Le programme de l’UHSA : au départ une aporie

10Face au constat d’une inadaptation des moyens actuels du dispositif de santé publique pour la prise en charge des problèmes dramatiques posés par la souffrance psychique et la maladie mentale en prison, la République française a décidé de se doter d’un nouveau type d’institution : les UHSA (Unité Hospitalière Spécialement Aménagée). Une première vague de neuf constructions est envisagée par le gouvernement sous la présidence de Nicolas Sarkozy. L’hôpital Le Vinatier est sélectionné pour accueillir la toute première UHSA sur le territoire national.

11Les psychiatres s’accordent dans leur grande majorité à souligner que la prison ne peut pas être un lieu de soins. Comme l’affirme Laure Anelli, dans un article publié sur le site de l’Observatoire International des Prisons, « la prison – par son architecture, ses normes de sécurité, sa fonction d’enfermement même – est un terrain intrinsèquement hostile au soin16 ». Sans doute, la création des UHSA peut être considérée comme une avancée dans le combat pour les droits humains, tout à la fois des malades mentaux et des prisonniers. Pour autant, les professionnels et les militants craignent que cet équipement remplace une ambition politique globale. En effet, si l’équipement UHSA apporte une amélioration dans la prise en charge des personnes détenues souffrant de maladies psychotiques, il redouble l’imaginaire associant criminalité et maladie mentale tout en faisant écran à une pensée des alternatives à l’enfermement.

12Le programme architectural de l’UHSA traduit, dans l’espace et les formes, la répartition des responsabilités entre le ministère de la Santé et le ministère de la Justice. Le personnel pénitentiaire a la responsabilité de la limite extérieure du bâtiment : le glacis de 6 mètres au pied du mur, le mur lui-même, le hall d’accueil et de contrôle et l’espace des parloirs. Le programme de l’intérieur du bâtiment au-delà de cette limite est un programme hospitalier. Là se situe le point de départ d’un nouveau concept architectural ayant à hybrider les références formelles pénitentiaire et hospitalière.

13Le Centre Hospitalier Le Vinatier, commanditaire, est le deuxième établissement psychiatrique de France, situé sur la Commune de Bron (Lyon). Il a joué un rôle de pionnier en développant et pérennisant, dès 1997, une politique culturelle conduite par la Ferme du Vinatier, centre culturel intégré à l’Établissement. Ce service singulier, intégré à l’organigramme hospitalier, invite des créateurs et des chercheurs à donner forme à une rencontre fondée sur la sollicitude, le questionnement et l’accueil de l’altérité dans les espaces et les temps vécus des personnes hospitalisées et des professionnels. Son rôle dans la conception et la mise en œuvre du programme régional Culture et Santé avec la Drac et l’ARS a certainement facilité la décision institutionnelle d’intégrer une commande artistique dans le marché de conception-réalisation de l’UHSA, initiative encore inédite.

14La Ferme du Vinatier a donc accompagné l’équipe hospitalière du SMPR (Service médico-psychologique régional) pour élaborer un cahier des charges qualitatif dédié à la commande artistique, à intégrer au marché global de conception-réalisation. Rappelons que leur démarche était motivée par l’absence de signes traduisant l’hospitalité comme éthique du soin dans le programme architectural de l’UHSA. Les intentions exprimées par l’équipe hospitalière à l’attention de l’artiste sont de véritables contrepieds à l’architecture pénitentiaire :

• L’attention portée à la vulnérabilité d’autrui et à sa souffrance avant toute considération de dangerosité ;
• L’espoir comme horizon, ici la possibilité de sortir de prison et de se réinsérer dans la vie ordinaire ;
• L’importance de la relation avec autrui, d’autant plus nécessaire dans une architecture pénitentiaire qui sépare, clôt et enferme.

15Il faut reconnaître que la commande s’est exprimée dans un mouvement d’indignation des professionnels à la découverte des contraintes pénitentiaires induisant des formes visibles en total dissensus avec la vocation soignante. Les intentions exprimées soulignent certains traits d’un idéal du soin que l’artiste est invité à manifester, à rendre visible plus encore pour tout un chacun que spécifiquement pour les patients détenus.

La commande artistique de l’hôpital, résoudre l’aporie ?

