1Pour Alain Touraine, elle repose sur l’affirmation que l’homme est ce qu’il fait, ce qui implique une correspondance de plus en plus étroite entre les progrès de la science et l’organisation de la société. TOURAINE Alain, Critique de la modernité, Paris, Librairie Arthème Fayard, 1992, p. 9.
2AUMONT Jacques, Moderne ? Comment le cinéma est devenu le plus singulier des arts, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « 21e siècle », 2007, p. 9.
3NOUSS Alexis, La Modernité, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 1998, p. 3-4 et p. 13.
4« Tout le cinéma est moderne depuis en gros la dernière guerre mondiale ; que tout film qui témoigne d’une mutation, pas même d’une crise de la représentation, que tout film enfin qui “réfléchit” le cinéma est moderne ». REVAULT D’ALLONES Fabrice, Pour le cinéma « moderne ». Du lien de l’art du monde : petit traité à l’usage de ceux qui ont perdu tout repère, Crisnée, Yellow Now, coll. « Bréviaires », 1994, p. 57.
5Je reprends ici l’assertion de Dominique Noguez, inspirée de Baudelaire : « Être moderne, c’est être profondément enraciné dans le présent, mais, en même temps, essayer d’extraire de ce présent ce qui pourra intéresser les générations futures, ce qui pourra d’une certaine façon échapper au temps. Il s’agit de tirer l’éternel du transitoire ». NOGUEZ Dominique, « Modernité et avant-gardes », dans AUMONT Jacques (dir.), La Modernité cinématographique en question, Paris, Cinémathèque française/Musée du cinéma, coll. « Conférences du Collège d’histoire de l’art cinématographique », 1992, p. 84.
6REVAULT D’ALLONES Fabrice, op. cit., p. 9-10.
7« C’est ainsi que se produit le moderne : comme une puissance de modification dont la mise en œuvre reste à opérer ». HUYGHE Pierre-Damien, Modernes sans modernité : éloge des mondes sans style, Fécamp, Lignes, coll. « Fins de la philosophie », 2009, p. 103.
8Comme il doit en aller de même plus globalement pour le son, pris dans un rapport verticalisé avec l’image, ce que Michel Chion ne manque pas de rappeler : « Que demande en effet apparemment le spectateur au son, sinon avant tout le réalisme ? Mais pour satisfaire sa revendication, il est prêt, le spectateur, à entendre n’importe quoi qui ait l’air de…, il marche à tous les trucages, à tous les à-peu-près, à tous les accommodements, ne se montrant exigeant, et encore pas toujours, que pour un seul critère. Critère bête, arbitraire mais têtu, et attesté comme fondamental dans la formation de la perception humaine : celui du synchronisme… ». CHION Michel, La Toile trouée : la parole au cinéma, Paris, L’Étoile, coll. « Essais », 1988, p. 22.
9« La modernité, pensée d’une histoire qui possède une direction, après avoir été progression dans la continuité s’opposant à un temps immobile, se conçoit désormais comme progression dans la discontinuité. Ces deux dernières définitions demeureront en conflit jusqu’à aujourd’hui dans les pensées de la modernité ultérieures ». NOUSS Alexis, La Modernité, Paris, Grancher, coll. « Ouverture », 1991, p. 29.
10José Moure y voit là « la limite incertaine du cinéma classique et son basculement dans la modernité : le passage hypothétique d’une idéologie de l’invisible à une pensée du vide, du “désir de voir plus, de voir derrière, de voir à travers” au constat désenchanté qu’il n’y a plus rien à voir derrière l’image, que tout est là, sans promesse d’un ailleurs ; passage de la transparence à l’opacité, de la profondeur à la surface, du hors-champ habité au champ inerte, du symbolique au littéral, de la plénitude à la vacuité… ». MOURE José, Vers une esthétique du vide au cinéma, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 1997, p. 7.
11AUMONT Jacques, Moderne ?, op. cit., p. 61.
12« Tout le cinéma moderne s’est attaqué à cette unité et aux problèmes que sa désagrégation provoque : ce qui va de la négation de la neutralité de l’appareil de prise de vues, de l’affirmation de sa relation à la société globale, jusqu’à la mise en crise de la représentation, la distanciation, les interrogations sur les modes de présence de l’image comme simulacre et son apport de réalité… ». ISHAGHPOUR Youssef, D’une image à l’autre : la nouvelle modernité du cinéma, Paris, Denoël/Gonthier, coll. « Bibliothèque Médiations », 1982, p. 7. Nous verrons que, dans la continuité du cinéma moderne, le cinéma contemporain « soustractif » traite à son tour ces mêmes thématiques.
13REVAULT D’ALLONES Fabrice, op. cit., p. 9.
14Tout en ayant également conscience du fait que cette idée peut se discuter : établie par une frange de la critique cinématographique européenne, elle n’a que peu de répondant du côté des cinémas asiatiques.
15REVAULT D’ALLONES Fabrice, op. cit., p. 12 et p. 20.
16Jean-Luc Godard, Alain Resnais et Jacques Tati aussi, de manière plus épisodique.
17BERGALA Alain, op. cit., p. 142.
18PING KU Chen, op. cit., p. 214.
19CHION Michel, La Toile trouée : la parole au cinéma, op. cit., p. 69.
20« Profondément immergé dans un monde où se retrouvent, s’ignorent, se télescopent ou s’annihilent des vécus générationnels contradictoires, où la mémoire de chacun persiste incertaine, et s’obstine dans une série de censures plus ou moins inconscientes, Muriel ou le Temps d’un retour exprime cette irrécusable vérité humaine : les expériences et les épreuves personnelles sont incommunicables à autrui, l’horreur et la souffrance ne sont pas transmissibles dès lors qu’elles se réduisent à des mots pour les exprimer ; et chaque être est plus ou moins inaccessible, sinon insensible aux pires douleurs de cet étranger qu’est l’autre, même parmi ses proches ». OMS Marcel, Alain Resnais, Paris, Rivages, coll. « Cinéma », 1988, p. 100-101. Pour plus de précisions sur l’aspect traumatique et sur ce que la mémoire en conserve, voir ALTOUNIAN Janine, L’Intraduisible : deuil, mémoire, transmission, Paris, Dunod, coll. « Psychismes », 2005.
21L’expression « incommunicabilité » a été souvent utilisée pour le qualifier. Voir SCEMAMA-HEARD Céline, Antonioni : le désert figuré, Paris, L’Harmattan, coll. « L’Art en bref », 1998. Il faut bien faire la distinction entre incommunicabilité et incommunication : « L’incommunicabilité, toujours sans cause, renvoie à certaines caractéristiques d’un être incapable de sortir de cet état pour aller vers l’autre. Certains sont plus ou moins doués sur ce point. L’incommunication est davantage un état dynamique, une volonté de communiquer qui bute sur la difficulté de l’altérité. Dans un cas c’est statique, de l’autre un processus dynamique ouvert ». WOLTON Dominique, « L’incommunication, horizon de la communication », dans LEPASTIER Samuel (dir.), L’Incommunication, Paris, CNRS, coll. « Les Essentiels d’Hermès », 2013, p. 180.
22PAÏNI Dominique (dir.), Antonioni, le maestro du cinéma moderne, Bruxelles/Heule, Snoeck/Bozarbooks, 2013, p. 18.
