I. Un épisode stylistique troublant : retour sur investissement, Ducasse, 1

1L’époque (« post-moderne », si l’on veut) n’a pas annulé le jeu moderne en poésie. Cil qui premier, comme on disait au XIV^e siècle, est toujours, sinon fêté, du moins remarqué ; la bienveillance ou l’intérêt pour le cut-up et autres « prélèvements » est souvent réservée à Olivier Cadiot et Manuel Joseph, qui les « premiers », à la fin des années 80 et au début des années 90, soulignèrent la plasticité de l’invention burroughsienne1 et les divers partis que l’on pouvait encore en tirer en pleine période de Restauration (« ludique » et dé-lyricisant pour Cadiot ; plus politique chez Joseph). Il n’y a donc, a priori, guère de raisons pour que l’« illisibilité », notion moderne s’il en est – associée à de grands noms de la modernité littéraire, de Mallarmé à Guyotat en passant par Joyce –, ait totalement perdu de son prestige. Les poèmes de Philippe Beck, dans leur verticalité et leur densité revendiquées, ne sont-ils pas « illisibles » – et Philippe Beck n’est-il pas considéré, toutes choses étant égales, comme l’un des (voire le plus) grand(s) poète(s) de sa génération ? Beck reconduit, à sa manière, le jeu moderne ; il ne peut, toutefois, le reconduire qu’en le « dénaturalisant » un peu plus, ce jeu n’allant plus de soi : il lui faut exhiber son « serrage », la qualité de son serrage, sa fiabilité, son ancienneté, son patrimoine, multiplier les certificats, bref, accroître sans cesse la distance du poème au poème.

2Il n’y avait pourtant pas besoin d’attendre les années 80 du XX^e siècle pour que la partition lisible/illisible soit perturbée en poésie : Ducasse l’avait fait, en transformant le jeu moderne en grand jeu des conversions fictionnées (Lautréamont puis Ducasse, le premier ne pouvant que contaminer de sa fiction le second - deux personnages). Le jeu moderne, rappelle Jacques Rancière, c’est ce qui « sélectionne par excellence les spécialistes de la défiguration du jeu divin : les poètes. Ceux qui cassent la partition platonicienne entre sérieux (spoudé) et amusement (païdia) ». Ceux qui posent en mauvais joueurs, mais qui posent sincèrement en mauvais joueurs : des tricheurs sincères.

3Que fait Ducasse, en fictionnant la conversion du tricheur sincère, sinon fracasser le jeu moderne ? Son espèce de démesure dans l’adoption d’une nouvelle croyance est suspecte. Le tout dans un mouchoir de poche temporel qui suggère, plus qu’un changement de nature (le ton est d’ailleurs invariablement impérial), la simple modification d’un régime. Car il n’y a plus de nature : il y a régime. Il n’y a pas d’Être, mais des modalités, ou des versions de l’être. C’est que la croyance n’est qu’une adoption durable – ou l’adoption une croyance provisoire. Adhérer très vite successivement à toutes sortes de croyances (c’est-à-dire de poétiques, ici) ne peut que faire sauter le bouchon de la foi. Dont acte. Rimbaud, aussi, est un Hugo ultra-rapide. Sa vélocité détonne2.

4Le poète moderne dit qu’il peut être lui-même et un personnage de fiction. Ducasse signifie qu’il est lui-même un personnage de fiction. Duchamp n’aura plus qu’à emprunter cette voie. Duchamp en peintre, en artiste, en « dandy », en commerçant. Duchamp en joueur d’échecs. Duchamp, surtout, ne faisant rien. Oisif et souverain - Schiller le rappelle : « Le caractère fondamental de la divinité, c’est son oisiveté, son absence non seulement de tout souci mais aussi de toute volonté ». Duchamp prépare et pose une figure absolument dominante qui lui est de toute façon imposée (comme aux autres) par la composition sociale du temps (Prince des Poètes et primauté de l’art français avant le basculement pollockien/américain).

5C’est ce changement de disposition (au sens d’état d’esprit passager), cette propension à la (re)conversion, ce passage d’une quête sincère de l’Être à la simple mention d’une de ses versions, qui trouble la lecture du texte poétique. Je veux dire que cela trouble la lecture de l’ensemble des textes poétiques : Jaccottet (dont Peter Handke dit qu’« il joue la modestie », in Libération, 3 avril 2008) autant que Roubaud ou Cadiot.