16Le but était bien de ne pas en rester au constat de l’aporie et, par une démarche volontaire, de faire proposition. Le cahier des charges de l’intervention artistique était orienté vers le sujet du mur. Si le besoin d’une commande artistique s’est révélé nécessaire sur le mur d’enceinte, c’est bien pour tenter d’élaborer une réponse aux contradictions que porte ce type de programme. D’autant que le mur étant le seul élément visible du bâtiment, il en est la façade. Il est et représente le pénitentiaire, même si ce n’est qu’une partie de sa fonction, tandis que l’hôpital, dissimulé à l’intérieur, est invisible. L’intention artistique devient, alors, un moyen pour évoquer autre chose que l’enfermement, elle se veut une « œuvre ouverte17 » et fonctionne comme un symbole18, une « ouverture » vers ce qui n’est pas explicitement indiqué, en référence à Umberto Eco qui rappelle que le symbolisme implique « l’ouverture » de la perception esthétique.

17Ainsi, le mur est un élément central du programme de l’UHSA. L’originalité de la commande artistique tient au fait qu’en général, il est demandé aux artistes d’intervenir quand le bâtiment est terminé, fournissant une prestation du type du « 1 % artistique19 ». Or, dans le cas de l’UHSA, l’équipe de conception intégrait dès le départ cette sensibilité. Cette particularité est à noter, car elle change le rôle de l’artiste qui ne vient pas à la fin du projet, comme s’il répondait à un lot dit de « décoration20 », mais bien dès l’origine du processus de conception et de réalisation.

18En outre, le commanditaire souhaitait que le nouveau bâtiment soit le plus discret possible par rapport au parc, malgré un mur d’enceinte de 6 mètres de haut et de 360 mètres de long. La proposition a consisté à créer une série de troncs d’arbres en inox poli qui, plaqués sur le mur, le rythment verticalement et reflètent le parc, la lumière. L’œuvre donne de la profondeur, construit un paysage, montre des coins de ciel bleu au travers de l’enceinte. Le mur n’est plus une masse inerte, mais il est comme une matière vivante qui prend des tons et des couleurs différents tout au long de la journée et des saisons et laisse entrevoir potentiellement d’autres possibles que l’enfermement.

Fig. 1. Croquis de principe de l’artiste.

19À l’intérieur, de l’autre côté du mur, les chambres étant proches du mur, nous ne pouvions pas, pour des raisons de sécurité, utiliser la réflexion de l’inox. Pour reprendre le même rythme que l’extérieur, les troncs ont été peints en vernis hydrofuge que le soleil fait briller, tandis que la pluie en accentue les traces. Les arbres sont donc aussi changeants au gré de la lumière. Toujours à l’intérieur, sur le seul pan de mur qui est face à la « cour sportive », un vol d’oiseaux en inox poli est apposé qui parle du ciel, du mouvement, du voyage, création censée évoquer, dans notre esprit, un des éléments du cahier des charges : l’espoir et, sans doute, celui de l’évasion symbolique.

20L’artiste devait faire partie intégrante de l’équipe de concepteurs, au même titre que les architectes. De ce fait, sa mission s’est aussi exercée sur certains lieux comme les patios et, notamment, leur végétalisation, chacun étant destiné à un usage différent. L’idée de la conception végétale des patios a émergé en plusieurs étapes. Dans un premier temps, il avait été question de proposer un atelier d’osier vivant21 qui aurait mobilisé également le personnel.

21Or, l’équipe de soignants n’étant pas encore recrutée, la cadre supérieure de pôle avait préféré en rester au gazon. Déjà, à cette époque, la pelouse était peu appréciée dans le milieu de la conception du fait de ses besoins en eau et des tontes régulières qu’elle nécessitait. Influencées par l’étude de Gilles Clément pour la ville de Lyon22, nous avons donc proposé des arbustes, des graminées et des roses de collection sans épines.

22Deux approches artistiques se sont alors côtoyées et complétées : l’une, associée aux patios, renvoyait à une appropriation de proximité ; l’autre, traitant du mur d’enceinte, comportait une dimension symbolique. Il n’était pas dans nos intentions ni dans nos possibilités d’évaluer et d’apporter la preuve que les choix créatifs faits à l’époque ont été propices à créer une situation projective dans laquelle l’éveil existentiel serait déjà une forme de liberté intérieure. Celle-ci a structuré les intentions poïétiques et non une étude évaluative de la réception. Cependant, nous sommes retournées sur les lieux dix ans après, le 13 juin 2019. Cette visite, guidée par la Cadre Chef de Pôle, déjà présente à l’époque de la commande, nous a permis de constater comment les œuvres ont évolué dans le temps et comment elles ont vécu dans les usages.

