Entretien : Quelque chose a lieu dont le sens est inaccessible
p. 141-152
Texte intégral
1Jean-Marie Gleize – Je ne crois pas pouvoir commencer sans dire d’abord ceci : tous mes amis proches savent que je suis très allergique à la notion de scène, à ce type de lieu. Je n’ai rien en principe contre le théâtre, ou même le spectacle, mais je pense que ce que nous tentons de faire à l’instant, le type de communication qui devrait être le nôtre, est peu compatible avec la spectacularisation : la surélévation, qui oblige l’auditeur à lever les yeux, cet espace qui est fait pour tout autre chose (la représentation, la récitation, l’interprétation ou l’exécution musicale…), tout cela me procure un certain malaise, qui vient s’ajouter au malaise simple d’avoir à parler, de s’adresser à plusieurs.
2Une autre chose me semble devoir être dite avant tout, c’est qu’en écoutant Christian Prigent hier, j’ai été frappé par le fait que j’ai exactement la même histoire initiale que la sienne, le même espace de références – idéologiques, politiques, littéraires – les mêmes lieux, les mêmes « avant-gardes » grâce auxquelles nous avons appris à lire, à concevoir la littérature et l’écriture. Et lui et moi avons de surcroît les mêmes auteurs, en particulier Francis Ponge, Denis Roche, Denis Roche lu par Francis Ponge, Francis Ponge lu par Denis Roche, et ceci a énormément contribué à nous former ou à nous déformer. À partir de là, beaucoup de nos préoccupations et de nos attitudes à l’égard du contexte sont tout à fait semblables : je pense notamment à une partie de notre engagement critique à l’égard d’une certaine littérature, à notre façon de réagir à une certaine forme de « réaction », la réaction néo-poétique (que j’appelle repoétique) dans les années 80. J’ai, pour ma part, réagi en créant Nioques. On trouve donc dans nos textes, s’agissant du refus d’une certaine poésie, des énoncés et des propositions extrêmement proches dans la négativité critique. D’une certaine façon, ce que nous avons vécu durant cette période initiante et initiale pour nous, est le sentiment d’une certaine responsabilité qui fait que nous avons cru devoir créer des revues, travailler avec d’autres, constituer des communautés d’écriture, aider de jeunes écrivains à trouver leur chemin. Nous avons donc eu cette même réponse à ce qui nous entourait et à ce qui nous faisait face.
3Et puis je lis le travail poétique et poétique/narratif de Christian et je l’entends parler de la façon dont il élabore cette prose scandée, rythmée, versifiée d’une certaine manière, cette prose pentasyllabique, fluide. Et je constate que mon propre travail consiste tout au contraire à rendre la prose encore plus prose (ce que j’essaie de penser comme « prose en prose »), à la matifier, à la simplifier et à la neutraliser autant que possible. Nos deux textes de création, de « fiction », sont tout à fait différents l’un de l’autre. Ce qui veut dire qu’une même formation, d’identiques présupposés, un commun horizon philosophique, idéologique, etc., produisent des « œuvres » fondamentalement dissemblables voire divergentes dans leurs choix formels, et même dans la matière qu’elles traitent, puisque, pour ce qui me concerne, je ne situe pas mon effort en vue du « réel » du côté du corps et de ses langages. Que sans doute notre écriture est irréductible à que ce qui nous a formés et nous a constitués intellectuellement. Que quelque chose d’autre, difficilement nommable, nous détermine vraiment.
4Benoît Auclerc – Cette « autre chose », qu’il ne s’agira peut-être pas, en effet, de nommer, résonne avec le titre que j’ai proposé pour cet entretien : « Quelque chose a lieu dont le sens est inaccessible »1, phrase élaborée à partir d’un énoncé de Marguerite Duras dans « La nudité comme apparat » (Sorties, p. 25). Cette phrase me semblait pouvoir être extraite de son contexte pour appréhender ta démarche du point de vue particulier de sa lisibilité problématique, des formes d’intelligibilité et de transmission de « quelque chose » qu’elle met en cause ou en œuvre.
5J’ai été frappé avant-hier, en vous écoutant Michel Deguy, Christian Prigent et toi, du fait que vous vous situiez tous trois dans un rapport conflictuel à l’illisibilité, comme une donnée avec laquelle il s’agit de composer, mais contre laquelle aussi on écrit. Te concernant, il me semble qu’il y a une forme d’ambivalence. L’illisibilité, c’est celle de la réalité même ; inquiétante, elle est la conséquence inévitable voire malheureuse d’une forme d’éloignement subi à l’égard du réel. Mais d’autre part ta démarche d’écriture s’adosse à un refus d’intelligibilité immédiate. L’une des premières affirmations de A noir, poésie et littéralité est celle-ci : « Difficile hypothèse, violente, que la poésie comme la réalité, « n’ait pas de sens »2. Dans Le Principe de nudité intégrale à propos d’un livre, on peut lire : « il est vivant. Il s’oppose à la lecture. Il faut être plus fort que lui pour lui arracher du sens »3.
