1Pour affirmer qu’il y a illisibilité du texte gleizien il faut accepter de se soumettre aux impératifs de la co-occurrence d’une double interdiction.

2L’une nous est imposée par Gleize lui-même ; c’est celle de sa propre cécité interprétative. Contrairement à ce que croyait Baudelaire, pour Gleize, ni les choses ni les fleurs ne sont muettes. Simplement, leur discours ne nous est pas compréhensible, il n’y a donc pas de nécessité à être à l’écoute du monde, puisque le monde parle une langue qui n’est pas la nôtre. Toute proclamation contraire de la part d’un écrivain relève de l’escroquerie, d’un charlatanisme poétique destiné à impressionner les pauvres crédules. Pour Gleize, il faut en rester à la surface des choses « J’utilise pour écrire les accidents du sol »1. Ne rien arranger et se contenter d’écrire dans une prose plate qui s’inscrit au ras du réel pour créer la chronique individuée de l’infiniment intime. Gleize entretient le mystère qui, dans la rencontre entre le poète et le réel, doit résister à l’intelligibilité de l’écriture : le versant caché des choses, leur permanente obscurité. Gleize confirme : « La poésie n’a sans doute ni à rechercher l’obscurité (ce serait la naïveté de l’hermétisme) ni à éviter l’obscurité (ça c’est l’enfantillage de la transparence), elle a lieu en même temps que l’obscur, elle coïncide avec, et l’obscur est un de ses noms »2.

3Le « réelisme littéral » de la postpoésie de Gleize repose sur un silence herméneutique auto-imposé qui respecte le droit au discours propre des choses. Gleize accepte sa propre incapacité heuristique et, par principe, refuse de s’engager dans une sémiophilie interprétative. Il inaugure ainsi une écriture littéraliste qui fait de l’aporie herméneutique son principe constitutif. Lorsque Gleize écrit un arbre, il ne parle pas de la stère de bois, ni du feu qui chante dans la cheminée de l’heureux foyer. La postpoésie de Gleize parle de l’arbre, des fougères, de l’eau dans une prose plate très prose qui ne dissimule pas sa cécité sémantique.

4Outre cette première interdiction qui refuse au texte toute formulation herméneutique favorisant la lisibilité du monde, il y a également pour Gleize une volonté de verrouillage du chemin d’accès à ses écrits par utilisation de formes répertoriées et familières. Alors qu’aujourd’hui tout lecteur du manuel de La Poésie française pour les nuls peut se lancer dans Mallarmé avec une excellente probabilité de succès interprétatif, les textes de Gleize glissent de plus en plus vers un mode d’écriture qui esquive la question du formalisme tel qu’il a été débattu depuis les temps structuralistes et tel qu’il reste encore à l’ordre du jour dans le sillage des travaux de l’Oulipo, de Roubaud ou de Jouet, et de tous les autres petits-maîtres des machines à écrire dont l’algorithme est contrôlé par des contraintes formelles explicables, qu’elles soient explicites ou non.

5Parce que ces deux interdictions qui contribuent à l’impression d’illisibilité du texte de Gleize sont en fait constitutives de la postpoésie, je ne m’attarderai pas ici, où le temps m’est compté, ni sur la question de l’inscription du sens, ni sur la question de l’absence, dans le texte gleizien, de manifestations patentes du formalisme traditionnel. Exactement ce que lui reproche Jan Baetens en le dénonçant, ainsi que Daive et Albiach, des deux côtés de l’Atlantique, comme les protagonistes de ce qu’il désigne comme la poésie minimaliste à l’importance grandissante : « Enough of this so-called Minimalist Poetry ! »3

6J’accepte de reconnaître que l’aspect anti-formel de l’écriture de Gleize prive ses écrits d’une porte d’accès qui avantagerait sa lisibilité ; que l’on pense, par exemple, à la facilité qu’il y a à discuter l’œuvre extrêmement complexe de Jacques Roubaud, par exemple, en l’abordant simplement du point de vue de la poétique du sonnet, ou du point de vue des contraintes métriques.