23« Les catastrophes qui détruisent la nature, les animaux et les hommes ont la violence d’un fléau divin, mais ce n’est pas Dieu qui envoie aux hommes ces nouvelles plaies d’Égypte, ce sont les hommes eux-mêmes qui se les infligent, et les infligent au monde. Ces catastrophes sont celles que génère la “modernité”, non pas en tant que telle, mais dans les formes qu’elle prend alors concrètement ». FRODON Jean-Michel, Robert Bresson, Paris, Le Monde/Cahiers du cinéma, coll. « Grands cinéastes », 2008, p. 77-80.
24BARONCELLI Jean de, « Bresson l’exorciste », Le Monde, 2 mars 1975.
25CHANTRE Benoît (dir.), Bresson par Bresson. Entretiens 1943-1983, Paris, Flammarion, coll. « Écrire l’art », 2013, p. 302-303.
26L’utilisation de non-acteurs fait dire à Jacqueline Nacache que « face au créateur de formes, l’acteur est un obstacle, un mur égoïste d’images, une pulsion de jeu qu’il faut sans cesse maîtriser. Le non-acteur serait donc l’acteur idéal du cinéma, où sont censées s’effacer les marques théâtrales du jeu. Il présente aussi l’avantage de n’être que de passage, un pied dans le cinéma et l’autre dans la réalité, généralement mal informé du processus économique et artistique du film ; à ce titre, il est plus docile que des acteurs dont il n’a ni l’expérience, ni les exigences ». NACACHE Jacqueline, L’Acteur de cinéma, Paris, Nathan, coll. « Cinéma », 2003, p. 131.
27« Ce “jeu” des interprètes bressoniens qui s’affirme anti-jeu, ce dessein d’atteindre l’“être” au-delà du “paraître”, cette traversée des apparences nécessitent une adaptation, et celle-ci s’obtient par la répétition des gestes et des phrases ». ESTÈVE Michel, Robert Bresson ou la passion du cinématographe, Paris, Albratos, coll. « Ça/Cinéma », 1983, p. 117.
28Au sens théâtral, c’est-à-dire la parole avec ses rythmes, ses accents, ses tempos, accompagnés de la gestuelle, tous couramment utilisés en représentation scénique, qui n’ont rien de comparable avec le langage courant dans lequel le choix est beaucoup plus simple dans la mesure où, au cours d’une conversation, nous ne nous soucions nullement de la valeur rythmique de nos propos. Voir LARTHOMAS Pierre, Le Langage dramatique : sa nature, ses procédés, Paris, PUF, coll. « Quadrige », [1972] 2012.
29« Pour [Bresson], il y a une différence très importante entre le vrai et le véridique. Comme il fait la différence entre ce qu’il appelle être nature et être naturel. Un acteur pour lui, il est véridique mais il n’est pas vrai. Il peut jouer avec naturel mais il n’est pas nature ». GABASTON Pierre, Pickpocket, Crisnée, Yellow Now, coll. « Long métrage », 1990, p. 26.
30« “Diction plate”, “voix blanche”, “non-jeu” : à l’inverse de l’acteur qui doit faire passer dans ses paroles, son jeu, sa voix, la fictive intériorité du personnage, faire corps avec lui pour faire croire en lui, le modèle de Bresson a l’interdiction de feindre, de se soumettre aux exigences du vraisemblable et du crédible ». PROVOYEUR Jean-Louis, Le Cinéma de Robert Bresson : de l’effet de réel à l’effet de sublime, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2002, p. 187.
31ARNAUD Philippe, Robert Bresson, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Auteurs », 1986, p. 28.
32« L’affectivité qui imprègne un moment retentit également en elle, et se diffracte dans ses inflexions selon les interlocuteurs. Il y a la voix de la colère ou de la tendresse, de l’ennui ou de la fatigue, et celle qui s’efforce de déguiser ses sentiments… Le locuteur emprunte une voix propre à la particularité de la personne qui est face à lui et à la teneur de son propos. En redéfinissant la qualité de sa présence devant l’autre selon les contextes, il endosse à son insu une voix différente dans la panoplie de celles qui le caractérisent. Elle varie en intensité, en hauteur, en timbre, en rythme, en ligne mélodique… ». LE BRETON David, Éclats de voix, op. cit., p. 36.
33BRECHT Bertolt, L’Art du comédien. Écrits sur le théâtre, trad. de l’allemand par Jean-Louis Besson, Guy Delfel et Jean Tailleur, Paris, L’Arche, [1992] 1999, p. 157.
34« [Les sentiments, en effet, l’accompagnent habituellement et] se traduisent d’abord par le choix des mots, la manière d’articuler les phrases, et se prolongent par l’intonation, l’inflexion de la voix, son rythme, l’intensité portée sur tel ou tel mot, et bien entendu par les mimiques du visage et les gestes accomplis. Une pure retranscription écrite d’une formulation orale manque cette dimension. De subtiles nuances de l’expression vocale bouleversent radicalement la signification d’un propos ». LE BRETON David, Éclats de voix, op. cit., p. 69.
35« Le langage apparaît comme un instrument imparfait. De par sa nature même, il dit trop ou trop peu, fige ce qui est passager, fausse ce qui est incertain, alourdit ce qui est flottant, cristallise ce qui est trouble. Sa vitalité même, qui fait les délices du philosophe et du sémanticien, devient une source de regrets pour les auteurs du théâtre de dérision. Les mots, surtout abstraits, nous induisent en erreur : leur contenu varie selon les cultures, la situation socio-historique, les valeurs du locuteur, et même selon les circonstances. Ils s’usent, se vident, et changent. Leur sens se spécialise ou se généralise, leur aire sémantique se déplace. Aussi les concepts sont-ils en perpétuel flottement. On débouche alors sur l’incertitude. Ceci n’est pas dû à la maladresse de l’auteur mais à la nature même de la langue et à l’évolution de la culture ». JACQUART Emmanuel, Le Théâtre de dérision : Beckett, Ionesco, Adamov, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1998, p. 189-190.
36La séquence de l’église a été longuement étudiée par Serge Daney dans un bel article intitulé « L’orgue et l’aspirateur ». Voir DANEY Serge, La Rampe. Cahier critique 1970-1982, Paris, L’Étoile, coll. « Petite bibliothèque des Cahiers du cinéma », 1996, p. 162-175.
37« L’éthique de la parole, dans une expérience de jour en jour renouvelée, affirme une exigence de véracité. Il s’agit de dire vrai, mais il n’y a pas de dire vrai sans être vrai. Ainsi se définit la nécessité d’une mise au net des relations de soi à autrui et de soi à soi ». GUSDORF Georges, op. cit., p. 117.
38« Les auteurs de l’absurde évacuent les procédés rhétoriques traditionnels et […] ils introduisent le non-sens au cœur d’un langage théâtral qu’ils désarticulent. Les œuvres mettent en cause les principes de la logique et semblent échapper à tout sens rationnel. Le langage y est soumis à une subversion radicale, donnant à voir des situations incohérentes, imprévisibles et déconcertantes ». PRUNER Michel, Les Théâtres de l’absurde, Paris, Nathan, coll. « Lettres supérieures », 2003, p. 7.
39SEGUIN Louis, Jean-Marie Straub, Danièle Huillet. « Aux distraitement désespérés que nous sommes… », Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Petite Bibliothèque », [1992] 2007, p. 27.
