1« Cellule d’accueil, pivot remarquable, refuge de trajectoires individuelles et communautaires, le lieu au cinéma rayonne tantôt comme un chantier précaire, tantôt comme une fortification inébranlable. Il est aussi bien le témoin spéculaire des mises en je(u) de soi que l’espace où faire et défaire sa place dans le monde ». MAURY Corinne, Du parti-pris des lieux dans le cinéma contemporain, op. cit., p. 240.
2Cela n’empêchera pourtant pas certains visiteurs de pénétrer à l’intérieur de ces lieux théoriquement hermétiques dans les films cités.
3PIVETEAU Jean-Luc, « Lieu et et territoire : une consanguinité dialectique ? », Communications, no 87, « Autour du lieu », 2010, p. 152.
5Gaston Bachelard insiste sur cette dimension de solitude contenue dans de nombreux espaces clos : « Et tous les espaces de nos solitudes passées, les espaces où nous avons souffert de la solitude, joui de la solitude, désiré la solitude, compromis la solitude sont en nous ineffaçables. Et très précisément, l’être ne veut pas les effacer. Il sait d’instinct que ces espaces de sa solitude sont constitutifs ». BACHELARD Gaston, La Poétique de l’espace, Paris, PUF, coll. « Quadrige », [1957] 2012, p. 28-29.
6À l’image des anarchistes italiens dans Alexandre le Grand d’Angelopoulos, qui détruisent l’horloge du village collectiviste pour empêcher celui-ci de se laisser dicter la loi du temps historique.
7« Le mode de vie moderne et le cinéma contemporain ont mis en lumière des structures en strates multiples. L’appréhension d’un présent “dilué”, “étiré” et existant simultanément a élargi l’horizon et exigé une articulation subtile ». BIRO Yvette, Le Temps au cinéma : le calme et la tempête, trad. du hongrois par Catherine Fay et Thierry Loisel, Lyon, Aléas, 2007, p. 9.
8Une clameur entendue au début du film (durant les plans sur le paysage post-industriel) ou les cris lointains (qui résonnent lorsque Golubeva et le vieux chasseur partagent une miche de pain à l’intérieur d’un chalet) créent une certaine frustration du fait que, au-dehors, une agitation jamais montrée règne. Cela nous rappelle le cinéma de Marguerite Duras, avec lequel celui de Bartas possède de surprenantes ressemblances.
9De la même manière, nous ne savons pas combien de temps dure exactement l’expédition organisée par le Stalker dans la Zone : quelques heures ou quelques jours ?
10Dans Le Souffle (2014) d’Alexander Kott, qui se déroule en plein désert kazakh dans la seconde moitié du XXe siècle, les quelques turbulences sonores sont dues aux technologies modernes, telles que l’avion ou les détecteurs de radioactivité. Lorsque les hélices apparaissent pour la première fois à l’écran, elles brassent l’air et émettent un souffle strident qui viole la sérénité des lieux.
11Le film ne le précise pas mais il s’agit bien du Sahara. Bartas et son équipe se sont rendus au Maroc pour y effectuer le tournage.
12« Le bruit de fond du monde est le lieu d’où surgissent les sons, mais il est aussi le lieu d’expression de leur disparition. Lorsqu’un événement sonore a lieu dans un espace, il sort du bruit de fond puis y retourne. Et si, de lui, tout peut surgir, c’est donc celui que l’on surveille. C’est là aussi où les choses s’accumulent, se sédimentent. Le bruit de fond change de nature selon l’évolution des événements qui viennent de s’y produire ». DESHAYS Daniel, op. cit., p. 104.
13LAPLANTINE François, Leçons de cinéma pour notre époque, op. cit., p. 174.
15Appelé aussi Dragon Gate Inn, traduit en français sous le titre L’Auberge de la Porte du Dragon, il s’agit d’un classique du cinéma de sabre chinois (dit wuxia), tourné par King Hu en 1967, et dans lequel s’affrontent assassins et chevaliers au sein d’une auberge à proximité d’un avant-poste frontalier. Tsaï est un cinéaste-cinéphile passionné notamment par la Nouvelle Vague française. Nous retrouvons d’ailleurs de nombreuses allusions implicites et explicites aux Quatre cents coups (1959) de François Truffaut dans plusieurs de ses films.
16« Pour que l’illusion puisse opérer, il faut séparer le spectateur des manifestations du monde sensible, de ces parasites, de ces bruits ambiants. Il faut l’abstraire des bruits du monde réel, pour qu’il puisse accéder au monde fantasmatique proposé par le film ». MILLET Thierry, Bruit et Cinéma, op. cit., p. 21-22.