7Mais comme toute médaille a, non pas son revers mais, valorisation, sa partie incuse, pour moi la disparition de la préoccupation formelle dans l’écriture et dans les manifestations artistiques contemporaines signale un déplacement vers les préoccupations plastiques et doit s’accompagner d’un nécessaire réapprentissage de la lecture afin d’établir de nouveaux principes d’interprétation. Le refus de s’imposer cette rééducation condamne toute tentative d’approche des écritures contemporaines à la butée de l’illisibilité formelle, même si cette illisibilité formelle est riche de la promesse d’une intelligibilité et d’une accessibilité nouvelles. Je m’explique. Là où le français ne possède qu’un seul terme « forme » pour désigner plusieurs modes d’organisation, l’anglais nous offre « form » et « shape ». Alors qu’en anglais le terme « form » sert plutôt à désigner la forme-ordre, la forme-contrainte, l’aspect directif de l’organisation ordonnée du logos, le terme « shape » désigne la forme-apparence, l’organisation de l’œuvre considérée du point de vue d’une problématique esthétique. Il ne s’agit pas simplement de savoir lire, mais de voir lire. Le regard parcourt une économie graphique surfaciale en quête de sa propre justification.

8Mon propos limité aujourd’hui consiste donc à montrer que l’illisibilité apparente de l’écriture de Gleize n’est telle que dans le cadre d’un formalisme dépassé et qu’une approche qui porte sur la forme-apparence apporte la promesse d’une compréhension de la nature même de son travail postpoétique ainsi qu’une intelligibilité de la signifiance de son « journal infime ». Comme je n’ai guère de temps, c’est cet argument que je me propose de développer grâce à l’illustration visuelle qui repose aujourd’hui sur trois notions opératoires : Installation, Mouvement, Allégorie. Toujours pour gagner du temps, la démonstration utilisera exclusivement sur Film à Venir, Conversions de Jean-Marie Gleize, paru aux éditions du Seuil, en 2007.

Installation

9« Installation » n’est pas un mot concept en français, c’est la raison pour laquelle je l’utilise comme terme opérateur pour bien souligner qu’il fait partie de l’arsenal heuristique, lorsque la lecture critique porte explicitement sur l’aspect forme-apparence du discours. La lecture formaliste ancienne avait imposé le terme « construction » pour désigner l’organisation textuelle perçue ; c’est ainsi le cas dans l’article publié en 1975 par Tzvetan Todorov « La lecture comme construction » (Les Genres du discours). Dans la perspective formaliste le terme « construction » servait plus particulièrement à définir les règles et les conventions qui faisaient d’un texte un ensemble « fini, systématisé et unifié ». « Installation » dans une approche plasticienne sert à désigner l’aspect distributionnel et disposital des composantes repérables. Le terme a l’avantage d’être d’un usage très courant en études visuelles dans le monde anglo-saxon, et dans la pratique des minimalistes américains (Stella, Judd ou Morris), où le terme est utilisé pour désigner la distribution spatiale des composantes matérielles de la présentation. De plus, en anglais, « installation » est le terme aujourd’hui communément accepté pour traduire le terme-concept « dispositif » utilisé de plus en plus en français pour précisément insister sur l’aspect forme-apparence de la production discursive ou artistique.

10Ce que représente « installation » pour désigner une nouvelle intelligence de l’œuvre discursive n’est pas neuf. Les débats sur la forme-ordre ont tellement dominé le monde des belles-lettres que les questions de disposition matérielle de l’œuvre n’ont pas eu l’occasion de se manifester avec insistance. Toutefois, tout porte à croire qu’elles ont toujours été là, ne serait-ce qu’à l’état expérimental. Ainsi, sans hésiter sur les moyens prenons une œuvre fétiche : Le Livre de Mallarmé. Lorsque l’on pense à ce texte virtuel, l’image communautaire impose comme interprétant de la nature du texte un modèle établi du texte sacré, la Bible. C’est cette version intégrée, autonome, compacte que l’on trouve, par exemple dans une galerie de Montréal (Klaus Scherübel, Installation du Livre de Mallarmé, Galerie Erna Hercé). Pourtant, lorsque curieux de la réalité du texte on consulte les « notes en vue du Livre » de Mallarmé, on se rend vite compte que, loin d’anticiper un volume compact et linéaire, ses préoccupations portaient en fait sur la nature pluri-dimensionnelle de l’ensemble et sur ce qui devait constituer l’unité minimale d’organisation :

