Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc et Anatole de Baudot à Curtea de Argeș

4La Roumanie s’est formée en 1860, suite à l’union politique de deux principautés ottomanes de même langue et religion dans le sud-est de l’Europe, la Valachie et la Moldavie. Les vestiges de leur passé étaient constitués presque exclusivement d’églises et de monastères, et parmi eux, l’ancien monastère de Curtea de Argeș a toujours été remarqué, aussi bien par les voyageurs que par les chercheurs4. Le monument fut construit entre 1512 et 1517, sous la direction du Prince de Valachie Neagoe Basarab dans la vallée de la rivière Argeș, au Sud des Carpates, au centre de l’État roumain actuel (Fig. 1). L’architecture de l’église et plus particulièrement de sa façade comprend des encadrements de fenêtres richement décorés, des plaques de marbre sculptés, des disques de pierre, des oiseaux en bronze et surtout deux tours torsadées. Les dirigeants roumains profitèrent de sa renommée pour présenter le monument lors de l’Exposition universelle de 1867 à Paris, avant de le restaurer et de le transformer en lieu de sépulture pour la famille royale roumaine.

Fig. 1. L’église de Curtea de Argeș, état actuel / Plan de l’église.

5Du fait de son état très dégradé, la restauration du monument devint rapidement un objectif national. En 1874, le ministre roumain des cultes religieux convoqua une commission spéciale pour concevoir un projet de restauration, formée par les principaux architectes et archéologues basés en Roumanie, dont le premier architecte roumain formé à l’étranger, Alexandru Orăscu (1817-1894) qui étudia à Paris, Dimitrie Berindei (1831-1884) et l’éminent archéologue roumain, Alexandru Odobescu (1834-1895)5. Ils envisagèrent une profonde restauration, avec une intervention radicale sur la structure du bâtiment, telle que la reconstruction de la tour principale, l’ajout de ce qu’ils pensaient être les anciennes couleurs de la façade (dorée, bleue, verte et rouge), la reconstruction de la fontaine baptismale et la mise à neuf des fresques et du mobilier intérieur6. Les méthodes qu’ils proposèrent étaient conformes aux tendances européennes et, en effet, la commission de restauration roumaine avait quasiment paraphrasé la fameuse définition de Eugène Viollet-le-Duc pour justifier ses méthodes :

Une restauration ne doit pas être une réparation, mais une restitution du monument, à savoir la suppression de tous éléments étrangers qui avaient été ajoutés au fil du temps, et un renouveau du vrai monument d’origine, ce qui voudrait dire un nouveau développement complet de cet ancien style7.

6Presque 10 ans plus tôt, Viollet-le-Duc notait que « Restaurer un édifice, ce n’est pas l’entretenir, le réparer ou le refaire, c’est le rétablir dans un état complet qui peut n’avoir jamais existé à un moment donné8. »

7Si l’écriture du rapport de restauration s’est avérée aisée, il n’en fut pas de même pour la nomination d’un restaurateur. L’expertise nécessaire était rare à cette époque, car l’activité de restauration était nouvelle en Roumanie, comme partout en Europe. C’est pourquoi, sur la suggestion d’Odobescu, un savant qui entretenait de nombreux liens professionnels avec la France, Titu Maiorescu (1840-1917), le nouveau ministre de la Religion, fit appel à Viollet-le-Duc afin d’étudier la restauration de Curtea de Argeș et de proposer un architecte chargé de la restauration. Cette requête en dit long sur la confiance des intellectuels basés en Roumanie qui n’hésitaient pas à s’adresser au restaurateur et théoricien le plus connu à l’époque. Même si la Roumanie était géographiquement en périphérie de l’Europe et venait d’être établie comme un état politique, son élite intellectuelle était très liée et même intégrée dans le milieu culturel français.

