1RASSAM Joseph, Le Silence comme introduction à la métaphysique, Toulouse, Éditions universitaires du Sud, 1988, p. 40.
2CHION Michel, La Voix au cinéma, op. cit., p. 83.
3Tarkovski a eu l’idée de tourner cette séquence en s’inspirant d’un documentaire d’Eduard Naumov sur le paranormal et dans lequel la médium Ninel Kulagina, devant un panel de scientifiques, déplaçait des objets sur une table, apparemment grâce à ses capacités télékinésiques.
4Dans cette méditation d’une intensivité maximale, la jeune fille se rapproche de la légende de Bodhidharma telle qu’elle est racontée par Marc de Smedt. En effet, ce mythe illustre le déplacement de l’équilibre entre les êtres et les choses : Bodhidharma, un moine bouddhiste, aurait passé neuf années en silence dans une posture méditative, face à un mur solide. Son esprit était tout aussi figé et immobile que le roc face à la danse permanente et virevoltante de l’univers, le roc lui aussi composé de particules en mouvement que seuls les niveaux de densité des situations changent. Bodhidharma aurait donc fini par être encore plus fixe que le roc lui-même au point qu’il pouvait sentir le mouvement interne du matériau, réussisant alors à s’introduire dans la vibration de la matière rocheuse. SMEDT Marc de, op. cit., p. 225.
5Lors d’un entretien avec Aldo Tassone, Tarkovski explique que le pouvoir surnaturel de la fillette « représente probablement des perspectives, des forces nouvelles, qui nous sont encore inconnues, dans le domaine spirituel, mais aussi dans l’univers tangible ». TASSONE Aldo, « Entretien avec Tarkovski », dans CIMENT Gilles (dir.), Dossier Positif : Andreï Tarkovski, Marseille/Paris, Rivages, 1988, p. 128.
6SMEDT Marc de, op. cit., p. 223.
7GEORGAKAS Dan, « Forme et contenu anti-autoritaristes dans Alexandre le Grand », dans ROLLET Sylvie (dir.), Theo Angelopoulos au fil du temps, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, coll. « Théorème », no 9, 2007, p. 43.
8Sylvie Rollet précise qu’il s’agit en fait de la forteresse de Bourtzi, ce qui enrichit le parallélisme avec Kolokotronis, ayant été lui-même enfermé dans cet îlot transformé en pénitencier, situé au large de Nauplie, première capitale de l’État grec indépendant. ROLLET Sylvie, « Voyage à Cythère », la poétique de la mémoire d’Angeloupoulos, Budapest/Paris/Toronto, L’Harmattan, coll. « Esthétiques », 2003, p. 240.
9Ce village est d’ailleurs semblable à une forteresse moyenâgeuse, délimité par des cours d’eau qui font office de douves.
10ESTÈVE Michel, « Idéologie et pouvoir », dans ESTÈVE Michel (dir.), Theo Angelopoulos, op. cit., p. 98.
11L’interprète du personnage, Omero Antonutti, est italien et ne connaissait pas un seul mot de grec au moment du tournage du film.
12C’est Angelopoulos qui utilise cette formule « Il ne parle qu’à lui-même » dans la présentation du film sur le DVD édité chez Potemkine.
13CIMENT Michel, « Entretien avec Theo Angelopoulos (sur Alexandre le Grand) », Positif, no 250, janvier 1982, repris dans CIMENT Michel, TIERCHANT Hélène, Theo Angelopoulos, Paris, Edilig, coll. « Filmo », 1989, p. 94.
14La nature du personnage est étonnement proche de la description que Paul Virilio fait des plus célèbres empereurs de l’époque antique : « Tout homme qui recherche le pouvoir s’isole et tend normalement à s’exclure des dimensions de tout un chacun, toutes les techniques de libération d’une puissance sont des techniques de disparition d’ici à là (on connaît la constitution épileptique des grands conquérants, Alexandre, César, Hannibal, etc.) ». VIRILIO Paul, Esthétique de la disparition, Paris, Galilée, coll. « L’Espace critique », [1980] 1989, p. 29.