17En un plan identique vu dans le film précédent du même cinéaste, Et là-bas quelle heure est-il ? (2001), où le personnage principal se rendait furtivement dans la même salle. Les deux films semblent se dérouler dans le même univers référentiel mais nous ne retrouvons pourtant pas les mêmes protagonistes d’un film sur l’autre.
18Hwee-lim Song y voit là un jump-cut qui signale à la fois le passage du temps, impliquant le déclin de l’audience et la mort du cinéma, incarnée matériellement par l’état de vétusté du lieu de projection. SONG Hwee-lim, Tsaï Ming-liang and a cinema of slowness, Honolulu, University of Hawaï Press, 2014, p. 455.
19Ils sont effectivement joués par les acteurs du film Dragon Gate Inn, ce qui crée un effet de renvoi entre le film projeté et la salle de cinéma qui le projette.
20Même si la psychologie de son personnage n’est pas étudiée ni même évoquée, l’acteur qui joue le rôle de ce touriste japonais, Kiyonobu Mitamura, est étonnement plus expressif que l’ensemble des comédiens que Tsaï emploie habituellement de film en film.
21Il faut faire bien sûr exception des répliques entendues dans Dragon Gate Inn, le film projeté sur l’écran, qui proviennent d’un autre univers diégétique et ne font donc pas directement sens pour nous, même si ces paroles venues d’ailleurs peuvent résonner avec l’univers-cadre.
22LEUTRAT Jean-Louis, Vie des fantômes : le fantastique au cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma, coll. « Essais », 1995, p. 16.
23Dans son étude sur le film, Corrado Neri apporte quelques précisions sur l’utilisation de la figure du fantôme par Tsai : « Ses fantômes sont à la fois abstraits et réalistes. On emploie le mot de “fantôme” pour les deux termes que le réalisateur utilise en alternance, à savoir guĭ (plus proche du spectre malveillant) et shén (plus proche de l’esprit). Quand il parle de ces entités, le réalisateur (qui revendique sa foi bouddhiste) ne se réfère bien évidemment pas aux revenants menaçants assoiffés de vengeance typiques des films d’horreur, mais situe plutôt ces représentations du surnaturel dans le royaume de l’allégorie et de la religion : des entités perceptibles comme symboles ou idées mémoriels, héritages, traces, âmes et esprits, des images ou des suggestions qui peuvent être interprétées comme autant de présences qui restent effectivement dans ce monde après la mort, mais aussi comme des mémoires que les ancêtres ont façonnées et qui font frémir le présent. […] Le réalisateur utilise des signes minimaux pour laisser le public percevoir la présence d’êtres surnaturels ; pas d’effets spéciaux par ordinateur ou de trucages flamboyants, pas de fumée, pas de subits changements de lumière ; les esprits sont faits de la même matière que les humains, ou peut-être les humains sont-ils déjà en partie des fantômes ». NERI Corrado, Rétro Taiwan : le temps retrouvé dans le cinéma sinophone contemporain, Paris, L’Asiathèque, coll. « Études formosanes no 1 », 2016, p. 295-296.
24En ce sens, nous pouvons opérer un rapprochement entre Goodbye Dragon Inn et Fantasma (2006) de Lisandro Alonso. Les deux films possèdent la même unité de lieu, à savoir un centre d’exploitation cinématographique. Ils mettent tous deux en scène des personnages relativement mutiques. Mais, surtout, y perle une incertitude concernant la nature des protagonistes. Le titre du film est lui-même ambivalent puisque fantasma, en espagnol, possède un double sens, désignant à la fois l’idée de fantôme et celle de fantasme. Peut-être peut-on associer les deux définitions dans l’œuvre du cinéaste argentin, avec des fantômes fantasmés dans le réel ou des fantômes qui fantasment sur une existence réelle. Dans le premier plan du film, où la caméra fait face à ce qui ressemble à un atelier de cordonnier, apparaît l’acteur du film précédent d’Alonso (Los Muertos), Argentine Vargas, habillé d’une chemise blanche et possédant exactement la même coiffure que le personnage qu’il interprétait, lui aussi appelé Vargas. Nous sommes alors en droit de nous demander à quel Vargas nous avons affaire et dans quelle dimension nous nous trouvons. La suite du film ne sera d’ailleurs guère plus éclairante puisqu’un autre personnage, Misael Saavedra, qui jouait dans le premier long-métrage du réalisateur argentin (La Libertad), apparaît de façon tout aussi ambiguë sous la forme d’une rémanence spectrale de son propre personnage. Vargas comme Saavedra resteront placés sous un masque mutique dans un lieu silencieux, d’où cette idée de silence fantomal sensiblement proche de celui orchestré par Tsai.
