1Pierre Joris  – Michel, je vais t’interroger sur la question complexe soulevée par ce colloque : l’illisibilité. Ici, pour simplifier, j’aimerais proposer deux axes, des axes qui ne se rencontrent pas d’après une géométrie euclidienne, c’est-à-dire en formant un plan x/y. Le premier de ces axes serait horizontal et aurait à voir avec ce que tu appelles le « culturel ». À ce niveau, il est certainement lié au voyage, à l’expérience de l’autre. Comment, en effet, lire une autre culture, comment ne pas s’arrêter à ce que tu critiques comme le « culturel » ? Cette interrogation amène aussi, dans un deuxième temps, à la problématique de la traduction. Car celle-ci, bien qu’en surface un acte linguistique, est, en fait, plus profondément et en même temps, un acte culturel. Comme tu le sais, je fais beaucoup, de traductions, et dans plusieurs directions. Une des images en moi, depuis très longtemps, est que ce passage d’une langue à l’autre ne va jamais de soi, ou tout droit. Pour figurer le désespoir du traducteur, j’ai cette image du bâton très droit qu’on prend et qu’on enfonce dans l’eau, mais qui toujours se brise, se casse. Il n’y a pas moyen de le garder droit, il va toujours partir, se barrer à un certain angle. J’ai toujours eu l’impression que c’est exactement ce que faisait la traduction. Par elle, quelque chose se casse, part dans une autre direction, est irredressable. La partie du bâton – droit pour commencer – qu’on immerge, dans un autre milieu, part toujours dans une autre direction que celle de la partie qui émerge. Et là aussi il y a une question de lisibilité qui se pose…

2M. Deguy – Il y a beaucoup de choses à reprendre là … Même quand il m’arrive de prendre un ton, on va dire, polémique ou humoristique, je précise que cela ne relève pas d’un jugement de valeur. Quand je dis que nous sommes à l’âge du culturel, je le comprends comme un phénomène social, total, entendu, non pas comme une affaire intéressante au niveau local, mais comme la grande affaire. C’est, pour moi, une manière de dire l’âge de la technique. On pourrait d’ailleurs lire les textes où Heidegger parle de « l’âge technique »2 (et où il ne pose pas qu’il y a un âge de ceci et de cela, et puis, tenez, là-dedans, il y a la technique, ni que ce n’est que la calculabilité de ce qui est et sera qui détermine foncièrement cet âge). Ces textes renvoient au début du vingtième siècle. Nous sommes cent ans plus tard. Ici la déclaration (l’investigation, et la recherche) de ce qui est « culturel », est une manière de répondre à la question : à quelle phase en sommes nous de « l’âge de la technique » (connu aussi sous le nom du nihilisme, dans le langage de Nietzsche ou de Heidegger). Comment dater ? Car, en cent ans, les choses ont bougé, par exemple à cause de la mondialisation. Le culturel n’est donc pas un objet de facétie ou de critique, au sens d’un reproche. En suspendant le jugement de valeur, nous commençons par dire : voilà où nous sommes …. Et où en sommes-nous ? À l’âge de l’économie, dans le sens le plus général, le plus épais possible. Le culturel, c’est la gestion qui est l’économie. Mais j’emploie ici « économie », dans le sens étymologique qui fut celui des querelles du VII^e et du VIII^e siècles, à Byzance : l’économie y désignait le régime d'incarnation. … Économie générale, tiens, cela fait aussi penser à Georges Bataille. L’économie est donc la réponse au culturel, ou plutôt, le culturel, est la réponse à l’économie.