Dix ans plus tard

23Implanté dans un lieu reculé du parc du Centre Hospitalier du Vinatier, le mur sur lequel les arbres en inox sont implantés est resté tel quel depuis sa réalisation. Les arbres « naturels », plantés en quinconce par rapport aux arbres en métal, ont poussé. Le temps passé a donné une certaine épaisseur à l’œuvre sur le mur. En effet, des coulées noires sont apparues sur le béton qui établissent un contraste fort avec la lumière renvoyée par l’inox poli. Le mur d’enceinte porte à présent les traces du temps, du vécu, renvoyant même une impression dramatique, les coulures pouvant évoquer des larmes.

24Une fois la zone de sécurité liée au pénitentiaire passée, nous sommes arrivées dans la partie hospitalière, celle où sont prodigués les soins. Passant les différentes portes à barreaux, nous nous sommes rappelé combien le sujet de la sécurité était présent lors de la conception. Les choix créatifs et constructifs devaient tous y veiller. Ainsi, il ne fut pas aisé de convaincre le commanditaire de la pénitentiaire d’enlever en partie le système anti-grappins23 du mur. Pourtant, il était nécessaire que cela soit fait pour éviter toute rupture visuelle entre le mur et le ciel. Nous avons voulu savoir si un patient-détenu s’était évadé. Notre guide a, alors, clairement répondu qu’il était impossible qu’ils s’évadent dans les conditions de médication dans lesquelles ils sont maintenus. En effet, les quelques personnes rencontrées dans le patio marchent en rond ou regardent le ciel, allongées sur la table de ping-pong et ne donnent aucun signe d’une envie d’évasion.

25Poursuivant la visite, nous avons pu constater que les propositions de silhouettes d’arbres, à l’extérieur comme à l’intérieur, conservaient leur sens et leur cohérence par rapport aux intentions initiales. Le vol d’oiseaux, visible de la « cour sportive » et de quelques chambres, était en partie dissimulé derrière des arbustes qui avaient poussé. En revanche, la proposition végétale des patios s’est révélée inadaptée. En effet, l’hôpital fait appel à des prestataires extérieurs pour tondre les pelouses, car il y aurait seulement trois jardiniers pour tout le parc du Vinatier (72 ha). Selon les dires de la cadre de santé, aucun d’entre eux n’est jamais venu tailler les rosiers et les graminées. Arbustes et autres rosiers ont en partie disparu du fait de la chaleur qui règne l’été dans les patios. Quant aux copeaux de bois, censés à l’origine garder l’humidité, ils sont devenus le réceptacle des mégots de cigarettes des patients-détenus. Enfin, pour éviter que l’herbe ne pousse à travers les copeaux, du désherbant a été utilisé.

26Comme énoncé précédemment, les propos de ce chapitre se sont construits à partir de nos réflexions et de nos observations. Le programme de l’UHSA était complexe et sa mise en œuvre fut rapide. Il faut noter que nous n’avons pas pu obtenir beaucoup de retours quant au ressenti des usagers. Toutefois, nous avons rencontré, au cours des journées d’étude « Psychiatrie et prison24 », la psychiatre Ève Bécache, responsable de l’UHSA. Elle n’a pas alors directement évoqué ses réactions au sujet de l’œuvre. Elle a seulement montré, sur son téléphone portable, le poème de Paul Verlaine « Le ciel est par-dessus le toit si bleu, si calme25 ». L’hypothèse d’une relation entre l’hospitalité et la sollicitation de l’imaginaire dans l’espace mental semblait avoir trouvé un chainon supplémentaire.

Quand la limite devient frontière

27« À la différence des concepts de limite, terme ou confins, le mot frontière, d’un point de vue symbolique, met en évidence l’existence d’un ailleurs. Le concept de limite exclut l’ailleurs parce qu’il comporte de l’impossible.26 » Cette citation du psychanalyste milanais Giancarlo Ricci éclaire une métamorphose opérée sur le mur par l’œuvre, celle qui transforme la limite en frontière. Le mur seul, le mur opaque, le mur qui sépare, le mur qui enferme, le mur qui aveugle, le mur qui rejette, le mur qui cache, le mur qui empêche le contact est une limite. Il impose une limite à la possibilité de se déplacer des personnes détenues et une limite à l’horizon du regard.

28Or, le geste de l’artiste le fait pénétrer dans le champ d’une poétique ou, comme le dit Gaston Bachelard27, dans le monde de la rêverie. Car les arbres en inox, sous l’effet de la lumière, apparaissent aux passants et aux visiteurs comme des ruisseaux animés qui dématérialisent la continuité du mur. Des failles liquides qui ouvrent des passages et désintègrent continuité et intégrité du mur qui s’imposent à notre perception.

Fig. 2. Vue du mur réalisé.

