Le possible dans le monde Pour une lecture italienne de Michel Deguy
p. 73-80
Texte intégral
1Lors de ma traduction italienne de Ouï Dire (1966)1 et après plusieurs entretiens avec Michel Deguy, j’ai cru pouvoir saisir certaines « techniques d’illisibilité »2 propres à ce livre, mais aussi à une bonne partie de son œuvre poétique. Mon intention serait, à l’aide de la réflexion poétologique de l’auteur, mais aussi d’autres lectures « italiennes » menées sur son travail et avec certaines poétiques proches de la sienne, de montrer la nécessité de ces techniques, par rapport à une dimension langagière, conceptuelle et politique qui va bien au-delà de la problématique de la réception et de la traduction italienne de ce poète.
2La première « technique d’illisibilité » s’est manifestée, dès mes premiers essais de traduction. Il s’agit (reprenant l’expression à Michel Deguy) d’un léger glissement du poème par rapport au langage, c’est-à-dire par rapport à la syntaxe et à la grammaire ordinaires. Et, suivant une suggestion de Jean-Marie Gleize, il s’agirait aussi d’une opération « post-mallarméenne ». Car le glissement par rapport au langage ordinaire, bien que présent, se produit de façon inédite : ainsi la poésie de Michel Deguy donne parfois l’impression d’employer des expressions courantes qui, en réalité, n’en sont pas. Ou bien elle effectue de légers changements grammaticaux dans une image ou une expression de départ qui devient alors à la fois familière et étrangère, proche et glissée. On se trouve donc face à deux formes de glissement : l’une qui « mime » le langage ordinaire tout en rendant sa perception problématique ; l’autre qui éloigne la familiarité grammaticale et syntaxique d’une expression langagière donnée.
3Voici quelques exemples de la première forme : « Qui t’a fait ruine ? » (Chant-royal)3, « Rien avec rien jouant à / S’envoyer la belle apparition » (Épigrammes, OD, p. 36), « En poulpe les veines sur le divan jusqu’à l’anus » (Épigrammes, OD, p. 39), « L’hameçon de l’épi » (Diérèses, OD, p. 45), « Un enfant sous les paupières était pris de recul » (Procès verbaux, OD, p. 54), « Les fleuves hantés de forme héroïque » (Parataxes, OD, p. 82). Ces expressions semblent appartenir au langage courant, ou plutôt à plusieurs champs du langage technique. Mais en réalité elles ne s’y trouvent pas comme telles. Elles sont autre chose, elles relèvent d’un domaine autonome et unique, recréé dans la langue du poème. Et c’est évidemment au moment de la traduction, surtout dans une langue proche du français comme l’italien, que l’on s’en aperçoit davantage. La « compréhension » (il faudrait peut-être employer un autre mot) est bien sûr possible, mais elle est soumise à la nécessité d’un effort intellectuel désarçonnant : il s’agit ainsi d’un glissement effectué par une recréation grammaticale et sémantique. Ce n’est pas un hasard si les titres de plusieurs sections du livre emploient des termes appartenant au champ sémantique grammatical et linguistique (Diérèses, Procès verbaux, Parataxes) : les fonctions signifiantes de la grammaire se trouvent mises en question.
4On pourrait faire des remarques semblables à propos de la deuxième forme de glissement. En voici quelques exemples : « fleur d’être » au lieu de « fleur d’eau » (Épigrammes, OD, p. 24), « Tout vient nuisible » au lieu de « tout devient (ou est) nuisible » (Épigrammes, OD, p. 34), « rapide au cœur » au lieu de « droit au cœur » (Diérèses, OD, p. 48), « “Un ange passe” une plume à la main » (Blasons, OD, p. 72), où l’expression imagée courante « Un ange passe »4 est littéralisée par une caractéristique effective attribuée à l’ange (le fait d’avoir une plume à la main) et encore « Canots et canaux se prêtent rime forte » (Blasons, OD, p. 73), où la substitution à « main-forte » de « rime forte » fait écho à la prononciation identique des mots « canots » et « canaux ». Parfois cette seconde forme de glissement, que l’on pourrait appeler glissement par substitution, s’approche du néologisme et rencontre la première forme, construite, comme on disait, par une recréation grammaticale et par celle d’un champ sémantique. C’est le cas de « trembleraie » au lieu de « peupleraie » (Épigrammes, OD, p. 42) et du participe passé « siamoisé » au lieu de l’adjectif « siamois » (Parataxes, OD, p. 84 et Madrigaux, OD, p. 102).