15« Ô rayon du plus beau soleil qui ait jamais brillé encore pour notre Thèbes aux sept portes, tu as donc lui enfin, œil du jour doré ! À peine t’es-tu montré au-dessus des eaux de Dircé, que le guerrier au bouclier étincelant, venu d’Argos, a pressé l’allure de son char ».
16Durant ses préparatifs, Lao observe les accès de violence destructrice qui pousse ses collègues de travail à s’entretuer sauvagement pour d’obscures raisons. Lorsque l’un d’entre eux tente de faire craquer une allumette, espérant provoquer un coup de grisou et ainsi en finir avec son existence, c’est sous les coups de pelle de ses camarades qu’il rend l’âme. Les contremaîtres, de leur côté, humilient régulièrement certains employés sous les yeux de tous leurs camarades. Le silence du lieu renforce la démesure de la coercition. Il est de plus en plus difficile d’identifier précisément Lao et le meurtrier tant les individualités s’effacent dans ce système d’exploitation humaine. À la fin du film, le héros réussit à coincer un briquet au fond de sa gorge pour échapper à l’habituelle fouille au corps avant la descente à l’intérieur des mines. Au sein du monte-charge qui conduit les ouvriers dans les entrailles du gouffre concentrationnaire, filmé en un plan très long, Lao s’enfonce un doigt dans la bouche pour faire ressortir le briquet. Une très violente explosion déchire alors le silence relatif de cette montagne. La mine, détruite de manière spectaculaire, ne ressemble plus qu’à une énorme béance dévorée par les flammes.
17SING Song-Yong, op. cit., p. 18.
18Il faut savoir que l’icône fait partie de l’édifice global dans la tradition orthodoxe. En effet, « dans l’icône, l’Église voit non pas un des aspects de l’enseignement orthodoxe, mais l’expression de l’orthodoxie dans son ensemble, de l’orthodoxie comme telle. On ne peut donc ni comprendre, ni expliquer l’image sacrée en dehors de l’Église et de sa vie. L’icône, image sacrée, est une des manifestations de la Tradition de l’Église, au même titre que la tradition écrite et la tradition orale ». OUSPENSKY Léonide, La Théologie de l’icône dans l’Église orthodoxe, Paris, Cerf, [1980] 2003, p. 9.
19Les sources bibliographiques sur l’existence de Roublev, notamment son enfance, sont de toute façon peu nombreuses. La seule biographie que j’ai trouvé de lui en français est celle de Valeri Sergueïev, Roublev, trad. de l’italien par Philippe Baillet, Paris, Desclée de Brouwer, 1994.
20FARAGO France, « La réalité plénière du spirituel. Andreï Roublev », dans ESTÈVE Michel (dir.), Andreï Tarkovsky, Paris, Lettres Modernes Minard, coll. « Études cinématographiques », no 135-138, 1986, p. 26.
21BIRD Robert, « Andreï Roublev » d’Andreï Tarkovski, trad. de l’anglais par Nathalie David avec la collaboration d’Olga Chimanskaia, Chatou, La Transparence, coll. « Cinéphilie », 2008 [2004], p. 45.
22Dans son analyse du film de Tarkovski, Guy Gautier fait remarquer que, « par la tradition de l’icône qui est “contemplative du verbe” […], il faudra passer par le silence […], les propos d’Andrei ne sont que des essais naïfs de rationalisation, et […] la peinture ne sera capturée par la surface de l’icône que lorsqu’elle pourra, sans le verbe, exprimer l’invisible ». GAUTIER Guy, op. cit., p. 58.
23Bàlint Andràs Kovàcz et Akos Szilàgyi ont une interprétation différente du rôle de la jeune mutique dans cette séquence : « Roublev a pu commencer à peindre l’église parce qu’à la minute la plus désespérée, la venue de la fille muette, qui a pleuré à la vue de la saleté qu’Andreï a jetée sur le mur, a agi sur lui avec la force d’une révélation. […] Andreï a l’impression que la fille est brave et d’une sainte simplicité. Sa réaction spontanée devant le mur montre à Andreï que l’innocence existe, même si elle n’est que simplicité ». KOVÀCZ Bàlint Andràs, SZILÀGYI Akos, Les Mondes d’Andreï Tarkovski, trad. du hongrois par Véronique Charaire, Lausanne, L’Âge d’homme, 1987, p. 70-71.
