Rupture et distorsion accidentelles ou traumatiques de l’écoute

3Rappelons que le point d’écoute peut créer à lui seul le « point de vue », au sens de focalisation subjective de la scène, allant jusqu’à transmettre les sensations sonores aberrantes2. Ces distorsions peuvent être liées à un état de fatigue, à un malaise, à une maladie que subit le personnage. Soit sa sensibilité acoustique s’exacerbe, soit son champ auditif se resserre. L’aberration sonore est parfois liée aux propriétés du milieu matériel dans lequel le personnage évolue. Elle peut aussi communiquer le point d’écoute interne propre à la subjectivité du personnage.

4Ainsi, dans le film Je suis un évadé (1932) de Mervyn LeRoy, un détenu (joué par Paul Muni), venant de prendre la fuite, se jette dans un ruisseau pour échapper à ses traqueurs. Afin de pouvoir respirer tandis qu’il plonge, il utilise un roseau comme tuba. Lorsque la caméra accompagne Muni sous l’eau, filmé en plan rapproché, les aboiements des chiens cessent soudainement. La suite de la séquence présente en alternance les poursuivants, accompagnés de leurs chiens, et l’évadé, dissimulé dans la rivière. Cela produit une tension permanente entre l’agressivité du bruit et le répit du silence. L’absence de son correspond à la fois à la matière aquatique, dans laquelle les sons extérieurs ne circulent que très difficilement, et à l’écoute du personnage, dont les oreilles baignées d’eau ne peuvent plus entendre quoi que ce soit. Le silence est vécu en tant que tel uniquement par Paul Muni et, solidairement, par les spectateurs du film. Si le dispositif est proche de 2001, l’Odyssée de l’espace, l’écoute est ici sujette à déformation à cause du milieu sous-marin et non pas à cause du vide interstellaire. Le caractère subjectif tient au fait qu’il n’y a que le personnage joué par Muni pour entendre ce silence, contrairement à ses poursuivants. En outre, en un inversement des valeurs sémantiques par rapport au film de Kubrick, ce silence fonctionne comme une poche de sécurité tandis que les bruits retentissent comme une menace immédiate.

5Dans La Mujer sin piano (2009) de Javier Rebollo, une femme entre deux âges est atteinte d’acouphènes. Ce sont des sons internes produits en l’absence de toute stimulation sonore3 et uniquement entendus par la personne qui en est affectée. Ils ressemblent le plus souvent à des sifflements aigus. Le quotidien du personnage dans le film de Rebollo est donc systématiquement perturbé par des sons intempestifs et incontrôlables qui l’assaillent à tout moment. Durant une très courte séquence nocturne, nous voyons l’héroïne assise sur le carrelage de sa salle de bains et en proie à des sifflements. Les acouphènes emplissent par la même occasion tout l’espace sonore du film, faisant vivre au spectateur le trouble sensoriel qui l’épuise. Alors que le lieu est probablement assez silencieux, le personnage et le spectateur ne perçoivent que des crissements.

6Ces deux cas de figure, chez Le Roy et chez Rebollo, diamétralement opposés, mettent en évidence la distorsion de l’écoute qui, quelle qu’en soit la cause, implique un décalage entre l’environnement sonore réel et la sensation auditive (ce qu’on nomme phénomènes de psychoacoustique4). C’est ce dérèglement sonore que nous voulons interroger dans des situations où les bruits environnants ne sont pas exagérément amplifiés mais intégralement supprimés, ce qui crée un silence presque complet.

7Nombreux sont les exemples cinématographiques dans lesquels un personnage est soudainement exposé à un bruit de très forte intensité dont l’onde de choc provoque chez lui un traumatisme acoustique5. Ces bruits violents, brefs ou prolongés, entraînent presque immédiatement une dégradation de l’audition. Une arme à feu utilisée à trop grande proximité du pavillon de l’oreille ou la déflagration d’une violente explosion en constituent les cas les plus courants. Une autre cause de traumatisme acoustique, très fréquente au cinéma, résulte d’un coup porté au niveau de la boîte crânienne. Ce n’est pas tant le bruit qui provoque la déstabilisation auriculaire que le choc physique. Celui-ci déboîte le mécanisme acoustique ou dérange le nerf auditif.

8Lors du débarquement sur les côtes normandes dans Il faut sauver le soldat Ryan (1998) de Steven Spielberg, le personnage du capitaine Miller, incarné par Tom Hanks, gagne avec difficulté le rivage au milieu des rafales de mitrailleuses et des grenades. La caméra se rapproche rapidement de lui pour l’isoler de ses compagnons d’infanterie. Lorsqu’elle le cadre en plan rapproché poitrine, la vitesse de défilement des images est soudainement ralentie. Les sons stridents qui composaient jusqu’alors le paysage sonore sont fortement atténués. Un souffle à basse fréquence envahit l’espace acoustique. De l’une des deux oreilles du capitaine Miller s’écoule un filet de sang. Le personnage observe avec indifférence le champ de bataille, trop hébété pour réagir. Autour de lui, des soldats aux corps déchiquetés tentent de récupérer leur bras ou leur jambe arrachés. D’autres, transformés en torches humaines, sortent des navires incendiés et se jettent à l’eau pour éteindre les flammes. Nous devrions entendre, en écoute objective, les hurlements de douleur des suppliciés. Au lieu de cela, le souffle persiste, tel un cache. Miller, dangereusement exposé aux balles, tente tant bien que mal de remettre son casque. Un contre-champ montre un de ses hommes se présentant face à lui et criant des paroles exagérément articulées. Mais celles-ci ne parviennent pas à l’oreille de Miller et nous ne les entendons pas. Un sifflement semblable à celui d’une torpille, sorte d’hallucination auditive, jaillit progressivement et arrache Miller à cet instant de stupeur silencieuse. Le paysage sonore de la bataille revient alors en force. Le jeune soldat, qui s’époumonait muettement juste avant, se fait maintenant parfaitement entendre. Entrer dans le silence et sortir du silence se vivent de manière tout aussi brutale dans ce dispositif de filmage jouant initialement sur le réalisme chaotique d’une reconstitution historique.

9Nous retrouvons ce type d’écoute subjective dans Le Pianiste (2002) de Roman Polanski. Le héros, Władysław Sƶpliman, incarné à l’écran par Adrien Brody, est coincé dans un appartement de Varsovie. Les troupes allemandes ont assiégé la ville. Un obus, lancé par un char d’assaut, éclate à quelques mètres de Sƶpliman. Le bruit de l’explosion est aussitôt suivi d’un sifflement aigu, tandis que le personnage porte la main à son oreille. Nous avons, dès lors, basculé de l’écoute extérieure vers une dimension plus affective. Les tirs d’obus se poursuivent un peu plus loin mais leur son est complètement étouffé. Toutefois, l’effet d’altération ne dure, là aussi, que quelques secondes. Est-ce parce que Sƶpliman a recouvré l’audition ou parce que Polanski a décidé de revenir à un point d’écoute externe ? Les limites de la subjectivité auditive sont beaucoup moins faciles à cerner que celles de la subjectivité visuelle. Spielberg et Polanski ont choisi d’arrimer temporairement le spectateur à l’oreille du protagoniste pour nous faire vivre une brève expérience sensorielle et traumatique. Le silence n’y est évidemment pas total. Toutefois, il y a un vrai décrochage entre les bruits sous leur forme concrète et sous leur forme perçue. Les sons internes (ronflement ou sifflement6) sont, en un sens, des équivalents du silence et non pas ses substituts.