40MARGUET Damien, « Traduire en images » ? Poétiques du film et de la lettre chez Pier Paolo Pasolini, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub, et Béla Tarr, thèse dirigée par Sylvie Rollet et soutenue à l’université de la Sorbonne Nouvelle – Paris III, 2016, p. 65.
41Nous avons pour habitude, lorsque nous sommes en situation de conversation ou même en représentation publique, de moduler notre voix de façon à ce qu’elle soit suffisamment audible mais aussi convenablement placée. Or, chez les Straub, les acteurs parlent parfois avec une telle véhémence que leurs voix peuvent être ressenties comme une forme de violence. Je pense notamment à l’interprétation d’Andreas von Rauch dans La Mort d’Empédocle (1986).
42RAMIREZ Francis, « L’Image-parole », dans AUMONT Jacques (dir.), L’Image et la parole, Paris, Cinémathèque française, coll. « Conférences du Collège d’histoire de l’art cinématographique », 1999, p. 168-169.
43« [Jean-Marie Straub et Danièle Huillet] ne s’en prennent pas, comme on le dit – trop vite – d’habitude, à une quelconque “expressivité” qu’ils chercheraient à détruire, comme s’ils voulaient figer le dialogue dans une sorte de catatonie, mais, tout au contraire, ils cherchent à déployer l’éventail des possibles. Le cinéma permet à la théâtralité de se pousser à bout, de frayer son passage, de se disperser, d’élargir le champ de ses significations. Il la livre à l’exigence de sa liberté ». SEGUIN Louis, op. cit., p. 219.
44MOURE José, Vers une esthétique du vide au cinéma, op. cit., p. 187.
45Les propos tenus par Jean-Marie Straub permettent de mieux saisir l’importance de la respiration du corps de leurs comédiens : « Bon alors, ces textes, qui soi-disant n’apportent rien au livre imprimé, ces textes, en effet, sont produits par des corps, puisqu’on est ici dans des Rencontres dont c’est le sujet. Ces corps-là sont des corps qui respirent. La première chose c’est de lire le texte avec chacun des acteurs séparément, isolément, pour découvrir comment fonctionne leur respiration, quelle en est l’ampleur et où sont-ils obligés de s’arrêter pour reprendre leur souffle ; ce qui ne se fait pas n’importe où mais en fonction d’un contenu, vraiment, uniquement d’un contenu, c’est-à-dire ce qu’il y a dans une phrase et ce qu’elle veut dire. Il faut choisir la place de la respiration, à peu près ici, mais pas un peu avant sous prétexte qu’il y a un point, bêtement pour respecter la ponctuation ». Propos issus d’une rencontre au Mans, transcrite par Servane Zanotti et Jean-Louis Raymond et publiée dans TACKELS Bruno (dir.), Rencontres avec Jean-Marie Straub et Danièle Huillet, Le Mans, École régionale des Beaux arts/Limelight, 1995, p. 20.
46DERRIDA Jacques, La Voix et le Phénomène : introduction au problème du signe dans la phénoménologie de Husserl, Paris, Quadrige/PUF, coll. « Épiméthée », 1967, p. 87.
47Dans son article nommé « Doublages », Jacques Aumont note cette opposition de principe entre Bresson et Straub-Huillet : « Il y a dans le choix de ces acteurs un sens de l’adéquation entre un visage et un être qui n’est pas entièrement dérivé de l’art, comparable, de Bresson, et qui en un sens va plus loin. Même dans Pickpocket, qui est sûrement son film le plus rigoureux quant à ce qu’il attend des modèles (celui qui cède le moins au pittoresque), Bresson ne peut s’empêcher de recueillir, par le biais du journal intime et de la voix-off, une leçon psychologique, caractéristique. Rien de tel dans les films de Straub, où le modèle, qui n’a jamais à tâche de reconstituer une plénitude psychologique, est cependant filmé de façon plus “pleine” (la voix entre autres n’est jamais voulue blanche, vidée, atone, mais toujours dotée de rythme, d’une expressivité, même déviante, de la diction) ». AUMONT Jacques, « Doublages », dans FAUX Anne-Marie (dir.), Jean-Marie Straub, Danièle Huillet : conversations en archipel, Milan/Paris, Mazzotta, coll. « Cinémathèque française », 1999, p. 77.
48Avec toutefois, dans le cas de Robert Bresson, une parole qui retrouve son fondement spirituel et, dans le cas des Straub, une parole militante.
49Dans Notes sur le cinématographe, Robert Bresson fait implicitement ce reproche au cinéma traditionnel, qui nous invite à regarder sans voir, ou à écouter sans réellement entendre. BRESSON Robert, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, [1975] 1993, p. 109.
50De manière plus globale, comme le dit Antoine Janot, « Godard, entre autres, pose la question : le son que l’on entend est-il bien celui des objets que l’on voit simultanément à l’écran ? Si le cinéaste n’a pas systématiquement recours aux images et aux sons synchrones, c’est qu’il sait que l’un se retrouvera esclave de l’autre. Godard souhaite au contraire pousser chaque élément au maximum de son potentiel expressif afin de tenir en éveil l’oreille et l’œil du spectateur. Un spectateur qui pourrait alors entendre et voir autrement, et aller au-delà des apparences ». JANOT Antoine, Le Cinéma est-il devenu muet ?, Paris, L’Harmattan, coll. « Univers musical », 2014, p. 25-26.
51Le cinéaste français avait d’ailleurs affirmé que « dans un film, le son et l’image avancent parallèlement, se devancent, reculent, se retrouvent ensemble et repartent la main dans la main ». Entretien avec Robert Bresson par Michel Ciment, « Je ne cherche pas une description mais une vision des choses », dans Positif, no 430, décembre 1996, p. 97.
52Propos tenus par Robert Bresson et rapportés dans CHANTRE Benoît (éd.), op. cit., p. 100-101.
53« Donc, un jour, pour le sujet, la voix de l’autre et la sienne propre se fixe quelque part et n’en bouge pas trop. S’il y a un quelque part de la voix, un lieu qui est celui de l’émission vocale. Le cinéma est-il apte à le filmer ? ». CHION Michel, La Voix au cinéma, op. cit., p. 107.
54Extraits de la conférence de Gilles Deleuze aux étudiants de la FEMIS, dans PAÏNI Dominique, TESSON Charles (dir.), Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, Aigremont, Antigone, coll. « Cinéma », 1990, p. 75.
55SEGUIN Louis, op. cit., p. 98.
56ROBBE-GRILLET Alain, L’Année dernière à Marienbad. Ciné-roman illustré de 48 photographies extraites du film réalisé par Alain Resnais, Paris, Minuit, 1962, p. 8.
57« Au tout début […] s’entend une voix sourde, tantôt perceptible, tantôt non […] qui, pénétrant dans le tympan de notre oreille, nous fait entrer dans le labyrinthe de ce qu’elle dit […]. Elle nous met à l’écoute et nous oblige à suivre sa spirale fragile, comme un fil d’Ariane à travers un dédale. Cette voix n’appartient d’abord à personne. Elle est un murmure, une mise en branle, un appareillage ». LEUTRAT Jean-Louis, Un autre visible : le fantastique du cinéma, Le Havre, De l’Incidence, 2009, p. 87.