Schéma de Mallarmé en vue du Livre

11Il choisira la page, le feuillet. L’essentiel des notes qui nous restent portent sur l’aspect disposital de ces unités, leur installation réciproque, les récurrences, le mode et la distribution graphique de réapparition, et même leur disposition dans un espace physique complexe parcouru par le lecteur dans un contexte que l’on appellerait aujourd’hui l’espace scénique de la performance de lecture.

Mallarmé, schéma de présentation des feuillets du Livre

12Dans cette perspective plasticienne on comprend mieux comment Mallarmé en est arrivé à Un Coup de dés. Une installation dictée par un interprétant de forme lié à la chute, à la cascade : l’escalier. Celui-là même dont nous parle Igitur. La publication du Coup de dés dans la forme pré-contrainte du livre traditionnel, comme ce fut le cas pour la première publication dans la revue Cosmopolis en mai 1897, prive donc l’œuvre de sa dimension dispositale intrinsèque qui en était, au départ la raison d’être. Seul un transfert intermédial radical du livre à un espace kinétique est à même de restituer au texte la dimension plasticienne qui le justifie, mais ne peut exister qu’à l’insu du lecteur, victime de la forme imposée du livre, commodité habituelle de l’écrit. C’est cette dimension réprimée que tente d’illustrer le transfert cinématique suivant que l’on trouve à http://www.youtube.com/watch?v=AiLg8xFG2Ps.

13Film à venir de Gleize offre de nombreux exemples d’installations et son potentiel d’intermédialité inscrit une tension constante entre le livre traditionnel comme support et sa virtualité cinématographique à venir (redondance.)

Passage de la page de livre à l’écran de cinéma

14Du simple point de vue de l’organisation de l’installation, un type repose sur l’intertextualité interne aux écrits de Gleize, en particulier sur les événements de l’Usine Renault de Flins à la fin des années 60 comme dernier sursaut de l’activisme militant qui avait marqué mai 68 ; il y a aussi les mentions diverses du carré qui renvoient à une partie centrale de Néon où l’on visite l’espace du jardin où se trouve le père. Outre ces installations qui échafaudent les relations intertextuelles interne à l’œuvre de Gleize, il y a une installation majeure qui dispose exclusivement Film à venir. Dans Circonstances Gleize anticipait « un lieu qui contiendrait tous les autres »4. Film à venir contient un tel lieu : la page 149. Chambre d’échos de phrases antérieures, collection de pages – feuillets – déjà noircies par l’encre, dépôt de dits comme autant d’ampoules vidées en un feuillet saturé d’une flache noire réalisé page 11 [http://www.youtube.com/watch?v=In_dOEA1sN4]. Puis, blanc sur noir s’inscrit ainsi méthodiquement l’installation progressive d’un écran noir de la prose blanche qui se réalise donc page 149. Seule la logique plasticienne et l’anticipation dispositale peuvent justifier l’existence d’un tel lieu de dits dans le texte de Film à venir. Cette nouvelle illustration en forme d’essai critique digital [http://www.youtube.com/watch?v=BzvvDhORwQk] voudrait en restituer l’aspect progressif que le livre ne peut pas nous livrer, puisque, précisément, comme nous allons le voir ensuite, c’est comme cela que l’installation (muette) inscrit l’anamorphose du livre en film.