25Malgré les déplacements incessants de l’étranger (ou même de la guichetière du cinéma), il est impossible de reconstituer avec exactitude l’architecture de ce lieu. Tout porte à croire qu’il n’a pas de structure fixe.
26Pour reprendre l’analyse que fait Jean-Pierre Rivière dans son article « Chantiers sous la pluie » à la page 30 au sein de l’ouvrage collectif suivant : JOYARD Olivier, REHM Jean-Pierre, RIVIÈRE Danielle, Tsaï Ming-liang, Paris, Dis Voir, 1999.
27L’une de ses deux jambes se traîne au sol, émettant à chaque pas un bruit strident et métallique. Sans doute est-elle estropiée. Une prothèse aura été placée en lieu et place du membre manquant. Pour Tsai, c’est un prétexte afin de ralentir les déplacements de cette infirme et de prolonger la durée des plans dans lesquels elle apparaît.
28Antoine Gaudin fait remarquer que « la qualité de présence de l’espace (au cinéma) en tant que volume d’air n’est pas directement dépendante des catégories de composition les plus évidentes, comme la raréfaction de la figuration visuelle ou la vaste échelle de plans. Sa prise en charge par le son, et notamment par la capacité particulière du son à résonner dans un espace silencieux, ainsi révélé dans son ampleur et sa dimension réverbérante, peut inscrire dans le corps du film de spectaculaires dilatations, y compris lorsque l’espace effectivement cadré par la caméra demeure relativement contracté ». GAUDIN Antoine, L’Espace cinématographique : esthétique et dramaturgie, Paris, Armand Colin, 2015, p. 183-184.
29S’interrogeant sur le même plan, Neri dit que « la caméra de Tsai continue de filmer : pendant deux longues minutes, elle ne capte qu’une salle de cinéma vide, sans que rien ne s’y passe. Rien ne se passe ? En est-on sûr – paraît demander le réalisateur – n’y aurait-il pas un mouvement, une ombre, une vibration ? N’aurait-on pas perçu un souffle, entrevu une forme indistincte se faufiler parmi les sièges, ou l’ombre d’un visage apparaître dans l’entrebâillement d’une porte ? Cette salle est-elle vraiment vide ? », NERI Corrado, op. cit., p. 297-298.
30« Quand son chef opérateur lui fait signe qu’il va couper, Tsai lui ordonne de rester et de continuer à filmer, parce qu’en vérité il se passe quelque chose : celui qui regarde (le public ; nous) fait face à une scène vide, mais ce vide, s’il est observé avec attention, cache une présence résiduelle ». Ibid., p. 299.
31Ce plan de Goodbye Dragon Inn anticipe en quelque sorte le final des Chiens errants du même Tsaï, que nous étudions quelques pages plus bas.
32FIANT Antony, Pour un cinéma contemporain soustractif, op. cit., p. 44.
33Corinne Maury décrit le rôle dramaturgique de la pluie dans le cinéma de Tsaï Ming-Liang au sein de son essai intitulé L’Attrait de la pluie. Elle y précise que la sonorité de la pluie diluvienne amène les espaces du dehors et du dedans à se connecter, à s’interpénétrer, la pluie se transformant en une force hypnotique et chaotique qui s’attaque aussi bien à l’architecture des logis qu’aux états psychiques des personnages. Elle en conclut que Tsai Ming-Liang use de la pluie comme figure cataclysmique. La démesure colonisatrice de celle-ci virtualise le récit, sa présence matérielle permanente trace une image mentale de la frayeur et de la claustration. MAURY Corinne, L’Attrait de la pluie, Crisnée, Yellow Now, coll. « Côté cinéma/Motifs », 2013, p. 83.
34Ce désastre est de moindre mesure que celui observé dans l’un des précédents films de Tsaï, The Hole (1999). À l’approche du passage au second millénaire, le monde se trouve au bord du précipice, du fait d’une obscure épidémie.
35JONES Kent, « Où vont les paroles dans le cinéma muet ? », dans AUMONT Jacques (dir.), L’Image et la Parole, op. cit., p. 63.
36LAVIN Mathias, La Parole et le Lieu : le cinéma selon Manoel de Oliveira, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2008, p. 169.
37Dont les deux premiers longs-métrages Trois Jours (1991) et Corridor (1994) s’organisent, comme l’explique Corinne Maury, en une forme de contemplation urbaine dans des espaces eux aussi confinés. Y sont captés, dans des lieux souterrains marginaux (cave, corridor, blockhaus), la solitude errante et silencieuse des êtres. MAURY Corinne, Du parti-pris des lieux dans le cinéma contemporain, op. cit., p. 225.