6Nous souscrivons tous (Jaccottet, Roubaud, Christian Prigent, Michel Deguy ou Jean-Marie Gleize), à divers degrés, plus ou moins mais quand même, à l’idée que séculariser la poésie (poursuivre la sécularisation de la poésie) est le seul moyen de pouvoir continuer à y croire, c’est-à-dire à en faire. D’une certaine manière, nous ne cherchons pas tant que ça à échapper au principe du tiers exclu, à construire un troisième terme. Le coin enfoncé par Ducasse entre un principe d’identité classique (tragédie ou comédie et chacun à sa place dans une société d’ordres) et le jeu moderne (le procès de rajeunissement général entamé par le romantisme avec l’idée que l’art vit d’enjeux autres qu’esthétiques – l’idée que l’art est vivant, lié à la vie), ce coin commençait d’ouvrir un troisième terme (ou milieu), parce qu’il troublait la lecture classique et la lecture romantique ou moderne.

7Et ce n’est pas parce que Ducasse n’est plus A (romantique ou moderne) qu’il est pour autant non-A (anti-moderne, post-moderne ou que sais-je).

8Le « post-modernisme » n’est de toute façon pas, en France, ce troisième terme : cette reconversion-là, telle qu’elle est lue, n’est pas crédible. La « post-modernité » du dernier Barthes, par exemple (retour au récit, au sujet, etc.), qu’on ne cesse d’invoquer comme le fantôme de toutes les réconciliations, ne vaut pas (sans compter qu’elle n’est pas plus fidèle à Barthes qu’un seul accent mis sur l’auteur du Système de la mode). Elle ne vaudra pas, du moins, tant que ceux qui y souscriront avec plus ou moins de fracas ne le feront que pour passer leur contrebande conservatrice.

9Cela dit, le problème n’est pas tant de mesurer le degré de croyance de Ducasse en sa propre œuvre que d’évaluer à quel point le décollement qu’elle produit chez le lecteur (dans sa lecture), lors du passage des Chants de Maldoror à Poésies, impose un trouble contractuel et la suggestion que cet épisode stylistique relève peut-être plus de l’attitude (stylistique) que d’un investissement de type mallarméen. Le calcul « suprême », chez Ducasse, n’est pas d’ordre syntaxique : il se situe au niveau du « dispositif » et de sa réception.

10Mais peut-être s’agissait-il, de la part de Ducasse, d’une tactique plus que d’une stratégie d’ensemble ; peut-être rassemblait-il toute sa mise sur ce trouble que ses textes ne manqueraient pas de provoquer. Quoi qu’il en soit et ce faisant, il nous annonçait un futur de lectures troublées autant qu’un avenir de textes « illisibles ». Peut-être nous annonçait-il aussi le début de la fin de l’invention en littérature – soit le début de la fin de la modernité, si l’on entend par modernité la capacité de trouver une langue, c’est-à-dire de l’inventer.

11« Illisible » est ce qualificatif adéquat aux œuvres situées dans le cadre moderne de l’invention, de la création : l’absolument nouveau tranche ou se détache sur le fond familier de la langue commune, celle qu’on n’entend pas, qu’on ne voit pas, qu’on ne remarque pas, qui va de soi : une langue sourde.

12En vérité, les Poésies de Ducasse mêlent encore les deux, sont un texte intermédiaire, invention et trouvé. Des envolées stylistiques lyriques renvoient aux Chants de Maldoror, cependant que les citations controuvées des grand auteurs (et d’auteurs moins grands : tout est mis à niveau) sentent l’arnaque convaincue. Le « dispositif Maldoror/poésies » est, lui, du côté de l’invention - en signant la fin (ou le début de la fin, comme il est dit plus haut) ; parce qu’il en sign(al)e la fin.

II. Un (em)pire qu’à prendre : Ducasse, 2

13Le passage Chants/Poésies est une prise de date qui fait violemment sens. Parce qu’il cultive le soupçon d’une manipulation - et donc l’inclusion du lecteur et la programmation de la lecture comme construction à part entière et non simplement motif – ce passage résonne aujourd’hui tout autant et autrement qu’à la période surréaliste.