10La même logique sonore est utilisée dans les films de boxe qui proposent souvent, durant les confrontations sur le ring, une immersion fulgurante dans l’oreille fragilisée du sportif. Les coups de poing ébranlent son système perceptif et engendrent des ruptures momentanées dans la transmission auditive. Sur le plan audiovisuel, cela se traduit par de brutales interruptions acoustiques. Elles ont souvent lieu au moment où le boxeur reçoit un crochet ravageur au niveau de la boîte crânienne. Ses jambes chancellent, ses sens sont déstabilisés, sa vue troublée et son audition altérée. Ce dispositif, visant à faire ressentir la perte de contrôle du personnage sur son propre corps, est devenu monnaie courante. Durant l’un des nombreux combats que Martin Scorsese met en scène dans Raging Bull (1980), le personnage de Jack La Motta, joué par Robert de Niro, décide de rester complètement passif face à son adversaire, Sugar Ray Robinson7. Lors du treizième round, juste avant que le combat reprenne, les deux boxeurs se lèvent de leur tabouret et s’avancent l’un vers l’autre. La bande sonore n’offre aucun bruit. Ce court moment de silence, juste avant que les hostilités ne reprennent, intervient par anticipation. Alors que le match tourne jusque-là en sa faveur, La Motta reste dans les cordes et attend, les bras en croix, que Robinson ne le martèle de ses gants. Un champ-contrechamp présente successivement les deux boxeurs qui se font face. La Motta encourage son adversaire à venir le travailler au corps. Robinson, de son côté, reste sur ses appuis, hésitant sur l’attitude à adopter. Un effet de diminution sonore se produit au moment où la caméra, cadrant Robinson, opère un subtil dolly-zoom sur le boxeur. La vitesse de défilement des images est là aussi légèrement atténuée. Les encouragements des supporteurs, les voix des commentateurs et la respiration des deux boxeurs sont progressivement ouatés. Un contrechamp à 180° présente La Motta en plan rapproché poitrine, faisant face à la caméra. La foule, située dans son dos, est plongée dans l’obscurité. Il est difficile de dire si ce silence est à interpréter comme déformation du nerf auditif ou comme écoute mentale du personnage. En effet, il semble que ce silence naît davantage de la concentration du protagoniste plus que d’un traumatisme acoustique. Lors de la reprise du plan sur Robinson, le brouhaha revient peu à peu, alors que les poings du boxeur se fracassent férocement sur le visage de La Motta. Le son des chocs multiples est hypertrophié. Les chairs cèdent et le sang coule abondamment. Au silence initial succède une explosion audiovisuelle d’une violence inouïe et à laquelle La Motta a entièrement consenti. La dilatation temporelle au moment du champ-contrechamp est maintenant contrebalancée par une succession de plans en rafale. Le silence revient une dernière fois lorsque Robinson, cadré de nouveau en plan rapproché taille, se montre plus déterminé que jamais. Il lève alors le poing en direction de la caméra. Les cris d’épouvante venant du public, peuplant de nouveau le paysage sonore, s’estompent ensuite. Une très mince clameur sert d’élément de continuité en bande sonore. Robinson, dont la silhouette est valorisée par un éclairage en backlight, se montre menaçant. Le contrechamp sur le visage tuméfié mais tout aussi résolu de La Motta prolonge ce moment silencieux, sorte d’antichambre avant l’action apothéotique. Un zoom-avant sur le poing de Robinson fait revenir avec lui les hurlements d’horreur avant le dernier choc, dont le son de collision symbolise la fin du match et la défaite de La Motta. Élaboré avec soin, pleinement formel, le silence s’élève ici à un haut niveau d’événementialisation dans la situation narrative8.

11Pour d’autres films, le traumatisme acoustique peut se prolonger, provoquant même une cophose (surdité totale définitive). Le personnage qui en est victime se retrouve condamné à errer dans le silence absolu. Dans Copland (1997) de James Mangold, Sylvester Stallone incarne Freddy Heflin, shérif d’une ville de banlieue new-yorkaise souffrant d’une surdité unilatérale. Durant le film, le personnage est régulièrement confronté à des situations sociales où son handicap auditif l’empêche d’entendre correctement ses interlocuteurs. Il les fait répéter, tourne l’oreille en direction de leur visage ou exprime une gêne. Le climax de Copland tient en une séquence où Heflin est pris à parti par des policiers véreux. Ceux-ci le neutralisent en tirant une balle contre son oreille encore intacte. Tandis que la caméra cadre le visage de Stallone déformé par la douleur et plaquant la paume de sa main contre l’oreille ensanglantée, un sifflement strident se fait entendre et signale la rupture de la cochlée. Un chien aboie furieusement derrière une clôture. Mais le son produit est feutré, comme si l’animal se trouvait à plusieurs centaines de mètres. Tout en luttant contre le déséquilibre physique produit par la perte d’audition, le personnage se rapproche de la maison qui sert de repère à ses agresseurs. Durant l’affrontement final, les coups de feu échangés sont complètement atténués et les voix inintelligibles. Dans cette séquence, le dispositif choisi est celui d’une auricularisation interne9 avec des effets sonores tentant de reproduire plus ou moins fidèlement la condition auditive d’un personnage atteint subitement d’une surdité presque complète10. S’y dessine figurativement un devenir-sourd.

12Cette forme immersive est nettement plus insistante dans un film d’Elem Klimov, Requiem pour un massacre (1985). L’action se déroule en Biélorussie durant la Seconde Guerre mondiale. Nous y suivons le parcours chaotique d’un jeune villageois, Florya, engagé dans la milice des partisans soviétiques. Leur quartier général, situé en pleine forêt, est victime d’un bombardement. Florya assiste à un ensemble de déflagrations qui pulvérisent des lignes d’arbres les unes à la suite des autres. Le son des explosions s’évanouit peu à peu, relayé par un sifflement acéré et continu. La caméra, filmant d’abord le paysage pilonné par les obus, passe ensuite sur le visage grimaçant de Florya. Le jeune garçon porte alors ses mains à ses oreilles. Le sifflement entendu est celui de la rupture tympanique. Il s’étale sur plusieurs minutes, accompagné de ronflements éraillés, effaçant même les tirs des mitrailleuses localisés plus loin dans la forêt. Cette séquence constitue un point de bascule dans le film. En effet, lorsque Florya retourne dans son village familial, des gargouillis étranges habitent l’espace sonore. Nous ne pouvons identifier distinctement ces murmures grinçants ou leur donner une quelconque justification diégétique. S’agit-il de sons internes mentaux ou d’émanations corporelles ? Les sifflements, que l’on croyait apaisés, reviennent à la charge dans les tympans de Florya qui pressent un immense danger. Ces sons préfigurent l’horreur totale, que la vision d’un vaste charnier humain, à peine entr’aperçu durant un rapide mouvement de caméra, vient confirmer. Des infra-basses et des croassements sinistres d’oiseaux accompagnent ce magma. L’espace sonore est hanté par une étrange forme spectrale, à la fois pesante et menaçante. Ce tumulte, qui parasite l’écoute objective de la situation, aspire Florya sinon vers le silence, du moins vers le décrochage acoustique. Son visage, tantôt maculé de boue, tantôt couvert de poussière, ne cesse de pâlir tout au long du film. Ses traits se creusent, son corps se raidit. Ses yeux s’écarquillent de plus en plus, soutenus par des cernes prononcées. Il devient le témoin à moitié sourd et quasiment muet du massacre qui se perpétue sous son regard effaré. Son ouïe ne peut plus souffrir davantage ce requiem cauchemardesque, rythmé par la clameur des troupes allemandes, la stridence des fusillades et la voix des villageois biélorusses enfermés dans une église en bois transformée en brasier géant. À plusieurs reprises, Florya se bouche de nouveau les oreilles, refusant d’entendre les lamentations des victimes ou tentant de minimiser ses sifflements internes. Le silence n’est pas figuré stricto sensu mais passe par un chaos subjectif partagé avec le spectateur. Il est au point de départ d’un désastre sans nom auquel le héros assiste bien malgré lui.

Fig. 01. L’irréparable traumatisme acoustique.

13Dans tous les cas de traumatisme acoustique, « la perte de l’audition ne touche pas uniquement la fonction auditive mais entraîne une modification qualitative globale de la relation psychologique du sujet à la réalité interne et externe […] et se répercute sur les autres modalités perceptives11 ». Dans la plupart des films concernés, les personnages adoptent une même attitude au moment du choc auditif : ils placent leurs deux mains contre les oreilles, espérant sans doute apaiser la douleur. Par le biais de cette posture corporelle, le dérangement acoustique trouve ainsi son équivalent visuel. Car, rappelons-le, les oreilles n’ont pas de paupières. Basculer ainsi dans le silence pervertit tout le domaine perceptif, neurologique, sensoriel et organique. En effet, il faut savoir que l’audition ne sert pas qu’à amplifier et à coder les vibrations sonores en influx nerveux. Elle est, en outre, d’une importance capitale dans l’équilibration du système cérébral. Sa disparition implique une déstabilisation irrémédiable. La relation au monde en est profondément dégradée. L’irruption du silence traduit à chaque fois pour le spectateur une forme de suppression immédiatement remarquée, un manque de son impossible à combler, une obstruction qui dérange l’écoute. En fin de compte, le silence impose au spectateur le bouleversement vécu sur le moment par le personnage directement atteint.