38BLANCHOT Maurice, L’Écriture du désastre, op. cit., p. 12.
39EVLAMPIEV Igor, « La philosophie de Tarkovski », dans DAMOUR Franck (dir.), Tarkovski, Clichy, Corlevour, coll. « revue NUNC », no 11, 2016, p. 78.
40 D’aucuns pourront désormais affirmer que Tsaï avait anticipé la crise sanitaire internationale liée au Covid-19.
41ANDERS Günther, Hiroshima est partout, trad. de l’allemand et de l’anglais par Denis Trierweiler, Ariel Morabia et al., Paris, Seuil, coll. « La Couleur des idées », [1959] 2008, p. 94.
42MOSÈS Stéphane, L’Ange de l’Histoire : Rosenzweig, Benjamin, Scholem, Paris, Gallimard, coll. « Folio/Essais », [1992] 2006, p. 18.
43ROLLET Sylvie, Une Éthique du regard : le cinéma face à la catastrophe d’Alain Resnais à Rithy Panh, Paris, Hermann, coll. « Fictions pensantes », 2011, p. 28.
44Dans son article sur l’expérience et la pauvreté, Walter Benjamin faisait remarquer que, après l’effroyable expérience de l’histoire universelle entre 1914 et 1918, les gens revenaient muets du champ de bataille, non pas plus riches mais plus pauvres en expérience communicable. BENJAMIN Walter, « Expérience et pauvreté », dans Œuvres II, Paris, Gallimard, coll. « Folio/essais », [1933] 2010, p. 365.
45« La catastrophe annoncée, imminente, est devenue immanente : une catastrophe sans fin, indéfiniment continuée », affirme Sylvie Rollet dans un article intitulé « Béla Tarr ou le temps inhabitable » paru chez Positif, no 542, avril 2006, p. 102.
46Cette dévalorisation de la parole à l’approche de la Catastrophe ne concerne pour nous que les films contemporains du « soustractif ». Elle ne vaut pas pour des œuvres, d’ailleurs nettement plus bavardes, comme Melancholia (Lars von Trier, 2011) ou 4 h 44 Dernier jour sur Terre (Abel Ferrara, 2011) qui, traitant elles aussi d’un désastre planétaire imminent, ne font pas partie de la mouvance cinématographique à laquelle nous nous intéressons.
47Philippe Roger fait remarquer que Sokourov est homme de synthèse, non d’analyse. Ses génériques, où se superposent souvent musiques et bruits, en sont la preuve. ROGER Philippe, « La poétique sonore de Sokourov », dans ALBERA François, ESTÈVE Michel (dir.), Alexandre Sokourov, Condé-sur-Noireau, Charles Corlet, coll. « CinémAction », no 133, 2009, p. 78.
48L’encrassement de cet endroit fera dire à une secrétaire des pompes funèbres venue faire un devis : « Les sols ont besoin d’être nettoyés ». Malianov répondra étrangement : « Je n’en ai pas eu le temps ». Le héros est en effet décalé par rapport à la réalité matérielle, placé entre une temporalité de l’urgence (organiser les obsèques de son père) et une temporalité de l’inertie.
49Expression qu’elle utilise pour analyser Pages cachées (1993) mais qui vaut également pour Le Deuxième Cercle : « L’intrusion dans le lieu clos de sons extérieurs crée une ouverture, une semi-perméabilité spatiale entre le visible et le sonore, évoquant le mode d’articulation intérieur extérieur de la “topocryptique”. La fonction “englobante” de ces bruits (pas, cris, clapotis…) inhérents à l’espace labyrinthique du film se vit comme une menace d’envahissement aux yeux du spectateur et aux oreilles du dormeur agité, convoquant la nécessité d’une protection dans la représentation des lieux ». ARNAUD Diane, « La poétique de l’espace chez Sokourov », dans ALBERA François, ESTÈVE Michel (dir.), Alexandre Sokourov, op. cit., p. 88.
50Cela nous renvoie à l’observation plus globale que Diane Arnaud fait de l’œuvre cinématographique de Sokourov : « Bien entendu cette mise en avant d’un enfermement esthétique, auquel participe le destinataire de l’œuvre appareillé par les logiques d’enchaînement du film, vient aussi d’une certaine “ambiance”. Les films de Sokourov imposent à leur personnage principal, souvent masculin, un mode d’occupation malaisée à l’intérieur ». ARNAUD Diane, Le Cinéma de Sokourov : figures d’enfermement, Paris, L’Harmattan, coll. « Esthétiques », 2005, p. 13.