6Pourrais-tu revenir sur cette tension entre désir d’élucidation et méfiance à l’égard du sens en tant que tel, méfiance que l’on pourrait entendre comme une valorisation d’une difficulté de sens considérée comme le signe d’un effort authentique vers ce que tu nommes « réelisme » ?
7J.-M. Gleize – Oui, je crois sur ce point être assez proche des positions de Christian Prigent. Ce qui fait écrire, ou ce qui me fait écrire, c’est d’abord le constat d’un certain retrait du sens. Le sentiment violent que la réalité est privée de sens, qu’elle se refuse à signifier. Mon point de départ c’est d’être désemparé, déstabilisé, désorienté face à cette obscurité ambiante, à cette énigme ambiante du réel.
8Cette difficulté à comprendre ce qui se passe, je ne la situe pas simplement à l’intérieur du sujet (quelque chose qui serait un inconnaissable en quelque sorte « subjectif »), je ne parle pas de ce continent intérieur que certains appellent « inconscient ». Je parle davantage de la réalité « extérieure », disons « objective ». Je souhaite ici ne pas donner l’impression que je patauge dans un dualisme niais opposant une littérature subjective à une littérature objective. En dehors d’une littérature naïvement expressive, il y a dans la littérature qu’on pourrait dire de « perception » une alternative qui s’ouvre : elle consiste soit à mettre l’accent sur le fait que le réel est du côté du sujet (son inconscient, ses pulsions, son corps, sa pensée) – le surréalisme déjà mettait l’accent sur « le fonctionnement réel de la pensée » –, soit du côté des objets (des obstacles). Je prends acte du réelisme de Christian Prigent, de son effort pour donner forme, formuler, l’innommable, l’informulable. Il oppose très radicalement réel et réalité, considérée comme mise en ordre symbolique du réel par des codes de représentation (à laquelle participe le réalisme romanesque, qui réduit le réel à la réalité).
9Et de l’autre côté, il existe une posture qui va consister à se tourner davantage vers la réalité elle-même, objectivable, ou virtuellement objectivable. L’œuvre de Francis Ponge est l’une de ces tentatives « objectivistes ». Ou encore à plutôt se tourner davantage vers la langue elle-même, en tant qu’on va la considérer dans ses rapports avec le réel : posture littéraliste. Il va de soi néanmoins que l’objectivisme pongien ne va pas sans tenir compte de la langue, de même que le littéralisme d’Hocquard implique une prise en compte des percepts, du réel. Tout est question d’accent. J’essaie pour ma part d’objectiver, mais d’objectiver ce qui vient, des circonstances vécues, insues, qu’il s’agit de mettre au jour. Tentatives de restitution et de reconstitution.
10Le réelisme, donc, comme souci du réel, en dehors du réalisme. Mais j’inclus dans le réel le monde extérieur, même appréhendé à travers les filtres déformants d’un inconscient, d’une histoire personnelle, de circonstances. Réelisme contre réalisme jugé simplificateur. Je n’exclus pas, à la différence de Christian peut-être, du réel, des formes de représentation du réel qui sont devenues du réel : l’ensemble des médiatisations du réel par les médias, les écrans qui s’interposent entre la réalité et nous. Il ne s’agit pas simplement de « crever les écrans », comme j’ai pu moi-même l’écrire, de lever un à un les voiles, mais aussi de prendre en compte ces voiles comme faisant partie de notre réalité. Je ne les prends pas directement en charge, mais j’accepte de traiter ces médiations qu’on ne peut pas franchir d’un coup d’aile pour aller vers le réel en un contact mystique. J’aide à cette prise en charge, à cette élaboration, et non loin de moi plusieurs jeunes écrivains (Hanna, Quintyn, Leibovici) en font l’un des points essentiels de leur travail.
11Il n’y a pas de littérature objective, mais peut-être une littérature d’objectivation au sens où elle tendrait vers l’objectivation. Il y a donc chez moi ce noir du commencement (le « A noir ») qui est sur un mode inquiet, et qui fait écrire. Écrire pour élucider, pour comprendre.
12La démarche d’écriture aurait pour objectif premier de dénouer ce qui est noué, de rendre visible ce qui travaille invisiblement, de donner lieu, c’est-à-dire nommer, formuler, démêler, comprendre ce qui a lieu, ce quelque chose qui a lieu et dont le sens se retire, dont le sens est inaccessible. J’entends cette démarche comme investigation, élucidation. Ce sont ces mots-là qui sont pertinents en ce qui me concerne.