58En prenant en compte les lacunes liées à la diminution du volume de la voix ou aux variations de la musique d’orgue, nous pouvons toutefois reconstituer le texte énoncé, dans lequel les manques (des silences ne disant pas leur nom?) sont indiqués par des crochets : « Salons, salons surchargés d’évocations d’un autre siècle… salles silencieuses où les pas de celui qui s’avance sont absorbés par les tapis si lourds si épais, qu’aucun bruit de pas ne parvient à sa propre oreille… comme si l’oreille même de celui qui s’avance une fois de plus le long de ce couloir, à travers ces salons, ces galeries d’une construction d’un autre siècle, cet hôtel immense, luxueux, baroque, lugubre. Des couloirs interminables succèdent aux couloirs silencieux, déserts, surchargés d’un décor sombre de boiseries, de stucs, de panneaux moulurés, marbres, glaces noires, tableaux aux teintes noires, colonnes, encadrements sculptés des portes, enfilades de portes, de galeries, de couloirs transversaux qui débouchent à leur tour sur des salons déserts, des salons silencieux, avec une ornementation d’un autre siècle […] sur un sol de graviers ou de dalles de pierre sur lesquels je m’avançais une fois de plus le long de ce couloir à travers ces salons, ces galeries, dans cette construction d’un autre siècle, cet hôtel immense, luxueux, baroque, lugubre, où des couloirs interminables […] de salles silencieuses où les pas de celui qui s’avance sont absorbés par des tapis si lourds, si épais, qu’aucun bruit de pas ne parvient à sa propre oreille, comme si l’oreille elle-même de celui qui s’avance une fois de plus le long de ce couloir, à travers ces salons et ces galeries, dans cet édifice d’un autre siècle […] des dalles de pierre sur lesquelles je m’avançais une fois de plus le long de ces couloirs à travers ces salons, ces galeries dans cette construction d’un autre siècle, cet hôtel immense, silencieux, baroque, lugubre, où des couloirs interminables succèdent aux couloirs silencieux, déserts, surchargés, d’un décor sombre de boiseries, de stucs, de panneaux moulurés, marbres, glaces noires, tableaux aux teintes noires, colonnes, encadrements sculptés de portes, de galeries, de couloirs transversaux qui débouchent à leur tour sur des salons déserts, des salons surchargés d’une construction d’un autre siècle, des salles silencieuses où les pas de celui qui s’avance sont absorbés par des tapis si lourds, si épais, qu’aucun bruit de pas ne parvient à sa propre oreille, comme si l’oreille elle-même était très loin, très loin du sol de tapis, très loin de ce décor lourd et vide, très loin de cette frise compliquée qui court sur les plafonds, avec ces rameaux et ces guirlandes, comme des feuillages anciens, comme si le sol était encore de sable ou de graviers, des dalles de pierre sur lesquelles je m’avançais une fois de plus le long de ces couloirs, à travers ces salons et galeries, dans cette construction d’un autre siècle, cet hôtel immense, silencieux, baroque, lugubre, où des couloirs interminables succèdent aux couloirs silencieux, déserts, surchargés d’un décor sombre de boiseries, de stucs, de panneaux moulurés, marbres, glaces noires, tableaux aux teintes noires, colonnes, encadrements sculptés de portes, d’enfilades de portes, de galeries de couloirs transversaux qui débouchent à leur tour sur des salons déserts, des salons surchargés d’une construction d’un autre siècle, des salles silencieuses, […] encadrements sculptés de portes, enfilades de portes, de galeries, de couloirs transversaux qui débouchent à leur tour sur des salons déserts, des salons surchargés d’une construction d’un autre siècle, des salles silencieuses, des salons d’un autre siècle, avec une ornementation d’un autre siècle, salles silencieuses où les pas de celui qui s’avance sont absorbés par des tapis si lourds si épais qu’aucun bruit de pas ne parvient à sa propre oreille, comme si l’oreille elle-même était très loin, très loin du sol de tapis, très loin de ce décor lourd et vide, très loin de cette frise compliquée qui court sur les plafonds, avec ces rameaux et ces guirlandes comme des feuillages anciens, comme si le sol était encore de sable ou de graviers, des dalles de pierre sur lesquelles je m’avançais une fois de plus, comme à votre rencontre, entre ces murs chargés de boiseries, de stucs, de moulures, de tableaux, de gravures encadrées parmi lesquelles je m’avançais, parmi lesquelles j’étais déjà moi-même en train de vous attendre, très loin de ce décor où je me trouve maintenant, devant vous, en train d’attendre celui qui ne viendra plus désormais, qui ne risque plus de venir, de nous séparer de nouveau, de vous arracher à moi. Venez-vous ? ».
59Marcel Oms a proposé une des plus belles analyses qui aient été faites sur cette séquence par une tournure à la fois imitative et élégante et dans laquelle le silence tient là aussi une place de choix : « Une fois de plus je m’avance, une fois de plus le long de ces plans-séquences, à travers ces plans brefs, ces travellings, dans cette narration d’un autre siècle, futuriste ou surannée, luxuriante, baroque, inquiétante, où des travellings interminables succèdent à des travellings brefs, accélérés, éblouissants, sous-exposés, surexposés, hantés d’ombres silencieuses, le long des couloirs peuplés de murmures inaudibles, de confidences étouffées, de regards insistants et furtifs ; de promenades transversales, de personnages inconnus ou déjà rencontrés dans un salon désert, une antichambre surchargée d’un mobilier d’une autre époque, des scènes silencieuses comme des tombeaux vides… ». OMS Marcel, op. cit., p. 82.
60Cependant contre-balancé par des faux raccords de direction avec le regard des personnages vers la droite, ce qui contrevient à la règle des 180°.
61Plusieurs autres répliques entendues dans le film dépeignent également cette atmosphère silencieuse : « La nuit surtout vous aimiez vous taire », « Les conversations se déroulaient à vide comme si les phrases ne servaient à rien » ou « Les serviteurs étaient muets. Les jeux étaient silencieux ».
62Ce déphasage va se poursuivre durant le film par d’autres voies.
63La mise en scène, jouant sur une rigidité des corps et plus particulièrement des visages, comme morts, produit une sensation semblable à celle que font surgir ces portraits des momies du Fayoum, que Jean-Christophe Bailly analyse en ces termes : « Saisis sur le vif sans doute, ces visages sont pourtant sans impatience, ils sont au bord du temps, dans un retrait qui n’est plus leur vie et qui n’est pas encore leur mort. Ils n’attendent rien, ils sont là, sans poids, sans légèreté, sans passer ni s’éteindre. Ils résistent, ils résistent infiniment. Sans aucune affectation, sans posture, ils résistent à la complicité et même au charme. Ce qu’ils nous offrent, ils le gardent en même temps pour eux. Il y a en eux une extraordinaire pudeur, une extraordinaire discrétion. Ils ne cherchent pas à parler, à exprimer, ils sont dans le silence, avec lui, dans le “toujours” d’un silence qui échappe à leur vie et vient battre contre la nôtre. Sans doute ces êtres furent-ils bavards, joyeux, cancaniers, charmeurs, médisants, préoccupés, enjoués, secrets, prolixes, mais maintenant – et ce “maintenant” dure depuis près de deux mille ans – ils sont là et se taisent et n’attendent rien, plus rien ». BAILLY Jean-Christophe, L’Apostrophe muette : essai sur les portraits du Fayoum, Paris, Hazan, 1997, p. 20.
