Obscurément
p. 37-42
Texte intégral
1Je ne voudrais pas aborder cette question de l’illisible par le biais des enjeux théoriques, ou historiques, ou sociologiques, etc. De fait c’est à la fois une question (puisque c’est une question qui nous est posée, sans aucun doute en permanence posée), et peut-être pas une question : je veux dire qu’il va de soi, pour moi, que tout texte littéraire (qu’il présente d’apparentes difficultés ou qu’il joue la simplicité et l’apparente immédiateté du sens) est illisible : propose qu’on accepte de passer (si on le peut, et tout ici est affaire d’éducation du lecteur, d’apprentissage de la lecture) d’un régime de lisibilité, celui des énoncés de propagande, par exemple le discours des informations télévisées, à un autre, impliquant lenteur, capacité de concevoir que lecture est toujours nécessairement re-lecture, acceptation de l’ambiguïté, de la résistance à l’interprétation, d’un traitement plus ou moins irrégulier de la langue, etc. Il me semble donc, je le répète, aller de soi que tout texte est illisible, et en ce sens la question à la fois se pose (nous revient parfois violemment) et ne se pose pas : c’est un fait que nous devons nous-mêmes accepter, que surtout nous devons sans cesse justifier : l’illisibilité n’est qu’une forme particulière de la lisibilité, c’est le mode de lisibilité spécifique aux objets écrits qui se donnent pour littéraires, pour être reçus comme tels…
2Je n’ignore pas que par ailleurs l’« illisibilité » apparaît comme un des traits d’une certaine modernité littéraire et en particulier poétique, et que en tant que telle (accentuation volontaire des marques de perturbation du code, survalorisation avant-gardiste d’une certaine « monstruosité » idiolectale, ou sociolectale, de groupes constitués – il y a des sociolectes poétiques groupusculaires, des marques formelles de reconnaissance communautaires, des rhétoriques micro-tribales…) cette illisibilité-là peut être en bien des cas revendiquée, idéologisée comme subversive, dogmatisée, etc. Cette revendication était d’ailleurs généralement le fait des avant-gardes des années 70. Il me semble qu’aujourd’hui (et de cela quelqu’un comme Nathalie Quintane porte témoignage) beaucoup parmi la jeune génération d’écrivains ayant commencé à publier dans les années 90, revendiquent au contraire la lisibilité maximale, en travaillant par reprise de formats médiatiques par exemple, de procédures de présentation immédiatement reconnaissables parce qu’ils sont ceux que nous pratiquons tous les jours, et dont ils cherchent, par citation, détournement, etc. à conserver les vertus d’efficacité, les vertus pratiques. Je crois même comprendre qu’ils considèrent la posture de l’exhibition des irrégularités, la gesticulation stylistique hyperidiolectale comme un signe de romantisme tardif, pour ne pas dire attardé.
3Il me faut alors reprendre les choses de façon plus personnelle dans la mesure où je ne revendique ni l’illisibilité offensive, ni la stratégie pragmatique de la lisibilité d’« action directe ». Essayer de dire comment je croise, dans mon travail d’investigation (puisque je considère l’activité d’écriture comme un travail d’investigation-élucidation), disons l’obscurité, l’obscurité ambiante, laquelle a bien entendu à voir avec la question de la lisibilité ou de ce qui lui fait obstacle, et la rend problématique. La part de l’illisible en l’occurrence n’a rien à voir pour moi avec une pétition de principe, elle concerne la nature du projet, lequel projet d’ailleurs peut être entendu tout au contraire comme une tentative, évidemment interminable et vouée à un échec relatif, pour démêler ce qui est noué, résoudre ce qui se présente comme énigmatique, rendre lisible ce qui, du réel ou dans le réel, est dépourvu de lisibilité, etc. Et pour prendre en charge, bien entendu, le reste indéchiffrable, insoluble, irréductible.
4Ceci, je pense, s’entend tout à fait si l’on écoute des titres comme A noir, poésie et littéralité, ou Les Chiens noirs de la prose. Le noir est au commencement, et il perdure. Il est le milieu où se « déroule » si je puis dire, le trajet d’enquête, d’investigation, d’écriture. Je relis les phrases initiales d’un autre livre, Le Principe de nudité intégrale : « De toute façon au début, il y a le noir. Le noir au commencement. Le noir du commencement. Donc, pas de récit (ou grande phrase, ou phrase de phrases). Il n’y a que : le présent aveuglé, aveuglant ». Et l’écriture comme « travail aveugle » à travers ce présent, ces présents. D’autres titres, comme Quelque chose contraint quelqu’un, ou Quelque chose continue, disent aussi l’assujettissement de l’écriture à la toute présence d’un indéfini, à sa pression continue, permanente, sur celui qui écrit.