13Mais il est bien évident que c’est une démarche, sinon sans espoir, du moins dont je sais désormais qu’elle est plus ou moins vouée à l’échec. Il ne s’agit pas de faire semblant de trouver des solutions, et de faire émerger, surgir le sens, des significations, par quoi je me trouverais, nous nous trouverions apaisés et comblés. En réalité, il s’agit de ne pas arranger les choses par l’écriture. Et c’est très difficile, parce qu’au fond on s’aperçoit que la littérature consiste souvent, précisément, à arranger les choses. À les arranger formellement. C’est-à-dire qu’on raconte des histoires. Et ces histoires commencent quelque part. Ça se complique, et finalement ça se dénoue, ça va vers quelque chose, et tout s’achève dans l’assomption du sens, ou d’un sens.
14Pour moi le récit en régime de représentation réaliste, même moderne, même sophistiqué, (à temporalités variables, superposées et tressées, etc.) est une vaste opération de camouflage, parce que la réalité est fondamentalement non intelligible dans son déroulement. Les choses ne se passent pas comme en régime réaliste, ce régime qui s’est imposé historiquement. Le récit consiste à conférer du sens, par la formalisation narrative, à ce qui n’en a pas dans le réel. Il y a un désir, un besoin de cela, comme il y a un besoin de sens : l’enfant a besoin que l’histoire finisse, pas forcément bien, mais que ça finisse, qu’il y ait dénouement. Alors qu’en fait il est possible que jamais rien ne s’achève, et que tout ait toujours déjà commencé. Il n’est pas pensable qu’il n’y ait pas de narrativité, car il y a de la temporalité. Mais en droit, si l’on est un réeliste conséquent (je cherche à l’être), le roman est impossible, on ne peut pas écrire de roman.
15La poésie, ou ce qu’on appelle comme ça, c’est encore pire. C’est vraiment la façon la plus patente de rendre joli ou d’« arranger » les choses, justement. Les arranger dans le sens de camoufler, de jeter une sorte de voile, de rajouter du voile, de la gaze, au réel. Alors que nous aimerions la solution rimbaldienne qui consisterait à lever les voiles, à dénuder, jusqu’à cette fameuse réalité que l’on cherche à étreindre. Mais nous savons tous que le poème de Rimbaud ne s’achève pas tout à fait euphoriquement : « Et j’ai senti un peu son immense corps ». Puis : « L’aube et l’enfant tombèrent au bas du bois ». Et : « Au réveil il était midi ». Il y a immédiatement la chute, et il faut que ça recommence. Autrement dit, par l’intériorisation ancienne de ce texte de Rimbaud, j’ai cru comprendre qu’il allait falloir se maintenir sérieusement, constamment, journellement, en permanence, dans ce moment où ça va recommencer, où il va falloir repartir, il va falloir se re-mettre en quête. C’est pourquoi je privilégie souvent quelque chose qui serait de l’ordre du commencement ou du recommencement. Peut-être, parfois, je n’arrive pas à aller plus loin que le commencement. Je me maintiens constamment dans l’énergie du commencement ou dans le désespoir du commencement4.
16Tout ceci, évident pour moi, on pourrait dire, de l’ordre d’un rappel incessant – à moi-même, le rappel à une nécessaire vigilance, parce qu’aussi bien sûr il n’est question ni de se passer ni de se priver de narrativité et de poéticité. Tous les moyens sont bons, y compris ceux qui sont essentiellement soumis à l’examen critique. Ou bien encore : la fin justifie tous les moyens.
17Donc inintelligibilité ou illisibilité initiale de ce que l’on appelle le réel ou la réalité, volonté d’élucidation en effet, démarche d’écriture qui cherche à expliquer (déplier) et comprendre et non à se maintenir ou à se complaire dans cette obscurité. Mais en même temps volonté de ne pas arranger les choses, d’où le fait que le texte lui-même, les textes, dans leur continuité, dans leur déroulement, enchâssement, superposition, etc., comportent tout autant d’obscurité qu’ils ne véhiculent de solution, de solutions partielles, de significations entrevues.
18Tu évoques une attitude « ambivalente », je ne sais pas. Disons que l’affaire est complexe. Un peu difficile à vivre en fait. C’est une autre de mes différences avec Christian : il parlait de la volupté de la prose d’une certaine façon hier, mais moi je n’éprouve pas de plaisir particulier à l’écriture. Ce n’est pas de l’ordre du plaisir. C’est plutôt une sorte de contrainte. C’est une pratique un peu difficile à quoi je me sens obligé. Mais je n’ai pas de ces moments où je serais dans une espèce d’euphorie de l’écriture. Je ne connais pas cela. Ce n’est pas mon fait, ou peut-être pas encore (?).
19B. Auclerc – Cette contrainte, elle se perçoit dans le continu qu’est la paralysie progressive du corps dans Léman, dans le corps fougère de Néon, le corps poupée de Film à venir. Ce processus d’immobilisation et de dénudement est un processus de destruction. Il s’agit de donner à lire cela dans sa continuité, dans son invisibilité, dans sa lenteur.