64Resnais disait lui-même : « Il faudrait voir ce film comme on regarde une statue » dans un entretien réalisé par Continental Film Review en janvier 1961 et cité dans MASSUYEAU Michel, VERPILLAT Frank, ZISSLER Albert (dir.), L’Année dernière à Marienbad, Paris, Framo, 1974, p. 7.
66ISHAGHPOUR Youssef, D’une image à l’autre, op. cit., p. 193.
67Ce style se construit, comme l’explique Dominique Noguez, sur l’emploi d’oxymores, d’hypallages, de paronomases, de polyptotes ou de dérivations. NOGUEZ Dominique, Duras, Marguerite, Paris, Flammarion, 2001, p. 55.
68Benoit Jacquot explique plus précisément la méthode de Duras dans un article intitulé « Comment elle fait » et inclus dans BARAT François, FARGES Joël (dir.), Marguerite Duras, Paris, Albatros, coll. « Ça/Cinéma », 1979, p. 161-165.
69Au moment de la réalisation, Marguerite Duras habitait déjà cette maison depuis plusieurs années à Neauphle-le-Château. Elle désirait y tourner enfin un film.
70Propos tenus par Duras dans l’une de ses conversations avec Dominique Noguez : DURAS Marguerite, La Couleur des mots : entretiens avec Dominique Noguez autour de huit films, Paris, Benoît Jacob, coll. « Édition critique », 2001, p. 43.
71DURAS Marguerite, « Le cinéma le sait : il n’a jamais pu remplacer le texte », dans COLLECTIF, Marguerite Duras, Milan/Paris, Mazzotta, coll. « Cinémathèque Française », 1992, p. 40.
72Duras use ici d’une provocation qui n’appartient qu’à elle. Elle s’en amuse d’ailleurs lorsqu’elle revient sur cette séquence dans un entretien avec Xavière Gauthier : « Parce que je prends quand même des grandes vedettes, c’est Lucia Bosè et Jeanne Moreau, et, au lieu de les faire “jouer”, je les montre de dos. Je montre leurs mains, pendant dix minutes ». DURAS Marguerite, GAUTHIER Xavière, Les Parleuses, Paris, Minuit, 1974, p. 76.
73Dans le scénario, l’oiseau devait venir se poser au sol. Mais sur le tournage, celui-ci, malgré son dressage, n’obéit pas. Duras va donc travailler à partir de cette idée toute simple, celle de cet oiseau qu’on attend et qui ne vient pas.
74« On travaille forcément sur l’essentiel… quand on n’a aucun moyen de s’éloigner de l’essentiel ». BERNHEIM Nicole Lise, Marguerite Duras tourne un film, Paris, Albatros, coll. « Ça/Cinéma », 1975, p. 119.
75Le Ravissement de Lol. V Stein se concentre sur un bal au cours duquel la jeune Lola, accompagnée de son amie Tatiana, se voit ravir son fiancé, Michael Richardson, par une femme plus âgée, Anne-Marie Stretter. Après ce bal, Lola est frappée de mélancolie profonde. Quelques années plus tard, elle se marie et devient mère de famille. Lola va alors séduire à son tour l’amant de Tatiana. Le Vice-consul est centré sur la ravisseuse, Anne-Marie Stretter. Lola n’y figure pas. Le livre se déroule à Calcutta et raconte la vie mondaine de Anne-Marie Stretter, épouse de l’ambassadeur de France, réputée pour sa tristesse mortelle et sa frivolité. Une mendiante y apparaît à plusieurs reprises. L’Amour permet de retrouver le personnage de Lola. Devenue folle, elle erre sur une plage et y croise une femme aux cheveux teints en noir et ayant perdu son nom, mais qui pourrait bien être Tatiana. Un voyageur revenant à S. Thala pourrait être Michael Richardson. On assiste à une déambulation triangulaire et à quelques échanges très brefs.
76« Depuis longtemps passé quand le récit commence, et inachevé, il ne se dit qu’à l’imparfait, parfois même au conditionnel… ». BORGOMANO Madeleine, « L’oubli, c’est la vraie mémoire », dans MEURÉE Christophe, PIRET Pierre (dir.), De mémoire et d’oubli : Marguerite Duras, Bruxelles, P.I.E. Peter Lang, coll. « Marguerite Duras », 2009, p. 37.
77S. Thala est un lieu à la fois sans temporalité et sans réel emplacement géographique, qui peut être situé partout et en même temps nulle part. DURAS Marguerite, PORTE Michelle, Les Lieux de Marguerite Duras, Paris, Minuit, 1977, p. 85.
78Ce personnage s’inspire de deux femmes que Marguerite Duras a eu l’occasion de rencontrer durant son enfance. L’une était mariée à un ambassadeur et a accueilli à plusieurs reprises la jeune Marguerite durant des vacances ; l’autre, nommée Elizabeth Striedter, était la mère d’une de ses amies du lycée et réputée pour sa très grande beauté. Pour plus de précisions, voir la biographie de Duras écrite par Laura Adler (Duras, Paris, Gallimard, 1998) et particulièrement à la page 610.
79Comme l’explique Laure Adler, ce protocole a été décidé lors du montage du film car, durant le tournage, Duras ne savait pas exactement ce qu’elle cherchait, ne s’impliquant guère dans la réalisation et demandant à ses assistants Benoit Jacquot et Bruno Nuytten de mettre en boîte des plans sur la plage, sur la mer et sur le ciel durant une douzaine de jours. Après le visionnage des rushes, Duras, insatisfaite des prises de vue, décida de créer ce second film, celui des voix, qu’elle a fait enregistrer indépendamment des images montées. ADLER Laure, op. cit., p. 661-662.
80VIRCONDELET Alain, Duras. Biographie, Paris, François Bourin, 1991, p. 350.
81Ce n’est qu’à la lecture du scénario du film, publié aux éditions Gallimard en 1973, que nous apprenons que la jeune femme brune vue dans le film des images est Lola Valérie Stein. À aucun moment elle n’est directement nommée dans La Femme du Gange.
82DURAS Marguerite, PORTE Michelle, op. cit., p. 102-103.
83Il est à noter que, dans le film des images, plusieurs lieux reviennent fréquemment au fil des plans, sous forme de reprises (même échelle, même incidence angulaire, même cadrage) : la promenade, des maisons du bord de mer, des hôtels balnéaires, la plage. À ces plans récurrents, itérations visuelles, répondent, dans le film des voix, des répliques formulées à plusieurs reprises (« Que d’amour… que de désir »), que l’on retrouvera, tout comme d’autres paroles, dans le double film que constituent India Song et Son nom de Venise dans Calcutta désert. Ces répétitions visuelles et sonores sont à considérer comme une vaste entreprise de réminiscence des personnages qui cherchent désespérément à se souvenir. D’ailleurs, un air musical, celui de Blue Moon, est entendu en musique de fosse au tout début du film. Il est ensuite successivement fredonné par la femme en noir dans sa chambre d’hôtel au milieu du film puis, lors des deux derniers plans du film, par le fou, au bord de la plage. Toutefois, les deux personnages ne savent pas d’où cette musique provient. Le voyageur, à qui la femme en noir demande des précisions sur cet air, refuse de lui en dire davantage. Tout porte à croire que c’est la mélodie qui a été jouée lors du fameux bal décisif mais oublié de S. Thala…
84Duras avait écrit un texte polymorphe qui pouvait prendre une tournure littéraire, théâtrale, cinématographique, et même radiophonique. Les quatre approches se sont par la suite effectivement concrétisées.