5Mais peut-on vraiment parler ici d’illisibilité et même, comme on l’a fait au début, de « techniques d’illisibilité » ? Dans la première forme de glissement, s’il est vrai qu’il est très difficile de saisir la référence, dans des expressions telles que « En poulpe les veines sur le divan jusqu’à l’anus » ou « les fleuves hantés de forme héroïque », il n’est pas impossible de percevoir l’origine de formules telles que « l’hameçon de l’épi » (l’épi appartient à la même classe référentielle que l’hameçon, puisque les deux sont des objets pointus et allongés et peuvent piquer) ou « être pris de recul » (il est évident, dans le poème, que c’est la maladie d’un enfant qui empire), d’autant plus si l’on les situe dans le contexte du poème. Dans la deuxième forme de glissement et dans le cas des néologismes, l’objet de la substitution est saisissable et fait même partie de la figure utilisée (« fleur d’être » pour « fleur d’eau », « trembleraie » pour « peupleraie », etc.). Il y a donc très peu d’illisibilité dans ces derniers exemples, surtout dans le glissement par substitution et néologisme. S’impose plutôt la nécessité d’une lecture réfléchie et répétée, afin de saisir les objets et les raisons des recréations et substitutions mises en place par le texte.
6Afin d’éclaircir davantage cette question, on peut considérer une autre « technique d’illisibilité » (continuons, pour l’instant, à l’appeler ainsi) qui, bien qu’étroitement liée à la pratique des glissements par recréation et substitution précédemment esquissés, pourrait plutôt être définie comme relevant de l’ordre du déplacement de la géographie de l’image poétique. Cette technique est moins clairement définissable que les deux précédentes et elle relève plus évidemment de l’illisibilité, au sens propre du terme. Dans le déplacement de la géographie de l’image poétique, la grammaire, l’image ainsi que la cinèse (kinesis) des images et des actions (dans le poème) peuvent être décalées, au-delà de leur géographie originaire, au-delà de leurs mouvements typiques et de leur logique ordinaire. Le but est d’exprimer un changement du regard jeté sur le réel et obtenu par le biais du langage poétique. En voici quelques exemples :
- « La vie déserte à quelques mètres de hauteur » (Chant-royal, OD, p. 12) : la vie est-elle déserte ou bien est-ce la vie qui déserte (au sens du verbe) ? L’auteur a expliqué que c’est le deuxième cas. Mais pourquoi la vie déserte, et pourquoi « à quelques mètres de hauteur » ? Et comment faut-il imaginer le mouvement de cette action ?
- « Un géomètre le soleil reprend les verticales » (Épigrammes, OD, p. 19) : la géographie est déplacée et la référence insaisissable.
- « Je prends le masque de la terre sous la peau » (Épigrammes, OD, p. 20) : est-ce le masque qui appartient à la terre (génitif) ou bien le masque est-il pris de la terre (provenance géographique) ? L’italien a deux prépositions différentes : « della terra » ou « dalla terra ». Il fallait choisir, pour la traduction, tout en sachant que cette sorte d’acte « rituel » aurait pu se colorer de deux signifiés, bien différents selon le choix5.
- « Les nuages montent / Cherchant la surface des sols » (Diérèses, OD, p. 45) : l’acte de monter accompli par les nuages est dû à la recherche de la surface des sols !
- « Atteignant l’arbre comme des branches / Montant vers le gui en nageurs » (Diérèses, OD, p. 47) : selon la description que l’auteur a faite de cette image, les nageurs semblent des branches par rapport à la mer, parce qu’ils y sont « insérés » en diagonale, comme les branches dans l’arbre ; et c’est pourquoi les branches « atteignent » l’arbre. Ici, comme dans beaucoup d’autres cas, la complexité, voire la « non-linéarité » de la référence, dépend aussi de l’utilisation des prépositions : « le gui ennageurs ».
7Ces géographies déconstruites, reconstruites et constamment déplacées, ces effets de signifié dont la compréhension n’est pas supportée par des codes préalables, ces prépositions qui multiplient la perception d’une action, ces mouvements de l’imaginaire qui produisent un changement radical et permanent de notre perspective sur le réel découlent directement de la conception deguyienne du comme, qui a accompagné et accompagne sa réflexion poétologique. Vers la fin de Ouï Dire, Deguy écrit, jouant sur les mots : « Le poème commue » (OD, p. 102) ; il change, il modifie (commue), en créant des analogies (comme) qui ne relèvent d’aucune codification. Le comme de la poésie permet d’avancer dans l’enquête cognitive sur le réel, tout en générant des relations, des analogies inattendues et alternatives. On trouve, à ce propos, des réflexions particulièrement significatives, dans La Poésie n’est pas seule, dont on ne s’occupera pas ici6. Mais déjà dans Ouï Dire, on lit : « Ma vie / Le mystère du comme // Puis l’ombre se fait lumière » (OD, p. 37).