20J.-M. Gleize – C’est quelque chose qui a lieu. Dans « Quelque chose a lieu dont le sens est inaccessible », ce qui est important pour moi, c’est le présent. Il n’y a pas quelque chose qui aurait eu lieu, et qu’il s’agirait de raconter, de décrire ou d’évoquer. Il s’agit de se mettre en phase avec quelque chose qui est en train d’avoir lieu, et ce quelque chose qui est en train d’avoir lieu n’a pas véritablement de nom, et tu as évoqué à juste titre le fait que ça a à voir avec un processus de déperdition, de perte.
21S’il y a une histoire, c’est une histoire de perte. Et cette histoire de la perte elle se déroule et continuera de se dérouler jusqu’à ce que mort s’ensuive, d’une certaine manière. Il y a une formule dans l’un de ces livres (je ne sais plus lequel, car je me relis très peu, et je me relis très peu pour pouvoir écrire, y compris les mêmes choses autrement. Je ne me relis que pour éventuellement travailler à la reformulation de choses qui sont déjà là et dont je ne suis pas satisfait et dont je pense que je peux les porter plus avant) : « Écrire à mort ». C’est sans doute le mot d’ordre qui me paraît le mieux résumer les choses. Écrire à mort, c’est-à-dire finalement écrire vraiment, d’une façon extrême. Il se peut que je doive reconnaître en moi une tendance à l’« extrémisme ». Je n’y peux rien, je sais que c’est très désagréable. J’ai le goût de la radicalité. Quand j’étais un militant politique (ou imaginais l’être), évidemment, j’étais un extrémiste. J’en garde quelque chose aujourd’hui, de ces moments-là et de ces exigences-là de transformation radicale de la société. C’est la raison pour laquelle il m’est difficile de penser l’écriture en dehors d’un mouvement général de résistance à l’ordre établi, aux langages dominants, aux formes instituées, ou comme séparée d’une revendication de type communiste et libertaire. C’est aussi la raison pour laquelle, sur un tout autre plan, je suis sensible à la vie monacale, au choix des chartreux ou les bénédictins qui décident de rester toute leur vie au même endroit, au choix franciscain de la pauvreté.
22Écrire à mort n’est certainement pas une formule mortifère. Il s’agit bien d’« écrire vraiment », de s’engager dans (et par) l’écriture. À relier à d’autres formules récurrentes : « À bas la mort », « Je bave sur la mort », « Quelque chose continue », « Naître encore ». Une perte continue (la vie comme « succession de pertes ») mais aussi continuation de la non-mort ou naissance continue, ou devenir. La question de la mort est prise dans une diagonale sans commencement ni fin identifiables, mais n’est pas privilégiée en tant que telle même s’il faut affronter cette question puisque nous y sommes contraints perpétuellement et je crois avoir écrit quelque part qu’il n’y a pas d’autre sujet.
23L’écriture est ma dernière forme d’action extrême. Un terrorisme qui n’est pas dangereux pour les autres, qui n’est dangereux que pour moi-même. Un terrorisme à usage interne. Écrire à mort, c’est la façon dont je vois les choses. Ces textes « thématisent », entre guillemets, cette chose-là. S’agissant du lac Léman, je disais que j’étais parti de la proximité autour de moi, circonstancielle, d’une maladie, la sclérose en plaques, une paralysie progressive, travaillant chez une personne depuis l’enfance mais se déclarant un peu tard et ensuite évoluant par à-coups, travaillant de façon invisible dans le corps, dont j’ai senti qu’il s’agissait de quelque chose qui le concernait lui, mais me concernait également moi et nous concernait nous. Ce passage de l’immobilité initiale à l’immobilité finale, cette paralysie progressive sont les nôtres puisque nous ne cessons de perdre la faculté de nous déplacer, de penser, de parler, jusqu’à ce que nous atteignions le silence et la paralysie définitive. C’est bien ce mouvement qui est interrogé dans ces suites de textes. Interrogé, réinterrogé, déplacé, considéré.
24B. Auclerc – Tu viens d’évoquer quelque chose qui concernait un tiers, « mais [te] concernait également [toi], et nous concernait tous ». Ce qui est frappant à te lire, c’est la préoccupation constante de la situation de parole, de même que l’insistance de la question de l’adresse. Je pense notamment au chapitre de Léman intitulé « Sans adresse », où on lit : « Quelque chose est dit à quelqu’un. Quelque chose est dit en son absence, à son absence. Ce quelqu’un n’est pas à sa place »5.