14Lecture faite (des Chants/Poésies), nous nous disons ce qu’ils nous suggèrent que nous nous disions : il y avait quelque chose à décoder et nous nous sommes fait avoir. Comment cela ne résonnerait-il pas singulièrement quarante ans après (1968/2008) que nous nous sommes fait effectivement avoir faute d’un décodage préventif opératoire ?

15Il y avait quelque chose à décoder et nous nous sommes fait avoir.

16Des Chants de Maldoror aux Poésies, Ducasse passe(rait) du sens « réservé » de la métaphore au sens implicite de l’énoncé, puis au sens implicite du dispositif lui-même (soit le « parcours poétique » complet). Une constante : le ton impérieux de l’énonciation, puisque l’Empire à prendre est empire à prendre sur le lecteur.

17Poésies est le nom de la guerre faite à la poésie, à la littérature dans son ensemble, à l’art, au type de croyance qu’ils génèrent et aux croyants eux-mêmes. Affirmer en préambule qu’on « remplace (...) l’orgueil par la modestie » n’est pas une proposition modeste. Ducasse signale en quelques lignes, à la fin de sa page de dédicaces, qu’on doit lire cette page littéralement (« prosaïques morceaux » = morceaux en prose ; « le jour d’hui, typographiquement parlant ») ; sans doute doit-on en tenir compte, avant de lire la dédicace qui précède immédiatement ces lignes : « À Monsieur Hinstin, mon ancien professeur de rhétorique – la rhétorique (des anciens, ancienne) est libidineuse » (allusion au pulsionnalisme des Chants ? À la métaphore comme figure fin XIX^e moins du refoulement que de la censure ?).

18Ducasse salue cette ancienne rhétorique mais en appelle une autre, une rhétorique qui (re)prendrait l’Empire.

19L’empire à prendre, donc – puisqu’il y a, au moment où Ducasse rédige son texte, un Empire à prendre (il sera effectivement pris deux fois par la suite : en juillet par les Prussiens, en mars 71 par la Commune – Ducasse meurt entre temps, le 24 novembre). Faut-il concurrence des « radicalités » pour qu’il y ait radicalité en art (cliché selon lequel les dict-atures et périodes dures fourniraient les meilleures œuvres et cliché concomitant : aux périodes molles les œuvres molles – mais y a-t-il, y eut-il jamais « période molle » dans l’Histoire ? Il n’y a pas de « période molle » dans l’Histoire, au moins parce que toute période est dure aux pauvres. Qu’on leur donne de la brioche est la phrase la plus amène dite par le Pouvoir. La domination est une puissance ironisante : ironiser les énoncés, c’est, dans la foulée, dissoudre le peuple – leur est mis pour son nom, qu’on ne prononce pas -, ironiser l’énonciation, c’est, dans la foulée, le dissoudre une deuxième fois, puisque le destinataire de la phrase fameuse est un tiers, un tiers de l’État (qu’on leur donne de la brioche est-il devenu casse-toi pauvre con ? Sans doute, ponctuellement – c’est dire si cela dit exactement la même chose, en plus con.) Mais ce n’est pas parce que la domination est une puissance ironisante que l’ironie est sa propriété – elle est à portée de tous ceux qui entendent penser l’Empire, le dé-faire.

20Nous sommes bien, quoi qu’il en soit du prix du blé, dans cette situation (sinon en situation) d’avoir à construire une rhétorique (un ensemble de procédés) propres à reprendre l’Empire – puisque la présence de l’Empire (en tant que souveraineté de la phynance) est indéniable. Mais ceci sonne encore ancien. Plutôt : nous sommes dans cette situation d’avoir à construire une rhétorique qui signale l’Empire, sa non-naturalité, et sinon sa non-naturalité3 du moins ses mesures (les proportions qu’il a prises). Nous avons à cartographier l’Empire, en premier lieu, comme premier lieu - lieu premier dans lequel nous sommes, naissons et mourons.