Mouvement

15Lorsque je visite Beaubourg ou l’aile Annenberg du Philadelphia Museum of Art, c’est toujours pour moi l’occasion d’une grande tristesse de voir la pauvre « Roue de Bicyclette » de Duchamp, solitaire et immobile au milieu d’autres readymades tout aussi abandonnés. C’est à croire que les conservateurs n’ont jamais lu les écrits de Duchamp sur ses readymades. Autrement ils sauraient que cet artefact est fait pour le mouvement et que c’est cette trace de vitalité captive qui en fait l’intérêt. Duchamp n’écrit-il pas en effet : « En 1913 j’ai eu la bonne idée d’attacher une roue de bicyclette à un tabouret de cuisine et de la regarder tourner »5. Là encore, malgré l’immobilité imposée par la présentation des musées, il faut restituer à l’objet le mouvement pour lequel il a été créé et cesser de le traiter comme une vague potiche Ming ou Han [http://www.youtube.com/watch?v=l26eJ1FGmJ0&feature=related].

16Dès son premier ouvrage critique Poésie et figuration, Gleize a manifesté son intérêt pour la vitesse et le mouvement. Analyses de poètes météores ou bolides, pas de place ici pour Mallarmé et son sens de la durée, son travail en sur place. Pour notre enchantement et édification, citons quelques titres de chapitres de cet ouvrage de jeunesse : « Le sens est arrêté puis remis en marche », « La mise en mouvement », « L’accélération du mouvement », « L’espace tourne », « La poésie mise en orbite », « La peinture éclate et la couleur vient »6, etc. Il n’est donc pas étonnant, en ce début d’un nouveau siècle, de lire sur la 4^e de couverture de Film à venir : « Gleize poursuit depuis Léman […] une enquête […] sur l’énigme de la filiation, de la transmission, de la “conversion”, et du renversement des images. » Là encore si nous étions dans le champ anglais « film » se traduirait par « movie », « moving picture », c’est-à-dire « image en mouvement. » Et effectivement la narration est interrompue par le travail sur le traitement des images proposées tel que le prennent en compte les didascalies apparaissant en italiques dans le corps du texte et qui décrivent la réalisation d’une narration filmique discontinue possible, comme dans cet exemple : « Le paysage est filmé au ras de l’eau. Les parois défilent. C’est un couloir de rochers et de fougères. Le spectateur perçoit la vitesse et la violence de l’eau, malgré le ralenti » (FV, p. 17). Le livre lui-même toutefois ne constitue pas le film ; il n’en est pas le scénario. Le livre devient le film, la transformation se produit et du livre, le texte devient texte de film. Dans le titre Film à venir, la séquence « à venir » s’efface dans le mouvement de transformation, puisqu’au cours du texte le film devient et nous sommes simplement pris dans le mouvement d’un film construit, au ralenti, comme un roman-photo. Ainsi la dernière phrase du livre proclame : « Je deviens » (FV, p. 150). On peut la lire simplement comme une confession testimoniale autofictionnelle, ou, ce que je préfère, comme un commentaire prenant en compte le fonctionnement discursif : le livre devient film. Car dans le cas de Gleize le devenir est bien perçu comme une transformation, une conversion, un processus de changement.

17Là encore, pour faire vite, on pourra consulter la tentative d’illustration essai-critique digital du mouvement élémentaire de transformation de l’image du livre au film ; battements de cœur inclus puisqu’ils accompagnent l’anamorphose de Gleize de Circonstances à Film à venir (http://www.youtube.com/watch?v=8IrXrOg_FxY).

Allégorie

18Si l’on travaille en France dans le champ des études littéraires françaises marquées par la tradition rhétorique et néo-rhétorique, l’utilisation du terme « allégorie » est assez simple et il suffit de lire son Gradus préféré pour retrouver plus ou moins ceci : « Allégorie : image littéraire dont le phore est appliqué au thème, non globalement comme dans la métaphore ou la comparaison figurative, mais élément par élément, ou du moins avec personnification. »7 Si l’on travaille aux États-Unis dans le champ des études littéraires ou stylistiques, la vie est relativement simple. Trois ouvrages font autorité dans le domaine de l’allégorie. Celui d’Angus Fletcher8, celui de Maureen Quilligan et celui de Paul de Man9. On utilise le terme allegory pour désigner un mode d’écriture ou un genre littéraire marqué par le fait que le propos explicite du texte n’est pas le sujet du livre. L’allegory est donc par excellence le fait que l’on peut légitimement reconnaître la nature figurative d’un ouvrage et que dans certains cas il est légitime d’aborder un texte en posant par principe, comme le proclamait par exemple Riffaterre que le texte « parle de ça, mais dit ça ». Le « parler » et le « dire » couvrant des sujets amplement différents.