29L’œuvre ne dissipe pas dans la réalité la fonction princeps de « limite » du mur, puisqu’il continue à assurer sa fonction de séparation des mondes. Mais en ouvrant dans sa perception la possibilité d’une traversée, elle opèrerait un déplacement dans l’imaginaire vers l’idée de frontière. Se faisant, elle enrichit considérablement la sémantique qui s’attache au mur. Car « penser une frontière signifie en même temps penser l’ailleurs, le situer par rapport à une altérité, à une différence, à une variation28 ». Désormais, nous l’espérons et l’interprétons ainsi, les coulées traversantes du mur ouvrent l’imaginaire à un au-delà, à une altérité qui prend le pas sur la fermeture totale et sécuritaire.

30Il existe donc un au-delà de cette limite qui peut être désirable. Soudain, le mur n’aurait plus comme seule vocation de cacher – ce que l’on doit cacher n’est-il pas honteux ? Soudain, le mur n’aurait plus comme seule mission d’empêcher le passage – ce que l’on enferme n’est-il pas dangereux ? En signifiant la possibilité du passage, l’œuvre résout en partie l’aporie dont on a vu qu’elle se définissait par l’empêchement d’un passage.

Transcendance et immanence : l’arbre, le ciel et le paysage

31Nous rejoignons en outre avec cette œuvre l’idée selon laquelle « l’arbre a toujours un destin de grandeur29 ». Il fait vibrer le pressentiment de l’existence d’espaces infinis dans notre intimité. Cette sensation de grandeur, nous la rencontrons avec les arbres en inox et en vernis de l’artiste. Car, non seulement, ils ouvrent des passages évoquant la traversée, mais ils relient la terre et le ciel tout en reflétant le paysage. Au sol, ils prennent naissance à la base du mur qui s’enfonce légèrement dans la terre. Au sommet, rien n’arrête le déploiement des branches vers le ciel, pas même un anti-grappin. Ils sont conçus pour inviter les hommes du dedans et du dehors à relier leur espace intérieur avec l’immensité du monde.

32L’invitation à la spiritualité comme un au-delà de soi-même, suggérée par le caractère transcendant des arbres, se double d’effets visuels accueillant la profondeur du paysage et le jeu de la lumière. Dans les arbres d’inox, le ciel, le paysage et les objets s’y reflètent et s’y transfigurent, car la surface qui les réfléchit leur imprime également des mouvements de décalage, de déformation, de déconstruction. Ainsi, le réel apparaît comme une interprétation propre à susciter la rêverie et la contemplation. Et, ce, d’autant plus que la course du soleil change ces images à l’infini, venant contredire la mobilité compacte du mur. L’œuvre se fait ainsi le reflet d’une narration, d’un récit du temps qui passe et de ses changements, de l’aube au crépuscule, du jour et de la nuit, de l’été et de l’hiver. En prison, le temps n’est pas linéaire, il ne passe pas. Aussi, ce récit du temps qui passe, reflété sur le mur de l’UHSA, ouvrirait vers un monde dans lequel on pourrait à nouveau s’inscrire dans la communauté.

Fig. 3. Détail d’un arbre en inox.

De l’autre côté du mur, les traces

33Les arbres se perçoivent d’un côté comme une faille possible et de l’autre comme une réminiscence. L’artiste opère, en effet, un retournement des images du mur en remémorant les images des arbres disparus. De l’autre côté du mur, elle a utilisé le vernis pour les représenter. Le vernis ne reflète pas et c’est là l’une des raisons principales de ce changement de matériau. Qu’aurait-il pu refléter ? Le visage des personnes détenues derrière leurs fenêtres en verre armé, le mur intérieur de l’UHSA ? Quant à refléter le mur à l’infini, même dans le contour d’un arbre, ce serait donner une perspective de désespérance à l’incarcération.

34Par l’usage du vernis, tout s’en trouve adouci. D’abord, le vernis se pose alors que l’inox s’incruste. Les traces des arbres évoqueraient alors pour celui de l’intérieur les mêmes tremblements de l’âme que l’installation sur la face externe du mur. Elles rappelleraient à leur imaginaire l’immensité du monde à laquelle répond l’immensité de son être intime.

Fig. 4. Les arbres vernis à l’intérieur.

35Et ce, en raison du caractère de « figuration ontologique » de l’œuvre. En effet, Philippe Descola nomme cette capacité de dévoilement et d’incorporation des armatures du monde dans les images, « la figuration ontologique ». Les images qui en relèvent se caractérisent par la possibilité de repérer le rapport entre la matérialité de l’œuvre et l’intériorité des objets représentés qui rendent compte de différentes façons de faire l’expérience du monde. Or, les arbres, en inox et en vernis, de l’artiste sont des icônes de la forêt, de la nature, d’une cosmogonie, et pourraient être perçus, consciemment ou non, comme tel par les regardeurs.