21Cartographier l’Empire, pour un poète, c’est, par exemple, recenser ses énoncés – la carte de l’Empire est la liste de ses énoncés (voir infra – Jacques-Henri Michot). La liste (quantifiante) est la marque de l’Empire et de la contre-attaque – beaucoup de listes dans Poésies : Les perturbations, les anxiétés, les dépravations, la mort, les exceptions dans l’ordre physique et moral, l’esprit de négation etc. : Ducasse aussi énumère l’indigne, « ces charniers immondes, que je rougis de nommer ». La liste est la reprise rapide – accélérée – du dictionnaire, ce livre où figurent, en colonnes, tous les mots du monde dont nous possédons ou pouvons posséder l’usage. C’est le livre impérial, mais celui de l’Empire égalitaire de la langue, puisqu’on y vient par ordre alphabétique, cet ordre sans hiérarchie où A = Z.

22Que disent ces listes posées en préalable – ces listes et tous les cut-up, prélèvements, etc., des mots du tout-venant – sinon que nous ne prenons jamais l’initiative ?

III. Suites

23Certains « dispositifs » actuels changeraient de paradigme en mimant l’inclusion (mais mimer n’est pas miner), et même une hyper-inclusion – présence trop appuyée de la langue dominante, présence gênante d’une langue qui avoue si l’on veut bien se souvenir que gêner vient de gehir (avouer). N’avouant rien qu’elle-même avouant son désir d’être sans autre, rien qu’elle. Changement de paradigme = changement de position (place) : non plus le surplomb de la Grande Langue Poétique mais la mise à niveau. Une langue de locataire.

24Parfois, il semble que ces textes remplacent le « diffus » de la langue dominante par sa tétanie. On voit bien que certains livres tentent de tétaniser les énoncés dominants, d’y produire une crispation, une contracture, une raideur, les numérotant, les disposant en colonnes et par ordre alphabétique, comme au garde-à-vous, pour mieux les exposer au pilori du livre, les dégager de leur bain de langue :

59. Chevaux de bataille, chevaux de retour
60. Chiffres qui donnent froid dans le dos
61. Chine éternelle
62. Chocs de géants, choc des cultures, chocs frontaux
63. Choix désormais clair : ou la continuité, ou le changement
64. Choix forcément subjectifs
(...)
(Un ABC de la barbarie, Jacques-Henri Michot, Al Dante, 1998)

25Cela se fait par un excès de lisibilité. Il y a, dans le livre de Michot, un souci de justice autant que de justesse, et la justice réclame monstration et démonstration. Le jeu des notes, l’appareil « fictionnel » mis en place par ailleurs ne vient pas brouiller la clarté de cette démonstration.

26L’option technique, cut-up ou travelling, est une question de morale, rappelle-t-on. Ceux qui tâchent de penser la poésie dans la cité (contre Platon – et quoi d’autre, d’ailleurs ?) ne peuvent la placer/disposer que dans un cadre moral, car l’activité poétique fait alors partie intégrante d’une société (celle d’aujourd’hui en particulier) où les questions brûlantes comparaissent comme des problèmes techniques suscités par un tourment moral, provisoirement résorbé par une loi ou sa possibilité.

Des lectures à vitesses modulables

27Refaire le dictionnaire, plutôt que trouver une langue, donc.

28Jérôme Mauche prend la Maison Bing (« ... proposition commerciale dont l’enseigne est similaire à celle de Siegried Bing, marchand d’art, introducteur en France du goût japonais...») comme métaphore de l’époque. Le livre est un catalogue d’énoncés rangés par ordre alphabétique, eux-mêmes assemblages bourrés de fautes de frappe de syntagmes figés passablement bousculés (Chaque vente réalise pendant la durée suffisamment d’ailleurs son profit entend copieuse/ «Chcun des parties statuettes prudentes et pendules à partir des moules si redopruites la demande », etc.) : la « vitesse moderne » reconduite mais sans soin parce que sans foi ? Un degré de négligence inversement proportionnel au degré de foi ? Poésies soignées vs poésies négligées ? Les « bâclages » constitutifs de Mauche résonnent, en tout cas, depuis qu’il publie des catalogues de textes à feuilleter comme un 3 Suisses. Ils combinent une lecture volante (avec plongées ou pics), qui n’est ni la lecture classique « analytique » (linéaire et tenue - tenue par la ligne), ni la lecture « balayante », synthétique, de la « poésie visuelle » ou des calligrammes - toutes deux des lectures par page(s) ou page-tableau. C’est ici (dans La Maison Bing) une lecture par bribes, qui « annule » la page sans pour autant constituer le poème en objet autonome ; proche de l’aphorisme, mais sans sa tenue stylistique et morale. Quel est le destinataire d’un catalogue ? Un spécialiste ou un client – bonne définition du lecteur de poésie, aujourd’hui comme jadis. Compétence et gain de temps. Cela donne des lectures sans obstacle a priori, à vitesses modulables.