8Viollet-le-Duc accepta la commande et envoya Anatole de Baudot (1834-1915), un de ses « assistants les plus capables » en Roumanie pour étudier le monument. Par la suite, les deux établirent un rapport de restauration qui ne recommandait ni modification, ni retrait ou remplacement, et préconisait seulement des réparations partielles et un renforcement général. Ils spécifièrent par exemple que les fresques devaient rester en place afin « de retrouver la pensée première, de restaurer les parties altérées9. » La principale modification concernait le mobilier intérieur. Ils souhaitaient que ce dernier soit élaboré « d’après des exemples existants en Roumanie et à Constantinople », faisant ainsi allusion à l’origine présupposée byzantine du monument10.

9Curieusement, les architectes français semblaient plus prudents que leurs homologues roumains en dépit de leurs restaurations françaises réputées comme étant radicales. L’explication venait peut-être du fait que Viollet-le-Duc était moins disposé à transformer des monuments dans un pays étranger, duquel il ne connaissait ni l’histoire ni le contexte culturel. À la suite du rapport, il confia le travail de restauration à l’un de ses élèves, le jeune André Lecomte du Noüy. Celui-ci fut plus radical dans sa restauration et, paradoxalement, il choisit de suivre le projet de restauration de la commission roumaine plus que celui de son maître.

André Lecomte du Noüy en Roumanie

10Le jeune frère du peintre orientaliste Jean-Jules-Antoine Lecomte du Nouÿ (1842-1943), André Lecomte du Noüy arriva en Roumanie l’été de l’année 1875 pour un contrat initial de deux ans et resta dans le pays jusqu’à sa mort. Il n’avait pas reçu d’enseignement formel en architecture, mais il avait appris la profession directement dans l’atelier de Viollet-le-Duc11. Avant la période Roumaine, il n’avait réalisé, en plus de son travail sur la restauration de deux des principales mosquées à Jérusalem – le Dôme du Rocher et la Mosquée d’Omar –, que quelques dessins et relevés archéologiques exécutés lors de deux expéditions en Palestine, en 1870-71 et 187412. Il resta en contact étroit avec Viollet-le-Duc pendant cette période et suivit de près les méthodes de restauration de son maître qui consistaient à dévoiler le monument originel en identifiant et enlevant les ajouts les plus récents. Par exemple, il raconta à Viollet-le-Duc ses efforts pour mettre au jour le « monument initial » dans le cas de la Mosquée d’Omar qui datait du XII^e siècle. Il s’était aussi demandé si une baie aveugle située au Dôme du Rocher était d’origine chrétienne ou arabe pour savoir s’il s’agissait d’un ajout plus récent qui devait être supprimé13.

11Viollet-le-Duc avait probablement associé la Roumanie et les territoires ottomans de Palestine parce qu’après son travail là-bas pour restaurer les monuments musulmans, il nomma Lecomte du Noüy pour la restauration de Curtea de Argeș. L’association entre les deux territoires lointains peut paraître étrange au premier abord, mais Viollet-le-Duc exprima une idée plus répandue à l’époque selon laquelle l’architecture byzantine, musulmane ou arabe étaient étroitement liées14. En effet, le patrimoine artistique varié, soit dans les Balkans soit au Moyen-Orient, était communément appelé « art oriental » en Occident. Cette association avait souvent des connotations négatives et les autorités roumaines étaient pleinement conscientes de ce désavantage. Par la suite, un de leurs principaux objectifs à travers la restauration fut de convaincre que l’art byzantin était très différent de l’art oriental et surtout qu’il était partie intégrante de la chronologie historique de l’art européen15.