25J.-M. Gleize – Oui, tout à fait, c’est le mouvement que j’adopte. Avant de m’adresser à un supposé lecteur que je ne connais pas, j’ai l’impression que consciemment je m’adresse à une série de personnes très particulières, très concrètes, que je connais, que je nomme ou que je ne nomme pas. Parfois je les nomme dans le système des dédicaces des livres. Sauf quand la dédicace est un peu cryptée, ne donne pas un nom de personne mais un nom de lieu. Je ne sais plus lequel est dédicacé à « Symi »6. En fait Symi est une île grecque où Claude Royet-Journoud et Emmanuel Hocquard ont « fondé » (entre guillemets) une école d’écriture, un groupe. Ils l’appellent « École de Symi ». Alors évidemment c’est une école clandestine, exactement comme la cellule Max Stirner que j’ai fondée avec Michel Crozatier sur une route de Sigonce : à la fois quelque chose de réel et de virtuel, quelque chose qui concerne très peu d’individus, de façon secrète et clandestine, mais qui signifie quelque chose. La cellule Max Stirner signifiait que nous placions l’écriture du côté d’un non, définitif d’une certaine manière, à la société telle qu’elle nous est proposée, en se plaçant à la lumière de ce penseur, de ce théoricien anarchiste, Max Stirner.
26Symi : il s’agissait pour moi dans Le Principe de nudité intégrale, qui est sous-titré « Manifestes », d’indiquer discrètement que ce livre se dirigeait en premier lieu du côté de deux écrivains qui font porter l’essentiel de leur effort vers la proposition d’une écriture tendanciellement littérale. Tous ces livres (le cycle de Léman, et jusqu’au Film à venir) participent de cet effort. Tarnac, le livre en cours, participe de la même intention.
27Donc les livres sont adressés et à l’intérieur des livres il y a un certain nombre de pages qui sont simplement des lettres par exemple, à telle ou telle de ces personnes. Parfois des écrivains mais pas seulement. La dédicace de Film à venir à Michel Crozatier vient en fait après-coup (je veux dire longtemps après sa disparition) et irrigue aussi le travail de Patrick Sainton. Tout se passe comme si Patrick et moi nous écrivions et faisions des choses ensemble sous le regard de quelqu’un qui n’est pas là mais à qui tout est dédié, ou rendu, en tout cas adressé. La question de l’adresse est liée à cela. La survie ou la sur-vie.
28B. Auclerc – Il y a ces destinataires précis, explicités ou non, mais l’accent est mis aussi sur l’indétermination des personnes auxquelles les paroles sont adressées, ou le déplacement de ces personnes. On en trouve trace dans le fragment de Léman déjà cité : « Quelqu’un n’est pas à sa place »7 ; un chapitre de Film à venir commence par cette phrase : « Je n’ai écrit cela que pour vous dont j’ignore »8.
29La circonstance peut-être elle aussi précise et indéterminée : elle est désignée, suggérée, et simultanément non explicitée voire, j’aurais tendance à le dire, effacée. Et cet effacement même rend des effets de sens impossibles ou complexes. Cet effacement les complexifie.
30J.-M. Gleize – Bien sûr, c’est directement la « lisibilité » du texte qui est en cause.
31Le destinataire, si précis ou nommé qu’il soit, n’est pas là. Il n’est même pas sûr qu’il recevra ce message. Je ne devrais pas dire cela devant vous alors que j’essaye de vous parler, que j’essaye de m’expliquer, même si je balbutie plus que je ne m’explique, et bien que je sois professeur et que ce soit mon métier de m’adresser constamment à des étudiants, mais je ne crois pas du tout à ce qu’on appelle la communication, la possibilité d’être entendu. Je crois, et je l’éprouve tous les jours, que l’essentiel du dialogue avec l’autre, c’est le mal entendu et le malentendu.
32C’est que je cherche à dire quelque chose à quelqu’un, mais ce quelqu’un entend forcément autre chose. J’ai absolument conscience qu’il est nécessaire de s’adresser à. L’écriture est pour moi le contraire d’un monologue ou d’un soliloque. Je sais que je ne suis pas seul : j’écris devant, face à. Soit que l’autre soit réellement présent, ou d’une certaine manière le soit, soit que j’imagine qu’il l’est. Je me rends vers vous, je viens vers vous, je m’adresse à vous ou j’essaie de le faire9.
33Il y a peut-être quelque chose que m’a inoculé par contagion Francis Ponge : j’ai conscience qu’on ne dit jamais ce qu’on souhaiterait dire, on le dit mal, on est maladroit dans l’expression orale en particulier. C’est aussi une raison pour lesquelles j’écris. J’ai le sentiment que je ne sais pas m’exprimer oralement. Je me dis que ceux à qui je m’adresse vont comprendre autre chose. Constamment, l’écriture, pour moi, est dans ce geste, dans ce mouvement vers l’autre. De la même façon que j’essaie de comprendre ce qui a lieu, de la même façon j’essaie désespérément mais j’essaie toujours et je recommence et je commence à le faire : je m’adresse à vous. Au lecteur. En plus de m’adresser au lecteur en général, je m’adresse à tel ou tel, très précisément. Je m’adresse à toi. Est-ce que tu m’entends ? Est-ce que tu entends ce que je te dis, etc.