Entrer dans la surdité

14Ces apparitions soudaines et imprévisibles de troubles auditifs, qui provoquent une surdité plus ou moins profonde, restent le produit d’un accident. Les personnages concernés ont donc un certain vécu sonore et une mémoire auditive. La surdité est alors ressentie comme une mutilation pour le personnage et par le spectateur. Il y a lieu de se demander si une personne frappée de surdité complète depuis sa naissance sait réellement ce que c’est que le silence sonore. Le sourd natif (souvent désigné sous l’expression « sourd prélingual ») n’a jamais pu accéder à l’audition. Comme il n’entend pas, il ne peut pas savoir ce qu’est le son et ne peut donc le différencier du silence12. De même, un aveugle natif n’a jamais eu accès à la vue et ne peut donc pas savoir ce qu’est concrètement l’obscurité. Il y a différents degrés de surdité, de même qu’il y a différents niveaux de cécité13. Le silence des sourds prélinguaux n’est donc en rien comparable à celui des entendants, des malentendants ou même des sourds postlinguaux14. Par ailleurs, notre ouïe se divise en deux appareils qui, ensemble, constituent l’organe de l’audition. Le premier appareil, dit « de transmission », est formé par le conduit auditif externe et l’oreille moyenne, tympan et osselets inclus. Le second appareil, dit « de perception », est constitué par la cochlée, le nerf auditif et enfin les centres nerveux. Il existe différents types de surdités : surdité de transmission15 et surdité de perception16. Certes, ces deux modes de surdité ne sont pas réellement pensés l’un par rapport à l’autre dans la représentation cinématographique. Lorsque nous partageons l’expérience sonore d’un personnage atteint de déficience auditive, le mode de surdité n’est jamais véritablement pris en compte. Il paraît même peu probable que les créateurs des films concernés y aient réellement réfléchi. Le dispositif d’auricularisation interne s’appuie davantage sur le niveau de déficience auditive du personnage mis en scène que sur la nature de cette déficience auditive17.

15Bon nombre de films portant sur les sourds, tels que L’Âme sœur (Fredi M. Murer, 1985) ou L’Été de Giacomo (Alessandro Comodin, 2001), se dispensent de représenter concrètement la nature même du silence. Les Enfants du silence de Randa Haines, tourné en 1986, met en scène James Leeds (interprété par William Hurt), un spécialiste entendant de la langue des signes américaine qui obtient un poste d’enseignant dans un établissement scolaire pour sourds. Sur place, il fait la connaissance de la jeune Sarah, atteinte de surdité natale (incarnée par Marlee Matlin, actrice authentiquement sourde). C’est aussi une ancienne élève de l’institut, devenue depuis femme de ménage. Elle refuse de faire appel à sa voix, qu’elle trouve inhumaine. Elle ne communique que par signes. Entre James et Sarah commence une histoire d’amour passionnelle. Le paradoxe du film tient en l’absence de tout instant de silence. Celui-ci n’est jamais vécu sous forme perceptive par le spectateur, d’autant qu’une musique de fosse empathique s’avère omniprésente. Sarah reproche à James de ne pas chercher à se mettre dans sa condition sourde. Du coup, nous voyons ce dernier tenter à plusieurs reprises de se boucher les oreilles ou de s’immerger dans l’eau d’une piscine afin de faire l’expérience du silence. Mais, au lieu d’adopter une auricularisation interne, la bande sonore fait retentir de mièvres violons. Cette démarche nous paraît d’autant plus déroutante que la surdité totale de Sarah est le point d’achoppement dans sa relation avec James. Les intentions du film restent, en ce sens, assez confuses. De plus, chaque fois qu’il s’exprime en langue des signes, le personnage de James a recours à la parole de manière synchronique. Il affirme vouloir ainsi entendre le son de sa propre voix en même temps qu’il utilise le langage gestuel. Les signes filmés perdent de leur force puisque leur traduction vocale est instantanément divulguée. J’y vois personnellement une contradiction peu louable, comme si les gestes ne pouvaient vivre par eux-mêmes à l’intérieur du film18. Les Enfants du silence refuse tout bonnement de nous faire accéder à celui dans lequel vit son héroïne ! Est-ce pour répondre aux logiques de réception du film visant un public populaire qu’auraient dérangé un silence inconfortable et une langue des signes indéchiffrable ?

16D’autres films traitant de front le thème de la surdité et, de surcroît, les méthodes d’expression gestuelle, ne se livrent pas non plus à l’expérience concrète du silence. Nous y suivons le parcours de personnages exclus de l’audition, vivant en dehors du langage parlé et s’initiant progressivement à la langue des signes afin de pouvoir s’ouvrir au monde. C’est le cas de Johnny Belinda, tourné en 1948 par Jean Negulesco. Son intrigue est exclusivement centrée sur une jeune femme atteinte de cophose bilatérale et qui apprend à communiquer par signes grâce à un médecin bienveillant. La Warner, qui produisit le film, craignait que le mutisme de l’héroïne ne rebute les spectateurs de l’époque et souhaitait que lui soit administrée une voix mentale pour que ses pensées puissent être verbalement exprimées. Fort heureusement, Negulesco s’y opposa. Mais l’anecdote relève à quel point le silence était alors perçu comme une scorie dans le système classique de la transparence hollywoodienne. Miracle en Alabama (1962) d’Arthur Penn traite d’une situation similaire : la jeune Helen Keller, frappée depuis son plus jeune âge de cécité et de surdimutité, est soumise aux méthodes quelque peu abruptes d’une éducatrice spécialisée. Dans les deux films, le langage gestuel finit par triompher de l’impossibilité de la communication. Mais le silence, en tant que sensation première, n’y est jamais directement exploité. Nous pouvons aussi penser à L’Enfant sauvage (1970) de François Truffaut, dans lequel le sujet est Victor de l’Aveyron, un enfant abandonné dès son plus jeune âge. Entièrement déshumanisé, il est recueilli par le célèbre docteur Itard qui tente de le civiliser. Ce cas est légèrement dissemblable en ce sens que Victor n’est ni sourd ni muet, tout juste resté au stade de l’infans pré-lingual.

17Dans certains de ces films portant sur la condition sourde, le silence interne du personnage peut être suggéré en filigrane, à défaut d’être concrètement entendu. Sympathy for Mister Vengeance (2002) de Chan-wook Park se construit autour d’un protagoniste atteint de surdité profonde et prélinguale. Il est également muet. Le cinéaste met en scène des situations amusantes ou tragiques créées par la surdité de ce personnage nommé Ryu. Durant la nuit, il n’a aucun mal à trouver le sommeil en dépit des nuisances sonores, même quand les adolescents de l’appartement mitoyen hurlent de plaisir en se masturbant collectivement devant des films pornographiques. En une autre séquence, le spectateur observe un drame en tant que témoin extérieur. Il entend les cris d’une petite fille se noyant dans une rivière ainsi que le bruissement du cours d’eau, deux sons soulignant une menace immédiate. Le spectateur ne partage pas la surdité de Ryu mais constate que celui-ci, tournant le dos à la rivière, ne réagit pas. La surdité devient alors un danger mortel. La suite du film, nous faisant suivre une succession d’événements tragiques, découle de ce silence subjectif aux conséquences redoutables.

18Le silence est ici effleuré mais non éprouvé, de même que dans A Scene at the Sea (Takeshi Kitano, 1991) où un jeune couple sourd et mutique vit son histoire d’amour dans l’isolement. Autour de ces deux adolescents, Shigeru et Takako, les personnages entendants ne font aucun effort pour se faire comprendre d’eux. L’ensemble des protagonistes, à l’image des lycéens qui leur lancent violemment des pierres pour attirer leur attention, n’articulent pas correctement, ne font pas appel à des gestes démonstratifs, ne songent pas non plus à leur proposer un échange épistolaire. Nous sommes incités à partager la condition de ces deux sourds même si le film n’adopte jamais leur point d’écoute. Shigeru et Takako passent leur temps à marcher le long de jetées ou à rester assis sur la plage en fixant impassiblement la mer paisible. Comme il s’en est expliqué par la suite, Takeshi Kitano a voulu insister sur le bruit régulier des vagues qui, sans doute, contribue pleinement à donner à la mer un sentiment de magnificence. Le tournage des scènes de plage a eu lieu à proximité de la ville de Yokosuka. Le ciel y est pollué par les fumées toxiques et par les gaz d’échappement, la couleur de la mer est altérée à cause de l’accumulation des déchets industriels, le sable est couvert de saletés. Mais un sourd peut voir et percevoir cette plage comme étant bien plus belle que dans la réalité19. Notons enfin que Shigeru et Takako possèdent leur propre idiome pour communiquer, mais celui-ci est indiscernable aux yeux du spectateur.