12Pour Lecomte du Noüy, l’association entre l’art roumain et oriental, ainsi que ses connotations négatives, étaient bien présentes. Arrivé en Roumanie, il ne fut pas impressionné par l’église de Curtea de Argeș. Il confia à Viollet-le-Duc qu’il trouvait l’église étrange, car elle était richement décorée, mais les matériaux étaient de mauvaise qualité, l’intérieur était si sombre qu’on ne pouvait pas décerner les décorations et les figures des fresques n’étaient pas dessinées selon une taille humaine16. La même année, il fit remarquer aux autorités roumaines que les fresques « ne possèdent pas moins une grande allure décorative et devraient être conservées comme de curieux spécimens de la véritable peinture byzantine17 ». De plus, il critiqua comme « simple patriotisme » l’opinion de l’architecte roumain Dimitrie Berindei selon lequel Curtea de Argeş faisait partie de l’architecture nationale roumaine. Au lieu de cela, il déclara : « il ne me paraît pas douteux que toute la décoration a été exécutée par des artistes élevés à Constantinople […]. Il est évident qu’ils poursuivaient les traditions de cet art Oriental18. »

13Mais Lecomte du Noüy ne savait pas que les fresques n’étaient pas tracées selon une échelle humaine pour des raisons liées à leur symbolisme particulier, caractéristique de nombreux monuments orthodoxes19. Sa déception était due au fait qu’il s’attendait à ce que tous les monuments byzantins aient le même type d’intérieur lumineux à fresques dorées comme Sainte-Sophie à Istanbul ou la basilique Saint-Marc à Venise, les deux monuments byzantins les plus connus du monde occidental. En effet, il confia à Viollet-le-Duc que les fresques de l’église de Curtea de Argeș devraient être remplacées par « une ornementation rehaussée d’or sur des fonds très éclairés et supprimer une grande partie des sujets que l’œil ne peut voir20 », précisément comme les mosaïques intérieures de Sainte-Sophie ou Saint-Marc.

14Au cours des années suivantes, il fit le même genre de critiques concernant les églises et les monastères les plus importants du pays. Dans son journal, il remarqua que l’église Trei Ierarhi à Iași était « réalisée grossièrement et de manière inégale », ou que le monastère de Dragomirna était une « grande déception » à cause de son « style décadent, lourd et prétentieux » et son « exécution rapide21 ». Il avait la même opinion du monastère de Voroneț à Bukoniva, aujourd’hui l’église la plus connue pour sa peinture extérieure (et inscrite sur la liste du patrimoine mondial de l’UNESCO), qu’il considérait d’exécution « grossière, dans le style de Trei Ierarhi » ou de l’église Saint Spiridon à Bucarest, qu’il décrivit comme « une église moderne de très mauvais goût22 ». Tous ces monuments possèdent une architecture très originale, loin de ressembler à un monument byzantin « typique ». De ce fait, ils furent regardés avec méfiance par Lecomte du Noüy.

La restauration de l’église Curtea de Argeș

15Lecomte du Noüy entama la restauration de l’église de Curtea de Argeș dans le courant de l’été 1875 et ne modifia que très peu la décoration extérieure, hormis l’ajout d’éléments plus petits comme les couronnes des tours, un tuyau d’évacuation en pierre et des gargouilles23. Il entoura le monument d’une clôture décorative et reconstruisit la fontaine baptismale en face de l’église, qui semble être son intervention extérieure la plus importante (Fig. 2).

Fig. 2. L’église de Curtea de Argeș avant la restauration (vers 1860) et après la restauration extérieure (vers 1880).

16La toute première commission officielle, formée en 1879 pour analyser la restauration, aboutit à un rapport très critique, accusant l’architecte français « d’innovations indésirables » ayant modifié la « conception noble » de l’auteur initial pour aboutir à un style « lourd24 ». Une deuxième commission réitéra les critiques précédentes, ainsi que l’évêque local du comté d’Argeş, Ghenadie Petrescu (1836-1918), qui se plaignit des modifications apportées à l’église, de la façon dont les objets étaient conservés, de la supervision de la restauration et même du calendrier des travaux du restaurateur français25. L’évêque avait probablement senti que son autorité et ses pouvoirs institutionnels étaient menacés par la façon dont l’église avait été transformée par les restaurations. Une troisième commission approuva la restauration extérieure en 1880, mais pas avant d’avoir fait ses propres recommandations pour les modifications intérieures, notamment le remplacement des fresques intérieures et du sol avec des mosaïques de style byzantin26.