5Il y a donc, si l’on veut, l’écriture comme « travail au noir ».
***
6Il me semble, si j’essaie de me porter aussi loin que possible du côté de ce qui détermine pour moi ce sentiment d’être confronté à l’obscurité (ou à l’indéterminé, à l’in-défini, à l’in-signifiant, au menaçant), jusqu’en des faits très banals de la vie courante, – comme l’incapacité à lire une carte, le phénomène de désorientation, l’appréhension très malencontreuse de l’espace, et en même temps mon attirance ambivalente pour les espaces égarant comme les parkings ou les forêts), si je tente donc de me représenter où commence pour moi ce noir du commencement, je dirai que c’est simplement cette guerre (la deuxième guerre mondiale) dont je suis né d’une certaine façon puisque mon père, prisonnier pendant les cinq années de guerre, revient et engendre deux enfants. Il s’agit donc d’une histoire de filiation et de retour (ou de non-retour) puisque celui-là qui a en quelque sorte disparu durant cinq ans ne revient que pour se taire, pour ne jamais rien dire de ce qui lui est arrivé, donc d’une certaine façon ne revient pas, ou ne revient que pour s’installer dans un profond silence, pour mourir – au ralenti, longtemps après. La « filiation », je veux dire l’inoculation, sans doute de cette masse de temps compacte et obscure, et de cette longue séquence compacte de présent aphasique. Tout se passe comme si, c’est du moins la représentation fictionnelle ou légendaire que je me propose, c’était ce silence et cette obscurité qui engendraient l’écriture et en quelque sorte lui imposaient de se situer en relation avec cette négativité initiante, et d’interroger de façon systématique, par reprises, redisposition des données, production de schémas provisoires etc., un certain nombre de situations, de configurations qui demandent à être élucidées.
7J’ai récemment recopié une phrase de Deleuze (on m’accordera que je le cite très peu), parce qu’elle avait pour sujet l’« enfant » (comme beaucoup de phrases de Rimbaud) et que précisément elle évoquait ces fameuses cartes dont j’ai dit qu’en fait je ne savais pas les lire quand il s’agit de m’orienter dans la réalité, mais que je dresse volontiers, et de façon compulsive, partout où je suis pour essayer d’y voir plus clair (en vain dans la plupart des cas). On peut trouver une de ces cartes insérée dans un livre aux pages 158 et 159 de Néon, griffonnée en 1974 à Carthage, ville ou non-ville particulièrement horizontale et informe. La phrase de Deleuze est la suivante : « L’enfant ne cesse de dire ce qu’il fait ou tente de faire : explorer des milieux, par trajets dynamiques, et en dresser la carte. Les cartes de trajets sont essentielles à l’activité psychique ». En tout cas, selon moi, à l’activité d’écrire, que ces cartes de trajets soient dessinées (comme c’est le cas pour la carte de Carthage) ou soient simplement suggérées par la démarche du livre, et le dispositif qui en résulte : l’opération, si je puis dire, consiste à faire communiquer entre eux des lieux et des temps qui ne sont pas contigus ni successifs. De trouver (ou susciter) des points de passage entre des espaces qui ne se touchent pas (par exemple un couloir avec un angle droit dans un appartement parisien et la forme de la vallée du Rhône qui fait un coude à angle droit à Martigny dans le Valais). Il est bien évident que la superposition ici, une fois « trouvée », nommée, est ensuite travaillée, c’est-à-dire interrogée de manière à « rendre » du sens, à se développer dans le sens d’une proposition de sens, d’une proposition de lecture. En ce sens l’écriture (ici les gestes de montage) vise en effet plus de lisibilité, plus d’intelligibilité, mais, bien évidemment, encourt le risque de produire au contraire de l’illisibilité en « compliquant » les choses. Au fond, il se peut que le résultat paradoxal des opérations tendant au devenir lisible aboutissent en fait à intensifier la difficulté de lecture.