51ANDERS Gunther, op. cit., p. 29.
52Antony Fiant parle justement d’esthétique de la ruine en évoquant des réalisateurs comme Lisandro Alonso, Sharunas Bartas, Pedro Costa et Béla Tarr. Nous pourrions donc y inclure Alexandre Sokourov. FIANT Antony, Pour un cinéma contemporain soustractif, op. cit., p. 74.
53Le personnage du médecin à la préfecture affirme dans une étrange formule que tout n’est aujourd’hui que cancer.
54Pour reprendre la formule de Jean-Pierre Dupuy qui expliquait : « Il faut inscrire la catastrophe dans l’avenir d’une façon beaucoup plus radicale. Il faut la rendre inéluctable. C’est rigoureusement que l’on pourra dire alors que nous agissons pour la prévenir dans le souvenir que nous avons d’elle ». DUPUY Jean-Pierre, Pour un catastrophisme éclairé : quand l’impossible est certain, Paris, Seuil, coll. « Points », 2002, p. 164.
55Ainsi, le silence de Malianov n’a rien d’une plénitude contrairement à celui du personnage d’Iroko dans Une vie humble (1997), tourné quelques années plus tard par le même réalisateur et situé au Japon. Ce film, à mi-chemin entre documentaire et fiction, met en scène une vieille repriseuse de vêtements vivant à la montagne, dans une ancienne maison traditionnelle. Son mutisme se lie à une recherche de la transcendance et son silence est nécessaire au cheminement vers une symbiose complète entre esprit et cosmos.
56En effet, une fois le corps du père évacué, il n’y a plus aucune vie sonore dans l’appartement. Malianov emballe toutes les affaires et s’apprête à brûler la literie. Il veut détruire définitivement les derniers restes. L’ultime plan du film, présentant l’intérieur de la chambre du père, est déserté et envahi par une fumée opaque. Le lit est maintenant vide. La chambre est désormais rendue à un silence indissoluble. Le Désastre a néantisé les lieux.
57Dans Être et temps, le philosophe allemand explique que « dès que le Dasein “existe” de façon telle qu’il ne reste plus en attente de rien, alors il est déjà automatiquement passé du côté du n’être-plus-là. Sitôt aboli ce reste d’être, voilà son être réduit à néant. Tant que le Dasein comme étant est, il n’a jamais atteint son “entier”. Mais pour peu qu’il y arrive, il a alors, en y arrivant, purement et simplement perdu l’être-au-monde ». HEIDEGGER Martin, Être et Temps, op. cit., p. 290.
58Un autre exemple peut être donné avec L’Île nue (1960) de Kaneto Shindo.
59Et qui nous rappelle cette description du désert qu’Antoine de Saint-Exupéry effectuait dans Le Petit Prince : « J’ai toujours aimé le désert. On s’assoit sur une dune de sable. On ne voit rien. On n’entend rien. Et cependant quelque chose rayonne en silence… ». SAINT-EXUPÉRY Antoine de, Le Petit Prince, Paris, Gallimard, coll. « Folio », [1943] 2013, p. 82.
60« Les sons du dehors sont différents de ceux du dedans. Le même son se modifie en changeant d’espace. La voix humaine est toujours plus forte en plein air. Si, équipé d’un magnétophone portatif, on passe de l’intérieur à l’extérieur tout en continuant de parler à la même distance du micro, le volume s’élèvera à l’écoute de la bande. Cela s’explique par le niveau supérieur du bruit ambiant, mais également par le fait qu’une réverbération moindre réclame plus d’énergie vocale pour que le son garde le même volume apparent ». MURRAY SCHAFER Raymond, Le Paysage sonore : le monde comme musique, trad. de l’anglais par Sylvette Gleize, Paris, Wildproject, coll. « Domaine sauvage », [1979] 2010, p. 311.
61Arbre qui rappelle ceux qui peuplent l’univers d’Andreï Tarkovski et plus particulièrement celui du Sacrifice, où il y est aussi question de fin du monde.
62La pléthore de paroles qui occupe les premiers longs-métrages de Béla Tarr s’est interrompue à partir d’une rencontre décisive du cinéaste avec l’écrivain Lazlo Krasznahorkai. Ce dernier sera par la suite son co-scénariste. Leur collaboration, qui a débuté avec la réalisation de Damnation, implique de profondes transformations dans le rapport du réalisateur avec l’écriture scénaristique et avec l’approche technique : outre le recours systématique au plan-séquence ou une photographie en noir-et-blanc émerge le mutisme des lieux, des corps et des visages qui peuplent Sátántangó, Les Harmonies Werckmeister (2000) ou L’Homme de Londres (2007). Même si ces films ne refusent pas totalement le langage verbal, la lenteur et l’étirement de la diction instaurent une difficulté dans l’acte de la parole. Les intonations des personnages sont traînantes, presque agonisantes, comme s’ils allaient rendre leur dernier souffle.