24Le vœu de silence de Roublev semble être anticipé dans le film quelques minutes auparavant durant une scène où le messager du Grand-Prince, homme de discours par excellence, est torturé. Ses bourreaux le mutilent affreusement et lui versent de l’eau bouillante dans sa bouche, le réduisant à jamais au silence.
25ABBA ISAAC, « Vie des pères », cité dans TARKOVSKI Andreï, Journal : 1970-1986, trad. du russe par Anne Kichilov et Charles H. de Brantes, Paris, Philippe Rey, [1993] 2017, p. 347-348.
26Les dix chapitres du film sont tous désignés par un titre, à l’exception du prologue et de l’épilogue.
27Ce qui n’est pas sans rappeler celui que Silvanos l’extatique se mettait sur les yeux pour ne rien voir qui puisse le perturber dans sa contemplation intérieure. Siméon le Stylite pratiquait l’auto-séquestration, en s’enterrant dans un jardin jusqu’à la tête durant tout un été ou en restant quarante jours dans une cave sans lumière. Silence et Ténèbre sont deux moyens de parvenir à la même Vérité. Dans les Œuvres complètes du Pseudo-Denys l’Aréopagite, il est remarqué que « c’est dans le Silence en effet qu’on apprend les secrets de cette Ténèbre dont c’est trop peu dire que d’affirmer qu’elle brille de la plus éclatante lumière au sein de la plus noire obscurité, et que, tout en demeurant elle-même parfaitement intangible et parfaitement invisible, elle emplit de splendeurs plus belles que la beauté les intelligences qui savent fermer les yeux ». GANDILLAC Maurice de (éd.), Œuvres complètes du Pseudo-Denys l’Aréopagite, Paris, Aubier, coll. « Bibliothèque philosophique », 1943, p. 177.
28La vie monastique est déjà en soi imprégnée de silence qui, loin de créer du vide comme le rappelle John Lane, agit à la façon d’un creuset d’où peuvent émerger les multiples activités destinées à transformer les hommes et les femmes qui ont choisi d’effectuer un voyage intérieur entre ces murs. LANE John, Les Pouvoirs du silence : retrouver la beauté, la créativité et l’harmonie, trad. de l’anglais par Karine Reignier, Paris, France Loisirs, [2006] 2008, p. 42.
29On hésite sur ce vers quoi tend l’attitude des Tatars présents à ce moment-là : ne font-ils que dénigrer l’idiote ou lui permettent-ils, sans s’en rendre compte, d’accéder progressivement à un autre statut ? À mon sens, les deux interprétations, pourtant contradictoires, restent valables.
30Chaque fois que j’évoque le film en cours, je demande aux étudiants qui l’ont visionné de tenter de le résumer à voix haute pour savoir ce qu’ils ont (ou ce qu’ils croient avoir) compris. Même si la trame de fond semble a priori similaire pour tous, les interprétations sur tel ou tel détail du scénario provoquent de réelles divergences qui, de fait, en alimentent la polysémie.
31BONAMY Robert, (dir.), Sharunas Bartas ou les hautes solitudes, Paris/Saint-Vincent-de-Mercuze, Centre Georges Pompidou/De l’Incidence, 2016, p. 145-157.
32« Tandis que celui qui a du chagrin connaît clairement l’objet de la perte, le mélancolique ne sait pas au juste ce qu’il a perdu ». SVENDSEN Lars, Petite philosophie de l’ennui, trad. du norvégien par Hélène Hervieu, Paris, Fayard, coll. « Le livre de poche », [1999] 2003, p. 20.
33Dans son travail de création musicale, Ives a d’ailleurs utilisé des musiques de diverses provenances pour ensuite les mélanger de manière à réinventer des espaces sonores singuliers.
34L’ambiguïté va tout de même nourrir la première partie du film. Bartas ne se décidera définitivement pour la fiction qu’au moment de la mise à mort de l’autochtone que Golubeva poignarde en un geste d’auto-défense.