19L’idée selon laquelle certains textes seraient intégralement construits selon un mode figuratif et d’autres seraient littéraux est difficile à réconcilier avec la théorie continentale qui tient que toute écriture appartient de fait au champ symbolique et qu’à l’intérieur de ce cadre – le langage ment – il peut y avoir des variations de degré, mais pas de nature. L’utilisation du concept critique anglo-saxon d’allegory est particulièrement compliqué quand on a une formation littéraire française et que l’on fait cours à des étudiants qui connaissent leur Fletcher et leur de Man sur le bout des doigts. Le concept demande donc une délicatesse d’utilisation lorsque l’on se pose la question de la figuration dans le domaine de la postpoésie de Gleize qui, même dès l’entame de Film à venir, revendique encore avec force et passion son littéralisme, c’est-à-dire semble nous interdire de le lire du point de vue de l’allegory anglo-saxonne en le lisant comme texte figuratif.

20Parce que je crois que la poésie est, aujourd’hui encore peut-être plus qu’il y a vingt-cinq ans, « un chantier sur lequel il faut continuer d’agir » (PF, p. 308) je veux questionner plus avant cette bi-polarisation et pour ce faire j’emprunte, par souci de hâte stratégique, le concept opératoire anglo-saxon d’allegory – utilisant dorénavant le mot français « allégorie » dans ce sens particulier. Ce concept critique ainsi américanisé, qui impose sans conteste l’appartenance du texte au monde de la figuration, me permet ici d’éviter, à propos de Film à venir, toutes ces questions de véridiction du vécu rapporté, d’autofiction, de discours aléthique, etc., et m’autorise à faire des hypothèses sur la signifiance du texte, tout en maintenant le questionnement au plan fonctionnel des conditions de production de la signifiance.

21Disons donc qu’il y a allégorie dans Film à venir et pour en étudier rapidement les modalités particulières, je me porte immédiatement dans la partie qui devrait offrir le plus de résistance à ce type d’enquête, la partie intitulée (en anglais dans le texte) « covering the real » (FV, p. 139). Cette partie offre des images d’objets, de lieux, de personnes pris en photo, comme s’il s’agissait effectivement de documents objectifs, non retouchés, non arrangés ; de purs produits de la « straight photography ». On peut y reconnaitre des échos thématiques à certains passages du texte : un téléphone, un arbre, un corridor et puis, page 145, il y a cette photo, énigmatique pour le lecteur observateur :

Film à venir, p. 145.

22C’est elle qui me donne mon allégorie du texte que je rassemblerai sous le terme « dévastation » – que je préfère écrit, dans la séparation graphique, en « dé-vastation », pour éviter toute tentation de l’essentialisme unifié de la substance. De surcroît, la plus-value du changement sémantique ainsi produit permet l’échappée symbolique et figurative : ce qui fut, mais n’est plus vaste.

23Je ne sais pas ce que cette photo représente et donc elle convoque immédiatement un réseau de déjà-vus qui offrent des similitudes : terrains dévastés par la guerre – « Donc la guerre » (FV, p. 109) – comme à Webern, en 1914, mentionné dans Film à venir.

Champ de bataille, première guerre mondiale.

24Les tempêtes destructrices, les cataclysmes effroyables,

Arbres soufflés par la tempête, Tunguska.

25ou peut-être la représentation figurative du minimalisme artistique tel que le comprend Robert Morris :

Robert Morris, Installation « Tar Pit”, 1979.

26En tout cas, installation du désastre. L’espace présenté est réduit à sa surface dépouillée, étripée, défaillie. Ou dans le vocabulaire thématique lyrique de Gleize : effeuillée, asséchée et, puisqu’il s’agit d’arbres et forêts, dans la parlance des bûcherons de mes montagnes, chauve à blanc de toc. Ce qui reste après le cataclysme. L’après coup, quand tout redevient mystère, quand on ne reconnaît plus rien. Désorienté.