8On pourrait continuer à donner d’autres exemples de glissements logiques, syntaxiques, grammaticaux, géographiques, cinétiques et rhétoriques, découverts dans Ouï Dire, lors du travail de traduction. Mais ce que l’on a observé jusqu’ici peut suffire à faire comprendre que l’on pose ici une question qui va bien au-delà d’un ouvrage singulier et affecte toute l’œuvre de Michel Deguy, voire l’ensemble d’une certaine poésie contemporaine. Il s’agit de nouvelles logiques mises en place par la poésie, afin d’essayer d’approcher le monde, tout en proposant des formes autres de langage qui multiplient, réactivent et articulent le sens, le sens du monde dans le langage et l’emploi du langage dans le monde. Ainsi, à la manière du comme, le logos (l’autre grand concept de la poétique deguyienne) s’avère-t-il actuel et original. La poésie de Michel Deguy vise à générer des logiques alternatives pour la connaissance du monde, tout en restant à l’intérieur du logos : il s’agit du logos comme logique, mieux, comme logiques alternatives générées par la poésie. Ces logiques sont à leur tour, bien sûr, intérieures au langage, le langage étant, comme Wittgenstein nous l’a appris, l’unique instrument dont on dispose pour entamer tout processus cognitif.
9Il faudrait peut-être alors substituer au mot « illisibilité » l’expression d’ouverture des possibles. La poésie de Michel Deguy ne crée pas des réalités parallèles, elle ne cache pas exprès des signifiés seconds et inaccessibles, elle n’est pas obscure : elle change nos perspectives d’observation, tout en produisant des logiques langagières autonomes. Elle multiplie les possibilités de perception de l’intérieur du langage, de l’intérieur de la syntaxe, des champs sémantiques, des formes rhétoriques, des modes d’expression verbalisées d’un ou plusieurs imaginaires qu’elle recrée ou réactive. Ce faisant, se produit un changement de perspective sur le monde dans lequel il nous faut nous exprimer par le biais de la langue. Toutefois, aucun monde parallèle n’est créé dans le poème. Car la poésie peut et doit (c’est un devoir éthique, voire « politique ») fournir des visions alternatives de nos perspectives habituelles sur ce monde, selon des possibilités infinies : il s’agit d’une polysémie infiniment ouverte au sein du poème, d’une polysémie dont les couches de signifié se perdent dans la profondeur de la langue. Mais l’on ne peut pas dire que, chez Michel Deguy, comme chez Mallarmé (selon Jacques Derrida), le sens soit « indécidable ». Le sens, dans la poésie de cet auteur, est multiple, stratifié, ouvert par le processus cognitif propre au poème. J’entends ainsi l’affirmation tirée de son essai « De la “fable mystique” » : « Le poème propose une possibilité. Il étend le possible sur et dans le monde – expansion des choses infinies »7. La poésie propose d’autres possibles, sans créer une autre réalité. La poésie reste dans le monde, c’est-à-dire qu’elle se produit dans le réel, et c’est « sur et dans » le réel (les prépositions sont décisives) qu’elle produit son discours, son logos, ses logiques.
10Ce possibilisme de la poésie dans le réel – qui est en même temps une alternative d’ordre langagier, cognitif, logique et politique – a été bien saisi par ceux qui se sont occupés de faire connaître l’œuvre de Michel Deguy en Italie. Parmi d’autres, on peut citer Andrea Zanzotto, qui a préfacé l’édition italienne de Gisants 8 , Gérard Genot qui a traduit Gisants en italien et Martin Rueff, qui a préfacé la récente anthologie Arresti frequenti 9 . Andrea Zanzotto écrit, par exemple, dans sa préface à l’édition italienne de Gisants :
Il [Deguy] creuse, jusqu’à la limite du sens, dans la matière qui constitue le véhicule verbal de la communication. Et l’écriture, afin d’atteindre sa tâche, doit être portée à la marge sur laquelle elle risque de s’interrompre et de déborder dans le champ de tension qui la définit dans un genre, un ton, une attitude mentale, un ordre rythmique-syntaxique et un domaine lexical identifiés10.