34Ça fait partie du texte et peut éventuellement être mis en scène dans le texte ; cette situation de communication ou cette difficulté de communication est prise en charge par l’écriture, elle fait partie du « sujet traité par cette écriture » si on peut dire.
35B. Auclerc – Le mode de transmission qui est en jeu aurait à voir, non pas avec ce que Michel Deguy a appelé le « peu lisible », mais avec un invisible et avec des modes de transmission ou de transfusion magiques, alors même que tu as rappelé que tu n’arrivais pas à croire en la poésie, que ta démarche n’avait rien de métaphysique. Mais il me semble qu’il y a un réinvestissement de toutes ces procédures de transmission magique par contact occulte, de transfusion invisible d’un corps à l’autre.
36J.-M.Gleize – Je n’emploierais pas le mot « magique ».
37B. Auclerc – Du moins énigmatique et mystérieux, dans ce qui se transmet.
38J.-M. Gleize – Il est bien évident que je fanfaronne en matérialiste athée dans les couloirs de diverses institutions, mais que je suis évidemment une personne éminemment sujette à la rechute dans tout autre chose.
39Sur la question de la transmission : un autre des objets de cette entreprise d’écriture est la question de la filiation. C’est ce à quoi tu fais allusion. Cette question me reste extrêmement obscure. J’ai expliqué avant-hier comment quelque chose m’avait été transmis, de l’ordre, justement, d’un trouble quant au silence, quant à quelque chose qui s’était passé et continuait d’avoir lieu dans le corps de mon père. Ce quelque chose qui était une sorte de noyau compressé de nuit, « de nuit de Bavière » ai-je dit parfois, pour nommer le lieu où ça a eu lieu, était passé en quelque sorte en moi, de mon père en moi. C’est peut-être lié à l’inquiétude que j’ai quant à la possibilité de communication. Je crois que mon père est quelqu’un à qui quasiment je n’ai jamais parlé, et qui non plus ne m’a jamais parlé. De sorte que si quelque chose s’est transmis, c’est quelque chose qui s’est silencieusement transmis.
40Donc je cherche à comprendre comment des choses se transmettent silencieusement, invisiblement, insensiblement, au ralenti. C’est une des données obsessionnelles de cette enquête que la question de la transmission, et que la question de la mort des pères et de la mort des fils.
41Un autre point est la résurgence chez le fils du fils de quelque chose qui avait été enfoui par le père, et qui lui venait de son père, donc le père du père. Imaginons ce schéma, l’un des schémas que je fictionnalise, selon lequel le père du père serait quelqu’un qui serait en contact fort avec cette religion catholique. Avec l’Évangile, avec une sensibilité spirituelle plus précisément franciscaine. Cette spiritualité, cette identification du père du père avec ce modèle-là, a été par le père, puis par le fils, complètement occultée, censurée, cachée, enterrée.
42Le fils du fils tout à coup vit quelque chose comme une résurgence, alors qu’il ne sait rien de tout cela, quelque chose tout à coup surgit d’une foi, de la foi chrétienne. Quelque chose là encore a été transmis invisiblement dans un espace X que j’essaye de construire, déterminer, décrire, reconstruire. Quelque chose surgit avec force là où on ne l’attend pas. Ce sont ces choses invisibles que je pose devant moi pour les interroger.
43S’agissant alors du religieux, puisqu’il affleure dans mon travail : je crois comprendre la position de Michel Deguy, autour de formules comme : « Ineffacer le devenu incroyable ». Que fait-on de tout cela ? Est-ce qu’on le balance, où est-ce qu’on le réinvestit, en tout cas on fait en sorte de ne pas l’oublier. Je comprends les termes dans lesquels la question se pose là.
44Mais pour moi elle ne peut pas se poser comme ça. Parce que je suis sujet à « la rechute dans ». Je ne sais pas à quelle distance je me trouve de cette croyance qui m’était devenue incroyable. Je ne la mesure pas cette distance, et c’est un sujet litigieux pour moi avec moi-même, et que je dois donc aborder par mille manières dans mon texte.
45Je fais peut-être preuve d’une sincérité un petit peu risquée, mais de ce point de vue-là je suis dans l’incertitude, et cette incertitude fait partie des choses qui me font continuer d’écrire et de chercher. Sachant que parfois je ne fais qu’embrouiller ce que je crois débrouiller. Je piétine, je tourne autour, je prétends que la notion de conversion n’a qu’un sens technique (je convertis de l’image en texte, du texte en image ; un courant alternatif en courant continu ; du noir à la lumière, de la lumière au noir ; versions successives d’un même texte, etc.). Mais je ne peux pas faire comme si ce mot que j’ai choisi là, et qui, comme autrefois « simplification » ou d’autres mots de ce genre, désigne des opérations ou procédures à l’œuvre dans mon texte, n’avait pas aussi comme par hasard, à un autre niveau de notre lexique, un autre sens. Et cet autre sens travaille.