35Je ne saurais dire si l’hypothétique dialogue entre les deux protagonistes a été filmé puis coupé au montage, auquel cas il y aurait eu de la part du réalisateur lituanien un choix délibéré de ne conserver que les temps faibles au détriment des instants décisifs, ce qui ne relève pas de la même démarche que de se décider, au moment de la réalisation, à tourner uniquement les moments de silence.
36Jacopo Rasmi pointe d’ailleurs à propos du motif de la cigarette qu’il y a « une homologie inquiétante entre notre auteur et ses personnages : leurs images se confondent et se superposent dans la mémoire. Le gros plan de Bartas qui fume, se tait, s’efforce de dire quelques mots (vu, revu dans les interviews) et les gros plans de ses personnages qui nous fixent taciturnes, l’inévitable cigarette au coin de leur bouche, ne se distinguent presque pas. Une même fatigue, un même regard laconique, une même impassibilité stoïque… ». RASMI Jacopo, « Un cinéma muet de l’insauvable. Dans le silence de l’image avec Bartas et Frammartino », dans BONAMY Robert, (dir.), op. cit., p. 189.
37DINOUART Joseph Antoine Toussaint, op. cit., p. 24.
38« Nos silences et expressions faciales et gestuelles en disent autant, sinon plus, que nos interventions parlées. Il se dégage en effet de chaque être une “atmosphère”, d’aucuns diraient une “vibration”, que l’on peut habiller et maquiller mais qui diffère suivant l’humeur et les événements et permet de ressentir, intimement et si l’on y prête attention, l’état, j’ai envie de dire l’onde, de la personne que l’on regarde ». SMEDT Marc de, op. cit., p. 36.
39« Les bruits creux des yeux sont le passe-partout du silence. Le langage des yeux est le cadre des “choses qu’on ne dit pas”. Le silence a la limitation des yeux. Les grands silences demandent un regard vaste. Les silences des bavards ont des regards qui parlent de très près ». CHAZAL Malcolm de, op. cit., p. 291.
40« La voix est ce qui est le plus proche de la pensée, car c’est là que la subjectivité pure se matérialise, non comme réalité particulière, comme un état ou un sentiment, mais dans l’élément abstrait de l’espace et du temps ». La citation, que l’on attribue à Georg Wihelm Friedrich Hegel et qui proviendrait du § 351 dans Philosophie de l’Esprit [1817], est citée dans l’essai de David Le Breton, Éclats de voix, op. cit., p. 54.
41« Katerina Golubeva, c’est un premier indice, est pourtant indissociable de cette cicatrice sur le nez, cette cicatrice de boxeuse qui l’éloigne d’une vierge de l’annonciation. Elle est cabossée. Le visage De Vinci est bien là, sublimes yeux de Mona Lisa, port de tête aristocrate, mais les cernes marrons barrent la pureté des traits comme deux éclats de boue en pleine figure. Katerina aux doigts crasseux et à la tignasse de colère rappelle la Vanda de Pedro Costa avec laquelle elle partage un rapport profond à la lumière naturelle et une dégaine de sylphide des ténèbres. Katerina en rage et en désespoir. Tel un volcan contenu, elle maintient son visage dans l’atonalité, l’illisible. Aucun besoin de mots pour souligner la puissance de son paradoxe existentiel. Les joues roses et rebondies, les lèvres charnues, l’éclat irréel des yeux bleus désarçonnent le regard qui cherche à faire sens de cette femme aux blessures apparentes. Cette exilée, volontaire ou victime, n’a vraisemblablement pas l’habitude des points de vue en hauteur, d’ailleurs ses ongles portent encore la crasse du sol, de la basse terre des campagnes ou de la poussière des villes et ses cheveux n’ont aucunement la grâce des nuages ». BARRAUD Antoine, « Few of us », dans BONAMY Robert, (dir.), op. cit., p. 43.
42Je ne suis même pas sûr que Golubeva ait eu besoin de simuler l’affliction. Aurélien Vernhes-Lermusiaux, qui fut assistant de réalisation sur Indigène d’Eurasie (2010), m’expliquait que Bartas déteste diriger ses acteurs et ne leur donne que très peu d’indications. Il n’a généralement aucune connivence avec eux et les laisse donc livrés à eux-mêmes. Le réalisateur lituanien, conscient de la vulnérabilité de sa comédienne russe, pourrait avoir simplement prélevé sa véritable mélancolie dans un dispositif de fiction qui possède un fort degré d’authenticité.