3Cela me fait me souvenir qu’à l’époque, il y a une vingtaine d’années, j’ai fait un livre chez Hachette. L’histoire est assez drôle à raconter, parce que j’avais un copain qui avait une direction chez Hachette et qui m’a dit : « Dépêche-toi, si tu as un livre, parce que je me ferai virer dans huit mois. Tu peux envoyer le manuscrit chez Hachette ». J’ai envoyé le manuscrit chez Hachette, et, effectivement, le livre a été publié et … pilonné un an après. Il s’appelait, Choses de la poésie et affaire culturelle. J’ai reçu la lettre classique : « Votre ouvrage immortel, chef-d’œuvre d’art, doit être pilonné, mais vous pouvez le racheter ». Dans ce volume, je citais le « Rapport Querrien » (Querrien est le conseiller d’État qui a conseillé Jack Lang en 1982). Ce rapport contient des définitions extraordinaires ! D’abord, il y avait cette idée que tout ce qui est, c’est-à-dire le verre d’eau, le truc, Jerry, moi, l’air que nous respirons, tout est sans exception, est en tant que phénotype. Oui, Querrien emploie ce langage – c’est dans la grande métaphoricité bio de l’époque de l’ADN. Je note que « tout ce qui est », est un énoncé ontologique, une définition ontologique ; or tout étant, « tout ce qui est », en tant que phénotype, est l’expression d’un génotype. Ce rapport de « géno » à « phéno » est le mode d’apparition de quelque chose que, au XVIII^e, on aurait appelé « le génie », la génialité d’un fonds, – donc forcément d’un fonds ethnique. Au XIX^e on aurait parlé d’« inné » et d’« acquis » : il y a de l’inné puis de l’acquis. Tout ce qui est, vaut donc en tant qu’on lui ajoute cette valeur qui vient de son fonds propre – ce fonds n’étant le résultat ni de l’accumulation du capital, ni de la production du travail. L’exemple, par excellence, d’un tel fonds est la langue. Ce n’est pas l’accumulation primitive, ni la production du travail qui produit la langue. Donc tout ce qui est, si on regarde bien, est justement  n’importe lequel des artéfacts innombrables, comme une chapelle, un cocotier, ou plutôt ce palmier [rires]… Parce que, bien entendu, ce palmier est un artéfact. Je veux dire qu’il est produit, dans le fonds, et donc qu’il est culturel – je le vois, tu le vois –, qu’il est même typiquement culturel. Chaque coin est ici comme un « showroom », une exhibition « exhibitoire » phénotypiquement de ce que la région, c’est-à-dire l’ethnos, est capable de produire. Mais pourquoi toutes ces productions se trouvent-elles les unes à côté des autres, sur un marché mondial de la consommation où les consommateurs que nous sommes devenus n’ont plus qu’à choisir selon leur goût et leur préférence ?… La raison s’appelle la paix mondiale, dans laquelle nous disposons tous du grand marché libéral, de tout ce qui est et produit … oui par le « culturel ».

4Là-dedans, le poème (le poétique) est assigné à sa place. Cette place, nous la connaissons depuis fort longtemps, est secondaire. Mais qui sont ceux qui ont inventé la formule d’après laquelle le poème est l’expression la plus phénotypique possible d’un génie local, ou du génétique ? On va dire que « c’est soviétique ». Effectivement, le festival international où chacun arrive en faisant entendre sa langue (toutes étant les unes à côté des autres, dans la pentecôte universelle), où chacun parle dans sa langue et où tout le monde le comprend (ou personne, ce qui revient au même), sans oublier la « révolution culturelle », tout cela renvoie au culturel. Dans ces conditions, le poétique est un produit, un artéfact qui est donné et qui entre dans cette économie, l’économie du marché.

5Mais quelle est au juste cette place secondaire de la poésie ? Je me rappelle du temps d’Action Poétique, il y a 20 ans, où il y a eu quelque chose comme un dialogue ou un questionnaire : « Quelle est la place de la poésie ? ». Les uns avaient répondu : « C’est nul, la poésie, c’est fini, tout ça n’existe pas, regardez au prime time, ils ne nous parlent que du roman, on la cherchera en vain ». Les autres avaient répondu d’une autre manière aussi vraie : « Elle est partout ». Henri Deluy avait relevé cette année-là, en France, une quarantaine de milliers d’objets, ce qui n’est pas négligeable, désignables comme poétiques, depuis le tract jusqu’à la Pléiade. Rappelons-nous que Bernard Pivot a invité une fois Jacques Roubaud – c’est arrivé une fois en 25 ans. Ainsi la poésie est-elle … absolument partout ! Mais – attention ! – « small is beautiful ». Voilà pour sa place secondaire – j’ai développé toutes ces réflexions, au début de L’Affaire culturelle. Elle est donc une des manifestations du phénomène, c’est ontologique. On pourrait multiplier les exemples. Prenons le tourisme, c’est-à-dire la curiosité réciproque des humains les uns pour les autres : il est la parousie, l’épiphénomène de cet âge du culturel. À « Que faire ? », on donne la réponse : voyager. L’homme et les loisirs. Chacun comprend ce que je veux dire : même si les Français arrivent à ne travailler que 40 ans, il en restera 20 avant et 30 après. Et alors ils se demanderont « que faire ? » et la réponse sera : voyager, aller voir sur les marchés, partout, ce qui est offert. On est donc dans le monde de la consommation, y compris avec les photos ramenées chez soi. Et on assigne un objet poétique à telle région…– enfin, ce n’est pas une région, mais plutôt un « mondialisé ». La culture est la mondialisation, avec la place de la poésie. Voilà ma réponse à ton questionnement.