L’hospitalité comme horizon d’un autre possible dans l’espace mental

36Cette œuvre vise à écrire d’autres récits possibles, d’autres interprétations du réel et du contexte à partir desquels la réflexion et la proposition s’élaborent. Brouillant les identités, créant des situations imprévues, elle vise à dérouter et à donner aussi à voir la réalité autrement. Le but n’est pas d’apporter des réponses toutes faites, mais bien d’inciter au dialogue, à l’interrogation, à la curiosité, à la discussion, au débat aussi. Les situations exceptionnelles, où fragilité et faiblesse coexistent, constituent des ressorts pour réinventer un réel autre par des métamorphoses ou des transformations.

37Toute la force de l’œuvre qui nous occupe ici réside dans l’intention de ce retournement de l’indicible du désespoir de la limite vers la possibilité d’un ailleurs grâce à la perception d’une dislocation de la matière compacte. Elle permet peut-être le dépassement de la souffrance de l’isolement en faisant advenir une cosmogonie du ciel, des arbres et de la terre où l’on n’est plus seul. Comme l’évoque un détenu dans un livre de recueil de leurs paroles, « la seule parole qui prévaut en prison, c’est le rêve30 ». N’oublions pas que les patients, bien que pris en soins, restent privés de leur liberté en UHSA.

38Il nous appartient de ne pas perdre de vue que nous avons à penser là un environnement pour des êtres jetés sans ménagement dans le chaos de leur souffrance. La souffrance est issue du dérivé latin impérial sufferentia « action de supporter31 ». Il est intéressant de noter qu’elle ne concerne pas la douleur, l’action d’avoir mal, mais qu’elle parle de la manière de supporter. Cette lecture nous rapproche de celle de Ricœur, lorsqu’il parle de l’articulation entre le souffrir et, d’une certaine manière, l’agir qu’il nomme « agir-pâtir32 ». Ce qui nous touche nous met en mouvement, ce n’est pas une pure activité mais une réaction à ce qui nous affecte.

39« C’est dans cet intime tressage de l’agir et du subir, de l’agir et du pâtir que se joue aussi une fine compréhension de la souffrance33 ». Dans le soin, cette réflexion permet d’élargir l’expérience de la souffrance vécue du sujet à celui qui accompagne cette souffrance, la soulage, la prend en charge. Claire Marin parle même de l’effort du soignant « pour aller chercher la résistance du sujet au sein même de la souffrance, l’élément même minimal d’activité et de volonté sur lequel le travail et la relation de soin pourront venir se greffer34 ».

40En conséquence, se souvenir de la place prépondérante de la souffrance des sujets comme altération de la puissance d’agir par le pâtir dans ce contexte particulier, c’est aussi comprendre que « le monde apparaît non plus comme habitable mais comme dépeuplé35 ». Ainsi, penser l’habitabilité du monde pour des êtres à l’acmé de leur souffrance, affectant « la réflexivité, le langage, le rapport à soi, le rapport à autrui, le rapport au sens », c’est porter une attention particulière aux choses et au langage parmi lesquels les patients vont traverser cet enfer. La souffrance porte atteinte notamment à l’interconnexion avec la narration des autres, c’est-à-dire les repères dans le temps, dans l’espace, dans les récits. Or, comme nous l’avons analysé, cette œuvre porte l’intention de réinscrire le sujet dans des repères culturels, temporels et mythologiques. Ainsi, à l’image du soignant, l’artiste va chercher sur le plan symbolique, au sein du « souffrir », « l’agir » que Ricœur36 pense non plus comme un subir mais comme un endurer, comme une résistance.

41C’est donc par sa qualité potentielle d’évocation que l’œuvre participerait d’une philosophie de l’hospitalité, non pas en aménageant les lieux mais en ouvrant dans l’espace mental un passage redevenu possible : tant des patients-détenus vers le dehors que des habitants vers l’altérité qui réside en ces murs. S’il ne s’agit pas ici d’aménager les lieux pour accueillir, l’hospitalité se traduit alors dans un acte artistique de ménagement des lieux « qui permet de résister à l’immonde en ouvrant des possibles37 ». En somme, une poétique de l’hospitalité.

42Pour évoquer les termes mêmes de René Passeron, instaurer avec un tel éclat un autre possible, c’est ici redonner toute sa valeur à la réhabilitation et à la réinsertion des malades détenus, c’est retourner la question de l’hospitalité en l’adressant à la ville : quel accueil réserve-t-elle aux patients-ex-détenus dans leur parcours de rétablissement ?