43Giorgio Agamben décrit cette condition d’être-sans-voix dans une situation similaire à la séquence analysée : « Cela survient avec le même imprévu que la variété inouïe des voix animales, quand nous nous surprenons à les entendre au cours d’une marche en forêt. Sifflements, trilles, gazouillis ; éclats du bois et coups martelés ; babil et chuchotements, chaque animal a un son propre, qui naît immédiatement de lui. À la fin, la note double du coucou tourne en dérision notre silence, et nous révèle notre insoutenable condition d’êtres-sans-voix, les seuls dans le chœur innombrable des voix animales. C’est alors que nous nous soumettons à l’épreuve de la parole, à l’épreuve de la pensée ». AGAMBEN Giorgio, Le Langage et la Mort : un séminaire sur le lieu de la négativité, trad. de l’italien par Marilène Raiola, Paris, Christian Bourgois, coll. « Détroits », 1991, p. 191.
44« Les anges ne disent et n’énoncent rien : ils sont une bouche qui s’ouvre, qui est sur le point de parler et qui s’interrompt, béante et muette. La bouche ouverte sur un cri muet, les yeux embués de larmes, ils ne communiquent ni ne signifient, ils avertissent, signalent, promettent. Ils annoncent l’arrivée imminente d’un événement décisif, éclatant, incandescent, et ils restent la bouche ouverte d’horreur ou de bonheur, bouche dont s’exhale bientôt une plainte ou un chant. Nul ne peut savoir s’ils se plaignent ou, au contraire, s’ils se réjouissent d’être privés du langage, qu’ils chantent le bonheur ou le malheur d’être obligé de chanter. Nul ne peut savoir “s’ils se plaignent, s’ils accusent ou s’ils exultent”. Car leur chant n’est pas une mélodie, il est une succession de cris et de gémissements, de souffles et de plaintes qui ne font pas sens et ne forment pas une phrase et qui, à peine proférés, s’évanouissent et se dissolvent. C’est cela une langue d’ange : elle est muette, annonciatrice et sidérante. Elle ne souffre ni question ni réponse ». PROUST Françoise, L’Histoire à contretemps : le Temps historique chez Walter Benjamin, Paris, Le Livre de Poche, coll. « Biblio essais », 1999, p. 217.
45François Laplantine précise que Pedro Costa et son équipe de tournage, durant leur enquête de terrain précédant la réalisation d’Ossos, ont appris à connaître une réalité sociale ignorée de beaucoup de Portugais et totalement méconnue des touristes qui, lorsqu’ils vont à Lisbonne, s’enferment dans le quadrilatère formé par la Praça do Comercio, le Bairro Alto, le Rossio et le Chiada. LAPLANTINE François, Leçons de cinéma pour notre époque, op. cit., p. 181.
46NEYRAT Cyril (dir.), « Dans la chambre de Vanda », un film de Pedro Costa. Conversation, collage, documents, Nantes, Caprici, 2008, p. 15.
47Peu après le tournage d’Ossos, dans un geste filmique assez atypique qui consiste à faire passer un personnage de la fiction vers le réel, Pedro Costa consacre un film entier à la vraie Vanda Duarte. Intitulé Dans la chambre de Vanda et sorti en 2000, ce documentaire observe la lente et tortueuse autodestruction de la jeune femme par le biais de la drogue.
48L’approche du réalisateur portugais est décrite par François Laplantine comme une médiation d’images de fiction, relevant de ce que Jean Rouch appelle un « regard documenté », similaire à celui des ethnologues ou du reportage journalistique. LAPLANTINE François, Son, images et langage : anthropologie esthétique et subversion, Paris, Beauchesne, coll. « Prétentaine », 2009, p. 169.
49En cela, la première apparition de Clotilde n’est pas différente de celle du personnage joué par Katerina Golubeva dans Few of Us.
