguendum est, quia quidam infertur ipso iure absque ministerio iudicis […] quandoque ista infamia non irrogatur ipso facto per se, nisi super facto sequatur sententia iudicis […] quia lex non notat factum sed condemnationem factam super facto », cité par Corinne Leveleux-Teixeira, « Fama et mémoire de la peine dans la doctrine romano-canonique (XIIIe-XVe siècles) », dans La peine, discours, pratiques et représentations, éd. Jacqueline Hoareau-Dodineau, Pascal Texier, 2005, Limoges, p. 45-61, ici p. 47.
6Beate Binder, Illustriertes Recht. Die Miniaturen des Hamburger Stadtrechts von 1497 (Veröffentlichungen des Vereins für Hamburgische Geschichte 32), Hambourg 1988, p. 69.
7Le nom le plus ancien du bourreau hambourgeois était « Woltbode », littéralement un messager de la force. Il a ensuite été appelé Büttel ou Fron (Fronbote ou Vronbote). Il s’agit donc d’un auxiliaire de justice, nommé à vie par le juge – un agent d’exécution dans le droit municipal – qui accomplissait les tâches les plus diverses, de la convocation au tribunal à l’exécution des peines corporelles et des peines de mort, en passant par les arrestations et les saisies. À l’origine, les Büttels étaient des hommes protégés par un double pécule et respectés, du moins dans les grands tribunaux, auxquels on confiait parfois des pouvoirs judiciaires propres pour des délits mineurs.
8Sur cette thématique voir les travaux d’Henri Platelle et de Beate Binder.
9Pour une traduction de la bulle de 1487, voir Henri Institoris, Jacques Sprenger, Le Marteau des sorcières (Malleus Maleficarum), éd. et trad. par Amand Danet, Grenoble, J. Millon, 1990, p. 101-104.
10Pour toutes ces questions, voir Carmen Rob-Santer, « Le Malleus Maleficarum à la lumière de l’historiographie : un Kulturkampf ? », Médiévales, 2003, 44, p. 155-172.
Auteur
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Cécile Voyer
Professeure d’Histoire de l’Art du Moyen Âge, Université de Poitiers, UMR 7302 Centre d’Études Supérieures de Civilisation Médiévale (CESCM)
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