19Au contraire des exemples précédents, le silence vécu par l’individu sourd est pleinement partagé par le spectateur dans d’autres films. Ainsi, dans Un grand amour de Beethoven (1936) d’Abel Gance, nous assistons aux premiers symptômes de la surdité du compositeur dans une séquence20 introduite par un carton : « Vint le matin le plus tragique de la vie de Beethoven ». Le personnage, joué par Harry Baur, se réveille. Il entend un étrange rugissement par oscillations. Pris d’inquiétude, Beethoven appelle Pierrot, un jeune adolescent qui lui sert de laquais. Il lui demande s’il sait d’où vient le bruit qu’il entend. Au moment du contre-champ sur le visage de Pierrot, le rugissement en question disparaît complètement. La réponse du laquais, nous parvenant de manière étranglée (« Quel bruit ? »), rend compréhensible le dispositif audiovisuel de la séquence : s’y opère un va-et-vient permanent entre deux points d’écoute, l’un, subjectif et défectueux (celui de Beethoven), et l’autre, objectif et conforme (similaire à celui de Pierrot). Les champs-contrechamps entre les deux personnages font osciller le spectateur entre la surdité naissante du compositeur et la normo-écoute. Lorsque le bruit de fond cesse enfin de tourmenter Beethoven, celui-ci tente de stimuler son oreille en frappant un verre contre une bouteille vide. Mais au lieu du son attendu, nous n’entendons que le silence. Beethoven a beau reproduire le même geste à plusieurs reprises, rien n’y fait. La caméra cadre Harry Baur en une série de plans resserrés afin que le spectateur puisse mieux accepter l’idée d’une intimité acoustique partagée. Le musicien s’installe devant son piano et frappe de toutes ses forces contre les touches du clavier. Mais aucune note n’en sort. Pierrot s’avance devant le piano et obéit à Beethoven qui lui demande d’appuyer sur les mêmes touches. Nous entendons alors clairement les notes jouées. Peu après avoir pris conscience de son incapacité réelle à entendre quoi que ce soit, Beethoven ressasse tous les phénomènes visuels de son quotidien. Des plans brefs défilent alors sous nos yeux en tant qu’images mentales. Ils nous font apparaître successivement des oiseaux alignés sur une branche, un ruisseau, un forgeron préparant des fers à cheval, des carillons, des femmes battant leur linge dans une buanderie. Tous ces micro-événements sont dépourvus de leur sonorité. En un gros plan sur son visage, nous voyons Beethoven méditer sur sa surdité et imaginer les sons correspondant aux images muettes. C’est alors que jaillissent successivement en fond sonore le tintement des carillons, le pépiement des oiseaux, le chant du coq, le choc du métal puis les notes d’un violon. Le personnage lutte contre sa propre surdité naissante en réinventant des paysages sonores qui parviennent à nos oreilles en tant que bruits internes-mentaux. Le grand amour perdu de Beethoven, semble nous dire Abel Gance, c’est l’ouïe. Il n’en reste que des souvenirs éparpillés au milieu d’un silence opaque21.

Fig. 02. Apparition des premiers troubles auditifs.

20L’existence de Beethoven a fait l’objet de nombreuses biographies filmées. Parmi elles, nous pouvons citer le biopic de Bernard Rose, intitulé Ludwig Van B. (1994), et dans lequel le compositeur allemand est incarné à l’écran par Gary Oldman. Sa surdité, d’abord décrite de l’extérieur, est évoquée par différents personnages qui l’ont côtoyé. Mais nous ne l’éprouvons pour la première fois que dans une séquence où Beethoven donne un concert symphonique. Assis devant son piano, le musicien joue d'abord avec aisance la partition qui se trouve sur le pupitre. Beethoven perd subitement le fil, frappe les touches de son clavier avec violence et se lève d’un bond pour se tourner vers l’orchestre désemparé. Beethoven somme les musiciens de poursuivre. Les membres de l’orchestre échangent alors des regards médusés. Certains abandonnent et posent leurs instruments. Les violons s’interrompent les uns après les autres. Seule une note aiguë se prolonge alors que la caméra filme le compositeur désarçonné qui tente de reprendre ses esprits. Il se tourne vers l’auditoire et s’aperçoit que les spectateurs sont en train de rire de sa bourde. Nous n’entendons pas les éclats de voix mais nous pouvons observer, en un raccord-regard, les visages hilares de l’assistance. Le point d’écoute subjectif, adopté dans la séquence, nous fait vivre l’expérience de sa surdité. Beethoven lance alors à son orchestre : « Depuis le début ! ». Seule sa voix grave déchire le silence subjectif. Il recommence à jouer la partition au clavier mais aucune note ne se fait entendre. Un souffle strident naît en fond sonore, accompagné de notes figées d’instruments à vent. Un contrechamp sur les musiciens impassibles nous indique que ces notes ne sont pas entendues des autres personnages. Elles proviennent de l’espace mental de plus en plus perturbé du personnage. La foule continue de se moquer de Beethoven. La surdité du compositeur le livre à une irréparable humiliation publique.

21Avec Babel (2006), Alejandro González Iñárritu propose une disposition sonore assez proche des deux films précédemment décrits. Le personnage de Chioki, adolescente japonaise atteinte de surdité intégrale, se rend avec des amis dans une boîte de nuit. De la musique électronique y est diffusée à un haut niveau d’intensité. Le montage alterne deux pistes sonores au moment de changements de plans, nous faisant entrer puis ressortir successivement du silence subjectif de Chioki. Le contraste entre la perception nulle de Chioki et l’ambiance globale dans la boîte de nuit est saisissant, produisant une privation (presque trop) radicale de son. Chioki quitte précipitamment les lieux et erre dans les avenues de Tokyo. L’agitation ambiante (piétons joviaux, circulation des voitures, chanteurs de rue…) n’a pas d’équivalent sonore. Le silence insurmontable traduit ainsi l’ampleur de la détresse de l’adolescente. Ni vertueux, ni bénéfique, il est la cause d’une rupture irrémédiable de liens avec le monde extérieur. Le visage défait de Chioki, au même titre que Beethoven dans les deux biopics cités auparavant, exprime donc un mal-être difficilement contenu.

22Toutefois, même dans ces situations de rupture auditive, nous ne pouvons pas parler pour autant d’écoute équivalente au réel d’un sourd de naissance. Si un individu normo-entendant vit ce silence comme forme de contact dénaturé au réel, nombreuses personnes définitivement sourdes « ne vivent absolument pas leur rapport au monde comme étant tronqué ou altéré, mais comme un rapport entier, non défaillant22 ». Le spectateur qui entend ne peut éprouver ni de près ni de loin le silence du sourd qui, insistons-le, n’en est pas un. Le silence déclenche, chez celles et ceux qui sont doué.e.s d’ouïe, un désir de son. Mais qu’en est-il pour les sourds subitement ramenés à l’ouïe, le plus souvent grâce (ou par la faute) d’un appareillage électronique ?

23Que se passe-t-il quand, dans un film, le spectateur partage le point d’écoute d’un personnage portant un appareil auditif ? Ce cas est un peu plus complexe puisqu’il associe deux régimes sonores différents, avec d’une part l’auricularisation interne et d’autre part les sons on the air (c’est-à-dire entendus par amplification électrique via un média intermédiaire comme l’enceinte d’un téléphone, d’une radio, de la télévision ou d’un haut-parleur…). Un appareil auditif a pour objectif de faire entendre à quelqu’un, par captation, traitement et amplification, les sons qui l’entourent. Autrement dit, il s’agit d’extirper la personne d’un silence dit « pénalisant » pour le ramener à un semblant de vie acoustique23. Un appareil auditif, parfois appelé prothèse auditive, comporte un microphone - sensible aux modifications de pression qu’engendrent les sons - qui délivre ensuite un courant électrique proportionnel24. Il est également doté d’un système de préamplification-amplification interne permettant de trouver le meilleur niveau de transformation sonore25 et équipé d’un écouteur qui relaie le son digitalisé à l’oreille26.