50Pedro Costa entretient avec Robert Bresson une troublante filiation. De même que chez son illustre aîné, les ellipses sont nombreuses et les transitions inexistantes. Certains plans très rapprochés sur des mains, en pleine manipulation d’objets, sont similaires à ceux de Bresson. Les dialogues, comme chez le metteur en scène français, sont dépourvus d’emphase. Toutes ces affinités se voient confirmer par la présence, au générique d’Ossos, d’Emmanuel Machuel, le chef opérateur de L’Argent (1983), ultime film de Bresson.
51Dans ce film, la parole est sporadique, uniquement concentrée sur quelques scènes, quand le geste ou l’acte ne suffisent plus à la compréhension de la situation. Il y a notamment la scène où Eduarda, une infirmière, tente de rassurer le père sur l’état de santé du bébé. En effet, le jeune homme, visiblement dépassé, a glissé quelques gouttes d’alcool dans la bouche de son enfant. Il s’agit d’un geste quasiment involontaire, qui traduit à lui seul la perte de tout repère chez cet adulte mal dans sa peau. Il y a aussi une autre scène dialoguée où le père tente de vendre son enfant à une prostituée. C’est le seul moment réellement décisif dans le film. Enfin, un personnage secondaire s’avère beaucoup plus loquace que les autres. Il s’agit du mari de Clotilde. Antipathique, brutal, libidineux, il n’a aucun scrupule, comme le démontrent ces scènes où il tente des avances auprès de Tina ou d’Eduarda à la fin du film. En outre, il peut se montrer très violent avec sa femme. Ainsi, le seul à être prolixe est aussi le plus malsain de tous et cherche en permanence à asservir les autres.
52COSTA Pedro, « “La vie dépend de la petite monnaie” Pedro Costa parle avec Francisco Ferreira », dans COLLECTIF, Images documentaires, no 44, Paris, 2002, p. 80.
53« La politique des films de Pedro Costa s’exerce […] à un niveau […] radical, celui qui est évoqué au début de la Politique d’Aristote, quand celui-ci distingue la parole qui argumente de la voix qui exprime le bruit de la plainte. Il ne s’agit plus de mettre en évidence la capacité des hommes du peuple à se dresser en pleine lumière pour s’emparer des grands textes qui argumentent les apories du juste et de l’injuste. Il s’agit de savoir si un décor de murs lépreux, de masures envahies par les moustiques et de chambres traversées par les bruits du dehors constitue un monde ». RANCIÈRE Jacques, Les Écarts du cinéma, Paris, La Fabrique, 2011, p. 130.
54LAPLANTINE François, Son, images et langage, op. cit., p. 169.
55À tel point que le personnage de Tina essaie ainsi à deux autres reprises de se tuer en inhalant du gaz, avant peut-être de retenter une ultime fois, si l’on se fie au dernier plan du film. Dans celui-ci, elle se trouve dans l’entrebâillement de la porte d’entrée de son appartement, les yeux cernés et humides. Elle baisse la tête et referme la porte sur elle pour se barricader à l’intérieur.
56RANCIÈRE Jacques, Le Spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 87.
57RICŒUR Paul, La Mémoire, l’Histoire, l’Oubli, Paris, Seuil, coll. « Points », 2000, [p. II].
58De même, dans l’Amérique du nord du XIXe siècle, l’introduction de l’eau-de-vie dans la population amérindienne a engendré la disparition de tribus entières.
59Dans son étude De l’extinction des peuples naturels, publié pour la première fois en 1868 (trad. de l’allemand par Marc Géraud, Paris, L’Harmattan, 2011), le géographe allemand Georg Gerland insiste sur le fait que jamais aucun peuple ne s’éteint du seul fait des influences de la nature, car la nature humaine s’adapte à presque tout. La destruction graduelle de populations naturelles est surtout due à l’influence inévitable de civilisations surpuissantes et brutales.
60LE BRETON David, Éclats de voix, op. cit., p. 130.