63VERNET Joël, « Un destin de bête, dans la maison perdue de la lande », dans DAMOUR Franck, GAILLARD Réginald (dir.), NUNC, revue attentive no 29 : Béla Tarr, Clichy, Corlevour, 2013, p. 17.
64MARGUET Damien, op. cit., p. 204.
65Pour reprendre une autre formule de Jean-Pierre Dupuy : « Le temps des catastrophes, c’est cette temporalité en quelque sorte inversée. La catastrophe, comme événement surgissant du néant, ne devient possible qu’en se “possibilisant” […]. Car, s’il faut prévenir la catastrophe, on a besoin de croire en sa possibilité avant qu’elle ne se produise. Si inversement, on réussit à la prévenir, sa non-réalisation la maintient dans le domaine de l’impossible, et les efforts de prévention en apparaissent rétrospectivement inutiles ». DUPUY Jean-Pierre, op. cit., p. 13.
66Dans la Master class qu’il a tenu au Centre Georges-Pompidou en 2011, Tarr raconte qu’il voulait produire un souffle suffisamment fort pour faire vaciller les branches d’arbres sur son passage. Il avait d’abord utilisé des machines à vent sur le lieu du tournage. Peu satisfait du résultat, il avait finalement fait venir rien de moins qu’un hélicoptère.
67BAYON Estelle, « Un désastre écologique », dans MAURY Corinne, ROLLET Sylvie (dir.), Béla Tarr : de la colère au tourment, Crisnée, Yellow Now, coll. « Côté cinéma », 2016, p. 50.
68Le film de Tarr expérimenterait donc la capacité du vent à annihiler toute parole venue de l’homme, à l’image de ce que Max Picard écrit dans Le Monde du silence : « Il semble parfois que le silence de la nature se rebelle et qu’il veuille pénétrer dans la parole de l’homme. Le vent gronde, se précipite partout en grondant ; il semble chercher la parole et vouloir arracher la parole de la bouche de l’homme qui parle ; la parole disparaît dans le grondement du vent. Il y a maintenant une angoisse dans la nature, elle redoute que le silence ne la quitte et que quelque chose d’autre ne naisse. Le silence est comprimé dans la tempête, mais il s’emporte dans l’éclair qui traverse la forêt, sans bruit de tonnerre. Il y a une angoisse dans les arbres qui ploient ; c’est l’angoisse de la créature dans l’attente de la métamorphose. Mais soudainement, tout se calme : dans la fureur du vent, chaque son a été comme écrasé ». PICARD Max, op. cit., p. 109.
69Cela ne fait que confirmer l’idée que le bruit porte le silence en lui, comme l’explique Malcolm de Chazel en une formule très poétique : « Le bruit porte le silence entre ses ailes étagées. Après chaque bruit distinct, un égrènement de calmes suit, comme un collier qui se brise – jusqu’au prochain bruit, jusqu’aux prochains silences. Telle la douleur entre les pulsations de calmes. Tels les grands cris de l’agonie entre les gestes du corps qui s’assoupit. Tels les souvenirs mauvais dans le chapelet des joies. Tels les picotements du remords dans les grands flots de sérénité. Tel le sentiment de l’inutilité des choses dans l’excitation de la vie. Telles les suites d’incompréhension dans les flots de tendresse. Telle la versatilité de la vie dans l’immuabilité des jours. Telles les réalités sans but dans l’égrènement des illusions. Telles les suites d’espérances dans les jours sans issue. Telles les secondes pleines entre les minutes creuses. Tel un grand cœur qui pulse dans des battements de vide ». CHAZAL Malcolm de, op. cit., p. 268.
70Dans son essai sur le vent au cinéma, Benjamin Thomas, reprenant Peter Szendy, dit ceci : « Le vent de cinéma est donc une aura de menace pour la figuration, une aura proprement apocalyptique. La véritable apocalypse au cinéma, c’est la fin de la représentation bien plus que celle du monde représenté, c’est celle qui s’en prend au mouvement et/ou au visible, puisqu’ils sont les fondements mêmes de tout monde filmique… ». THOMAS Benjamin, L’Attrait du vent, Crisnée, Yellow Now, coll. « Côté cinéma/Motifs », 2016, p. 74.
71MARGUET Damien, op. cit., p. 205.