24Association criminelle de Joseph H. Lewis (1955) est l’une des premières œuvres cinématographiques à mettre en scène un personnage équipé d’un matériel d’aide auditive. Dans ce polar, Joe McClure (joué par Brian Donlevy) travaille pour le compte d’un gangster notoire nommé Mister Brown (interprété par Richard Conte). Lors de sa première apparition, nous notons immédiatement l’oreillette de McClure. Celle-ci est reliée par câble électrique à un boîtier de captation dissimulé derrière la poche de sa chemise. À plusieurs reprises, le handicap du personnage est sujet à dénigrement de la part de son employeur. En effet, Mister Brown prend un plaisir sadique à s’emparer du boîtier et à tonner dans le micro. L’intensification sonore étant bien trop violente pour McClure, son corps et son visage se contractent alors de douleur. Même si nous ne sommes pas placés dans son point d’écoute interne, nous pouvons facilement l’imaginer au travers de ses réactions immédiates face à la suramplification de la voix de Brown. Durant le film, Mister Brown, excédé par les états d’âme de McClure, décide finalement de s’en débarrasser. Au moment de l’exécuter, le gangster s’approche de son ami et lui promet qu’il n’entendra pas les balles. C’est alors que Brown retire l’oreillette de McClure. Il n’y a alors plus que du silence en bande sonore. Même la musique de fosse s’arrête complètement. L’absence de son touche à la fois l’espace diégétique et l’espace cinématographique, comme si la surdité de McClure interdisait tout mouvement interne et externe. Son point d’écoute, ou plutôt son impossibilité d’écoute, est entendu par le spectateur juste avant la mort du personnage. Un gros plan sur son visage suintant et terrifié, dépossédé de l’oreillette qui était son seul lien avec le monde extérieur (et donc, d’une certaine façon, avec la vie), précède un contre-champ sur des fusils mitrailleurs dont les rafales se traduisent par de foudroyants éclairs dans l’obscurité. Lorsque le feu cesse, le son revient progressivement. Les pas de Mister Brown résonnent sur le macadam. S’opère un retour vers une réalité sonore objective. McClure a succombé aux balles et son silence n’a plus lieu d’être entendu. Celui-ci est devenu, pour une fraction de secondes, l’antichambre de la mort. Puisqu’il n’y a plus personne pour entendre depuis un appareillage, aucune modulation ni distorsion du réel ne se produisent dans la suite du film.

Fig. 03 et 04. L’appareil auditif comme seule attache à la vie.

25La séquence d’ouverture de The Secret Life of Words d’Isabel Coixet (2004), sur fond de générique scriptural, offre pareillement une expérience d’écoute interne et nous livre des indications sur l’héroïne du film, Hanna. Ainsi, dans un vestiaire, des femmes enfilent leur tenue de travail tout en conversant entre elles, téléphonant, se maquillant ou effectuant quelques pas de danse. Nous distinguons une jeune femme blonde qui, contrairement à ses collègues, affiche une mine sévère. Elle semble être isolée du reste du groupe. Dans le hall principal, les employés récupèrent des casques antibruit accrochés au mur. Mais la jeune femme blonde continue son chemin sans en prendre un seul. Durant la pause déjeuner, Hanna se place à l’écart des autres, indifférente au brouhaha général. À la fin de la journée de travail, les ouvriers passent devant la caméra. Les bruits mécaniques, la musique de fosse et les éclats de voix cessent subitement. Ce changement soudain de dimension sonore ne manque pas de produire un effet d’étrangeté. La jeune femme, en retrait encore une fois, s’avance à son tour vers la caméra. Une collègue, située juste derrière elle, l’attrape par l’épaule et articule une phrase inaudible. Hanna met alors sa main derrière l’oreille. Un raccord dans l’axe nous présente, en gros plan, l’appareil auditif qui y est fixé. La jeune femme tourne un bouton situé sur la coque de sa prothèse pour en augmenter le volume sonore. Les sons environnants redeviennent distincts et précis. Le silence auquel nous avions été confrontés auparavant se justifiait donc par une focalisation spécifique, celle d’un personnage possédant un appareillage auditif et dont les changements de réglages sont repris comme tels dans la bande sonore du film. Nous découvrons ainsi la surdité d’Hanna par une brève immersion dans son silence. Durant ses journées de travail, elle conserve ses appareils auditifs éteints par choix personnel, refusant donc de prime abord toute communication avec ses collègues. Cet équipement faisant office de boules Quies et la protégeant des nuisances sonores, elle n’a donc nullement besoin d’un casque de protection pour couvrir ses oreilles. Mais contrairement à sa fonction funeste dans Association Criminelle, le silence complet dans lequel vit le personnage, d’abord sous-entendu puis pénétré durant un bref instant, est à interpréter comme marqueur d’un confinement social et d’une distanciation à l’égard du réel.

26De manière plus aboutie que pour les deux exemples précédents, Jacques Audiard propose lui aussi d’expérimenter les effets sensoriels de l’appareillage auditif avec Sur mes lèvres. Ce film se construit entièrement autour de la surdité sévère de son personnage principal. Carla (jouée par Emmanuelle Devos) travaille comme secrétaire dans une entreprise de promotion immobilière. Mal dans sa peau, elle n’accepte pas son handicap et tente de le dissimuler autant que possible. Souvent méprisée par ses collègues, elle se replie sur elle-même. Ses gestes sont maladroits, son allure peu assurée, ses yeux systématiquement fuyants. Le moindre inconvénient (une phrase mal entendue par exemple) se transforme en un véritable obstacle. Dans tout type de situation, Carla parle d’une voix légèrement trop aiguë et trop forte. Cela est dû au fait qu’elle n’entend pas sa propre voix et qu’elle ne peut donc pas correctement la doser27. Des incidents tels qu’un effet Larsen28 indésirable se produisent régulièrement alors qu’elle est au combiné ou en audience dans une salle de réunion équipée de microphones. Les seuls moments de répit dans son milieu professionnel sont les pauses-déjeuner au réfectoire, durant lesquelles elle retire ses appareils auditifs afin de ménager ses oreilles. En effet, une personne malentendante et appareillée perçoit les augmentations du niveau sonore juste au-dessus du seuil d’audition comme étant d’une intensité beaucoup plus élevée qu’une personne dont l’acuité auditive est normale29. Cela peut être désagréable dans bien des situations. Ainsi, quand le bébé de son amie pleure et qu’elle ne parvient pas à le consoler, Carla enlève l’un de ses deux appareils, ce qui génère une nette baisse du volume des cris infantiles. Lorsqu’elle retire la seconde prothèse, les pleurs disparaissent complètement. Il en va de même durant une visite sur des chantiers de construction. Les nuisances sonores sont si douloureuses que Carla passe la main derrière ses oreilles pour couper ses appareils. Mais, cette fois-ci, ses sensations acoustiques ne seront d’aucun effet sur la bande sonore du film. Le personnage est en mesure de faire obstacle au flux de perceptions par le biais de ses prothèses personnelles. Celles-ci font office de capuchons qui peuvent, éteints, confiner l’oreille interne de Carla dans un circuit a-sonore. Les appareils opèrent dans le film comme de véritables interfaces entre le bruit et le silence et, bien au-delà, entre la socialisation et l’isolement. Lorsqu’elle retire ses appareils, Carla s’extrait de son environnement social immédiat. Barricadée au sein d’un cocon insonorisé, elle se place dans une bulle autistique qui accroit sa désocialisation30. La musique de fosse, ponctuée de violons fluides et de notes étirées, matérialise le repli du personnage sur lui-même. Elle fuit le monde extérieur pour s’enfoncer dans son silence endogène. Ainsi, dans une boîte de nuit, Carla ne peut supporter le volume trop élevé de la musique d’ambiance. Elle arrache alors avec force et vigueur ses appareils auditifs. Ne subsistent que les violons de la musique extradiégétique. Nous ne sommes pas exactement dans une auricularisation interne mais dans une sorte de bassin auditif de l’entre-deux. En effet, les notes musicales se révèlent d’une sonorité sensiblement proche de celle des sons mentaux générés involontairement par le nerf auditif. Carla quitte soudainement l’insupportable frénésie de l’environnement festif et navigue dans le flottement de son écoute subjective. La scène de la boîte de nuit est d’une approximation audiovisuelle à la fois fascinante et troublante. Entre les différentes partitions musicales et la recherche du point d’écoute, le spectateur s’égare dans le processus d’identification, comme si son audition échappait à son propre contrôle.

27Lorsqu’elle s’abrite dans son silence intérieur, Carla en profite aussi pour observer ses collègues de loin. Elle étudie leurs gestes et observe minutieusement leurs lèvres pour en décoder les paroles. Audiard y insiste dès le début du film avec de très gros plans sur des bouches articulant (parfois exagérément) quelques propos inaudibles, et donc indéchiffrables pour le spectateur profane. La lecture labiale est perçue comme un don unique en son genre31 et permet à Carla d’être à son avantage dans plusieurs contextes. Elle peut déchiffrer le contenu de conversations se déroulant pourtant à une distance trop éloignée pour être audibles. De fil en aiguille, Carla sera incitée par son ami Paul à espionner à distance des truands qui préparent un casse. Pour ce faire, elle utilise notamment des jumelles. Carla endosse ainsi un pouvoir d’omniscience. Grâce à ses aptitudes, elle peut récupérer des informations capitales pour Paul32.