62Ce qui rejoindrait les propos de Gilles Mouëllic étonnamment proches du travail de Bartas : « L’improvisation est une manière d’investir le monde réel en laissant se développer des potentialités qui sont autant de départs inattendus de fictions, l’improvisateur traquant inlassablement des fantômes d’histoire qui peuvent surgir dans le désordre d’une réalité par nature instable ». MOUËLLIC Gilles, Improviser le cinéma, Crisnée, Yellow Now, coll. « Côté cinéma », 2011, p. 10.
63LOUET Sylvain, « Le vestige et la ruine dans Few of Us (1996) de Sharunas Bartas : les ornements sonores d’un peuple disparaissant », Images Re-vues, no 12, 2014 : http://imagesrevues.revues.org/3614 [consulté le 10/10/2017].
64SEGURET Olivier, op. cit., [consulté le 23/09/2015].
65Bartas a longtemps cherché des lieux de tournage en France. Faute d’en trouver, il est finalement retourné en Lituanie. C’est dans un vieux manoir inhabité à Trakai que The House a été réalisé.
66La caméra retourne plus tard dans cette pièce. Cette fois-ci, l’espace est occupé par des hommes dont Leos Carax qui, tout en feuilletant les ouvrages, en arrache des pages pour les coller au revers de sa veste.
67Notons que la démarche de Bartas ressemble étrangement à celle de Marguerite Duras pour Son nom de Venise dans Calcutta désert : il s’agit d’explorer les ruines d’un lieu et d’en convoquer les fantômes qui l’ont habité.
68Le casting de The House regroupe des acteurs lituaniens, portugais et français. Mais aucune langue, hormis deux courtes interventions en voix-off française, ne sera utilisée dans le film.
69Réutilisant un concept de Giorgio Agamben et l’appliquant au cinéma de Bartas, Jacopo Rasmi définit très justement le silence chez le réalisateur lituanien de la façon suivante : « On nommera (d’une manière métonymique) “silence” cette fonction négative plus ample, ce fond résistant et soustractif qui caractérise Bartas et nous trouble profondément : “silence” ne sera pas le nom d’une impuissance (ne-pas-pouvoir), mais d’une puissance (pouvoir-ne-pas) [AGAMBEN Giorgio, Profanations, Paris, Payot & Rivages, 2006]. Bref, pouvoir-ne-pas-parler plutôt que ne-pas-pouvoir-parler ». RASMI Jacopo, op. cit., p. 184. Dans La Communauté qui vient, Giorgio Agamben faisait déjà la différence entre « le ne-pas-pouvoir-ne-pas-être, qui sanctionne le décret de la nécessité, et le pouvoir-ne-pas-être, qui définit l’oscillante contingence ». (AGAMBEN Giorgio, La Communauté qui vient : théorie de la singularité quelconque, trad. de l’italien par Marilène Raiola, Paris, Seuil, coll. « La Librairie du XXe siècle », 1990, p. 45-46).
70Comme ceux de Leos Carax, Alex Descas ou Valérie Bruni-Tedeschi.
71Claude Régy dit, dans L’Ordre des morts, qu’en montrant ainsi « des visages, longtemps, sans parole, sans rien », Sharunas Bartas capture « l’état de pauvreté, d’inaction flottante ». RÉGY Claude, « L’Ordre des Morts » [1999], dans Écrits. 1991-2011, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2016, p. 197. Toutefois, l’inaction flottante n’est que celle du monde visible. Bartas, lui, s’intéresse aux énergies vibratoires qui échappent aux capacités oculaires.
72« Il y a dans les films de Bartas […] de nombreux mouvements de retournements, mais aussi des rotations complètes qui attribuent une autre puissance filmique que la prétendue fixité immobile et sans finitude. Le personnage est sans doute pensif, les yeux baissés, peut-être à l’écoute, mais, au-delà d’une pose stylistique, une trajectoire s’esquisse ». BONAMY Robert, « Une poétique du désœuvrement », dans BONAMY, Robert (dir.), op. cit., p. 22.