17Lecomte du Noüy suivit les recommandations de la commission roumaine plus qu’il suivit celles, moins radicales, du rapport conjoint de Viollet-le-Duc et Baudot. Pour créer un style byzantin idéalisé, il modifia tout l’intérieur de l’église en remplaçant les fresques originales et en ajoutant d’autres ouvrages comme du mobilier. Tout pourrait être classé dans le style néo-byzantin. Des décorations avec des couleurs éclatantes, faites de schémas répétitifs d’un rouge délicat et d’un vert géométrique et de motifs végétaux qui contrastaient fortement avec la luminosité de l’arrière-plan doré (Fig. 3). Celui-ci incluait des figures contemporaines, le couple royal, le roi Carol, la reine Élisabeth, l’ancien et le nouvel évêque d’Argeș, un message de la monarchie catholique roumaine créant un lien fort avec la religion orthodoxe et avec l’histoire roumaine. La restauration a effacé un grand nombre des particularités de l’ancien intérieur en réduisant drastiquement le nombre de figures et de scènes, en remplaçant beaucoup d’entre elles par des motifs décoratifs, aux couleurs vives et basés sur des contrastes forts.

Fig. 3. Émile Frédéric Nicolle, Charles Paul Renouard et d’autres artistes non identifiés, fresque de l’église de Curtea de Argeș, 1881-1886.

18La restauration de l’intérieur de Curtea de Argeș est d’autant plus significative de par le réseau d’artistes basés dans différents pays qui travaillèrent ensemble pour créer ce qui était alors perçu comme un monument national roumain. Les fresques et le nouveau mobilier, exécutés entre 1881 et 1886, ont mis à contribution des artistes basés dans quatre pays (France, Roumanie, Autriche et Italie), révélant un réseau artistique transnational. Les fresques furent dessinées par une équipe menée par Émile Frédéric Nicolle (1830-1894) et Charles Paul Renouard (1845-1924), alors que les figures principales, y compris les portraits royaux ont été peintes par Luc-Olivier Merson (1846-1920)27. Les croquis pour les fresques furent transférés sur les murs par les artistes roumains Eduard Grant et N. Constantinescu, parmi d’autres. Si les deux premiers Français n’étaient que des artistes parisiens peu reconnus, Merson était l’un des peintres académiques les plus célébrés à Paris à l’époque28. Il avait gagné le Prix de Rome en 1869 et, juste avant son arrivée en Roumanie, avait créé un ensemble de gravures pour le roman Notre-Dame de Paris de Victor Hugo29, Merson avait aussi travaillé sur d’autres églises en France. Il avait notamment créé les mosaïques de style byzantin de l’abside du Sacré-Cœur (1919), un travail qui pourrait avoir été inspiré des fresques de Curtea de Argeș. Ainsi, son expérience roumaine impacta directement sa production artistique en France.

19Si les fresques murales ont été peintes par des artistes français, pour le mobilier et autres objets liturgiques, Lecomte du Noüy rassembla des artistes non seulement de Paris, mais aussi de Venise et de Vienne. Même s’il n’y a pas de documents qui détaillent les noms ou les contributions des artistes individuels qui conçurent des dizaines de meubles et d’objets liturgiques30, on sait que la mosaïque qui surplombe le portail d’entrée a été signée par Giandomenico Facchina (1826-1903), un des mosaïstes italiens les plus connus, actif en Italie, et qui avait travaillé sur la décoration en mosaïque de l’Opéra Garnier à Paris. Une importance considérable a ainsi été donnée à la création de l’iconostase (Fig. 4). Lecomte du Noüy utilisa de la mosaïque faite à Venise, des pierres précieuses, des éléments en bronze et en or créés dans des ateliers vénitiens et parisiens, et des sculptures en bois provenant de Vienne31. Tout a été assemblé à Paris avant d’être transporté en Roumanie. Lecomte du Noüy exposa aussi l’iconostase à Paris, au Palais de l’Industrie, en juillet 188532. Ainsi, la création des fresques et du mobilier intérieur illustre comment des artistes de diverses nationalités et en divers emplacements avaient créé des œuvres d’art devenues symboles nationaux.