28En conclusion, dans Sur mes lèvres, le son est perçu comme une souffrance physique et le silence y apparaît comme une forme d’échappatoire. Il ne fait plus office de régime de vie contrarié mais de recentrement nécessaire sur soi. Le geste articulatoire devient le meilleur mode de communication possible. Jacques Audiard fait ainsi l’éloge d’un système interactionnel qui dépasse les limites du silence.

De quelques effets dramatiques du mutisme

32Harpo Marx reste le plus célèbre personnage mutique de toute l’histoire du cinéma37. Si son nom se réfère d’abord à l’instrument musical dont il joue régulièrement dans l’ensemble des films des Marx Brothers, il renvoie aussi à Harpocrate, le Dieu du Silence d’origine égyptienne. L’acteur avait fait le choix décisif de rendre son alter ego fictif totalement aphonique, par contraste avec Groucho dont l’identité scénique passait par un verbiage permanent tandis que Chico, pourvu d’un faux accent italien très prononcé, jouait sur des homophonies ou des ressemblances phonétiques entre certains mots. Capable d’entraîner ses compères dans des situations où le corps est entièrement réquisitionné et la parole intégralement absente, Harpo, en dépit de son mutisme, est un personnage extrêmement bruyant : il administre très souvent des coups de pied ou de poing à une autre personne, fait tomber de ses poches divers objets, joue tout un tas d’instruments. Il est certain qu’il ne vit pas ce handicap comme une gêne. En outre, son mutisme empêche le spectateur de pénétrer ses pensées intérieures ou ses sentiments. Impossible à cerner, Harpo n’a pas véritablement conscience de son importance dans le récit qui se joue avec lui. Sa toute-puissance n’a d’égal que son ignorance.

33Le Grand Silence (ou Il Grande Silenzio), western-spaghetti tourné par Sergio Corbucci en 1968, fait jouer à Jean-Louis Trintignant un chasseur de primes solitaire. Celui-ci représente de manière radicale l’archétype de l’Étranger, présent auparavant dans de nombreux films italiens du genre et que Clint Eastwood (Pour une poignée de dollars, 1964) et Franco Nero (Django, 1966) ont popularisé. La figure de l’Étranger est reconnaissable à son aspect taciturne et à son insensibilité manifeste à l’égard des événements. Celui du film de Corbucci est d’ailleurs affublé du nom de Silence à cause de sa mutité. La légende dit qu’après son passage dans un endroit quelconque, il n’y aurait plus que la mort et le silence38. Lorsque Silence pénètre dans un lieu pour régler des comptes, il arrive toujours dans le dos des personnages. Son silence lui permet d’ouvrir directement le feu sur ses rivaux dont la loquacité vaut inattention. Il est également capable de s’éclipser subitement de certains lieux pendant que ses interlocuteurs ont le dos tourné. Corbucci donne ainsi à son personnage une aura singulière : le visage muet de Trintignant est filmé de face comme de profil, en plan large comme en plan resserré, sous tous les types d’éclairage. La mutité du héros se valorise grâce à la logorrhée qui caractérise le personnage du shérif. En effet, lorsqu’il rencontre Silence pour la première fois, durant un trajet en diligence, le représentant de la loi se lance dans un monologue interminable sans même laisser l’occasion à Silence de lui répondre. Il ne peut donc pas réaliser qu’il est en train de parler à un muet. De plus, Silence ne cherche presque jamais à compenser son mutisme par une quelconque communication gestuelle. Ne sachant d’ailleurs pas qu’il est muet, le personnage de Pauline somme Silence de répondre quand elle lui demande s’il accepte de tuer l’assassin de son époux. Silence se lève alors et, de ses mains, abaisse l’écharpe qui enveloppe son cou. La caméra opère un zoom-avant. Silence lève le menton pour faire voir une énorme balafre au niveau de la trachée. C’est l’origine physique de sa mutité. L’organe de la voix a été directement atteint. En exposant sa cicatrice, Silence dévoile ainsi la véritable explication de son surnom. Il est le silence même39, conséquence d’une affreuse mutilation. Renfermé sur lui-même, ambivalent, opaque, Silence peut se montrer cruel mais reste fidèle à un certain code d’honneur. Son mutisme lui confère paradoxalement un véritable magnétisme naturel. Dans la suite du film, le corps de Silence est mis à rude épreuve, battu, torturé et criblé de balles mais poussant des cris sans voix. Cet être en souffrance ne peut exprimer sa douleur40.

34Dans Témoin muet d’Anthony Waller, tourné en 1995, Billy, maquilleuse et responsable des effets spéciaux pour la réalisation d’un film d’horreur anglais délocalisé à Moscou, souffre d’un mutisme chronique mais non expliqué. L’équipe du film dans le film est constituée d’acteurs et de techniciens locaux dirigés par un metteur en scène et une régisseuse britanniques. De nombreux problèmes de communication perturbent le plateau de tournage en raison de la barrière linguistique. Le titre du film fait référence à un meurtre auquel Billy assiste accidentellement. Revenue dans le studio en fin de journée pour y récupérer des affaires oubliées, elle surprend deux collègues techniciens en plein tournage d’un film pornographique qui vire soudainement au snuff movie. En effet, l’une des actrices est poignardée à plusieurs reprises devant la caméra. Billy se met à hurler d’effroi, mais aucun son ne sort. En revanche, le cri de la victime est bel et bien audible. Billy s’enfuit mais est pourchassée par les assassins. Son mutisme la sauve quand elle ne peut réprimer son cri d’horreur au moment de l’assassinat ou lorsque, tapie dans une cage de sous-sol un peu plus tard, elle découvre un sac contenant la tête décapitée de la victime. En contrepartie de sa mutité, Billy a su développer une autre faculté, celle de pouvoir lire les émotions des individus uniquement au travers de leur regard. Elle est ainsi capable de différencier les sentiments simulés et les émotions sincères. Face à la victime du snuff movie, Billy a vu au travers de son regard une peur panique qui jaillit lorsque la malheureuse actrice prend conscience de l’imminence de sa mort. Elle peut donc témoigner mieux que personne du fait que la terreur de la victime était bien réelle, malgré la circonspection des policiers durant sa déposition. Tous les langages sont convoqués au sein de Témoin muet : anglais et russe, expression faciale ou corporelle. Billy s’évertuant à expliquer le crime qui a été commis sous ses yeux, elle est davantage un témoin mutique que muet, conformément au titre original du titre. Ne pas avoir de voix ne l’empêche nullement d’être active, dynamique et communicative. Loin d’être réellement handicapant, son mutisme lui donne une impressionnante force de caractère.

35L’un des sujets mutiques les plus radicaux au cinéma reste le guerrier de Valhalla Rising (Nicolas Winding Refn, 2010). L’action se déroule durant le premier millénaire après Jésus-Christ en terre écossaise, occupée par les païens. Des hordes de Vikings vivent de manière nomade dans des highlands reculés. Mads Mikkelsen interprète un guerrier muet, réduit en esclavage et sommé d’affronter d’autres combattants dans le cadre de duels organisés. Ce personnage est une arme de chair que tous les clans convoitent. En effet, il terrasse ses adversaires dans des éclairs de violence primaire sans jamais montrer le moindre signe de faiblesse. Personne ne sait d’où il vient ni ce qu’il a vu. Depuis la cage où il reste enfermé entre chaque duel, le personnage demeure impassible, livré aux regards à la fois interrogateurs et fascinés des Vikings qui l’observent tel un animal41. L’origine de sa mutité n’est pas précisée et on se demande même s’il est réellement muet42. Il y a lieu d’avoir un doute sur son mutisme apparent. Peut-être aussi vient-il de trop loin pour parler le langage de la tribu qui l’a réduit en esclavage.