6P. Joris – Voici maintenant le deuxième axe selon lequel j’essaie de penser la question de l’illisibilité : ce serait un axe vertical, qui rencontre l’autre, l’axe culturel, mais pas en angle droit. Cet axe vertical serait celui de la langue. Là je pense à ce que Paul Celan écrivait dans ses notes pour « Le Méridien »3. Il y parle de la « Dunkelheit der Sprache » 4, attribuant cette obscurité de la langue du « poème en tant que poème » (TM, p. 84) à sa condition matérielle – phénoménologique. Celan posait que cette Dunkelheit « devait être comprise, depuis la géologie, et ensuite depuis les lentes catastrophes et horribles lignes de fissures de la langue » (TM, p. 97). Il disait encore que cette obscurité était congénitale et il concluait ces notes par une phrase qui n’est pas passée dans l’essai final : « Le poème parle des premières et plus accidentelles des choses comme si elles étaient au fait les dernières : le proche est en même temps l’infiniment distant ; s’il y a l’opacité de ce qui se tient à son opposé, il y a aussi la luminosité de ce qui est très lointain » (TM, p. 96). J’observe cette bizarrerie : Celan qu’on dit si souvent « obscur » se montre toujours très conscient de cette Dunkelheit, dans son travail. Je crois que cela devrait nous intéresser ici vis-à-vis de la question de l’illisibilité : l’opacité phénoménologique de la langue…

7M. Deguy – On va y revenir souvent, ces jours-ci. Paul Celan est un bel exemple pour notre colloque. Pourquoi ? Il joue actuellement – c’est hors question – le rôle du grand poète européen. Il y en a toujours un, selon Alain Badiou. D’ailleurs, dans le dernier scénario de Badiou,… dans ce rayon fantaisie…, j’observe aussi un retour sur Pessoa… Donc, Paul Celan est le grand poète, celui dont le nom est connu, tel que, par exemple, si on fait un sondage dans les Universités entre Coimbra et Malmö, il aura le plus grand nombre d’occurrences. Or Celan se trouve être un des poètes les plus difficiles, les plus obscurs, les plus compacts, les plus brefs : un poème de Celan a souvent en haut de la page une ligne et demie, et puis rien, c’est blanc… Il est quand même extraordinaire de penser que justement le poète, le plus connu de sa langue, est actuellement un des plus illisibles, au sens où il est l’un des plus paraphrasables. La revue Po&sie que je dirige publie, dans son prochain numéro5, comme elle a fait dans plusieurs avant, une glose, c’est-à-dire une paraphrase de Lefebvre, pour tenter de proposer une nouvelle traduction d’un des poèmes de Celan – la « Todesfuge » qui est un peu plus long. Lefebvre envoie des pages et des pages de paraphrases, comme l’a fait Bénichou, il y a quelques années, sur Mallarmé. De quoi parle ce poème ? Quel est le « what aboutness », comme on dit dans ces régions américaines ? C’est le commentaire-paraphrase. Paul Celan est bien cela : il est le noyau de densité le plus étonnant et, filant la métaphore scientifique, il est le plus radioactif possible. Cela va durer quelques milles ans, dans le meilleur des cas.

8Jerome Rothenberg – Puisqu’on l’évoque, j’ai une question : en parlant d’obscurité, en français, on parle aussi de « sombreté ». Quand on parle d’obscurité (obscurity) en anglais, cela n’implique pas cette idée du sombre. La nuit n’est pas obscure, elle est sombre (dark). Les choses qui nous arrivent, qui nous perturbent, les soucis, ils entraînent la « sombreté » (darkness), mais pas l’obscurité (obscurity)… ?

9M. Deguy – Je vais répondre, Jerry, par une citation qui vient à point, tirée d’un texte de Corneille que tout le monde connaît bien et qui vaut d’autant plus que l’étoile revient tout le temps chez Paul Celan : « Cette obscure clarté qui tombe des étoiles ». Entre parenthèses, ce poème bien connu du Cid montre justement une valeur allégorique qui n’était pas prévue, puisqu’il sert tout à coup à dire quelque chose du poème, pas seulement de la poésie-poème, mais aussi de ce qui s’écrit. En effet, ce vers suit la référentialité, c’est-à-dire que, en même temps, éventuellement, il peut dire quelque chose de l’acte même d’écrire et de ce dont il s’agit, quand on cherche à écrire quelque chose. Ici il s’agit évidemment de la bataille du Cid, mais c’est aussi tout d’un coup une manière de répondre à Jerry avec obscurité, clarté, densité et étoile… Voilà, Paul Celan : « Cette obscure clarté qui tombe des étoiles ».

10J. Rothenberg – Donc, en français, la discussion sur l’obscurité est différente par rapport à l’anglais ?

11M. Deguy – Obscurité, clarté, densité renvoient finalement à l’obscurité de la chose écrite. J’en profite pour renvoyer au « Chapitre six », longtemps inédit, du commentaire d’Antoine Berman sur Walter Benjamin6. Je trouve cela tout à fait magnifique, parce qu’on dit toujours que Walter Benjamin et La Tâche du traducteur sont très difficiles. C’est ça, l’obscurité ! Ici, à l’aube de la première journée de cette réunion, ne pense-t-on pas à Benjamin justement parce qu’il pourrait être rejeté ? De quoi est-ce qu’il parle ? Il parle dans le vent. Mais qu’est-ce que c’est que ce mystico-machin ? Dans la grande Tâche du traducteur, Benjamin traite du langage pur, c’est-à-dire qu’il fait comme si la traduction était tout simplement, et complètement impossible. Alors, parler de l’obscurité, ou bien de l’impossibilité de la traduction, revient… à parler de la poésie.