73Il s’agirait donc, pour Bartas, de filmer l’activité silencieuse des âmes dont le dramaturge Maurice Maeterlinck faisait l’éloge dans Le Trésor des humbles : « On ne sait pas ce qu’elle est, cette activité silencieuse des âmes qui nous entourent. Vous avez dit une parole pure à un être qui ne l’a pas comprise. Vous l’avez crue perdue et vous n’y songiez plus. Mais un jour, par hasard, la parole remonte avec des transformations inouïes, et l’on peut voir les fruits inattendus qu’elle a portés dans les ténèbres ; puis tout retombe dans le silence. Mais qu’importe ? on apprend que rien ne se perd dans une âme et que les plus petites ont aussi leurs instants de splendeur. II n’y a pas à s’y tromper ; les plus malheureux même et les plus dénués ont, en dépit d’eux-mêmes, tout au fond de leur être, un trésor de beauté qu’ils ne peuvent appauvrir. II s’agit simplement d’acquérir l’habitude d’y puiser ». MAETERLINCK Maurice, Le Trésor des humbles, Bruxelles, Labor, coll. « Espace Nord », [1896] 1986, p. 160.
74« La modalité des pratiques, les manières de regarder, de se tenir, de garder le silence, ou même de parler sont chargées d’injonctions qui ne sont si puissantes, si difficiles à révoquer, que parce qu’elles sont silencieuses et insidieuses, insistantes et insinuantes ». BOURDIEU Pierre, Ce que parler veut dire : l’économie des échanges linguistiques, Paris, Fayard, 1982, p. 37.
75HEIDEGGER Martin, Acheminement vers la parole, op. cit., p. 34.
76CANETTI Elias, Le Territoire de l’homme : réflexions 1942-1972, trad. de l’allemand par Armel Guerne, Paris, Albin Michel, coll. « Les grandes traductions », 1978, p. 21.
77L’Esperanto, créé par un certain Docteur Zamenhof à la fin du XIXe siècle, est une synthèse entre les principales langues parlées en Europe. L’objectif visé par Zamenhof était très simple. Il s’agissait de « créer les conditions nécessaires pour qu’une grande famille humaine enfin en paix se substitue au monde de combattants impénitents – une famille de toutes origines et de toutes cultures, au sein de laquelle, en dépit des différences, chacun comprendrait et respecterait l’autre, en même temps que l’originalité individuelle concourrait à l’enrichissement de l’humanité dans son ensemble ». CENTASSI René, MASSON Henri, L’Homme qui a défié Babel : Ludwik Lejzer Zamenhof, Paris, Ramsay, coll. « Le Livre des mots », 1995, p. 15-16.
78« L’imparlé n’est pas seulement ce qui est privé d’ébruitement. C’est ce qui n’est pas dit, l’indit, le non encore montré, non encore parvenu dans l’apparition. Et ce qui doit tout à fait rester imparlé, cela est retenu et gardé dans l’indit, demeure en tant qu’inmontrable en retrait, est secret. Ce qui est adressé dans la parole qui requiert parle, en tant que parole, au sens de ce qui est assigné – et cela parle sans même avoir besoin de retentir ». HEIDEGGER Martin, Acheminement vers la parole, op. cit., p. 239-240.
79Rappelons à ce propos que l’Abbé de l’Epée, dont on a déjà pu signaler dans le chapitre 2 qu’il fut créateur d’un des premiers systèmes de gestuelle pour sourds, a imaginé que cette langue conçue pour les sourds profonds pourrait un jour servir de méthode pour une communication universelle.
80Le philosophe français affirmait que « si quelqu’un avait bien expliqué quelles sont les idées simples qui sont en l’imagination des hommes, desquelles se compose tout ce qu’ils pensent, et que cela fût reçu par tout le monde, j’oserai espérer ensuite une langue universelle […] qui aiderait au jugement, lui représentant si distinctement toutes choses, qu’il lui serait presque impossible de se tromper ; au lieu que tout au rebours, les mots que nous avons n’ont quasiment que des significations confuses, auxquelles l’esprit des hommes s’étant accoutumé de longue main, cela est cause qu’il n’entend presque rien parfaitement ». DESCARTES René, Œuvres et lettres, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », [1937] 1963, p. 915. Certes, l’imaginaire de Descartes n’est pas du tout du même ordre, puisqu’il relève de la logique mathématique. Mais les mathématiques n’induisent pas en erreur et n’autorisent aucune tromperie.