27En ces temps thanatocratiques, c’est Michel Deguy qui, dans un article pour Chemin de Ronde, nous rappelait que Christian de Goustine, dans son ouvrage La Torture 1, indiquait que si la torture est possible c’est en grande partie parce qu’« On ne se sent pas concerné par les faits divers »10. Déjà dans son texte, Le Peintre de la vie moderne, Baudelaire célébrait cette nouvelle représentation, rapide, véloce, de « la vie triviale, dans la métamorphose journalière des choses extérieures » qu’il reconnaissait dans la nouvelle technique lithographique de Daumier et Gavarni. La constitution par Gleize d’un « journal infime » qui capture « sans arrangement » des contours éphémères d’objets et d’événement divers saisis dans leur triviale matérialité et rendu au texte en dehors de tout espace esthétique idéal, le place dans cette tradition de la restitution du réel irréfragable, celle-là même qui ne néglige pas les petits riens de la vie quotidienne. De tout ce qui reste quand on a enlevé le vaste. « D’où vient la lumière ? » De l’exercice d’écriture qui abrite la constitution minimaliste d’un univers de représentations qui, sans reniement, permet l’immersion dans une expérience abyssale : « Autour de nous il y a l’eau. C’est la mer ou bien le lac qui ressemble à la mer. [...] ... avec en vue l’épilogue [...]. Épilogue en permanence d’un pied sur l’autre, il s’agit d’un dé-cielement. Exactement d’une écriture surpassionnelle de dé-cielement. » (FV, p. 35)

28Parce que Gleize écrit après que les vastes océans, les vastes vistas, les vastes forêts, les vastes envolées du poète ont été dé-vastés – entendez rendus infimes –, son écriture allégoriquement devient celle d’un survivant, d’un témoin dont l’aporie herméneutique est le seul moyen de dire la désorientation due au désastre. Même la présence de plus en plus obsédante de la mémoire du père, ou des rapports père-fils, appartient à cette allégorie de la dévastation ; ce « Common theme » (FV, p. 57) qu’il faut savoir relire dans sa prononciation française « comme on t’aime » est le souvenir qui a traversé la catastrophe et qui perdure comme axe symbolique central dans la fragilité insupportable d’un monde en désarroi.

29Ce père, si l’on a bien lu la partie « Actes » de Néon, jeune encore, volubile et amoureux, avant la guerre, avant son départ pour un séjour de cinq ans dans un camp d’internement de Bavière, en reviendra, muet et triste pour toujours, tel qu’on le trouve dans les dix pages de la partie intitulée « Vite ! » de Néon et dans « Commontheme » de Film à venir. Ce père, c’est lui qui s’institue en figure centrale de la figuration : « Je suis né d’un quasi mort, ou de quelqu’un qui dormait debout, qui avait la bouche vide, qui avait cessé de parler depuis longtemps, visage enfoncé très loin » (FV, p. 69).

30C’est à l’allégorie de la dé-vastation que l’on doit la mise en exergue de cette phrase. Et c’est sa présence qui justifie et instaure les conditions de production d’une phrase figurative, inintelligible en elle-même, mais qui restituée à l’allégorie, exprime l’exemplarité de la postpoésie de Gleize : « La bouche est ouverte et refermée. Tenue fermée. Tendue fermée » (FV, p. 137)

31Celle du père était ouverte, mais vide, muette.

32Là est l’apparente illisibilité de Gleize : il n’y a pas à attendre de la bouche d’ombre une parole poétique-prophétique qui donnerait son sens au monde.

33La bouche du survivant peut désormais rester fermée. Il faut réapprendre à lire, à écouter et à voir. L’accessibilité discursive est à ce prix, car il n’est plus question ici pour le poète de « trouver sa voix » pour abuser le lecteur ou l’auditeur par la fausse familiarité d’un chant du monde à l’herméneutique totalisante.

34Pour la postpoétique de Gleize, à la surface des choses, il faut s’installer dans l’infime du matériau de l’écriture et le laisser parler des catastrophes, effacements, oublis, qui, mouvement, après mouvement, conversions après conversions, conforment, configurent ce qui nous reste de réel.