85« Il me semble qu’une lecture concomitante de l’image et du son devrait gêner celle de la continuité du film, de son mémento ». DURAS Marguerite, « Notes sur India Song » dans BARAT François, FARGES Joël (dir.), op. cit., p. 15.
86« Décrire un film de Marguerite Duras ne va pas sans risque de le détruire. […] La résistance des matériaux filmiques est renforcée ici par une écriture qui accorde aux éléments perceptifs (formes et sonorités), un rôle parfois prédominant sur les données directement identifiables (personnages ou objets, paroles, actes…) ; et qui en outre organise ces matériaux en des montages audiovisuels dont les rythmes respectifs, souvent désaccordés, ne sont pas toujours axés sur le déroulement d’un récit ». ROPARS-WUILLEUMIER Marie-Claire, « La mort des miroirs : India Song, Son nom de Venise dans Calcutta désert », dans DURAS Marguerite, ROPARS-WUILLEUMIER Marie-Claire (dir.), Duras : « India Song », « Son nom de Venise dans Calcutta désert ». Deux films, un texte, L’Avant-Scène cinéma, no 225, Paris, 1979, p. 4.
87Parmi tant de formes d’indécisions, il y a celle quant aux noms des personnages visibles, qui se ressemblent beaucoup et qui portent les mêmes costumes. Il faut accepter l’idée de se perdre dans les méandres de la mise en scène. Seuls le Vice-consul, immédiatement reconnu par les voix et détonnant dans le décor par son costume blanc, ainsi que la flamboyante Anne-Marie Stretter, sont plus aisément identifiables.
88Dans un entretien mené par Jean Cléder avec Bruno Nuytten, ce dernier s’explique sur l’origine de ce choix : « C’était une décision de départ. Sur le plateau nous n’entendions pas les voix bien sûr, mais Marguerite nous lisait beaucoup de choses sur le plateau pendant qu’on tournait. Et on entendait la partie musicale, la musique avait été enregistrée préalablement, toutes les danses, etc. […] On plaçait deux scotchs pour délimiter le champ de la caméra, et donnait aux acteurs une indication de l’espace dans lequel ils pouvaient évoluer. Marguerite les guidait en lisant le texte de ce qu’ils devaient être en train de dire mais qu’ils ne se disaient pas à ce moment-là. Il me semble qu’il y avait aussi des textes pré-enregistrés […]. On recevait un foisonnement d’informations assez passionnant. Mais cette envie de décalage, elle l’a toujours eue ». Intitulé « Le geste artistique de Marguerite Duras d’une liberté inconditionnelle », cet entretien est publié dans l’ouvrage suivant : CLÉDER Jean (dir.), Marguerite Duras : le cinéma, Paris, Lettres Modernes Minard, coll. « Études cinématographiques », 2014, p. 197-198.
89« En produisant une suite d’India Song, Marguerite Duras dégrade aussi, d’une certaine façon, son premier film. Mais elle procède exactement à l’inverse des cinéastes grand public : l’opération de dégradation devient, chez elle, parfaitement volontaire et parfaitement dénuée de souci commercial ». BORGOMANO Madeleine, India Song. Marguerite Duras, Limonest, L’Interdisciplinaire, coll. « Film(s) », 1990, p. 82.
90« Il me fallait faire endurer à India Song cette épreuve-là d’être détruit ». Propos tenus par Marguerite Duras cités dans COLLECTIF, Marguerite Duras, op. cit., 1992, p. 49.
91« À la façon d’un assassin méticuleux, [Duras] fait disparaître les traces, figurant encore sur la pellicule, du corps d’Anne-Marie Stretter ». MAGNY Joël, « Le cri de l’écran », dans ibid., p. 28.
92CHION Michel, Le Son au cinéma, op. cit., p. 44.
93SCHERHR Lawrence R., « Disloquations : de la communication durassienne », ALAZET Bernard, BLOT-LABARRÈRE Christiane, HARVEY Robert (dir.), Marguerite Duras : la tentation du poétique, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2002, p. 233.
94DURAS Marguerite, « Notes sur India Song », dans BARAT François, FARGES Joël (dir.), op. cit., p. 16.
95MASCOLO Dionys, « Naissance de la tragédie », dans ibid., p. 150-151.
96MARITCHIK Youlia, « India Song (texte théâtre film) : naissance d’une manière », dans LOIGNON Sylvie (dir.), Les Archives de Marguerite Duras, Grenoble, ELLUG, coll. « La Fabrique de l’œuvre », 2012, p. 74.
97BOUTHORS-PAILLART Catherine, « L’oubli, l’écrit non écrit, l’écrit même… », dans MEURÉE Christophe, PIRET Pierre (dir.), op. cit., p. 72.
98NOGUEZ Dominique, Duras, Marguerite, op. cit., p. 73.
99FOUCAULT Michel, L’Ordre du discours. Leçon inaugurale au Collège de France prononcée le 2 décembre 1970, Paris, Gallimard, 1971, p. 10.
100Entretien avec Mathieu Carrière, dans BERNHEIM Nicole Lise, op. cit., p. 58.
101NOGUEZ Dominique, « Le cinéma de la littérature », dans DURAS Marguerite, La Couleur des mots, op. cit., p. 20.
102Propos tenus dans Le Magazine littéraire, no 278, juin 1990.
103Ce qui fait dire à Benoît Jacquot ceci : « La voix de Marguerite Duras, c’était son instrument, pour tout : le grain, le tissu de sa voix, et je pense que, le sachant, elle a fait de la voix – et non pas du texte – un élément structurant de son geste en général, aussi bien d’écrivain que de cinéaste, et si elle avait peint, sa voix aurait eu une importance aussi, elle aurait peint des voix, et d’ailleurs c’est quelqu’un qui avait de la voix, et qui avait des voix […] ». Entretien avec Benoît Jacquot par Jean Cléder, « Le geste artistique de Marguerite Duras d’une liberté inconditionnelle », dans CLEDER Jean (dir.), op. cit., p. 171.
104« Cette écriture vocale (qui n’est pas du tout la parole), on ne la pratique pas […]. Eu égard aux sons de la langue, l’écriture à haute voix n’est pas phonologique, mais phonétique ; son objectif n’est pas la clarté des messages, le théâtre des émotions ; ce qu’elle cherche (dans une perspective de jouissance), ce sont les incidents pulsionnels, c’est le langage tapissé de peau, un texte où l’on puisse entendre le grain du gosier, la patine des consonnes, la volupté des voyelles, toute une stéréophonie de la chair profonde : l’articulation du corps, de la langue, non celle du sens, du langage. Un certain art de la mélodie peut donner une idée de cette écriture vocale ; mais comme la mélodie est morte, c’est peut-être aujourd’hui au cinéma qu’on la trouverait le plus facilement. Il suffit en effet que le cinéma prenne de très près le son de la parole (c’est en somme la définition généralisée du “grain” de l’écriture) et fasse entendre dans leur matérialité, dans leur sensualité, le souffle, la rocaille, la pulpe des lèvres, toute une présence du museau humain (que la voix, que l’écriture soient fraîches, souples, lubrifiées, finement granuleuses et vibrantes comme le museau d’un animal), pour qu’il réussisse à déporter le signifié très loin et à jeter, pour ainsi dire, le corps anonyme de l’acteur dans mon oreille : ça granule, ça grésille, ça caresse, ça râpe, ça coupe, ça jouit ». BARTHES Roland, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 104-105.