36Nul ne peut deviner ses intentions mais il paraît clair qu’il se laisse guider par ses prémonitions. Il finit par réussir à se libérer de ses chaînes et rencontre des chrétiens venus coloniser les highlands. Il se voit alors gratifié d’un nom, « One-Eye43 » (« Le Borgne » dans la version française). Embarqués pour la Terre-Sainte, One-Eye et les croisés se retrouvent sur un fleuve en territoire forestier totalement inconnu. Le mutisme du héros contamine les autres personnages, révélant leur impuissance en ce lieu dont ils ne connaissent ni la localisation ni l’étendue. Leurs visages se raidissent à leur tour et bénéficient progressivement du même cadrage que pour le mutique. Interrogé par le truchement d’un enfant qui a réussi à établir un lien télépathique avec lui, One-Eye lui livre ses visions par la pensée. Le secret entourant son existence et sa nature réelle restera tu. En se laissant porter par ses intuitions, le Borgne finit par retrouver la trace des Amérindiens. Ceux-ci, tout aussi silencieux que lui, semblent l’avoir attendu, comme s’ils étaient également doués de prémonitions. Acceptant son sort, One-Eye rend les armes et laisse les aborigènes le massacrer à coups de massue. Depuis longtemps, semblerait-il, le Borgne a renoncé à toute forme d’expression humaine44. Le film se termine sur une série de plans d’ensemble sur les highlands. Une brume de plus en plus épaisse emplit le champ et amplifie du même coup l’opacité qui entoure le sens profond du film. Le silence n’appartient plus seulement au personnage de One-Eye. Il s’est répandu partout, recouvrant non seulement les individus mais aussi les lieux, cherchant à s'étendre au-delà de toutes les limites physiques et des obstacles matériels. L’espace et le temps dilatés participent à l’énigme enfouie dans le mutisme de One-Eye, sorte de monolithe de chair venu pour observer les humains et leur indiquer la voie à suivre.

The Tribe : l’étrangeté d’un monde surdi-mutique

37Les quelques films commentés depuis le début de ce chapitre font apparaître deux régimes audiovisuels du silence. D’un côté se dessine une submersion, de l’autre se produit une scansion. Tantôt, la surdité du personnage se traduit par un vide sonore dans le continuum du film. Tantôt le mutisme du héros est amplifié par sa présence corporelle. Il convient donc de se demander ce qui advient lorsque ces deux configurations, correspondant à deux handicaps finalement très dissemblables, se conjuguent.

38La surdimutité provient d’abord d’une surdité prélinguale. Une personne touchée par une perte totale de l’audition avant son entrée dans le langage vocal risque d’acquérir difficilement la parole45 : difficultés dans le débit, le timbre, voire défaillances dans la pensée elle-même46, alors que le sourd ne souffre pas d’une déficience physique ou mentale. Elle est à mettre sur le compte d’une impossibilité de l’écoute. Les pratiques de démutisation ont été d’une violence inouïe à l’égard des sourds-muets. Coupables de ne pas être entrés dans le langage verbal, ces derniers devaient à tout prix être en mesure de s’inscrire dans un régime de vocalisation. Le docteur Jean Itard, rattaché pendant longtemps à l’Institut National des Jeunes Sourds de la rue Saint-Jacques à Paris, fut l’un de ceux qui, au XIX^e siècle, s’est acharné à tenter des méthodes de vocalisation auprès de jeunes enfants surdimutiques. Par ailleurs, il a aussi expérimenté des techniques pour rendre l’audition à des sourds profonds, telles que l’hypnose, la trépanation ou des bains forcés dans la Seine (!). Ses tentatives n’ont jamais rencontré la moindre réussite. Plus grave encore, elles ont occasionné de nombreux dégâts sur ses patients47. À défaut de pouvoir passer par le langage vocal, les sourds profonds prélingaux ont depuis toujours développé une autre forme de communication. Longtemps clandestine, celle-ci n’est rien d’autre que la langue des signes. S’il est impossible de dater avec exactitude la naissance de cette méthode gestuelle, il est certain que, depuis toujours, les sourds et les mutiques ont appris à communiquer avec leur entourage par signes manuels interposés. Le système des signes est peut-être à l’origine de toutes les langues parlées par l’humanité, précédant ainsi la pénétration définitive et irréversible dans la communication vocale. En France, ce n’est toutefois qu’à partir du XVII^e siècle que le langage des signes fut étudié de plus près et que, d’un ensemble très large de gestes pouvant varier du tout au tout d’une région à l’autre, d’un village à l’autre, d’une famille à l’autre, naît une langue des signes nationale. Le célèbre Abbé de l’Épée y a beaucoup contribué, estimant que l’éducation des sourds devait s’accommoder d’un mode de communication inné et adapté à leur handicap. La langue des signes française tient une place majeure dans l’histoire du langage général des gestes. Ainsi, c’est le même Laurent Clerc qui, lors d’un long voyage aux États-Unis, y fit découvrir les pratiques et les méthodes pour un langage signé. Il permit ainsi la mise en place de l’American Langage of Signs. Hélas, la pratique de la langue des signes française a connu un terrible coup d’arrêt à la fin du XIX^e siècle avec la tenue du Congrès international de Milan durant lequel des représentants entendants de différents établissements spécialisés, sous prétexte de vouloir améliorer significativement le sort des surdimutiques, décidèrent tout simplement d’interdire son usage dans tous les milieux éducatifs. Ce congrès avait pour objectif d’imposer l’oralisme comme seule et unique pédagogie pour l’ensemble des sourds, quel que soit leur degré de surdité48.

39Je considère The Tribe de Myroslav Slaboshpytskiy, film ukrainien sorti en 2014, très représentatif à la fois de la réalité de la condition surdimutique et de l’utilisation des gestes. La particularité de cette œuvre tient au fait qu’elle a été intégralement tournée en langage des signes. De plus, celui-ci n’est pas traduit d’une quelconque manière. En effet, le réalisateur a fait le choix de n’utiliser ni sous-titres, ni cartons, ni commentaires en voix-off49. Pour plus d’authenticité, tous les personnages du film sont incarnés par des sourds. Ceux-ci ont été recrutés durant un casting qui a duré près d’un an, entre l’Ukraine, la Biélorussie et la Russie. Notons que la langue des signes dans ces trois pays est sensiblement la même, à quelques nuances près. En effet, contrairement aux idées reçues, le langage des signes n’est pas universel. Même s’il peut y avoir des similitudes entre les différentes langues signées, chaque pays (voire même chaque région) possède son propre système de gestes. Il existe donc en réalité plusieurs centaines de langues sur la planète et un nombre encore plus élevé de dialectes. Néanmoins, deux sourds, utilisant deux langues des signes différentes, peuvent assez rapidement s’adapter l’un à l’autre et mettre au point, à partir des bases universelles de la désignation, une lingua franca50.

40Si The Tribe n’est pas le seul film à faire appel au langage des signes51, c’est bien le premier long-métrage diffusé à grande échelle qui y recourt exclusivement sans la moindre transcription pour les non-initiés. Ce parti-pris engage le spectateur dans un rapport singulier à l’image, l’obligeant à se confronter à cette privation du sens puisque, en principe, il ne maîtrise pas la langue utilisée par les acteurs du film52. Le réalisateur justifie ainsi sa démarche : « Les gens [dans ce film] communiquent entre eux avec autre chose que les mots. […] Les mots nous détournent de nos émotions et de nos sentiments. Les mots nous aident à mentir. […] J’ai essayé d’enlever l’enveloppe verbale du contexte du film. C’est comme arracher la peau pour vous montrer ce qu’il y a en dessous, vous montrer les sentiments à nu, les nerfs à nu, les émotions à nu53 ».

41The Tribe (au sens de « tribu » ou « communauté » en français) se déroule principalement dans un établissement spécialisé pour jeunes sourds-muets. Dès le premier plan du film, nous sommes invités à suivre l’itinéraire d’un nouveau venu, Sergey54. Pour être adopté par ses camarades de l’institut, il doit subir un ensemble d’épreuves particulièrement brutales. Les élèves de l’établissement sont sous la coupe d’une mafia locale et effectuent, pour son compte, toutes sortes de trafics ou de rackets. Sergey se voit même contraint de devenir le protecteur de deux jeunes filles qui se prostituent pour des routiers sur un parking à quelques kilomètres de l’établissement. Sergey tombe amoureux de l’une d’elles et se révolte contre l’ordre établi. Mais il finit par être lynché par ses propres camarades. La nuit venue, Sergey retourne discrètement dans l’internat de l’institut et assassine ceux qui, auparavant, l’ont passé à tabac.

Fig. 05 et 06. Un monde parallèle et inaccessible.