29Mauche ou Michot : le Déjà-là l’emporte de toute façon sur l’Inconnu ; le Déjà-là est la carte saturée de l’époque, l’exact équivalent formel et cognitif des Terrae Incognitae d’avant : noir = blanc. Et alors s’agit-il d’établir une zone grise – une zone pensive ; mais pensive est un peu pensif, disons une zone pensable.

30Pensable dit un souhait, une éventualité, une possibilité, un programme ; pensable n’est pas pensé. Pensable dit un futur en un temps d’écrasement du temps, en un temps où le passé, cité comme un texte, plaque un avenir au plus près du présent jusqu’à l’y confondre : un temps d’éphéméride.

Les limites de l’attitude stylistique

31Sans doute qu’attitude stylistique conviendrait mieux (que style) aux échantillons de La Maison Bing, à cette négligence distanciée avec laquelle Mauche traite le katalogos contemporain, et que résume assez bien l’italienne sprezzatura4. Le mot (et la chose) paraissent, qu’on s’en éloigne, qu’on l’ignore ou qu’on en joue, fournir parfois quelques « clés » ou éléments pertinents dans l’analyse de l’art et de la littérature d’aujourd’hui – peut-être autant que les fourre-tout « kitsch » et « post-moderne ».

32Quoi qu’il en soit, il ne me semble pas possible de réunir le disparate des écrits contemporains (Mauche, Michot, Parian, comme Tarkos, Pennequin, Beck) sous l’auvent commun de l’attitude stylistique – ou de la formalisation narcissique d’une signature, pour reprendre le Prigent de Salut les Anciens, Salut les Modernes, pointant là (peut-être) les possibles développements courtisanesques de la sprezzatura – relativement sauvage, d’ailleurs – des élus de l’époque et de son cœur (développements que je me garde bien de suggérer et d’envisager).

33= jonchée (de Anne Parian)5 ne cherche-t-il pas à poser à la fois les limites de la dite attitude stylistique et celles de l’effort au style tel que l’entendait Mallarmé ? Si la syntaxe est à nouveau élevée « au rang de muse », comme l’écrivait Valéry à propos de Mallarmé6, ne s’agit-il pas, entre autres gros travaux, de la démuséifier, et n’est-ce pas cette entreprise de démuséification de la syntaxe, commencée avec Ducasse, que poursuivent certains de ces auteurs, pas si nombreux que cela et essentiellement poètes (certains romanciers les plus remarqués étant, eux, engagés dans une restauration des prestiges de la dite syntaxe) ?

Anne Parian et les mondes poétiques

34Sous la pression amicale d’avoir à donner sens à quelques poèmes jugés obscurs, sinon « illisibles », Anne Parian écrit qu’elle en est venue à rédiger un court texte d’explication7, voire d’explicitation. Même si elle ironise, en introduction, soulignant que « le sens nous traque » plus que nous ne le traquons, elle n’en obéit pas moins à ce qu’on peut considérer comme une injonction d’époque, y compris chez les poètes. L’illisible même doit rendre des comptes, et d’ailleurs il n’existe pas : la preuve.

35La preuve, donc – passée la protestation de bonne foi ou bonne volonté –, qu’administre Anne Parian consiste en ce qu’en lieu scolaire on nomme explication linéaire. « Je choisis le poème Kamikaze », dit Parian, et je vais prouver, mot à mot, vers à vers, qu’il ne veut pas rien dire (car, cela va sans dire, la poésie doit aujourd’hui non seulement vouloir dire quelque chose mais elle doit vouloir le dire clairement : les lecteurs-poètes de Parian le confirment).