Fig. 4. L’iconostase, cathédrale de Curtea de Argeș, divers ateliers (Paris, Venise, Vienne, Roumanie), 1885.

La construction du Palais Épiscopal de Curtea de Argeș

20Quand la restauration extérieure fut complétée en 1881, le ministre de la Religion, Vasile Urechia, confia à l’architecte français un ambitieux programme architectural visant à donner encore plus d’importance à l’église de Curtea de Argeș. Le programme conçu par les autorités souhaitait démolir d’anciens bâtiments qui entouraient le monument, construire un palais épiscopal, un séminaire ecclésiastique, une résidence royale, des annexes, une grande porte d’entrée et projetait un réaménagement paysagé. Le programme illustrait la volonté de l’État de construire de nouvelles institutions, même si cela signifiait démolir des bâtiments anciens, y compris une imposante chapelle extérieure du XVIII^e siècle qui n’était pas considérée assez importante (Fig. 5).

Fig. 5. L’ancienne chapelle du XVIII^e siècle à Curtea de Argeș, en face de l’église (démolie vers 1881) et la fontaine baptismale après la restauration.

21Pour les nouvelles constructions, et contrairement à la restauration de Curtea de Argeș où il avait créé un intérieur néo-byzantin générique, Lecomte du Noüy prit soin d’intégrer de multiples références à l’architecture locale originelle de la Roumanie. Le bâtiment principal, abritant le palais épiscopal et la résidence royale, fut conçu comme une structure éclectique comprenant une chapelle centrale avec un clocher et deux ailes plus longues d’un étage (Fig. 6). La chapelle fut créée avec un plan en croix grecque spécifique aux monuments byzantins, mais rappelant une autre église de Curtea de Argeş, l’Église princière du XIV^e siècle. Le clocher, une structure néo-romane, s’apparentait au clocher de l’ancien monastère tel qu’il apparaissait sur une gravure du début du XIX^e siècle, probablement connue de Lecomte du Noüy (Fig. 7)33. La façade en briques rouges des deux bâtiments et leurs balcons ouverts rappelaient la façade du palais de Mogoșoaia, un monument du début du XVIII^e siècle près de Bucarest34. Le balcon ouvert, également une caractéristique importante des anciens bâtiments du monastère de Curtea de Argeș, et qui existait encore lorsque Lecomte du Noüy commença ses travaux de restauration, fut également repris. Ainsi, comme Popescu et Kallestrup l’ont indiqué, le mélange d’éléments architecturaux fit du palais épiscopal un des premiers exemples d’un style architectural roumain35.

Fig. 6. André Lecomte du Noüy, Palais épiscopal de Curtea de Argeș, 1890.

Fig. 7. Luigi Mayer, Vue extérieure du monastère de Curtea de Argeș, 1810.

22Les dépendances de l’Évêché, un bâtiment annexe aussi conçu par Lecomte du Noüy, firent encore plus référence au patrimoine régional, y compris à l’architecture paysanne36 (Fig. 8). Le balcon en bois du premier étage, en saillie à l’extérieur (appelé « cerdac » en roumain, « çardak » en turc) et soutenu par une structure en pierre, était similaire à celui de nombreuses maisons de marchands dans toute la péninsule balkanique37. Le toit très visible, fait de bardeaux de bois, typique des villes de Transylvanie comme l’avoisinant Hermanstadt, pourrait être une référence à ce patrimoine d’une région des Habsbourg dont une partie importante de la population était roumaine à l’époque. Le plan initial comprenait également une rangée d’arcs en trèfle sur la partie droite du bâtiment, éléments propres aux porches d’entrée des églises des XVII^e et XVIII^e siècles en Valachie, des piliers en bois et des portes en bois ornées, typiques de l’architecture populaire en Oltenia, une région au Sud-Ouest de la Roumanie, et également à Maramureș, une région du Nord de la Transylvanie (Hongrie de l’époque) à majorité roumaine. Cette conception était d’autant plus importante que l’architecture populaire roumaine a été quasiment ignorée par les architectes de la fin du XIX^e siècle38.