8Pour rendre un peu plus concrètes ces notions d’obscurité initiante, de ralenti, etc. je reviendrai un instant sur la prose intitulée Léman, qui précisément se concentre sur une double circonstance :
9Tout d’abord celle d’une maladie, paralysie progressive, qui envahit un corps, sur un temps long (invisiblement). Cette paralysie progressive, sclérose, est mise en relation avec l’immobilité (apparente) du lac. Ce lac étant à la fois décrit comme surface, simple surface, qui n’est signe de rien, signe pour rien, signe de lui-même, muet, mat et plat. Et comme surface d’absorption ou milieu de « dissolution », surface noire, miroir qui abrite une profondeur menaçante ; il est comparé à un trou, au trou de l’évier où tout est appelé à disparaître. Et encore comme milieu où, invisiblement comme la maladie dans le corps, coule le Rhône (Léman est « traversé » ou transpercé par le Rhône). C’est le premier aspect de ce que l’un des titres de chapitre dans ce livre, nomme « cruauté de l’espace ». Le postulat était, est toujours, qu’écrire est une façon d’affronter cet invisible là, qui est la cruauté du réel (d’où cette formule un peu étrange, « illisible », ininterprétable, « ce ralenti c’est la guerre »).
10L’autre circonstance « lémanique » liée à la question de l’illisible est la façon dont, dans ce texte, est envisagée la question de l’adresse, plusieurs tentatives de dialogue avec deux ou trois personnes ou figures, et le constat d’une situation bloquée, en tout cas très difficile, comme si les mots se refusaient à servir d’instrument de communication. Le texte travaille cette question de défaut du langage, de perte du sens, etc. (« il me parle et je ne l’entends pas », « je lui parle et il ne m’entend pas »). De sorte qu’en effet je peux imaginer que pour un lecteur de ce livre, quelque chose à la fois lui est dit (personnellement adressé) et ne parvient pas jusqu’à lui (va se confondre avec le reste à la surface et dans le trou du lac). Cela concerne non seulement une certaine illisibilité des choses, mais aussi une certaine illisibilité de la langue elle-même, de l’usage qu’on en fait, et le brouillage lié aux situations de l’échange, – qui n’est que très partiellement un « échange ».
11J’en reviens pour finir à ce qui s’indique de façon insistante – ou balbutiante, c’est comme un bégaiement, une répétition approximative, sous le signe du noir. C’est Néon qui commence par cette question : « La réalité est-elle cette totalité de signes noirs ? ». Je voudrais simplement suggérer que cette question pourrait titrer l’ensemble des cinq livres du cycle publiés à ce jour. Comme s’il ne s’agissait au fond que de déployer la question à propos de chacune des « circonstances » qui composent ou décomposent cette réalité : signes noirs, comme tels in-sensés, transportés et transformés en signes noirs, typographiques, sur les pages du manuscrit, de l’écran, du livre. Pour ce qui me concerne je vois un rapport entre cette affaire de signes noirs, à la surface des choses comme à la surface des pages et dans le va-et-vient des uns aux autres, et celle des chiens noirs, des chiens noirs de la prose, c’est-à-dire le nécessaire abandon de la formalité « poétique » pour un projet de prose, de « prose en proses », de proses adaptables aux accidents du terrain, aux accidents du sol, de dispositifs prosaïques polymorphes susceptibles de correspondre aux accidents de surface, à la photographie des surfaces, à ce que nomme par exemple le Film à venir : « L’eau des cuves à la mine. Le noir de l’eau noir du lac, de l’eau noire rouillée et de l’huile au pont de Meulan à Flins », là où se déroule la scène de la noyade d’un jeune militant révolutionnaire poussé dans la Seine lors d’une charge des CRS en Juin 1968. En fait je n’ai jamais pensé, je n’ai jamais réussi à croire, que la formalité poétique comme telle, dans ce qui subsiste de sa spécificité générique (le poème sans doute comme objet relativement autonome, la mise en œuvre d’un rythme ou la transposition rythmique du battement des choses ou du corps, le travail de figuration généralisée, la transposition en figures des choses appelées à com-paraître dans le poème), pouvait convenir à ce projet d’investigation littérale en deçà de toute trans-figuration esthétique ou poétique. D’où qu’à mes yeux l’affrontement ou l’engagement « réeliste », impliquant immersion dans l’obscurité et opérations pour la réduire, engage simultanément l’obsession d’une « conversion » générique visant à une sortie effective hors de la poésie. Mais cette conversion est elle-même une postulation, un effort continu, qui sans doute lui-même est susceptible d’engendrer des effets de perturbation quant à la lisibilité, ne serait-ce qu’en raison de l’incertitude du lecteur ou du critique : il ne sait pas ce qu’il est en train de lire, son horizon d’attente est sérieusement mis à mal. En transformant un peu la question dont je disais à l’instant qu’elle surplombait l’ensemble des livres (« La réalité est-elle cet ensemble de signes noirs ? ») je pourrais conclure en disant : « La post-poésie est-elle cet ensemble de signes troubles ? ». Sans doute.
Auteur
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Jean-Marie Gleize
écrivain, École Normale Supérieure de Lyon, France
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