105BLANCHOT Maurice, L’Entretien infini, op. cit., p. 386.
106Et, du fait qu’aucun son n’apparaît durant ces quelques secondes, cet instant de silence pur ne peut pas souffrir de la comparaison avec le fameux morceau de John Cage, 4’ 33’’, car, durant la première performance musicale de cette partition silencieuse au sein d’un auditorium, les spectateurs étaient confrontés à des bruits émanant du lieu : le vent léger venant de dehors, les gouttes de pluie qui dansaient sur le toit ou les grincements de chaises dans la salle. Chez Godard, rien ne peut être entendu car il n’y a rien à entendre.
107« Même saturée, l’image antonionienne peut, par le seul pouvoir de sa composition, par des phénomènes d’espacement, de décentrement, de dispersion et surtout d’anti-centrage, s’élever à la dimension du vide et de ses effets ». MOURE José, Michelangelo Antonioni : cinéaste de l’évidement, Paris, L’Harmattan, coll. « Champs visuels », 2001, p. 91.
108José Moure parle d’un « espace-temps sans qualité, en voie de réification, qui a éclipsé les personnages et leur aventure pour n’exhiber que les restes d’une histoire sentimentale mort-née et qui, avant même d’arriver à son terme, se fige dans la revisitation des lieux de rencontre maintenant vides, se minéralise dans une suspension du devenir, se dissout dans un obscurcissement passager du monde, […] où à la progression vers le futur et à la nostalgie du passé se substitue un rapport de participation au présent mystérieux et suspendu ». MOURE José, Michelangelo Antonioni : cinéaste de l’évidement, op. cit., p. 80.
109Apparaît ici de manière plus nette la relation directe entre silence et temps que Max Picard décrit en ces termes : « Le silence […] est toujours entièrement là et remplit toujours entièrement l’espace où il apparaît. Il ne se développe pas, il ne croît pas dans le temps, mais le temps croît dans le silence. […] Le silence est comme le sol où le temps s’accomplit ». PICARD Max, op. cit., p. 3.
110MOURE José, Michelangelo Antonioni : cinéaste de l’évidement, op. cit., p. 83-84.
111Entretien avec Michelangelo Antonioni par Charles Thomas Samuels, réalisé le 29 juillet 1969 et traduit de l’anglais par Eithne O’Neill, puis repris dans Positif, no 569-570, juillet 2008, p. 26.
112Nous les désignerons donc respectivement sous les pronoms Lui et Elle.
113Comme le dit le traducteur André Markowicz dans son avant-propos en marge de la nouvelle, Dostoïevski « écarte progressivement le drame et les explications qui pourraient amener, sinon à comprendre le suicide, du moins à en rendre compte avec une apparence d’objectivité. Écrivant La Douce, il l’efface. Le fait-divers s’efface pour laisser la parole au silence : le texte s’écrit ainsi autour de ce vide ». DOSTOÏEVSKI Fedor Mihailovic, « La Douce », dans Œuvres romanesques. 1875-1880, trad. du russe par André Markowicz, Arles, Actes Sud, 2013, p. 695.
115 Cette rencontre inaboutie nous rappelle forcément celle entre Michel et Jeanne dans Pickpocket du même cinéaste, même si la configuration est ici encore plus stricte.
116ESTÈVE Michel, Robert Bresson ou la passion du cinématographe, op. cit., p. 64.
117Ce que relève Fernando Gazzo lorsqu’il tente de penser le rapprochement entre Duras et Straub-Huillet : « Mais la différence est que Duras, elle, est l’écrivaine du texte. Les Straub n’en sont que des interprètes. Ils ne peuvent pas aller plus vite que la musique, seulement la jouer, comme une partition. Le son de Duras, c’est toujours sa propre voix, et d’ailleurs, très souvent, quand on ne l’entend pas elle-même, elle choisit des comédiennes dont les voix lui ressemblent profondément […]. L’écrivaine parle son texte même avant de le filmer. Duras peut déformer, élargir, raccourcir, transformer un texte qui, dans le film des Straub, demeure mélodique, harmonieux, rythmé, plein de signification et juste, mais figé au préalable. Straub et Huillet donnent vie à cette fixité du texte, mais Duras peut revenir à l’état d’avant l’écriture, avant la naissance des mots qui donnent une forme, sorcellerie du cinéaste/écrivain, nécromancien de la parole ». GAZZO Fernando, « La provocation tranquille », dans COLLECTIF, Filmer dit-elle : le cinéma de Marguerite Duras, Nantes, Capricci, 2014, p. 184.
118David Le Breton précise que « le silence est le souffle entre les mots, le court repli qui autorise la circulation du sens, l’échange des regards, des émotions, la brève pesée des propos qui se pressent sur les lèvres ou l’écho de leur réception, le tact qui permet le tour de parole par une légère inflexion de la voix aussitôt mise à profit par celui qui attendait le moment favorable ». LE BRETON David, Du silence, op. cit., p. 26.
119Lorsqu’on lui demande comment a été conçue cette « aire de jeu », Jean-Marie Straub insiste sur le fait qu’il cherchait un espace naturel dans lequel créer une architecture, expliquant également qu’il y avait là un vieux lavoir recouvert de mousse, une construction des hommes qui ne servait plus depuis au moins quarante ans, avec des tuyaux qui amenaient l’eau plus bas dans le ravin. Tous les assistants voulaient les enlever, ce qu’il ne fallait, selon Straub, surtout pas faire, de même qu’un mur et quelques arbres abattus, certains par la tempête, auquel il demande de ne pas y toucher. Entretien avec Jean-Marie Straub, dans MINGRONE Léon, Le Cinéma de Danièle Huillet et Jean-Marie Straub : du livre au film, Forcalquier, FDL, 2002, p. 10-11.
120MAURY Corinne, Du parti-pris des lieux dans le cinéma contemporain : Akerman, Alonso, Costa, Dumont, Huillet & Straub, Mograbi, Tarr, Paris, Herman, coll. « L’Esprit du cinéma », 2018, p. 130.
121On songe aux propos de Godard qui, à la sortie de British Sounds, se plaignait qu’« au cinéma, on voit toujours des gens qui parlent, jamais des gens qui écoutent ». Propos cités par NARBONI Jean, « L’énorme présence des morts », paru sous le titre « Là » dans les Cahiers du Cinéma, no 275, avril 1977, p. 157.
122Comme le dit très justement Louis Seguin : « Le bruissement n’est pas loin de la parole parce qu’il est la part audible de son silence. Le silence n’est pas l’absence du son mais son abîme, le fond même, le continuo du texte. Il lui donne son échelle, son mode et… forme : il est à la fois gamme, prélude, coda et chiffrée. Il lui donne sa matière, le présente, l’emporte et l’accompagne. Il l’organise, lui prépare son ni, les accords de son attente et les prolongements de sa réverbération. Le silence a ses règles et ses retours : il raisonne et résonne. Il est, indéfiniment modulé, l’espoir mais aussi l’oubli, et le regret, de la parole. Il est enfin l’autre face, sauvage, insoumise, de sa politique. Le bruissement, c’est également la vibration lointaine de l’exhortation et de la clameur ». SEGUIN Louis, op. cit., p. 130.