72Ce qui rejoint l’analyse musicale que Luigi Russolo faisait du vent : « Le vent, lui qui parfois hurle avec des passages ascendants et descendants dans un intervalle qui ne dépasse pas une quinte et qui continue sur cette variation comme un arpège dans les basses, parfois, au contraire, s’élève rapide dans les aigus et s’y arrête, avec un sifflement long et persistant. Pause, silence soudain, complet. Tout à coup reprend le sifflement aigu qui ensuite, avec un decrescendo rapide, redevient un hurlement bas qui s’éloigne ». RUSSOLO Luigi, op. cit., p. 57.
73LENGYEL David, Trembler pour l’autre : pour une éthique du cinéma, Paris, Palio, 2015, p. 154. J’ajoute que la musique concrète, « musique de bruits », mise au point par Pierre Schaeffer, a pour origine la tentative d’expérience acousmatique voulue par ce dernier, qui consiste à se consacrer entièrement et exclusivement à l’écoute. Il s’agit, pour l’auditeur, de pouvoir élargir son champ de perception afin de reconsidérer tout objet sonore comme étant potentiellement musical. L’influence de John Cage n’est jamais loin.
74Malianov fait le choix d’organiser des obsèques qui soient les plus modestes possible, sans veillée, sans orgue, sans couronne mortuaire, dans un processus de réduction qui ressemble fort au travail de Sokourov, lequel refuse souvent les scénarios détaillés, le recours à une musique de fosse ou les effets visuels trop sophistiqués.
75HEIDEGGER Martin, Acheminement vers la parole, op. cit., p. 13.
76« Il se pourrait, créatures terrestres qui avons commencé d’agir en habitants de l’univers, que nous ne soyons plus jamais capables de comprendre, c’est-à-dire de penser et d’exprimer, les choses que nous sommes cependant capables de faire. […] S’il s’avérait que le savoir (au sens moderne de savoir-faire) et la pensée se sont séparés pour de bon, nous serions bien alors les jouets et les esclaves non pas tant de nos machines que de nos connaissances pratiques, créatures écervelées à la merci de tous les engins techniquement possibles, si meurtriers soient-ils ». ARENDT Hannah, La Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy, coll. « Liberté de l’Esprit », 1961, p. 9-10.
77Tout au long du film, le corps du père sera filmé uniquement de manière morcelée (torse, visage, pied), mais jamais rendu visible dans son entièreté, générant ainsi un effet de déshumanisation et renvoyant à la mémoire des processus modernes d’extermination et de leurs cadavres désidentifiés.
78DIETSCH Bruno, Alexandre Sokourov, Lausanne, L’Âge d’homme, coll. « Cinéma vivant », 2005, p. 23.
79« Privé de sa voix, il restait néanmoins, dans tout son être, un homme qui crie ; hors d’état d’apprendre, par conséquent, qu’il est possible de ne pas avoir de voix ; et incapable de croire que celui qui doit crier ne le peut pas forcément ». ANDERS Gunther, op. cit., p. 178.
80Cela vaut en particulier pour le dialogue entre père et fille au moment où le monde plonge définitivement dans les ténèbres sans qu’il ne soit possible de rallumer la lampe à pétrole ni de raviver les braises.
81Ce qui rejoint l’assertion de Rancière qui, à la lumière du travail du réalisateur, en conclut que « le cinéma […] n’est pas un art sans parole. Mais il n’est pas l’art de la parole qui raconte et décrit. Il est un art qui montre des corps, lesquels s’expriment entre autres par l’acte de parler et par la façon dont la parole fait effet sur eux ». RANCIÈRE Jacques, Béla Tarr, le temps d’après, Avignon/Paris, Caprici/L’Âge d’Or, coll. « Actualité critique », 2011, p. 11-12.
82HAGÈGE Claude, op. cit., p. 387.
83Je reprends la remarque de Lengyel sur cet ultime jour non vu dans le film de Tarr : « En effet, il n’y a pas de shabbat, pas de septième jour dans Le Cheval de Turin. L’existence sabbatique n’est concevable que pour la créature, c’est-à-dire pour un être qui s’est reconnu comme tel. […] Tout semble indiquer un échec du salut ». LENGYEL David, op. cit., p. 155.