42Le film ne compte que 23 plans-séquences. La caméra est systématiquement placée en retrait par rapport aux personnages, dans une logique d’observation détachée. Cela répond à une nécessité visuelle : il faut se tenir à distance pour pouvoir embrasser le corps des personnages, intégralement investis dans l’acte de communication, et pour les percevoir correctement, d’où le refus de recourir à un champ-contrechamp ou à des plans resserrés qui morcelleraient le déploiement des signes. La logique du plan-séquence permet aussi de respecter la contrainte matérielle correspondant au canal de transmission visuo-moteur : deux signeurs doivent rester à proximité l’un de l’autre, dans leur champ de vision respectif, et n’être ni trop rapprochés, ni trop éloignés. Le point de vue du spectateur dans The Tribe est donc identique à celui d’un signeur face à ses interlocuteurs. Le refus de sous-titrer pour transcrire les signes observés dans le film tient aussi à l’impossibilité de leur traduction. En effet, comme l’explique Harlan Lane, les phrases signées (si tant est que l’on puisse les désigner comme des phrases) sont nettement plus concises que leurs équivalents en langue parlée ou écrite55. Elles n’utilisent ni présuppositions, ni articles, ni particules grammaticales. L’agencement des mots y est catégoriquement différent. À cela s’ajoute le fait que les signes s’inscrivent dans une logique de figurabilité qui n’a pas son égal dans le verbe. Signer implique un processus tridimensionnel où est engagé le corps du signeur. La mimographie, à savoir les expressions du visage accompagnant les signes gestuels pour plus de clarté, y a aussi toute son importance.

43Ce que ressent le spectateur devant le film de Slaboshpytskiy, c’est donc, avant tout, une certaine étrangeté. Le silence des voix se double d’un silence du sens. Celui-ci, en termes de production signifiante, nous échappe sans cesse. The Tribe est en effet un miroir tendu au spectateur normo-entendant, incapable de comprendre ce que se disent les personnages de même que, lorsqu’ils se rendent au cinéma, les spectateurs sourds sont dans l’impossibilité de comprendre ce dont discutent les personnages entendants qui verbalisent sans cesse. Comme l’écrit Pierre Murat, « à aucun moment nous ne comprenons ce que les héros se disent. Mais eux ne perçoivent pas ce que nous entendons. Deux mondes s’opposent, donc, et ils ne se rejoignent jamais56 ». Ce conflit est mis en avant dès la première séquence du film. Sergey descend d’un bus et demande son chemin à une dame en lui présentant un bulletin sur lequel, nous le devinons, figure une adresse postale. Elle lui répond oralement mais il tente de lui faire comprendre, en couvrant ses oreilles avec ses mains, sa situation sourde. Caméra et micro, placés de l’autre côté du boulevard, ne sont pas suffisamment proches pour que l’on puisse percevoir les paroles, d’autant plus que le bruit de circulation des voitures les masque. Tout au long du film, la parole ne pourra franchir la frontière symbolique qui sépare le monde des entendants de celui des sourds-mutiques. Lorsque Sergey atteint le centre éducatif, nous découvrons, au travers de la vitre, des élèves, des enseignants et la direction de l’établissement qui, en une cérémonie organisée à l’aide de gestes manuels, célèbrent l’arrivée de nouveaux élèves. Slaboschpytskiy nous fait ainsi pénétrer dans ce monde marginalisé et communautaire, dont nous sommes exclus, à la différence de Sergey. Le déferlement de signes, exécutés à une vitesse prodigieuse, est de nature à rendre leur transcription ardue, y compris par des spectateurs avertis.

Fig. 07. Filmer la langue des signes.

44J’ai utilisé ici l’approche analytique proposée par Laurent Clerc57 (en m’aidant, pour l’occasion, du scénario du film, disponible dans l’édition DVD). Sergey est pris en charge par l’un de ses camarades, Shnyr. Celui-ci lui détaille les règles qui régissent leur communauté et le présente ensuite à King, le responsable du réseau clandestin local. Les trois jeunes hommes se dissimulent derrière l’un des bâtiments de l’établissement. La caméra se place à quelques mètres d’eux et enregistre, de manière inamovible, leurs échanges. King tient une cigarette de sa main gauche, tandis que la droite est dans sa poche. À l’arrivée de Shnyr, il lève la main droite, déplie l’index et le majeur, les passe devant sa bouche, et les rebaisse le long du corps (« Qu’est-ce qu’il y a ? »). Shnyr, à son tour, tend les bras devant son torse, avec coudes légèrement fléchis, et place ses deux poings face à lui, les index dépliés, à l’horizontale. Il fait virevolter ceux-ci de haut en bas et de bas en haut (« La même chose ») avant de rabattre ses avant-bras et d’ouvrir la paume de ses mains pour passer ensuite les doigts de sa main droite devant son menton tandis que la gauche, placée au niveau du ventre, en un mouvement synchronisé, effectue le même geste semi-circulaire (« D’habitude »). King sort de nouveau la main droite de sa poche, la porte devant son visage, écarte son index et son majeur, et les rapproche de ses yeux avant de faire redescendre son bras et de pointer le sac que Shnyr vient de lui apporter (« Fais voir »). Shnyr s’exécute, se baisse, agrippe le sac, ouvre la fermeture éclair, en sort un sachet contenant des peluches et le tend à King. Dans la suite de la séquence, King s’adresse à Sergey. Il lui lance un geste mimétique universellement connu, celui d’un index et d’un majeur levés parallèlement. Placés presque côte-à-côte, avec un léger interstice entre eux, ils sont rapprochés des lèvres en un mouvement de va-et-vient qui signifie : « Tu fumes ? ». Sergey se voit ensuite proposer une cigarette. Les signes accomplis dans la séquence concernée ne codent pas des mots mais des expressions et des actions. C’est là l’une des différences essentielles entre langage verbal et langage signé.

45Pour le spectateur qui ignore tout des signes, les situations vues dans le film se déchiffrent grâce à la manipulation d’objets par les personnages. Ania, la jeune fille dont Sergey est amoureux, se prostitue la nuit. Elle obtient un passeport pour pouvoir aller vivre en Italie. Cela ne plait pas au héros qui s’en saisit et, au moment où ses camarades tentent de le retenir, le déchiquète avec ses dents. Par ailleurs, la compréhension des événements se fait au moment où les conséquences sont visibles à l’écran. La capacité d’interprétation d’indices visuels par le spectateur est donc sollicitée. Une longue séquence montre deux filles de l’internat, Svetka et la même Ania, en train de se changer dans un van. En les voyant se maquiller et se coiffer, nous croyons à tort qu’elles se rendent dans une soirée festive. Elles finissent par descendre du véhicule, se retrouvent sur un parking pour poids lourds, accompagnées d’un camarade qui frappe aux portières, négocie avec les chauffeurs et récupère une liasse de billets. Nous devons en déduire dès lors, bien malgré nous, qu’elles font commerce de leurs corps. Le spectateur se trouve ainsi perpétuellement en déphasage avec l’action qui se déroule à l’écran. Sa capacité à établir le sens des événements est systématiquement retardée.

46Les personnages ressentent-ils leur mutité comme une privation ? Tout porte à croire que non. Les sourds ne sont de toute façon jamais réellement confrontés aux entendants dans ce film. Les signes ne se pratiquent pas comme langage de substitution mais comme mode de communication naturel. En revanche, les gestes induisent une certaine crudité dans les rapports humains. Tout est exprimé avec rudesse et frontalité. Lors de disputes ou de règlements de comptes, les visages se crispent, les traits faciaux se figent et les regards s’assombrissent. Les signes sont réalisés avec véhémence, administrés tels des coups de poing. Les corps des personnages s’entrechoquent, s’affrontent, rivalisent de brutalité. Le silence semble être la cause d’une foudroyante violence sociale et agit négativement sur les individus en les rendant toujours plus agressifs.

47L’expérience du silence se trouve nuancée par le spectateur, attentif aux bruits qui l’habitent et/ou s’en détachent : claquements de portes, frottements de pas contre le sol, grincements de chaises, choc des mains qui giflent des visages ou d’objets lancés avec fureur, couinements émanant de la gorge des personnages lorsqu’ils sont contrariés ou énervés58. La surdité des personnages se retourne aussi contre eux. Après avoir été tabassé, Sergey retourne à l’internat pour y régler définitivement ses comptes. Il pénètre dans le dortoir, s’approche des lits de ses camarades et soulève les tables de nuit pour les fracasser sur leurs crânes. L’action est répétée à quatre reprises. Leur surdité empêche les victimes d’être alertées par le bruit occasionné. C’est sur ce drame du silence, associant la surdité de l’écoute, le mutisme de la voix et la décision par le geste, que The Tribe, lieu tribal de la cruauté humaine mise à nu, se referme.