11Gérard Genot fait écho à ce propos, dans sa note à la traduction contenue dans le même volume. Évoquant les rapports entre le logos et l’utilisation a-grammaticale de certaines constructions, fonctions syntaxiques et prépositions, il parle de :
… tournures savamment ambiguës, gaucheries voulues, oxymores syntaxiques (jusqu’à la lisière du solécisme), qu’il faut poursuivre, dans la lecture ‘difficile’, dans la transposition dans une autre langue ; langue qu’il faut aussi forcer, en tant que version alternative du logos 11 .
12De son côté, Martin Rueff met en évidence le pouvoir politique du possibilisme logique et analogique de la poésie de Michel Deguy, quand il écrit, dans sa préface à l’édition italienne de l’auto-anthologie Arrêts fréquents (Arresti frequenti) :
La poésie critique est critique en trois sens : parce qu’elle cherche à diviser ce qui est donné de ce qui est construit, parce qu’elle est une théorie de la différence, parce qu’elle intègre la réflexion critique à l’intérieur de la poésie même12.
13D’où la question qu’il pose, et que nous posons nous-mêmes : « Pourquoi la poésie de Michel Deguy est-elle difficile ? » (AF, p. 11). Cette poésie, selon Martin Rueff, est « âpre parce qu’elle pense […]. C’est une poésie en pensée » (AF, p. 13). Par là cette écriture trouve sa nécessité, sa génération, son origine, sa tâche. Or cette tâche relève de l’éthique, voire du politique : « La poésie a la tâche d’inventer un texte qui puisse différencier dans notre époque identifiante », car la poésie « est la seule qui peut dénoncer » (AF, p. 16).
14Des soucis langagiers, rhétoriques, logiques, sémantiques et politiques du même ordre ont intéressé les auteurs des néo-avant-gardes italiennes ainsi que la production d’Andrea Zanzotto. Si les écritures de Michel Deguy et Andrea Zanzotto sont très différentes (leur confrontation pourrait constituer un sujet à part), il est vrai, en même temps, que leurs intérêts théoriques peuvent s’entrecroiser profondément. Un exemple peut être pris dans le recueil d’essais zanzottiens intitulé Prospezioni e consuntivi [Prospections et compte-rendus] :
Je crois que la poésie ne doit ni créer des mondes obliques par rapport au nôtre, ni répéter une réalité que l’on imagine comme marbrée et codifiée une fois pour toutes : la poésie me paraît plutôt comme une incrustation, comme une broderie continue : de l’invention (« du néant ») à la découverte (de l’être-fieri) et vice-versa, dans une synthèse dynamique qui a tout ce qu’il lui faut pour apparaître comme miroir de la réalité et, à la fois, comme sa composante « en eruption », pendant que cet au-delà donne toujours un sens nouveau et plus profond à l’origine et à tout l’ensemble13.
15On retrouve ici le souci d’une langue qui cherche un contact avec le monde, à partir du langage poétique, un contact, comme l’écrit ailleurs Andrea Zanzotto, « qui soit réel en tant que cause de la réalité, tout en restant une donnée langagière »14.
16La recherche d’une multiplication langagière du possible a été également partagée par tous les écrivains faisant partie du groupe de « néo-avant-garde » I Novissimi (Alfredo Giuliani, Elio Pagliarani, Antonio Porta, Nanni Balestrini et Edoardo Sanguineti). Plus proche de l’opération deguyienne me semble l’entreprise d’Antonio Porta. Ce n’est peut-être pas un hasard, car le travail de Porta échappe à beaucoup des canons propres à la néo-avant-garde. Pourtant, il ne faut pas confondre ces deux poétiques, bien qu’engendrées par le même souci logique et plurilogique ainsi que par le même désir esthétique et politique de proposer, à partir du langage du poème, des grammaires alternatives et des possibilités cognitives inédites. À peu près au moment où son homologue écrivait Ouï Dire, Antonio Porta a composé des vers tels que les suivants :
Vedeva solo una spilla, disteso sul divano,
labbra moltiplicate, ascoltandola, dietro la
tenda, con le gambe lunghissime, chiara e
incomprensibile, gesticolando, sorretta dalla parete,
con i confini perduti, le mani a pezzi,
verso occhi di gelo, su labbra dilatate, scivolando,
nel linguaggio dimenticato, all’ombra delle ciglia15.