36L’explication linéaire suppose que le sens est immanent au poème ; le sens y est : il suffit de bien l’y chercher. Même si le livre = jonchée remet en cause, par bien des points, l’idée que poésie (et littérature) sont affaire de style, d’effort et de torsion syntaxique (il s’agit de « poèmes » consistant en une suite de mots disposés en colonnes et précédés de signes algébriques, comme pour une opération mathématique rudimentaire), l’explication de Parian ne lâche pas (n’ose pas lâcher ou pense que c’est encore le seul modèle suffisamment légitimant sur le marché des modèles interprétatifs ?) les présupposés jakobsoniens : il y a bien une fonction poétique du langage, on parle de « détails d’agencements ou de rythme » (page 14), on précise que les signes « + » ou « = » sont, certes, des signes algébriques, mais peuvent être considérés comme « syntaxiques » (les guillemets sont de l’auteur - que « + » soit un signe syntaxique, en effet, rien n’est moins sûr : la liaison, ou relation, qu’il établit entre deux mots est assez souvent équivoque ; alors, quelle fonction remplit ce « syntaxiques », sinon celle de « rassurer » le lecteur en rappelant l’inscription poétique du texte ?). C’est ainsi que nous lisons l’explication « classique » (c’est-à-dire « moderne ») d’un poème qui est rien moins que classique (ou moderne) ; mais ne l’oublions pas : il s’agit de répondre à l’injonction du sens, et visiblement, les lecteurs-poètes de Parian, tels que Parian les connaît ou les suppose (sa « communauté interprétative »), attribuent prioritairement du sens à l’explication linéaire d’un poème, confirmant l’idée que le poème a du sens par lui-même, en lui-même, en soi, intrinsèquement.

37Pourtant quelque chose résiste à cette lecture, et ce qui résiste là, ce sont les signes mathématiques. L’auteur d’ailleurs y revient : « ... mais l’on pourrait peut-être aussi bien lire “+” et “-” comme l’attribution de valeur au mot qu’ils qualifient... » - + je MEUGLE, c’est aussi que je MEUGLE est « positif », « intensif » ou « intensifié », pourrait-on dire, par le signe +, tout comme - TÉTANIE est TÉTANIE à un degré moindre. Le poème attribue ainsi des degrés d’intensité aux mots, degrés qui viennent modifier leur apparaître sur la page, hiérarchisant éventuellement ces apparaîtres (il y a + de VENIN, et - d’ÉCHEC dans le portrait idéal (?) du poète en Kamikaze selon Parian). Ces signes ont donc bien, également, une valeur « purement » algébrique ; qu’il y a de la science dans l’air, = jonchée le pose d’entrée, par le genre qui le souscrit : poésie dure, est-il indiqué sur la couverture. Le livre entend bien appliquer la mathématique à la poésie – on pourrait penser à la manière dont les philosophes ont appliqué la logique à leur discipline. Mais ce que disposent ces mots affublés d’un signe sur la page, c’est tout de même un monde, et ce monde est poétique, qui vise, au fond, comme horizon (inatteignable et heureusement), une poésie in abstracto.

38Ce qu’il faut tout de même préciser, c’est que Parian ne (pro)pose pas UN monde poétique, mais un monde poétique nouveau à chaque monde constitué par chacun de ses livres : la lecture est non seulement obscurcie et troublée par chaque livre, par le projet de langue qui s’y accomplit (et qui diffère chaque fois), mais également de livre à livre, jouant à plein sur l’écart creusé d’office par l’entre-deux éditorial, écart que connaît et maîtrise l’auteur, par ailleurs éditrice. En ce sens, sa bibliographie est de plus en plus éloquente (elle est un discours et un art poétique en elle-même) : Parian commence par publier un livre de photographie chez un éditeur de poésie (À la recherche du lieu de ma naissance, cipM, 1994), indiquant qu’elle commencerait là où Denis Roche s’est achevé ; suivent (entre autres) un récit en prose d’une virtuosité énonciative et d’une mélancolie confondantes (A.F.O.N.S, Théâtre Typographique, 2001), un opus de poésie réflexive plus monodique et « classique » (Monospace, POL., 2007), le « coup » mathématique de = jonchée, dont nous venons de parler, et une prose courte à paraître chez Eric Pesty (Une Ligne) que son éditeur annonce comme un texte intime et très risqué8. Parian a donc laissé tomber de fait l’option stylistique unique sans cependant lâcher la langue. À ce jour, c’est l’un des rares écrivains à « tenir les deux bouts », envisageant la poésie comme une « ligne éditoriale » à effet éthique, politique et esthétique, la pensant comme dispositifs et aventures de langues.