84Malgré sa longueur, je préfère citer dans son intégralité le monologue écrit par Krasznahorkai pour les besoins du film : « Parce que tout est en ruine, tout est dépravé mais ça revient à dire qu’ils ont tout détruit, tout détérioré. Car il ne s’agit pas du tout d’un cataclysme, venant de l’aide innocente de l’homme. C’est tout justement le contraire. Il s’agit ici du propre jugement de l’homme, de son jugement sur lui-même, auquel Dieu, naturellement, contribue, je dirais même qu’il y prend part, il est la créature la plus abjecte que l’on puisse s’imaginer. Car la terre a été souillée, vous savez ? À quoi bon le mentionner, puisqu’ils ont souillé tout ce qu’ils ont acquis, et comme ils se sont accaparés de tout dans un combat sournois et déloyal, ceux-là quand ils touchent à quelque chose, et ils ont touché à tout, ils souillent. Ça s’est passé comme ça jusqu’à la victoire finale. La fin triomphale. S’accaparer et souiller, souiller et s’accaparer, pour le formuler différemment, si vous voulez : toucher, souiller et s’accaparer, ou bien toucher, s’accaparer et souiller, ça se passe comme ça depuis des siècles, c’est tout ce qu’on a fait, parfois insidieusement, violemment, parfois doucement, parfois brutalement, mais ça fait des siècles et des siècles. Toujours de la même manière, comme le rat qui tend une embuscade. Vous savez, cette victoire parfaite, il était primordial que l’adversaire, comment dire, tout ce qui est excellent, grandiose en somme, noble, refuse de s’engager dans une quelconque bataille, que tout combat soit écarté, il fallait la perte soudaine d’une des parties, c’est-à-dire la disparition de l’excellent, du sublime, du noble, car de nos jours les vainqueurs qui se tiennent en embuscade dominent la terre, pas le moindre petit recoin ne leur échappe, car ils ont une mainmise sur tout, même sur ce qui nous semble être hors d’atteinte – ils se l’approprient – même le ciel leur appartient déjà ainsi que tous nos rêves, l’instant, la nature, le silence infini. Ils ont même l’immortalité, vous comprenez ? Tout, tout tout est perdu à jamais. Et tous ces nobles, sublimes et excellents, plantés là, si je puis dire, bloqués, devaient comprendre et accepter, qu’il n’y a ni un, ni plusieurs dieux, et à ces hommes excellents, sublimes et nobles, il leur fallait comprendre et accepter cela dès le début. Mais bien sûr ils n’étaient pas vraiment capables de le comprendre. Ils l’ont cru et ils l’ont accepté, mais ils n’ont pas compris. Ils se sont plantés là, déconcertés mais pas résignés, jusqu’à ce que quelque chose, cet orage venant de la raison, leur apporte la lucidité. Et alors, tout d’un coup, ils ont réalisé qu’il n’y a ni un, ni plusieurs dieux. Tout d’un coup, ils ont vu qu’il n’y a ni bien, ni mal. Alors ils ont vu et compris que puisqu’il en va ainsi, eux non plus n’existent pas. Vous savez, à mon avis cela a dû correspondre au moment, où on peut dire qu’ils ont disparu, qu’ils se sont éteints. Disparus et éteints comme le feu qu’on laisse se consumer dans un pré. Les uns perdaient continuellement, les autres gagnaient continuellement. Défaite et victoire, défaite et victoire. Et un jour – ici dans le voisinage – j’ai dû enfin comprendre, et j’ai même réalisé que je m’étais trompé, je m’étais grandement trompé en croyant qu’il n’y a pas, et qu’il ne pourrait pas y avoir de changements sur cette terre. Car, croyez-moi, je sais maintenant, que ce changement sur terre a bien eu lieu ».
85Est contenu dans ce soliloque la description intrinsèque du néant, perçu comme seule vérité possible, comme le dit Alexis Nouss dans un article sur les paroles sans voix : « La vérité réside dans ce néant qui troue le plein mensonger du monde et se manifeste lorsque le monde accepte la révélation que rien n’est plus comme avant car il n’y a plus d’avant. Ni d’après – si celui-ci suppose un avant ». NOUSS Alexis, « Parole sans voix », dans DERRIDA Jacques, NOUSS Alexis, SOUSSANA Gad (dir.), Dire l’événement, est-ce possible ? Séminaire de Montréal, pour Jacques Derrida, Paris, L’Harmattan, coll. « Esthétiques », 2001, p. 70.
86Cette idée d’« excès d’histoire » est employée à plusieurs reprises par Frederick Nietzsche dans ses Considérations inactuelles II, op. cit., notamment à la page 571.
87MARGUET Damien, op. cit., p. 149.
88RANCIÈRE Jacques, Béla Tarr, le temps d’après, op. cit., p. 46.
89Peut-être est-ce aussi là le piège dans lequel tombe le film qui, pris dans cette poétique de l’esquive par rapport à la parole, surjoue les effets visuels ou corporels en guise de compensation à la parole manquante.