123Les deux cinéastes réutilisent ce type de silence lors de séquences montrant des excursions en voiture dans la ville de Rome au sein de Leçons d’histoire (1972) ou le long du Nil dans Trop tôt/Trop tard (1982), ou encore pour accompagner les longs panoramiques sur les Alpes Apouanes dans Fortini/Cani (1976) et sur les paysages ruraux dans Sicilia ! (1999).
124DURAS Marguerite, Écrire, Paris, Gallimard, 1995, p. 34.
125CERTEAU Michel de, « Marguerite Duras : On dit », dans BAJOMÉE Danielle, HEYNDELS Ralph (dir.), Écrire dit-elle : imaginaires de Marguerite Duras [communications à un colloque organisé aux universités de Liège et de Bruxelles du 22 au 24 avril 1983], Bruxelles, université de Bruxelles, 1985, p. 263.
126DURAS Marguerite, Écrire, op. cit., p. 86.
127LALA Marie-Christine, « La joie où défaille la langue », dans DANZIGER Claudie (dir.), op. cit., p. 172.
128Madeleine Borgomano avance l’idée que « cette entreprise de destruction systématique et radicale du roman et de l’écriture acculait l’œuvre à une situation sans issue. C’est alors que s’opère la conversion au cinéma, qui apparaît d’abord comme un sursaut de vie. Parvenue au point limite, l’écriture aurait pu s’abolir dans le silence. Au lieu du suicide attendu se produit une mutation. Pour continuer, quand même, à exister, l’écriture se métamorphose et devient cinématographique ». BORGOMANO Madeleine, L’Écriture filmique de Marguerite Duras, Paris, Albatros, coll. « Cinéma », 1985, p. 11-12.
129BLANCHOT Maurice, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 154-155.
130Cette expression se retrouve par exemple chez Julie Beaulieu qui explique dans son article « Les entrelacs de la mémoire » que : « Les plans noirs, tels les blancs du texte, commandent la participation du lecteur-spectateur qui doit forcément les remplir, puisqu’il s’agit là d’espaces anormalement vides. […] Le plan noir, dans le cinéma durassien, peut aussi être compris comme un intervalle, c’est-à-dire une brèche par laquelle l’écriture fuit, jusqu’à disparaître dans les ténèbres de l’écran noir, la nuit noire, féconde sur le plan créatif ; paradoxalement, l’écriture verse aussi dans le noir de l’oubli, dans le silence écranique que représente le plan noir – l’image est gommée, ne montre pas ce qu’elle devrait montrer, cache ». BEAULIEU Julie, « Les entrelacs de la mémoire », dans MEURÉE Christophe, PIRET Pierre (dir.), op. cit., p. 232.
131CHESSEL Luc, « Tout casser », dans COLLECTIF, Filmer dit-elle, op. cit., p. 13.
132Interview par Françoise Faucher en date du 11 avril 1981 dans l’émission « Femmes d’aujourd’hui », Radio-Canada, retranscrit dans LAMY Suzanne, ROY André (dir.), Marguerite Duras à Montréal, Malakoff, Sorlin/Spirale, 1984, p. 46.
133Je reprends le découpage de Duras pour les bobines I et II, publié dans l’ouvrage dirigé par François Barat et Joël Farges et déjà cité. Une erreur s’y est glissée car il s’agit en fait du plan 18 dans la version définitive d’India Song.
134DURAS Marguerite, ROPARS-WUILLEUMIER Marie-Claire, « Duras : India Song, Son nom de Venise dans Calcutta désert. Deux films, un texte », dans DURAS Marguerite, ROPARS-WUILLEUMIER Marie-Claire (dir.), op. cit., p. 18.
135ROPARS-WUILLEMIER Marie-Claire, « La mort des miroirs : India Song, Son nom de Venise dans Calcutta désert », dans ibid., p. 9-10.
136MARITCHIK Youlia, op. cit., p. 82.
138BLANCHOT Maurice, L’Entretien infini, op. cit., p. 44.
139Nous retrouvons ces didascalies du silence dans les pièces de Samuel Beckett, qui, comme chez Duras, en font un élément matriciel dans l’écriture et dans la mise en scène.
140LARTHOMAS, Pierre, op. cit., p. 162 et p. 167.
141Dans La Femme du Gange, le silence apparent, qui se produit lui aussi durant les absences de voix, est pensé avec ses équivalents visuels du fait de la récurrence de plans de demi-ensemble sur la plage et le rivage, l’horizon et le ciel, qui établissent une contiguïté uniforme.
142ROPARS-WUILLEMIER Marie-Claire, « La mort des miroirs : India Song, Son nom de Venise dans Calcutta désert », dans DURAS Marguerite, ROPARS-WUILLEUMIER Marie-Claire (dir.), op. cit., p. 8.
143BLANCHOT Maurice, L’Écriture du désastre, op. cit., p. 98.
144BRESSON Robert, « Les rythmes d’un film doivent être des battements de cœur », L’Express, 23 décembre 1959, repris dans CHANTRE Benoît (éd.), op. cit., p. 82.
145PROVOYEUR Jean-Louis, op. cit., p. 264.
146Nous verrons dans la deuxième partie de notre travail que des cinéastes comme Andreï Tarkovski ou Sharunas Bartas préfèrent de loin privilégier les sonorités du monde plutôt que celles émises par l’humain.
147« La voix n’est ni de l’ordre de la représentation (savoir) ni de l’ordre de la présence à soi (de lieu). Elle n’est concevable que comme le franchissement qui fonde la limite qu’elle traverse : en tant que traversée fondatrice de la limite, la voix spécifie la limite qui sépare et contre-distingue le corps et le discours, le lieu et le savoir. Elle est manifestation de la présence, hors du lieu, dans le concept, qui est représentation de la présence. Hors du concept dont la voix est l’opérateur, il n’y a ni présence ni savoir. La voix est l’entre-deux originaire du savoir et du lieu ». VASSE Denis, op. cit., p. 179.
148MESCHONNIC Henri, Critique du rythme : anthropologie historique du langage, Lagrasse, Verdier, 1982, p. 660.
149La réminiscence de la Shoah dans l’œuvre de Duras a été pensée dans plusieurs textes, notamment : CESARI Claire, Marguerite Duras : de Lahore à Auschwitz, Genève, Champion-Slatkine, 1993 ; PATRICE Stéphane, Marguerite Duras et l’histoire, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Questions actuelles », 2003.
150 « Mais les choses ont-elles déjà eu du sens ? Absolument pas ! » diront, sans doute à juste titre, nos contempteurs.
151Plutôt que d’évanouissement ou de disparition, Cheng Ping Ku parle, lui, de manière peut-être un peu plus nuancée, d’enfouissement du lien, « cet enfouissement où la rupture du lien entre le monde et l’homme auquel donne lieu une prise de conscience causerait d’ailleurs la rupture du lien sensori-moteur. Celle-ci affecte non seulement l’acte de parole (qui se replie sur lui-même, se creuse en lui-même), mais aussi l’image visuelle des espaces quelconques, des espaces vides, déconnectés du cinéma moderne ». KU Cheng Ping, op. cit., p. 224.