46B. Auclerc – À t’écouter, j’ai l’impression qu’à l’égard du baptême il y a quelque chose comme une « sortie », qui ne peut pas être plus qu’une « sortie interne ».
47J.-M. Gleize – Oui, c’est bien en somme comme la sortie interne par rapport à la poésie, un effet de sortie impossible, « j’y suis, j’y suis toujours ». Rimbaud n’a cessé de sortir : de chez lui (famille), de l’Europe (patrie), de la « poésie ». Et d’abord, bien sûr, de la malédiction initiale (la religion du péché originel). Mais il dit, il sait, qu’il est esclave de son baptême. Que nous sommes esclaves de notre baptême (je parle pour tous ceux qui sont baptisés). Le baptême est effectivement un sacrement indélébile. Je suppose qu’il peut être levé par décision spéciale de Rome si on en fait la demande, mais de toute façon ça n’a aucun sens. Et l’on sait (et l’on sent) que ça n’a pas de sens. La mention sur le registre, la rature, n’effacera jamais rien. Le sang chrétien revient.
48Moi, ma sortie est tellement interne que… Je laisse les points de suspension.
49B. Auclerc – Ma dernière question porte sur la manière dont on rend manifestes des choses qui exigent de nouveaux modes de lisibilité. Ton activité prend de ce point de vue plusieurs formes. À côté du travail d’écrivain, il y a un effort de description du champ, de création et de direction de revues et, tu l’as rappelé, un travail d’enseignant, qui me semble informé par cette expérience.
50À cet égard, je voudrais lire une autre phrase de Léman qui renvoie à quelque chose qui a lieu dans ta prise de parole : « Moi aussi je suis comme lui, comme tous ceux qui luttent contre le silence mais qui le sentent en eux, sur leurs yeux, dans leurs épaules, aux poignets, à l’intérieur de leur ventre. Qui se sentent attirés en lui, vers lui. Et qui aiment ce silence, cette menace » (p. 22).
51J.-M. Gleize – Tu veux dire que, notamment en situation d’enseignant, je fais passer ce silence ?
52B. Auclerc – Tu fais place au silence, à ce malentendu dont tu parlais.
53J.-M. Gleize – Je fais entendre qu’il y a du silence… Oui, c’est absolument certain. Il y a une part involontaire : c’est comme ça, parce que c’est une façon d’être à la parole, singulière, liée au fait d’écrire en même temps. C’est une parole entée sur de l’écriture donc du silence.
54Il y a aussi une part de « stratégie » : ce que j’aimerais bien enseigner aux autres, c’est que ça ne va pas de soi d’enseigner quoi que ce soit. Une certaine facilité de parole, une certaine virtuosité n’est pas forcément bon signe. Lorsqu’on a affaire au texte, à l’écriture, à la littérature, il faut entendre que les écrivains ne sont pas ceux qui savent mieux manier la langue que les autres, mais qui sont dans une plus grande difficulté.
55À y regarder de près, je me suis aperçu que sur le long terme, beaucoup de mes étudiants étaient devenus écrivains eux-mêmes, sans que j’aie jamais animé d’ateliers d’écriture.
56Benoît Auclerc : Pourrais-tu nous dire un mot sur la place de l’image, ou du support dans ton œuvre ? Ou, plus généralement, de ta pratique photographique ?
57J.-M. Gleize – Est-ce que je peux dire que j’ai une pratique photographique ? Je n’ai pas d’appareil photo et, oui, j’ai une pratique photographique qui est une production polaroïd. Beaucoup d’entre nous ont oublié l’existence du polaroïd, qui est une machine étrange, fascinante et désormais obsolète.
58Jean-Jacques Thomas connaît mieux cette histoire de polaroïds que moi. Dans mes livres, il y a un certain nombre d’images qui sont présentes exactement au même titre que des énoncés. Les photographies sont des « phrases » comme les autres. Sans légendes puisque les images, comme les choses, parlent d’elles-mêmes. On ne saura jamais ce qu’elles disent. « Les choses parlent sans savoir de quoi elles parlent ». De la même façon que les énoncés verbaux tendent à être des photographies comme les autres, si je puis dire. Il y a un devenir-photographique de l’écriture. Et un devenir-texte des photos.
59La seule chose que je peux en dire à l’instant : par ces différents procédés, quelque chose de la réalité est cadré à un moment X. Puis recadré autrement, à un moment Y. Mais il y a peut-être un très léger décalage entre le moment X et le moment Y. Ainsi je me déplace.
60L’image n’a aucune autonomie spéciale, ne fait l’objet d’aucune valorisation particulière, elle fait partie d’un dispositif, en est un des éléments. Sans plus. Mais la partie ne se joue pas seulement entre l’image et les mots, elle doit continuer de se jouer hors de la page et du livre ; certains aspects de ce travail peuvent donner lieu à des installations, dont je serais l’auteur, ou le co-auteur avec un autre, ou plusieurs autres : installations à l’intérieur ou à l’extérieur, « actions », même, éventuellement, qui devraient être considérées comme parties de l’ensemble du cycle (puisque je considère que tous ces livres n’en sont en réalité qu’un, de Léman à Tarnac). L’écriture peut évidemment se continuer par d’autres moyens. Par tous les moyens, y compris des moyens qui ne sont plus des images, mais des gestes, des actions, des protocoles de disposition de l’espace, etc.