17On pourrait proposer la lecture suivante de ces vers : la langue poétique ne dépend pas du principe de non-contradiction ; elle est à la fois « claire » et « incompréhensible ». Ainsi les « lèvres » qui profèrent la parole sont-elles « multipliées » et « dilatées », au-delà des confins langagiers et des contraintes logiques : con i confini perduti. Mais cette perte de confins est douloureuse d’autant plus, quand l’ouverture linguistique est réalisée dans l’écriture : « les mains en morceaux » sont, on peut l’imaginer, comme les mains de l’écrivain à la recherche d’un « langage oublié ». L’expression linguaggio dimenticato indique l’essai de faire ressortir, dans le poème, une dimension poétique profonde, éloignée du langage ordinaire, et cependant proche du monde, parce que connectée à une autre possibilité de logos, à une autre forme de logique. À cette forme-là font écho, comme dans Ouï Dire, la non-linéarité de la structure syntaxique et de la succession des images du texte.
18Les problématiques théoriques ici esquissées et les comparaisons avec les auteurs italiens concernés par le contexte littéraire dans lequel Michel Deguy a composé Ouï Dire ont dû être considérées, lors du travail de traduction, et ont dû être intégrées, pour les choix lexicaux, sémantiques et syntaxiques opérés. D’un côté, il a fallu embrasser le processus et le projet du comme, du logos, du possibilisme, de la polysémie, de la multiplication des logiques, pour pouvoir tenter (c’est bien sûr une tendance « asymptotique ») de restituer, en italien, l’« essence » de cette poésie. De l’autre côté, il a fallu trouver un point où le transfert de la poésie de Michel Deguy dans le cadre italien n’efface pas l’originalité de l’opération deguyienne, ni la différence du champ littéraire et linguistique, dans lequel elle s’est inscrite. Ainsi, la réflexion sur l’illisibilité de ce poète a-t-elle été enrichie, me semble-t-il, par la confrontation suscitée par le travail de sa traduction en une autre langue latine.
Notes de bas de page
1 M. Deguy, Sentito (trad. it. par A. De Francesco), Rome, ed. La Camera Verde, 2014.
2 On verra par la suite que cette expression n’est pas apte à décrire les procédés poétiques que l’on observera.
3 M. Deguy, Ouï Dire, Paris, Gallimard, 1966, p. 13 (désormais OD).
4 « “Un ange passe” se dit lorsqu’un silence gêné ou ironique interrompt une conversation ». Définition extraite du Trésor informatisé de la langue française :http://atilf.atilf.fr/dendien/scripts/tlfiv5/search.exe?23;s=3710040900;cat=1;m=un+ange+passe
5 Suite aux indications de l’auteur, on a traduit par « della terra ».
6 Voir M. Deguy, La Poésie n’est pas seule, Paris, Seuil, 1988, en particulier p. 53, 64, 68 et toute la quatrième section, à partir des pp. 95 et sq.
7 M. Deguy, « De la “fable mystique” », in La Raison poétique, Paris, Galilée, 2000, p. 46.
8 Voir M. Deguy, Gisants – Statue giacenti (trad. it. par G. Genot), Gênes, ed. San Marco dei Giustiniani, 1999.
9 Voir M. Deguy, Arresti frequenti, Rome, ed. Sossella, 2007.
10 A. Zanzotto, « Préface », in M. Deguy, Gisants – Statue giacenti, op. cit., p. 8. Je traduis.
11 G. Genot, « Postface » in M. Deugy, Gisants – Statue giacenti, op. cit., p. 128. Je traduis.
12 M. Rueff, « Préface » in M. Deguy, Arresti frequenti, op. cit, pp. 9-10 (désormais AF). Je traduis.
13 A. Zanzotto, Oltre Babele, inProspezioni e consunivi [aujourd’hui in Le Poesie e prose scelte ] , Milan, ed. Mondadori (I Meridiani), 2000, pp. 1133-34. Je traduis.
14 Voir A. Zanzotto, « Una poesia, una visione onirica ? », in Prospezioni e consuntivi, op. cit., p. 1299.
15 « Il ne voyait qu’une broche, étendu sur le canapé, / lèvres multipliées, en l’écoutant, derrière le / rideau, ses jambes très longues, claire et / incompréhensible, gesticulant, soutenue par le mur, / les frontières perdues, les mains en morceaux, / vers des yeux de glace, sur des lèvres dilatées, en glissant, / dans le langage oublié, à l’ombre des cils » (A. Porta, III. [Vedeva solo una spilla, disteso sul divano], in Quanto ho da dirvi, Milan, ed. Feltrinelli, 1977, p. 41 ; trad. fr. par Caroline Zekri, à paraître).
Auteur
-
Alessandro De Francesco
écrivain
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