Fig. 8. Le plan de Lecomte du Nouÿ pour les dépendances de l’Évêché, vers 1884.

23Si Lecomte du Noüy a, par la suite, abandonné l’utilisation de nombreux détails décoratifs en bois aux dépendances de l’Évêché, il a compensé par une richesse de décorations en bois à l’intérieur du palais épiscopal. Les chambres présentaient des motifs décoratifs complexes et un mélange de décorations en bois peintes et sculptées (Fig. 9). Popescu les a rapprochés des motifs traditionnels en bois en Valachie et en Moldavie ainsi qu’à l’intérêt de Lecomte du Noüy pour l’utilisation des matériaux locaux (bois, brique, pierre de la carrière voisine d’Albești), conformément aux enseignements de Viollet-le-Duc et d’Anatole Baudot39. Ainsi, Lecomte du Noüy était une fois de plus un pionnier, en utilisant des motifs folkloriques de l’ensemble de la région, comprenant à la fois les Balkans et l’empire des Habsbourg. Il suivait également les idées de son maître. En effet, Viollet-le-Duc avait écrit plus d’une fois sur l’idée que l’architecture devait se conformer à la tradition de construire et au style architectural d’une région40.

Fig. 9. Le hall de Manole, Palais épiscopal, Curtea de Argeș, vers 1890.

24La campagne de restauration de l’église de Curtea de Argeș dura environ 16 ans (1874-1890), elle impliqua des artistes de différents pays européens et aboutit à un nouvel intérieur de l’église et à de nouveaux bâtiments environnants. Lecomte du Noüy a été guidé dans son travail par le principe de Viollet-le-Duc selon lequel une restauration devait donner à voir le « vrai » style d’un monument, mais également par les exigences et les critiques des autorités roumaines qui souhaitaient un monument moderne, reconnaissable en Europe et en même temps, le développement d’un art national moderne. Pour Lecomte du Noüy, le style de Curtea de Argeș ainsi que celui des autres monuments roumains était byzantin, principalement en raison de la religion orthodoxe du pays et de sa situation géographique, aux confins de l’ancien Empire Byzantin. L’idée de l’art byzantin fut utilisée aussi par les autorités roumaines pour revendiquer des origines européennes de leur patrimoine et pour négliger les influences artistiques ottomanes. Les principes de restauration de Viollet-le-Duc ont été suivis à la fois par Lecomte du Noüy et les autorités roumaines qui ont également adapté les travaux en fonction de leurs propres objectifs de définir un patrimoine architectural national en Roumanie.

25La restauration de Curtea de Argeș n’était pas l’affaire de quelques artistes et intellectuels, c’était l’un des projets majeurs de l’État roumain à l’époque. Ce fut d’abord un investissement financier majeur qui impliqua également, pendant les quinze ans de travaux, presque tous les dirigeants importants de l’État roumain et surtout, cet investissement transforma le monastère isolé, placé au milieu des collines de Curtea de Argeș, en un monument public et national. Lecomte du Noüy est également devenu très proche de la famille royale et l’un des architectes les plus importants de Roumanie, restaurant plusieurs des églises et monastères les plus emblématiques du pays41. De plus, les restaurations n’étaient pas une transposition des pratiques françaises dans le contexte roumain, elles apparaissent davantage comme le résultat des interactions transnationales, des collaborations artistiques et un processus de décision mixte entre artistes et intellectuels majoritairement roumains et français, mais aussi autrichiens et italiens. Par conséquent, comme dans d’autres cas, la création d’un patrimoine architectural et d’une identité culturelle roumaine est née d’échanges transnationaux complexes plutôt que d’influences unidirectionnelles. En effet, loin d’être destructives, les restaurations sont mieux comprises comme étant l’une des principales raisons pour lesquelles les monuments sont devenus si importants pour l’identité roumaine.