61Certaines de ces images fonctionnent un peu comme des « formules ». Aussi évidentes, aussi incompréhensibles. Les formules comme « aller vers un arbre » ou « j’ai mangé un poisson de source » ne sont pas données, elles sont le résultat d’une recherche, d’un trajet. Puis sont comme des points de départ, ou des tremplins. On partait à l’école d’une longue équation, d’une longue formule, qu’il s’agissait de réduire. Je m’exerce à la réduction, à la simplification de ces formules, puis je les réinjecte. Je les relance. Ou ce sont elles qui me relancent.
62Autrement formulé… : le déploiement in-formel de ces proses (le cycle des « Simplifications ») tend à produire ce que je peux en effet considérer comme des formules dans la mesure où dès lors qu’elles font surface en texte elles vont devenir, inchangées en leur forme, ou légèrement modifiées (réduites), disponibles pour d’autres contextes, ré-utilisables, ré-activables. Tout se passe comme si la prose en cours était « en attente » de ces formules.
63Reste la question de la permanence de ces formules, de leur éventuelle « trans-formulation » ; je renvoie sur ce point, dans mon livre Sorties au chapitre que je consacre au sculpteur Fenosa où je tente de rendre compte du passage de la formule « nous n’irons plus au bois » (essentielle à la « sortie » hors de l’enclos « poésie ») à la formule « aller vers un arbre ».
64S’agissant de cette dernière formule il faudrait de surcroît sans doute en préciser sa relation à la formule « cracher Dieu » qui se trouve dans les débuts « manifestes » du Principe de nudité intégrale. Ce « cracher » est à la fois moral et très concret (ingurgitation de l’hostie, tentative d’exgurgitation) : un récit relie une formule à l’autre, un chemin, puisqu’il s’agirait d’« aller vers », et il se peut que la suite des livres dessine fragmentairement (et chaotiquement ?) cette trajectoire.
65À mesure que l’enquête avance, elle produit quelque chose. Il ne s’agit pas d’un réagencement ludique et aléatoire permettant simplement de produire du texte nouveau à partir d’éléments déplaçables. Les essais, essayages successifs débouchent sur la production des éléments (pièces du dossier), et sur la prise de conscience de nouvelles connexions possibles entre des éléments qui existent déjà. Certains éléments peuvent être réinterprétés autrement, ou perdent leur sens ancien et acquièrent un sens nouveau. Ainsi « cracher Dieu » ne peut plus avoir, dans Film à venir par exemple, le sens qu’il avait à l’époque de son surgissement, dans Le Principe de nudité intégrale. À l’échelle de l’ensemble du cycle, les formules se succèdent, se superposent, se modifient voire s’effacent les unes les autres, mais à un autre niveau de perception du texte, aucune formule n’est effaçable, car toutes les formules sont vraies. Tout est « vrai », ce en quoi ces textes ne peuvent pas être lus comme des œuvres de fiction. Ayant craché Dieu je crois réellement me diriger vers un arbre. Ainsi je deviens.
66Qu’est-ce qui se passe ? Qu’est-ce qu’on fait ?
Notes de bas de page
1 Sur la question du lieu, sur le fait de « l’avoir lieu », du « donner lieu », présente depuis l’un des premiers livres publiés par Jean-Marie Gleize (Donnant lieu, Draguignan, Lettres de casse, 1982), on pourra se reporter à « La Toupie », Sorties, Paris, éditions Questions théoriques (Forbidden beach), pp. 308-309.
2 J.M. Gleize, A noir, poésie et littéralité, Paris, Seuil (Essai), 1992, p. 16.
3 J.-M. Gleize, Le Principe de nudité intégrale, Paris, Seuil (Fiction & Cie), 1995, p. 101.
4 Sur le commencement, voir les pages initiales de Le Principe de nudité intégrale qui débute par ces mots: « Aucun vrai livre n’a de première page » (op. cit., p. 9).
5 J.-M. Gleize, Léman, Paris, Seuil (Fiction & Cie), 1990, p. 22.
6 Il s’agit de Le Principe de nudité intégrale.
7 Léman, op. cit., p. 22.
8 J.M. Gleize, Film à venir, Paris, Seuil (Fiction & Cie), 2007, p. 121.
9 Sur la question de la circonstance, voir également « En lieu obscène », Sorties, op. cit., pp. 93-98.
Auteurs
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Benoît Auclerc
Université de Lyon 3, France
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Jean-Marie Gleize
écrivain, École Normale Supérieure de Lyon, France
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